Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 62

Круги компьютерного рая

(Семантика графических приемов в текстах поэтического поколения 1990—2000-х годов)

Kружение вокруг: постановка проблемы

В стихотворениях некоторых современных поэтов младшего поколения[1], написанных и опубликованных приблизительно в последние пять-семь лет, можно увидеть признаки нового отношения к графическому, визуальному облику текста. Вкратце это явление может быть описано так: отступления от графической нормы обретают новые смыслы и становятся одним из равноправных элементов поэтического высказывания. Текст может выглядеть экзотически, а может иметь и вполне традиционный вид (“в столбик”) — но и в том и в другом случае с помощью особых средств (которые и будут проанализированы далее) визуальное функционирование текста стихотворения или отдельных его графических элементов оказывается семантически “нагруженным”. Причинами этого мы считаем 1) новое эстетическое сознание и как следствие — новое отношение к тексту и 2) переход (среди большей части младшего поэтического поколения) к записи текстов на компьютере и к распространению их в Интернете.

Анализируя изменения в отношении к графической стороне текста, возможно показать, что с этим связан ряд других явлений — в частности, то, что традиционные принципы текстологии, выработанные в ХХ веке, оказываются не вполне применимы к публикациям современной поэзии и требуют переосмысления. Новое отношение автора к тексту порождает не только “новое графическое сознание”, но и “новое текстологическое сознание”.

При чтении произведений современных поэтов часто можно увидеть как бы непреднамеренные отступления от графической нормы (именно “как бы непреднамеренные”; в действительности они чаще всего являются совершенно сознательными, но могут быть и спонтанными, и сама эта спонтанность имеет смысл как составная часть определенной индивидуальной поэтики). Эти отступления — неизбежные последствия разрушения иерархии привычных способов записи и распространения текста.

Необходимая оговорка: некоторые из сделанных нами выводов могут показаться достаточно очевидными. Однако мы сочли возможным изложить их — для того, чтобы восстановить последовательность событий, которые привели к возникновению анализируемой нами ситуации.

До недавнего времени любой текст мог существовать в трех видах — рукописном, машинописном и печатном (со всеми возможными оговорками об авторской рукописной правке машинописного или печатного текста) [2]. Тиражный печатный текст, за исключением допечатной подготовки книги, правкам не подвергался. Рукописные и машинописные тексты, наоборот, могли подвергаться заметной правке.

Однако в советское время неподцензурная литература распространялась почти исключительно в “самиздате” (редчайшие “прорывы” общего положения дел не меняли), а при таком распространении соотношение способов существования текста оказалось совершенно иным: вместо “стадиального” применения (рукопись как авторская работа над текстом — черновая и чистовая; машинопись как “промежуточный чистовик”) машинопись и (реже) рукопись становились способами тиражирования — чаще всего с неминуемо возникающими ошибками и разночтениями.

Тиражирование рукописных и машинописных вариантов, множественность равноправных версий произведения в литературе второй половины ХХ века породили новое отношение к тексту как у авторов, так и у читателей. Вариативность и правка стали восприниматься как полноправные элементы произведения, более того, нередко машинопись и наличие правки вызывали большее доверие к тексту, чем “исправная” типографская версия[3]. Рукописные и машинописные “вкрапления”, а также любые другие изобразительные элементы со временем были осознаны как конструктивные приемы и использованы в творчестве некоторых неподцензурных авторов [4].

Произошла дополнительная семантизация графики, внешнего вида и формальной организации текста. Некоторые из таких процессов на материале современной поэзии (а они затронули в основном именно поэзию) рассмотрены в работах Сергея Бирюкова и Юрия Орлицкого. Бирюкова эти процессы интересуют прежде всего как продолжение авангардной линии в поэтической традиции [5], а Орлицкого — как совокупность явлений, характерных для пограничных между стихом и прозой литературных форм [6].

В настоящее время возможности графического представления текста преобладают над звуковыми; говоря проще, стихотворение зачастую нельзя прочитать вслух, тем более — спеть. Более того, графическое мышление поэта оказывается значимым для развития языка поэзии. Для произнесения интересующих нас поэтических текстов иногда необходимы авторские ремарки, поясняющие, как текст записан.

Одной из тенденций, действующих в современной поэзии, можно считать все большую несамодостаточность устной формы, что является следствием заметного усложнения графической. Усложнение графической формы, возможно, отмечает начало нового этапа бытования поэзии, для которого характерно прежде всего резкое увеличение количества выразительных средств для любого способа организации текста.

Если вернуться в предшествующую эпоху, то можно увидеть, что по мере развития самиздата тиражирование текста все больше связывалось с компьютерами — при том, что доступ к принтерам в СССР был строго ограничен. Постепенно унылое единообразие шрифта большинства пишущих машинок [7] и ротапринтов страны сменилось распечатками с “больших” ЭВМ заглавными пляшущими буквами на перфорированной по краям бумаге, а они — бледными оттисками матричных принтеров с девятиигольчатыми головками и безликой полиграфией конца 1980-х — начала 1990-х, когда все книжки набирались в основном одним и тем же шрифтом. И после этого скучного убогого существования к середине 1990-х русская поэзия почти полностью вступила в своего рода компьютерный рай.

Вместо стадионов и больших залов, где читали поэзию официальные советские кумиры 1960-х, поэзия 1990-х поселилась в маленьких клубах, где каждый желающий увидеть, как выглядит текст, может попросить у автора авторскую копию [8] текста и посмотреть глазами. Этот способ ознакомления с текстом в рамках поэтического вечера стал встречаться все чаще с появлением компьютеров.

“На фоне” распечаток обычная пишущая машинка начинает играть в создании текста не только прагматическую, но и эстетическую роль. Авторское чтение так же, как и особенности формы, может привносить в поэтический текст новые смыслы и стилистические грани. Но нам интересно рассмотреть видимую форму существования поэтического текста, пока не привлекая устной для сопоставления.

(Как особые виды неписьменной поэзии можно выделить бард- и рок-песню — явления, внутри которых отмечаются свои законы развития, не вполне совпадающие с общепоэтическими [9]. Так что эти, наиболее распространенные, способы устного функционирования текста обособились и должны рассматриваться отдельно [10]. При этом, на наш взгляд, актерское чтение, равно как и авторское чтение под любой аккомпанемент, не является самодостаточной формой функционирования текста, а относится к области синтеза искусств — возможно, вполне плодотворного.)

В центре круга: новая графическая идеология

Понятно, что визуальная организация текста осмыслялась поэтами и до современной литературной ситуации, которая наследует и русской неподцензурной, и советской литературе, и на эту тему существует ряд исследований [11].

В неподцензурной литературе осмысление традиции авангарда происходило с особой интенсивностью: “В общем, когда пространственность нашей речи проявляется в графике текста функционально, работая на восприятие, можно говорить о поэзии для глаза” (Вс. Некрасов [12]). Владислав Кулаков, рассматривая визуальность в современной поэзии, вкратце определяет авангардный и поставангардный подходы в отношении к знаку таким образом: авангард абсолютизирует, а поставангард практически дискредитирует знак [13]. Впрочем, об иронии по отношению к знаку можно говорить уже при анализе творчества позднеавангардных авторов, по эстетике предшествующих постмодернизму (таких, как Игорь Терентьев).

Расхождение в отношении к знаку как к элементу формальной организации поэтической речи — от абсолютизации до дискредитации — готовит почву для рассматриваемой нами современной ситуации. Назовем ее условно “новой графической идеологией”. Черты ее таковы: появляются новые формальные принципы организации поэтического текста, и эти принципы не наследуют поэтической традиции, а вырастают из опыта, относящегося к различным (пользуясь терминологией Тынянова) рядам [14]. Часто сознательное выдается за случайное, и наоборот.

Такое перечисление свойств похоже на описание ситуации постмодерна в целом, но упоминаемые нами явления имеют конкретные причины и вполне определенные художественные цели. Привычным языковым средствам помогают нетрадиционные выразительные элементы, которые работают не как чужеродные включения, а становятся полноправным элементом текста.

Попытаемся осторожно высказать две самые важные общие причины возникновения такой ситуации. Это — работа на компьютере и опыт детского чтения 1970-х.

Благодаря компьютеру

— в отличие от устного, рукописного или машинописного текста сразу получается печатный [15];

— функционирование печатного текста существенно упрощается — текст может быть набран в текстовом редакторе, бесчисленное множество раз распечатан на бумаге, размещен в электронных сетях, и, следовательно, сокращается возможность искажения текста при создании новых копий [16] (или, наоборот, легкость возможной правки помогает исказить текст);

— упрощается тиражирование (издание) поэтического текста в виде, наиболее адекватном авторскому замыслу. Это происходит и тогда, когда книга готовится к изданию самим автором, и тогда, когда книгу стихов издает небольшое издательство (а большие сейчас почти не берутся за поэзию) — автор вправе в случае необходимости отстаивать авторский замысел перед редактором;

— и, наконец, компьютеры и прочая оргтехника влияют на сознание пользователей, среди которых есть поэты — следовательно, и на фантазию поэтов.

Ю.Б. Орлицкий вкратце описывает ситуацию, порожденную использованием компьютера для записи стихотворений:

...Сначала — о визуальных возможностях буквы как таковой. Единообразие и — соответственно — визуальную нейтральность текста может прежде всего нарушить ненормативное использование строчных и прописных букв. ...В современной поэзии шрифтовые эксперименты, опирающиеся на безграничные, с традиционной точки зрения, возможности компьютерной верстки, используются достаточно широко не только в визуансах Д. Авалиани или С. Бирюкова, но и в невизуальных текстах, например у В. Друка, Н. Искренко, А. Левина, В. Сафранского [17].

Орлицкий называет имена поэтов, дебютировавших в 1970—1980-е годы. Еще более глубокое и разнообразное влияние, компьютер произвел на представителей следующего литературного поколения — тех, кто дебютировал в конце 1980-х и 1990-е годы. Однако влияние компьютера оказалось у них органично связанным с поэтикой их детского чтения; исследователями уже отмечалась особая значимость детского чтения именно для этого поколения в русской поэзии [18]. Поэтому уместным будет сделать отступление, необходимое для рассмотрения некоторых визуальных эффектов в детской литературе с 1970-х годов до начала перестройки.

Круг чтения

Есть книги, которые, скорее всего, повлияли на то, что поэты стали мыслить в “графическом” направлении. Из опубликованного в 60-м номере “НЛО” опроса литераторов, из которых трое принадлежат к интересующему нас поколению, выявляются совпадения по нескольким позициям в списке их детского и подросткового чтения.

“Приключения Алисы в стране чудес” Льюиса Кэрролла, которую перевел/пересказал Борис Заходер, упомянул только один из опрошенных в 60-м номере “НЛО”, но при этом напоминание о мышином хвостике из “Алисы” при обсуждении этой статьи возникло по крайней мере дважды — и оба раза было сделано представителями рассматриваемого поколения.

Действительно, в издании 1974 года [19], которым, вероятно, руководствовались вспомнившие [20], после слов Алисы: “И пока мышь рассказывала, Алиса все думала про мышиный хвостик, так, что в ее воображении рисовалась приблизительно вот какая картина” — следует стихотворение, набранное в виде мышиного хвостика — извилисто, сужаясь книзу, с уменьшающимся по ходу “хвостика” шрифтом...

Хвостик этот возникает из произнесенных мышью несколькими строками ранее слов: “этой страшной истории с хвостиком тысяча лет”. Вместо фразеологически связанного “с хвостиком тысяча” Алиса выделяет во фразе сегмент “истории с хвостиком”, смотрит на хвостик мыши, принимая его за предмет истории (которая на самом деле — не о хвостике), и видит историю, записанную как хвостик — что и было передано графическими средствами. Тем не менее такая вроде бы случайная ассоциативная связь выглядит парадоксальным образом естественно.

Этот визуальный ход Заходера, при всей вольности его перевода, вполне соответствует оригинальному тексту Кэрролла [21].

Еще одной книгой, оказавшей влияние на визуализацию восприятия текста, вероятно, является сборник “Сказочные повести скандинавских писателей”, вышедший в 1987 году. Его называют все три представителя младшего литературного поколения, опрошенных в 60-м номере “НЛО” [22].

Нас пока больше всего в этом издании интересует открывающая его сказка Синкен Хопп “Волшебный мелок” (та самая, откуда известная песенка про Сару Бара-Бу). В этой сказке есть всевозможные типографские чудеса — вроде увеличения кегля, когда по сюжету становится все страшнее и темнее, или имитирующая дыхание крокодила повторяющаяся буква “р” разных размеров, или такой пример:

“Земля, по которой они шли, была очень бугристая, и поэтому

а о н и в к,

н ч а и л о а

c а л ш т т

а п в т а

о м о э к,

то т

но все равно они понемногу продвигались вперед” [23]. Заметим, что расположение букв здесь значит больше, чем сами слова, — буквы могут быть любые, а смысл все равно понятен, так как он подчеркивается графической формой [24].

Причины того, что мы настолько уверенно ссылаемся именно на эту книгу, — ее двухмиллионный тираж, вышеупомянутая песенка, а также и то, что в это же, по сути массовое, издание входят повести Туве Янссон о муми-троллях, достаточно сильно повлиявшие на ровесников рассматриваемого нами младшего литературного поколения...[25]

Наверное, список книг с отступлениями от (поли)графической нормы, повлиявших на младшее поэтическое поколение, можно продолжить. Простейшие предположения на эту тему: “Каллиграммы” Аполлинера (есть русские издания, где воспроизводятся “картинки из букв” на французском языке), “лесенка” Андрея Белого и Маяковского, “видеомы” Андрея Вознесенского... Впрочем, этой теме стоило бы посвятить отдельный опрос интересующих нас авторов — возможные совпадения интригуют.

Круг раз: read me

Возвращаясь после отступления к основному предмету разговора, отметим, что задачей поэта в конце 1990-х — начале 2000-х становится не столько создание или употребление того или иного приема, сколько его индивидуальное осмысление. В приведенном ниже тексте лирический опыт неотделим от игр с омонимией, которая возникает от того, что слова повседневного языка получают совсем иное значение в компьютерном жаргоне.

я пытался любить я кликал

вызывал взывал все зависло

нет наверное не сохранилось

вот опять не хватило ресурсов

странно опять не хватило воли

два двенадцать восемьдесят пять — read me

тридцать две тысячи четыреста девятнадцать — write me

девятнадцать — wash and go

это связано напрямую

это когда не разомкнуть

когда online и forever

подбери ключевое слово — hack me

сохрани нас в одном формате

пусть под разными именами

открой нас еще раз и еще раз

если мы...

disconnect [26]

В этом тексте Алексея Денисова (р. 1968, Владивосток—Москва) используются разные — ультрасовременное компьютерное и архаическое общеязыковое — значения слова “кликал”; трансформируется под воздействием тех же факторов значение слова “сохранить”; и даже иностранные слова переосмысляются сказочным образом, очень похоже на “СЪЕШЬ МЕНЯ” и “ВЫПЕЙ МЕНЯ”, написанные на пирожке и флакончике в кэрролловской “Алисе в стране чудес” [27]. Но еще более важно, что “read me” — не только команда-заклинание, но и цитата из устойчивого “выражения” “readme.txt” — стандартного названия файла с инструкцией и техническим описанием любой компьютерной программы.

При этом глаголы “write” и “read” — “напиши” и “прочитай <меня>” — вполне отвечают новотворимой реальности отождествления поэта и текста, метафоре существования поэта как части языковой ситуации. Следующее за ними “wash and go” из рекламы известного шампуня подчеркивает мотив флакончика, то есть широко рекламируемый атрибут обстановки ванной комнаты ставится рядом с волшебными снадобьями для изменения размеров тела.

Эту же идею поддерживает строчка “открой нас еще раз и еще раз”. Заметим, что это обращение не столько к читателю текста в книге или в Интернете (опять под “открытием” в компьютерном и некомпьютерном языке подразумеваются разные действия), сколько к высшей сущности, силе, ср.: “сохрани нас в одном формате / пусть под разными именами”. Все эти глаголы действия в повелительном наклонении, возможно, восходят к началу стихотворения Осипа Мандельштама “Сохрани мою речь навсегда...”.

Гораздо сложнее для интерпретации выглядит употребление чисел. Претекстом первого из наборов чисел “два двенадцать восемьдесят пять” может быть известная песня Бориса Гребенщикова, названная по номеру телефона [28] “212-85-06” из альбома “Дети Декабря” (1985 год). Однако же настоящий смысл употребления этого набора цифр в стихотворении Денисова — попытка продемонстрировать или сымитировать цифровой вариант адреса некоего сайта в Интернете — формально не вполне корректная [29]. Поэт как бы ожидает связи (опять многозначность — заложенная в самой ситуации) и даже вместо затертого любовной лирикой слова “расстаемся” пишет “disconnect”.

(Вероятно, “два-двенадцать-восемьдесят пять” у Гребенщикова и у цитирующего его песню Денисова имеют один общий претекст: песню Александра Галича “Номера” (или “Песня о телефонах”) [30]. Во всех трех случаях — то есть у Галича, Гребенщикова и Денисова — стихотворение описывает сходную ситуацию — обращение “я”-персонажа к недоступному любимому человеку (хотя в песне Галича любимая женщина существует только в памяти, а в текстах Гребенщикова и Денисова — недоступна в настоящий момент). То, что Денисов записывает числа словами, может свидетельствовать о том, что автор представляет их произнесенными, а не записанными [31]).

В тексте Денисова графические особенности понимаются как дополнительная сфера выражения: к примеру, явный контраст латиницы и кириллицы, русских и английских слов, выполняющих одну и ту же стилистическую функцию и в языке общения с компьютером, и в поэтическом языке.

Общих признаков описываемой нами графической ситуации в этом тексте тоже немало. Очень распространено в современных текстах отсутствие заглавных букв, о чем пишет, например, Ю.Б. Орлицкий:

В современном русском стихе, особенно свободном, с одной стороны, наблюдается последовательный отказ от прописных букв вообще, причем не только для обозначения границ предложений, строк, строф или произведения в целом, что в стихе вполне компенсируется за счет строкоделения как более сильного средства обозначения пауз, но и для выделения имен собственных [32].

Источников у этого типа записи два: 1) поэзия Европы, США и многих других стран, где отказ от прописных букв и (часто, но не обязательно) от знаков препинания является общепринятым, и 2) собственно русская традиция: одновременно с первыми экспериментами такого рода на Западе (Аполлинер и др.) сочинение текстов без знаков препинания началось и в России — это делали футуристы (А. Крученых и др.), а после — обэриуты (в первую очередь Д. Хармс и А. Введенский). Заглавные буквы в современной поэзии часто используются для того, чтобы что-то маркировать (а не соблюдать какие-то условные правила), или даже становятся экзотическим элементом поэтической речи [33].

Знаки препинания в тексте Денисова расставлены выборочно — там, где они ликвидируют возможность разночтения или усиливают экспрессию. Такой вариант тоже достаточно распространен в неподцензурной литературе (Кривулин, Сапгир) и в современных литературах Запада. Он продолжает оставаться актуальным способом выражения и в младшем поэтическом поколении.

Отсутствие больших букв приводит к трансформации графического облика всего текста. Отказ от заглавных букв может быть воспринят как средство избавиться от любых излишеств, пркпятствующих выражению смыслов в поэтической речи. Последние несколько лет такой способ представления текста распространяется не только на стихи или прозу, но и на эпистолярную коммуникацию, информационные заметки, дизайн [34]. Поэтому семантика отсутствия заглавных букв в тексте в последние годы изменилась: оно отсылает не только к традиции европейской поэзии, но и к реальности современного дизайна и компьютерной переписки. А в компьютерной переписке, в интернет-чатах и форумах, в свою очередь, такая запись является следствием “неотчужденности”, “домашности”, повышенной эмоциональности текста (что предполагается неписаными правилами некоторых видов личной электронной переписки) — а также просто спешки.

Круг два: “такое вот кино”

Любой поэтический прием — это искажение языковой, графической нормы (даже продемонстрированные выше пляшущие буквы в сказке Синкен Хопп [35], которые изображают рельеф местности, — буквы в тексте должны стоять на одинаковом уровне [36]). Искажение семантично, оно обязательно что-то значило, значит и будет значить. Поэт вовлечен в преемственность литературы и неотрывен от своего времени, от настоящего. Поэт не может не замечать изменений современного состояния языка, отслеживаемых по письменной форме представления “низового” текста (того, который на виду, — реклама, вывески, массовое слово). И не может не реагировать на широкодоступные сдвиги и изменения. Однако реакция на изменения здесь возможна только одна — в сторону дальнейшего (возможно, другого по семантической природе) сдвига.

Одним из последних по времени примеров интересующего нас искажения в низовом и массовом функционировании графики языка стала датировка юбилея Петербурга в мае 2003 года, звучавшая в качестве распространенной языковой шутки как “зоолетие”; при этом отказ от произнесения “трехсот-” в устном варианте слова зафиксирован автором данной статьи еще до начала юбилейных торжеств — в первых числах мая [37].

Добавим к этому сюжету (нам пока неизвестны художественные тексты, содержащие слово “зоолетие”), что остросоциальность, передаваемая через мелкие детали эпохи и тонкости словоупотребления, является важной чертой мироощущения младшего поэтического поколения — внимание к одномоментно найденной подробности зачастую может стать предметом, темой поэтического высказывания. Не этот, так другой мелкий массовый языковой сдвиг — любой плакат в московском метро или политическое заявление... Вспоминается название стихотворения Филиппа Минлоса (р. 1976, Москва) “росту ВВП посвящается”, обыгрывающее, согласно “Словарю сокращений русского языка”, финансово-экономический термин “внутренний валовый продукт”, а также “всеобщую воинскую подготовку” [38], причем второе, более редкое, значение из этих двух реализуется в первую очередь — первая часть текста выглядит так:

DVD ВДВ

такое вот кино

классная войнушка

а может и вправду

замочить их гадов

широким фронтом

в стереозвуке

Многоуровневая игра: аллитерация двух аббревиатур разной степени актуальности (или метатеза на уровне кириллицы-латиницы [39] и последовательности букв) подчеркивается переплетением уровней кино и действительности. Словосочетание “широкий фронт” имеет значение и для одной (DVD в данном случае — способ записи и показа кинофильмов [40]), и для другой (ВДВ — воздушно-десантные войска) сферы, а из-за того, что военные действия могут стать предметом изображения в кино, возникает и третий смысл. Строка “такое вот кино” воспринимается и в прямом значении (речь идет о кинофильме), и как реальное проявление модели приговорки “такие вот дела”, “вот такие пироги” и т.п., где слова “кино”, “дела” или “пироги” десемантизируются в контексте реализации модели.

Аббревиатура ВВП в названии текста Минлоса однозначно воспринимается еще и как инициалы действующего президента. Оно состоит из нескольких частей, писавшихся с ноября 1999 по март 2000 года [41]. Примерно в это же время имя президента стали сокращать до инициалов журналисты: в газете “Аргументы и факты” № 13 и 14 за март 2000 года встречаются ВВП (в значении В.В. Путин), БАБ (Борис Абрамович Березовский) и даже И.О.П. — исполняющий обязанности президента [42]. Нельзя сказать, что поэт пал жертвой чтения газет, просто и газетные, и поэтические тексты, синхронность возникновения которых достоверно доказана, пользуются одними и теми же свойствами языка.

Круг три: Times New Roman

Отсутствие приема, как известно, тоже может являться приемом. К примеру, как мы обнаружили, отсутствие больших букв делает текст более однородным графически и подчеркивает самодостаточность приема членения текста на строки. Если текст или его часть состоит только из больших букв, это тоже можно считать приемом: поэту особенно важно выделить какой-то фрагмент, или это прямая речь, или повтор; или, может быть, даже графическая передача крика (в современной ситуации набор большими буквами в электронном письме или сообщении по системе связи IСQ (“по аське”) означает именно изображение крика). Перечисленные нами случаи весьма разнородны и по времени возникновения, и по семантике — повтор и прямая речь как функции такого приема можно наблюдать и в докомпьютерных поэтических традициях. Обратимся к более индивидуализированным свойствам нового поэтического языка, проанализировав способы врастания новой графической реальности в текст.

Для поэта важен, к примеру, выбор гарнитуры, даже самой обычной, банальной, если угодно, нормативной. Но при этом ее название может быть осмыслено как характеристика времени — через буквальный перевод. Анастасия Трубачева (р. 1978, Москва—Германия):

Пляшет вяленая вобла на столе —

Лед разломан.

Время-то какое на дворе!

Times New Roman! [43]

Гарнитура — самая обычная и распространенная, — как правило, ею по умолчанию оснащены все современные компьютеры и набрано множество книг [44]. По этой причине можно сказать, что она “не имеет семантики”, в отличие от других гарнитур, имеющих символическое значение или определенную сферу применения. Дело именно в ее обычности, в том, что она является “знаком эпохи”, а также и в том, что именно в ее названии есть слово “время”. Словосочетание “время... Times New Roman” обыгрывает “внутреннюю форму” названия шрифта. Аллюзия к “Форель разбивает лед” Михаила Кузмина тоже работает на общий смысл обозначения другого, нового времени.

Интертекстуальные отсылки сопровождаются эпатажным, парадоксальным снижением: романтическая форель превращается в вяленую воблу, “лед разломан” соотносится с фразой “Лед тронулся, господа присяжные заседатели!” из романа Ильфа и Петрова “Двенадцать стульев”, а визуальным образом происходящего могла бы стать похожая на разломанный весной грязный лед чешуя воблы — побочный продукт потребления очищаемой “пляской” об стол рыбы [45].

Словосочетание “Times New Roman”, в отличие от архаического “гарнитура Таймс” (которое часто указывается в выходных данных книги), характеризует компьютерную эпоху, настоящее время. Другие возможности интерпретации этого словосочетания (не гарнитура) размывают смысл “настоящего”.

Круг четыре: фыва и йцукен(г)

Раскладка клавиатуры компьютера для взрослого носителя языка становится актуальнее, чем алфавит. Сочетания клавиш, возникшие из последовательности их расположения, в поэтическом языке “оживают” и обретают смысл. Вот цитаты из стихотворений двух абсолютно непохожих друг на друга поэтов — Андрея Полякова (р. 1968, Симферополь) и Ромы Воронежского (р. 1975, Москва):

Зачем же нам тогда йцукен и фыва:

держись, мой друг, одежды и хлебов

ведь прошумел Орфей неторопливо

к заупокойной младости готов [46].

(А. Поляков)

Свети, ячсмить, свети.

Лети, фыва, лети.

Катись, пролджэ, катись,

Гори, йцукенг, гори.

Над синим огнем ресторана плавают красные лица.

Под быстрым наддувом зюйд-веста болит моя поясница.

Беги, мой йцукенг, беги.

Беги вдогонку словам

Под быстрым наддувом ветра рушится мой вигвам

Вращайся, мой пролджэ, сильней,

Вращайся вокруг себя,

Так, чтобы столбики быстро.

Так, чтобы зубы скрипя [47].

(Р. Воронежский)

Из контекста можно понять, что у Полякова клавиатура — метафора поэзии как не самого необходимого в повседневной жизни (среди “одежды и хлебов”); у Воронежского же элементы раскладки клавиатуры оживают и становятся действующими лицами. Оба текста используют буквосочетания, “взятые” из клавиатуры, как метонимические отсылки к самому процессу поэтического творчества.

В тексте Воронежского “свети”, “лети” и дальнейшие глаголы в повелительном наклонении — отсылка к стихотворению Хлебникова “Усадьба ночью, чингисхань!..” [48]. Фраза “Над синим огнем ресторана плавают красные лица” — сжатие до одной строки всей хрестоматийной блоковской “Незнакомки”: здесь и “по вечерам над ресторанами”, и “над озером скрипят уключины”, и “очи синие бездонные” [49]. Синтаксически простое стихотворение Блока прорастает в тексте Воронежского повторами “над”, красными лицами, которых в первоначальном тексте буквально нет (происходят они, скорее всего, из строки “пьяницы с глазами кроликов” и вообще от ресторанных реалий в творчестве Блока), синим цветом, перешедшим с очей незнакомки на неон современного ресторана. В результате образуется размытое смысловое поле.

Наравне с алфавитными словами и сочетаниями — детским мнемоническим “где ёж?” или эвфемистическими “ё-кэ-лэ-мэ-нэ” и “ё-пэ-рэ-сэ-тэ” — появились в современном языке и еще несколько “слов”, возникших в результате прочтения окружающих нас непроизвольных буквосочетаний на клавиатуре компьютера, с неясной семантикой.

В рассматриваемой нами ситуации помимо возникновения новых языковых значений, проявления интертекстуальных связей, расширения смысла в рамках поэтического языка — может быть воскрешена внутренняя форма или этимология слова. Иногда способ порождения слова оказывается важнее, чем его языковые значения. Как мы убедились на обоих примерах, слово, порожденное клавиатурными сочетаниями знаков, разные авторы осмысляют по-разному, хотя и в пределах сходных задач [50].

Kруг пять: путешествие через сканер

“Клавиатурное” слово нельзя считать разновидностью заумного слова [51]. Однако создать заумный текст или фрагмент текста можно разными способами. Начиная с эпохи классического авангарда некоторые авторы стремились сделать порождение зауми процессом, происходящим полностью или частично без участия автора [52]; сейчас порождение зауми может быть произведено в уже готовом тексте. В этом случае поэт пишет некий первоначальный текст, а потом этот текст превращается благодаря компьютеру во что-то другое [53].

Поэт Вячеслав Крыжановский (р. 1971, Владивосток—Петербург) разместил в Интернете следующее стихотворение. Его уже невозможно полноценно прочитать вслух:

* * *

А. Денисову

(Текст считан 11.04.2003 программой FineReader со старого правленого машинописного листа.)

\^г 4_- ? Т”----

И

чего ты сам бы не знал о том

что кроме “потом” /и потоп при нас/

что кроме как рядом нигде “сейчас”

в столичном и золотом

и дорогом ужасно слова

из гюсни /выкин “т”и<-*г-<.”/

гордиться им привыкай и тыЬ

везде повторяй слова

а также цифры иначе ка.к

еще оставаться самим собой__ 1

чтобы остаться самим собой___1

Чпа видно нельзя никак

Шы мог написать тебе

тут и теперь” так как я прйьык

с букьы большой настучав “Привет”

__-.-^ и о с╝6е

что ничего не произошло

хоть до трех считай хоть начинай жить

/ты контекст читай/ в календарной лжи

что ни день число

а со знаком это как посмотреть

т.е. смотря откуда считать

#ак хорошо не уметь чи;:ать^

\когда постмодерн

“дождь за окном а европы нет

так вот ты накой 2000-й год

если я поэт то это стихи

то есть наоборот

что это не буквы не мне учить

что я н иш,у нв людей ни слов

искусство святыня из клятв сквозь смех

все из “чуть-чуть”

и этот уйдет и на том стоим

“спасибо” скажут пожмут уста

временами стоит менять места

стоять на своем

я не о словарях и совсем не о

тех прочтет и прочел уже

может быть даже нашел сюжет

и сказал “ничего”

а так ни о чем в языке немых

тоже есть рифмы и тоже раз

два и обчелся но им как раз

и хватает их

а так на бумаге /ну как всегда/

второпях но ведь и мест раз два

е.к.”.ж*х А слч*е.и”и “и*?”/

и обчелся спросят мопл /Гловгва??

я скажу “да-да”

а.так “хорошо все” /весна/ жена

спать улеглась да и мне пора

покоя клавишам до утра

чтоб тишина

17 марта 2000 [54]

Здесь, помимо написания стихотворения, для поэта важен акт его публикации — то есть размещения в Интернете. На сайте, где этот текст был обнаружен в мае 2003 года, публикуются текущие (то есть только что написанные) тексты участников владивостокского литобъединения “Серая лошадь” [55], руководителем которого несколько лет являлся Крыжановский. Текст входит в состав записи от 14 апреля 2003 года, однако первоначальная, “неразрушенная” его редакция была написана, как следует из датировки, за три года до этой Интернет-публикации. Можно сказать, что новым поэтическим высказыванием в данном случае является не только сам этот текст, но и его пропускание через сканер и программу распознавания.

Конвертирование текста через программу распознавания — акт сотворчества, важный и новый. Нарочно не придуманный, но актуальный в данном случае смысл обретают некоторые строки, особенно — “#ак хорошо не уметь чи;:ать^”.

Заметим, что попадание в текст “посторонних” символов часто используется в современном компьютерном письменном общении (электронная почта, чаты, форумы) для выражения экспрессии — а изначально для ее прикрытия, — когда какой-нибудь экзотический знак заменяет букву или буквы в нецензурном слове или в личном имени, которое по каким-то причинам нельзя раскрыть полностью [56].

В данном случае экспрессивный смысл таких случайных знаков, часто возникающих при сканировании текстов, в особенности поврежденных (чаще всего факсовой пересылкой) или правленых, существует отдельно от привычных контекстов (“неприличного”, “черновикового”, инициалов), в поэтической речи трансформируется в напоминание об экспрессии, ассоциируется со сферами интимного и не произносимого вслух, усиливает суггестивное воздействие произведения.

Кроме скрытой экспрессии, “непоправленность” текста дает повод задуматься о том, на что могут быть похожи буквы, — то есть помогает создать новые графические образы внутри изменившейся структуры поэтического языка. Значимым для поэтического высказывания становится не только обретенный, но и утраченный смысл языкового знака.

Круг шесть: перемена кодировки

Ника Скандиака (р. 1978, Нью-Йорк) в небольшом стихотворении демонстрирует переосмысление в поэтическом языке проблем с кодировкой в режиме электронной почты/Интернета:

жизнь

это опера макиавелли

в перерывах заходящаяся кашлем:

стихи! стихи! ЯРХУХ! [57]

В приведенном полностью тексте последнее слово может быть знакомо своим внешним видом тем, кто пользуется Интернетом и электронной почтой, — если слово “стихи” посмотреть не в той русской кодировке (их три), то оно будет выглядеть именно так. Вполне закономерно, что это слово появляется у автора, живущего за границей и по этой причине, как мы предполагаем, вынужденного часто общаться письменно и ошибаться в выборе русской кодировки [58].

В стихотворении Скандиаки также использован широко распространенный ныне способ написания имен собственных без больших букв: “макиавелли”. Это выглядит как одно из проявлений полного отсутствия заглавных букв в современном поэтическом тексте. В данном стихотворении большие буквы появляются только при демонстрации приема, основанного на ошибке кодировки (и механизм этой ошибки включает в себя изменение строчных на прописные и наоборот: к примеру, слово “Стихи” с большой буквы при описываемом сбое кодировки выглядело бы как “яРХУХ”) [59].

Почему имя Макиавелли написано с маленькой буквы? Причин написания имен с маленькой буквы в современном поэтическом языке [60] несколько. Первое — утрата уникальности имени собственного. Имя превращается в обычное слово, не выделяемое из остального текста, а не в упоминаемое лицо, которое должно быть замечено. Имя перестает быть конкретной сигнификацией. Это — одно из свидетельств того, что в рамках текста все слова становятся как бы равнозначными.

(Другой способ нарушения графической нормы — написание с большой буквы не личных имен, а любых слов, которые в соответствии с художественной задачей автора необходимо маркировать как наиболее значимые в рамках текста [61].)

Круг семь: война с клавиатурой

Осмысление работы поэта за компьютером тоже может выглядеть по-разному. Вот, например, стихотворение Елены Костылевой (р. 1977, Москва) представлено как письмо, которое превращается в стихотворение в том числе и потому, что автору мешает барахлящий компьютер.

Говори со мной по-французски, я не понимаю ни слова...

Пиши письма латинскими буквами, это обычное дело...

Вложи в них картинок, любых картинок,

и ничего боле

и ничего болезненного, что могло бы меня потревожить,

кончай свои психопатические штучки,

я знаю только одну фразу: облие муа

или что-то в этом роде

у меня что-то с клавиатурой — нажимаю пробел —

ну вот, получилась пустая строчка

паузы микро стали вполне себе макро,

пустота, извините, пардон, стала больше, чем слово

западает пробел и печатает только пробелы

если ненапечатать каких-нибудь слов оченьбыстро

извини, но мне похую нравятся ли стихи

я вою черт,

я воюю с клавиатурой, посыпанной пеплом [62]

Дмитрий Кузьмин пишет об этом стихотворении [63]:

...Пустая строка, утверждает автор, появилась оттого, что залипла клавиша пробела. При чтении файла со стихами я случайно включил режим отображения специальных (не выводящихся на печать) символов — и обнаружил, что после слов “нажимаю пробел —” действительно следует длинный, вылезающий в следующую строку ряд пробелов. Понятно, что при любой публикации — как на бумаге, так и в Интернете — этот эффект невоспроизводим. Читатель может поверить Костылевой на слово или счесть, что это просто придумка, Костылева не может на это повлиять; она только хочет знать для себя, что все, что она пишет, — правда.

То есть в тексте Костылева не использует клавишу “возврат каретки” (“enter”), что доказывает не просто “правдивость” автора, а еще и то, что смысл текста идентичен способу его написания.

Можно добавить к этому еще несколько наблюдений. Текст написан как бы в спешке; об этом могли бы свидетельствовать слова “облие муа” кириллицей или слова “оченьбыстро”, написанные слитно. О слитном написании слов Ю.Б. Орлицкий говорит на примере текста Леона Гроховского; до этого он упоминает обратный прием — увеличенные пробелы в стихах Нины Искренко, Сергея Завьялова и Станислава Львовского. В случае Костылевой на примере одного текста можно наблюдать оба явления, при этом они — в отличие от стихотворений Гроховского, Львовского и Завьялова — предъявляются как непредумышленные, получившиеся случайно. Грань между поэтической находкой и подлинной компьютерной ошибкой в случае Костылевой — очень тонкая. Даже, можно сказать, — демонстративно тонкая.

Костылева пишет о “клавиатуре, посыпанной пеплом”. Пеплом обычно (если иметь в виду фразеологизм) посыпают голову. Можно предположить, что в стихотворении (непреднамеренно?) имеется в виду слияние автора с машиной, причем на месте головы из фразеологизма упоминается клавиатура — часть компьютера, считающаяся не самой умной (в отличие от системного блока, который реально выполняет операции, или внешне немного похожего на голову монитора). Хотя на самом деле имелось в виду то, что автор курит, сидя за компьютером. Но описать то, что имелось в виду, словами в прямых значениях в конце стихотворения уже невозможно — смыслы слов расширяются и вмещают в себя и другие оттенки языковых значений.

Расширение смысловых полей происходит, например, следующим образом. Строчка “паузы микро стали вполне себе макро” является рефлексией на событие, произошедшее при создании предыдущей строки текста. Но следующая строка — “пустота, извините, пардон, стала больше, чем слово” — демонстрирует уже иронию по поводу этой рефлексии, и смыслы в ней оказываются разом и прямыми, и метафорическими.

Буква “ю” находится в нижней правой части раскладки клавиатуры. Желая ее нажать, можно задеть и “enter”, и пробел, и клавишу “alt” или “[win]”. Нажатие этих вспомогательных клавиш переключает работу в режим, где обычные нажатия на другие клавиши либо не оказывают никакого действия, либо оказывают совершенно не то действие, на которое рассчитывал пользователь. Клавиша “[win]” переключает на главное меню Windows, клавиша “alt” переключает на меню программы. Таким образом, эти случайно нажатые клавиши отключают ввод текста. Их действие надо сбросить (повторным нажатием или клавишей “esc”), после чего поправить возникшие в наборе ошибки и только тогда продолжить поступательное движение текста.

Между глаголом “вою” и междометием “черт” при полиграфическом воспроизведении текста остается достаточно большой пробел, и это говорит о том, что Костылева допустила опечатку — из следующей строчки мы узнаем, что она хотела написать “воюю”. Произошло это, вероятно, либо по вине заблокировавших дальнейшее письмо клавишей “alt” или “[win]”, либо того же самого западающего пробела.

Итак, вывод из “расследования”: мы видим перед собой подлинный неправленый текст, и вновь, как и в случае со стихотворением Вячеслава Крыжановского, неразрывная связь окончательного текста как с автором, так и со способом происхождения мало того что значима, но еще и является полноценной формальной основой стихотворения и придает ему новые смыслы.

Компьютерный текст, вообще говоря, изначально не приспособлен для передачи индивидуальности или спонтанных движений души: достаточно сказать, что компьютер “отменяет” индивидуальный почерк. В качестве иллюстрации к теме можно привести отрывок из стихотворения Станислава Львовского (р. 1972, Москва) о транслите:

русское построение

американских вопросов

и еще то как именно

мы пишем транслитом

после исчезновения почерка

это последнее

что позволяет нам узнавать друг друга

хотя бы ко второму абзацу [64]

Для того чтобы вернуть компьютерному “почерку” индивидуальность, используются всевозможные выразительные средства — схематическое изображение на письме улыбающихся (“смайлики”) или огорченных лиц посредством скобок и знаков препинания или особых картинок, даже встроенных как автонабор в последние версии текстового редактора MS Word, индивидуализация знаков препинания и орфографии (написание по принципу “как слышится, так и пишется”) и т.п.; особенно часто они применяются в чатах, электронных письмах и записках “по аське” (системе связи ICQ). Стихотворение Костылевой — яркий знак ситуации “вторичной индивидуализации” компьютерного письма. При этом — как и в случае с чатами и письмами — возникает не только индивидуальная, но и моментальная выразительность: письмо демонстрирует состояние человека в момент создания произведения.

В современной поэзии есть и совершенно другие, чем у Костылевой, способы такой индивидуализации момента высказывания.

Круг восемь: через “нет”

Рассмотрим стихотворные тексты Полины Андрукович (р. 1968, Москва), публиковавшиеся в последние несколько лет в периодике [65].

Тексты Андрукович, как поэтические, так и прозаические, основаны на нетривиальных приемах, создающих авторский стиль. Приведем полностью одно стихотворение Андрукович, самое короткое из опубликованных:

перешедщ нет

перешедшие границу ночи

ночи, перешщ нет

ночи, перешедшие границу

склониться к лицу в лежащем

на подушке зеркальце

чуть-чуть горящие [66]

В текстах Андрукович достаточно часто используются графические приемы, которые трудно передать при чтении вслух. Это почти полное отсутствие деления на фразы в прозаических текстах, редкие заглавные буквы и особо интересующие нас приемы — особый тип переноса, ломающий слово пополам [67], и авторский способ борьбы с опечатками, на котором мы здесь остановимся подробнее. Этот прием используется в поэтических текстах Андрукович очень часто: из 76 опубликованных стихотворений опечатка поправляется через “нет” в 33 текстах.

Назвать ли это приемом, существующим на тех же основаниях, что и нечто единично встречающееся в чьей-нибудь поэтике? Нет, пожалуй, это уже способ авторского письма, необходимый элемент поэтики, основанный на представлении о том, как легко/невозможно все поправить.

Можно сказать, что Андрукович одновременно усовершенствует и архаизирует компьютерное письмо: компьютерный текст с исправлениями передает спонтанную реакцию и приобретает черты рукописного, правленого, “неотчужденного”. О значении “исправлений” пишет Линор Горалик в статье о фрагментарной прозе разных авторов:

...Иногда фрагментарная проза позволяет читателю “включиться” в моментальное восприятие автора текста, увидеть мир его глазами, понять, как работает его сознание на сыром, не отлакированном сюжетным или другим развитием цельного произведения уровне; лучше всего этот принцип просматривается при чтении текстов Полины Андрукович, вписывающей поправки прямо в текст по мере его написания: “сейчас мне кажется, что любын нет что любые средства, останавливающие игру, хороши, будь то сон или. <...> мне так хочется, чтобы этот текст вам понравился, что я пишу конъюнктуру, в крото нет в которой все ясно...” [68]

Значение слова “нет” как указателя на исправляемую речевую ошибку пришло именно из разговорной речи — возможно, через традиционную письменную разновидность — реализацию литературно обработанной разговорной речи в художественной литературе.

Типичное и распространенное в речевой практике значение отмены предыдущего слова (“внутри речи для обозначения поправки, отрицающей ранее сказанное” [69]), делаясь тотальным приемом поэтики, ставит под сомнение возможность использовать слово “нет” в иных синтаксических значениях:

матрос

отдал честь

не ревнуй к нему отдал честь

за грудь и кричала тогда, о нет

за грудь и кричала тогда, и он

убежал смылся

мокрый крик [70]

Можно заметить, что слово “нет” в стихах Андрукович приобретает служебную функцию и из-за этого выглядит как минимум странно в исконном значении, тем более в сочетании “о нет”.

Конкретная реализация “поправок” чаще всего основана на раскладке клавиатуры — поэтому ошибочной оказывается буква, схожая с необходимой не по графическому начертанию (описка), не по звучанию (оговорка) [71], а по местоположению на клавиатуре (опечатка). В случае Андрукович такое событие становится более предопределенным, чем абсурдистски случайная или намеренно игровая ошибка в поэтическом тексте. Впрочем, в ее текстах встречаются ошибки и других типов: “важен нет / важна интенция...” [72] Опечатка в этом примере больше похожа на оговорку, на поправку в живой речи, связанную с выбором синонима. Такие ошибки исчезают при письменной фиксации, например в интервью или расшифрованных стенограммах. Есть в текстах Андрукович и пример омонимии ошибочного со значимым:

словами рябина расцвела у нет

словами рябина расцвела цветами не словами[73]

Кроме видимого совпадения с предлогом (который к тому же возможен семантико-синтаксически), можно заметить, что буквы “у” и “ц” являются достаточно схожими по начертанию, поэтому здесь мы имеем тот случай, когда опечатку можно принять за описку.

Повторим: употребление “нет” является одной из ярких черт поэтики Полины Андрукович. Но эта черта была бы менее вероятной и менее органичной, если бы в новейшей русской поэзии не было бы столь выражено графическое начало. Возможно, обновление письменной фиксации поэзии появляется в результате новаторства в устном ее предъявлении (ср. рассматривавшуюся в начале этой статьи запись чисел словами, воспринимаемую как необычный ход). Но все-таки чаще новации возникают именно в поэтическом письме, поэтической графике.

Еще в эпоху неподцензурной литературы появился новый прием: в окончательной редакции стихотворения сохранялись исправления, внесенные (или якобы внесенные) в текст в процессе работы. Как правило, с целью демонстрации исправлений фрагменты текста могут быть вычеркнуты или взяты в скобки — налицо приемы, которые до этого использовались в публикации черновиков классических авторов (например, Пушкина) [74]. Примеров текстов с такими правками много, встречаются они и у представителей младшего поэтического поколения.

Случай Андрукович уникален еще и тем, что исправление текста фиксируется словно бы незаметно, потому что для его воплощения используются не выделяющиеся из текста графические знаки. Слово “нет”, если оно из того же алфавита и набрано теми же гарнитурой, кеглем, начертанием, что и окружающий текст, не бросается в глаза.

Круг девять: системная ошибка

Данила Давыдов (р. 1977, Москва) строит взаимоотношения с компьютером не столько на графической, сколько на идеологической основе — в том смысле, что компьютер как техническое средство практически не влияет на внешний вид текста, зато компьютер как мир со своими законами и символами является одной из основ поэтического мифа Давыдова. Реализации этого мифа наряду с семантическими играми и пространственными переносами служат графические средства. К примеру, чтобы сделать стихотворение Давыдова “Конструкт” более похожим на породившую такой тип постконцептуалистского произведения записную книжку, при верстке две строки этого текста, одна из его частей, были повернуты на 90╟ [75]. Увы, в дальнейших изданиях такая нетрадиционная верстка не воспроизводилась.

Попробуем пока проанализировать авторефлексию графики текста, воспроизводимую в названном стихотворении:

Оказалось, системная ошибка.

Не знаю, кому претензии предъявлять.

Как в том анекдоте, могу копать,

могу не копать, Бродский срифмовал бы: “шибко”,

либо — “Шипка” (последнее см.: т. 3, с. 213,

однако ж не в именительном, но в родительном падеже).

Ах, я устал, я устал уже,

устал словесности сопротивляться.

Винник вот говорит: нонконформизм,

а что он такое есть,

этот нонконформизм, с чем его можно есть

и как запихивать в жизнь,

в первую очередь — жизнь животных, от

млекопитающих к беспозвоночным,

и вниз к одноклеточным (вспомним “Ламарка”). Ночно

и денно лишь компьютер со мной живет [76].

Компьютер Давыдова словно бы неисправен: системная ошибка — чуть ли не самая существенная неприятность, которая может случиться при работе, — программа закрывается, несохраненная информация пропадает. Если говорить о реальности стихотворения, то система отсылок и сносок после этой катастрофы продолжает работать за пределами компьютера: страница в томе Бродского возникает как результат поиска рифмы, цитата из анекдота предстает в кавычках, поиск на слово “нонконформизм” похож не на работу поисковой машины, а на рассуждение, на поиск применения для уже имеющейся сущности (не термина, а именно сущности). Запросом к поисковой машине выглядит “Ламарк” в кавычках и скобках — то есть не столько как ученый, сколько как отсылка к стихотворению Мандельштама: “На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень. // К кольчецам спущусь и к усоногим...” [77]

“Системная ошибка”, превратившая второстепенные сведения в главные, относится в тексте Давыдова не столько к компьютеру, сколько к словесности в целом, хотя такой термин применяется только в отношении операционной системы, управляющей работой программ в компьютере. Следовательно, вместо компьютера эта напасть постигла и сознание поэта, и косную, непробиваемую словесность (как правило, системная ошибка не может быть исправлена в процессе продолжения работы — необходима перезагрузка или даже переустановка операционной системы).

Приведем для контраста фрагмент поэмы Давыдова “Проект литературного журнала в Интернете (последовательность романсов, чередующихся с чем-то иным)”, в котором компьютер героя работает исправно, однако адекватность его связи с реальностью (как обычной, так и виртуальной) все равно ставится под сомнение:

никогда никому не буду звонить

никогда ни с кем не буду говорить

никогда не буду собою быть

буду быть таким как мой друг гайдук

правдой сохраненной на диске с:

с косичкой в мозгу и светом в конце

имя мое www.izvinite.ru [78]

Помещение значимого слова между “www” и “ru”, обыгрывающее структуру адреса в русской части Интернета, на момент написания текста (1999 год) было экзотическим приемом [79] в поэзии, но уже использовалось в шутках — ср. распространившийся примерно в то же время анекдот про маленького мальчика, который заблудился и называет взрослым, которые хотят помочь ему, такой адрес: www.malenkij.malchik.ru. Двоеточие после “с” относится к искусственному языку общения с компьютером (так обозначается жесткий диск компьютера) и, помогая рифме, заставляет нас прочитать этот графический элемент именно как [це].

Персонаж Давыдова сравнивает себя с другим автором, Дмитрием Гайдуком, и с произведениями Гайдука, сохраненными в компьютере. Гайдук — автор “Растаманских сказок” — баек или притч о хиппи и легких наркотиках. Его тексты выстроены в духе буддийских коанов; он же носит прическу с косичкой. Известность Гайдук получил благодаря публикациям в Интернете и был одним из первых русских авторов, обязанных своей известностью именно Интернету, поэтому его творчество ассоциируется у поэта с компьютером. “Свет в конце” может быть и композиционным элементом этих “сказок”, и мигающим курсором (особенно — как в старых программных продуктах, работавших под MS-DOS — мигающим белым прямоугольником на синем фоне).

Выкруживание

Различные приемы связанные с изменениями графической организации текста, распространены в современной поэзии достаточно широко. Эти приемы иначе, чем на предыдущих этапах развития литературы, организуют логику поэтического высказывания.

Похоже, что сейчас для поэтов существенно важнее ориентация на личный опыт освоения различных техник, чем на классическую традицию и безусловные образцы [80]. Чтобы обнаружить в таких стихах, к примеру, цитату, надо ее не просто увидеть, а вычленить из сети взаимодействия разных уровней текста. Ключ к претексту может быть найден через исследование дополнительных языковых значений слов, а также значений других знаков, употребленных или отстутствующих в поэтическом тексте. На реализацию этих значений могут указывать не только семантика и синтаксис, но и графические приемы, которые можно сравнить с гиперссылками, “линками” в Интернете — связями, хорошо видимыми в гипертексте современной культуры. Главное свойство таких связей — мимолетность и сиюминутность, оно затрудняет исследование текстов, основанных на мгновенных вспышках-переосмыслениях конкретных точек современного повседневного языка.

То, что еще лет пятнадцать назад могло считаться поэтической небрежностью, нелепостью, теперь становится доказанной и гармоничной формальной основой построения инновационного текста.

Не всегда абсолютно все элементы поэтического текста такого типа имеют смысл — они могут демонстрировать как раз случайность, “неотобранность” текста (см. проанализированное выше стихотворение В. Крыжановского) или способ его производства (стихотворение Е. Костылевой).

Разумеется, в этой статье показан далеко не весь арсенал приемов — а только некоторые, наиболее ярко знаменующие, что новации в поэтической графике — явление, связанное не с отдельной областью визуальной поэзии, но с формальными поисками, происходящими в поэзии в целом. Но это, пожалуй, единственное обобщение, которое можно сделать на данном этапе, — далее мы можем только вновь напомнить, что в современной литературной ситуации включение внелитературных традиций в канву поэтического языка необходимо для предъявления подлинности, нестилизованности привнесенных извне элементов. Это начало большой работы по выяснению того, насколько изменился поэтический язык в недавнем прошлом и как он постоянно продолжает меняться в настоящем.

 

1) Ограничим младшее поэтическое поколение не узкими возрастными рамками премии “Дебют” (до 25 лет), а критерием года рождения: по крайней мере, в Москве и Петербурге “поколение 90-х” сформировалось из людей 1967 года рождения и младше. См. об этом: Кузьмин Д. Как построили башню // НЛО. 2000. № 48. “...Граница проходит по авторам 1966—1967 годов рождения (заметно, как Дмитрий Быков (р. 1967) и Денис Новиков (р. 1968) принадлежат, не только по письму, но и по литературной биографии, к предыдущему поколению, а <...> [Николай] Звягинцев (р. 1967) и [Андрей] Поляков (р. 1968) — к последующему)...” (с. 329, годы рождения вставлены нами. — Д.С.). Далее в тексте статьи упоминаниям авторов интересующего нас поколения в скобках будут сопутствовать указания на год рождения и место жительства.

2) Правда, есть (и был) еще один вид функционирования и представления текста, для обозначения которого пока нет устоявшейся терминологии: мы имеем в виду визуальную поэзию и бук-арт. При этом визуальная поэзия может быть различной: как “использующей вербальные компоненты, так и целиком от них отказывающейся. При этом знаком отнесения того или иного произведения к поэзии, а не к графике выступает в первую очередь авторская интенция, т. е. воля субъекта творчества называть себя поэтом, а не художником, а свое творение — стихотворением, а не рисунком” (Орлицкий Ю.Б. На границах словесности. С. 610). В данной статье мы говорим не о визуальной поэзии, а о визуальных элементах в поэтических текстах графически традиционного вида — то есть использующих в качестве элементов только буквы, цифры и более или менее стандартные графические символы. Еще одно ограничение, которое хотелось бы оговорить в самом начале, — нам интересны тексты, существующие в пространстве оригинальной (непереводной) поэзии на русском языке, но иноязычные вкрапления в текст могут восприниматься как осознанное отступление от нормы, в том числе и графической.

3) Аналогичное явление описал в 1993 году С. Кузнецов на материале кинематографа: например, плохая пленка была семантизирована в подпольном кинематографе некрореалистов как самостоятельный элемент стилистики “трэша” (Кузнецов С.Ю.Аудио- и видеотексты: к проблеме авторства // “Scribantur haec...” Проблема автора и авторства в истории культуры. Научная конференция. Москва. 12—15 мая 1993 г. М.: РГГУ, 1993). Сюда же можно отнести и сознательно воспроизводящееся плохое качество записи песен группы “Гражданская оборона” — где помехи имеют художественное значение. В 1990-е годы эстетизация поврежденности, “мусорности” проявилась и в быту — в моде на тертые джинсы (рваные, разрезанные, вареные — в зависимости от конкретного исторического момента). Можно обобщить эти вольные наблюдения так: в современной культуре в целом (и в актуальной для рассматриваемого нами поколения в частности) действия по ухудшению и порче чего-либо имеют художественное значение. Чаще всего проявления подобной моды вписаны в контекст той или иной субкультуры, но при этом общая модель ““грязь” как носитель смысла” прослеживается достаточно легко.

4) Примеры: Кривулин В. По старой орфографии // Кривулин В. Концерт по заявкам. СПб., 1993. С. 16 (здесь, помимо рукописного фрагмента, контраст создают еще и различия в орфографии — рукой вписаны фрагменты, в которых встречаются знаки, не входящие в гарнитуру, которой набрана книга. И, разумеется, таким образом усиливается стилистический контраст между типографским и рукописным фрагментами). Пригов Д.А. Загадочные стихи // НЛО. 1994. № 6. С. 280—286. Пригов Д.А. Письма к классикам // Там же. C. 84—87. Лукомников Г. Митюшев-конструктор // НЛО. 2002. № 57 (и первое стихотворение П. Митюшева из подборки в том же номере; в этом стихотворении использован машинописный способ представления “пространственного” текста).

5) Рассмотрению этих проблем частично посвящена книга: Бирюков С. Поэзия русского авангарда. М.: Издательство Руслана Элинина, 2001, — а также некоторые другие работы того же автора.

6) Орлицкий Ю.Б. Визуальный компонент в современной русской поэзии // НЛО. 1995. № 16. С. 181—192. Орлицкий Ю.Б. На границах словесности // Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. С. 610—650. Концепция Ю.Б. Орлицкого для нас в целом весьма важна; однако, в отличие от Ю.Б. Орлицкого, мы рассматриваем более поздние по времени возникновения проблемы. Кроме того, мы сознательно ограничили предмет исследования, выбирая примеры из творчества младших поколений современных авторов.

7) Речь не идет о мелких различиях.

8) Словосочетание “авторский экземпляр” (рукописи или машинописи) в данном рассуждении уже выглядит архаизмом. Имеется в виду значение “единственный экземпляр текста, принадлежащий автору”. С появлением компьютера упростилось создание таких экземпляров, и процесс их создания является уже не подпольным тиражированием, а обыденностью — если в самиздате публикацией считался тираж от 1 экземпляра (который обязательно осознавался автором и читателями и воспринимался соответственно), то в рассматриваемом нами случае и десяток одинаковых авторских компьютерных распечаток, распространенных автором, публикацией не считается. Автор может распространять текст таким образом до публикации или вместо нее (кстати, на тех же основаниях автор может распространять ксерокопию публикации своего произведения в малодоступном — малотиражном, очень дорогом или заграничном — издании). Поэтому здесь мы будем называть авторскую распечатку, ксерокопию или даже авторский файл текста в электронном виде “авторской копией”.

9) В нашем контексте интересно наблюдение, которое Лариса Найдич выдвигает применительно к бардовской песне: “отличие записи на пленку от записи на бумагу, по-видимому, состоит в том, что первая не дает канонизации текста” (Найдич Л. След на песке. Очерки о русском языковом узусе. СПб., 1995. С. 122). Вопрос о каноническом варианте текста в контексте избранного нами материала в этой статье решается просто — мы анализируем публикации текстов; некоторые из них к тому же были согласованы с автором или даже подготовлены лично автором.

10) Еще одним видом неписьменной поэзии является саунд-поэзия. Подробнее см., например.: Гланц Т. Освежение языка вздохами // НЛО. 2003. № 60. С. 323—328.

11) См., например: Фатеева Н.А. Основные тенденции развития поэтического языка в конце ХХ века // НЛО. 2001. № 50. С. 416—434.

12) Некрасов В. Справка. М.: Постскриптум, 1989. С. 39.

13) Кулаков В. Визуальность в современной поэзии: минимализм и максимализм // Кулаков В. Поэзия как факт. М.: НЛО, 1999. С. 301.

14) См.: Тынянов Ю. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 270—281.

15) Заметим, что печатный текст — и это ощущение знакомо всякому, кто с текстом так или иначе работал, — воспринимается иначе, чем произнесенный или записанный рукой — любым способом: скорописью, печатными буквами, через трафарет, путем гравировки или даже в виде надписи на стене, граффити. С одной стороны, печатный текст кажется более совершенным, с другой стороны, с печатным текстом легче работать, в него можно без труда вносить исправления. При работе на компьютере этот процесс становится вообще незаметным; утрачивается видимый поиск различий между первоначальным и окончательным вариантами текста. Напротив, рукописные исправления в тексте актуализируют представления о его многослойности, вариативности, особой значимости исправленных фрагментов.

16) Разумеется, в сравнении с переписыванием или перепечатыванием как практически единственными способами тиражирования текстов от древнейших времен до конца 1980-х, когда эти способы тиражирования применялись в отношении неподцензурной литературы.

17) Орлицкий Ю.Б. На границах словесности. С. 616—617.

18) См., например: Давыдов Д. Мрачный детский взгляд: “переходная” оптика в современной русской поэзии // НЛО. 2003 № 60. С. 282—284.

19) Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сказка, рассказанная Б. Заходером. М.: Детская литература, 1974. С. 38—39. Отметим также, что в этом издании название каждой главы имеет интересное шрифтовое решение (илл. Г. Калиновского). Были, правда, и издания, в которых фигурный “хвост” отсутствовал, например: Кэрролл Л. Алиса в стране чудес. Алиса в Зазеркалье. Ростов н/Д: Издательство Рост. ун-та, 1993.

20) Пока предыдущее примечание не остыло, сообщим, что назвавшие “Алису” относятся к старшей части младшего литературного поколения — 1972, 1968, 1969 г.р.

21) Приведем цитату: “Mine is a long and a sad tale!’ said the Mouse, turning to Alice, and sighing. — “It IS a long tail, certainly,” said Alice, looking down with wonder at the Mouse’s tail’ “but why do you call it sad?” And she kept on puzzling about it while the Mouse was speaking, so that her idea of the tale was something like this:... [курсив наш. — Д.С.; вместо слова “история” (tale) Алисе слышится слово “хвост” (tail); за этим фрагментом и следует стихотворение в форме хвоста].

Добавим, что перевод этого места Заходером наиболее убедителен. Из тех 6 переводов, которые доступны на сайте http://lib.ru/CARROLL/, в большинстве Алису больше волнует, почему хвост — печальный, и это убивает языковую игру, добавляя абсурда описываемому предмету, а не парадоксальности — языку. Практически во всех случаях хвост и история длинные, еще в одном хвост вообще не имеет никаких свойств, а история — остается длинной и печальной. Иными словами, смысл слова “хвост” в русском тексте (кроме заходеровского перевода) не вполне мотивирован, и из-за этого графическое расположение стихотворения в форме хвостика выглядит не органическим элементом структуры, а малополезным украшением.

22) Совсем внеклассное чтение. Открытия и воспоминания (подготовка материала Ильи Кукулина) // НЛО. 2003. № 60. С. 269—278. Из интересующего нас поколения опрошены поэт и прозаик Станислав Львовский, поэт Яна Токарева и прозаик Денис Осокин.

23) Хопп С. Волшебный мелок. Перевод с норвежского В. Островского и С. Тархановой // Сказочные повести скандинавских писателей. М.: Правда, 1987. С. 50.

24) В русской поэзии такие иконические способы записи достаточно известны; если не вспоминать о барочной поэзии XVII века, можно вспомнить поэта Серебряного века Ивана Рукавишникова. В современной поэзии иконические способы записи представлены, например, у Дмитрия Авалиани. В одной из его книг стихотворение-панторифма “Не бомжи вы / небом живы” набрана по кругу, то есть в виде солнца; аналогичный эффект возникает в стихотворении Владимира Строчкова “Рептилия”, которое в его книге “Глаголы несовершенного времени” (М., 1994. С. 264—265) записано в виде серии “взмахивающих крыльев” (этот пример упоминается и в работе Ю.Б. Орлицкого под ошибочным названием “Птеродактиль” — впрочем, птеродактиль является персонажем этого стихотворения). Особняком стоят мультимедийные стихотворения Александра Горнона, в которых трансформации визуальных форм сопровождаются “закадровым” авторским чтением. Это не вполне графическое явление, так как в состав этих произведений входит неотъемлемая акустическая часть — полифоническое многократное наложение голоса поэта, декламирующего по-разному один и тот же текст и “удивляющегося” каждому новому варианту прочтения. Подробное рассмотрение таких поэтических форм выходит за пределы данной работы: нас в первую очередь интересуют элементы графики самого текста, а не близкие к визуальной поэзии синтетические или мультимедийные формы.

25) Неформальными доказательствами суперпопулярности этих сказок, кроме уже упомянутой песни “Сара Бара-Бу” группы “Секрет”, могут служить название рок-группы “Мумий тролль” (ее лидер Илья Лагутенко родился в 1969 году) и псевдоним популярного ви-джея российского канала MTV, родившейся в 1974 году Тутты Ларсен (контаминация с искажением имен двух персонажей сказки Яна Экхольма из той же книги: цыпленок Тутта Карлссон и лисенок Людвиг Четырнадцатый Ларссон).

26) Денисов А. Xenia. М.: ОГИ, 2001. С. 39.

27) Заметим, что большие буквы, по контрасту выделяющие эти надписи из текста “Приключений Алисы в стране чудес”, встречаются практически во всех версиях перевода (и изданиях — в отличие от мышиного хвостика). Нам важен не столько способ передачи этого контраста, сколько сам факт его наличия.

28) Есть версия, что это сочетание цифр является датой и временем: второе декабря восемьдесят пятого года, шесть часов (скорее всего, утра). На возможность такого толкования указывают черты импровизационного происхождения песни (сбои музыкального ритма, повторы строк в куплетах, интонационно напоминающие эффект забывания слов песни, выглядящие спонтанными цитаты из фильма “Адъютант его превосходительства”, используемый в песне “митьковский словарь” и пр.). На обложке альбома название песни записано именно как “212-85-06”, а не как “2-12-85-06”.

29) В стихотворении Денисова моделируется IP-адрес — истинный адрес любого сервера в Интернете, состоящий из четырех чисел от 0 до 255 (байтов), разделенных точкой. Эти цифры видны в левом нижнем углу экрана при загрузке информации с какого-либо сервера (тридцать две тысячи взялись от того, что поэт мог не увидеть точку или принять ее за обычный разделитель разрядов). Есть несколько главных (корневых) DNS-серверов Интернета, которые получают от браузеров пользователей буквенные адреса и перекодируют их в IP-адреса, по которым потом отыскивается нужный сервер. (Благодарим Александра Левина за уточнения в терминологии и описаний, связанных с работой компьютера и Интернета.)

30) У Галича упоминается пятизначный номер телефона (как и было в Москве в 1930-е годы), который разделен именно так: “Пять-тринадцать-сорок три, это ты?” При обсуждении этой статьи Д. Кузьмин предположил, что претекстом для Денисова и Гребенщикова (не исключено, добавил он, что этот текст имел в виду и Галич) является стихотворение Тарковского “Звездный каталог” (1945) со строками “А-13-40-25./ Я не знаю, где тебя искать”. “Заметим, — пишет он, — что ритмически “2-12-85” и “А-13-40-25” абсолютно идентичны”.

31) По мнению Ю.Б. Орлицкого, тенденция записывать числа словами в русской поэзии является доминирующей, и цифровая запись не в графоманской поэзии всегда имеет особые художественные цели. В нашем случае актуально сопоставить имеющийся текст не с литературной традицией, а с контекстом экстралитературного бытового опыта, в котором ни телефонные номера, ни IP-адреса не принято записывать словами. Из этого сопоставления можно сделать вывод, что запись чисел словами в поэтическом языке может быть не менее стилистически маркированной, чем запись чисел цифрами.

32) Орлицкий Ю.Б. На границах словесности. С. 616.

33) Возможно воспринять отсутствие заглавных букв и как воспоминание об архаических этапах развития языка — например, о текстах летописей.

34) Примеры эпистолярного жанра на этот случай имеются во входящих чьей угодно электронной почты; в качестве примера информационной заметки можно привести рассылаемые Максимом Немцовым списки обновлений сайта “Лавка языков” — список имен авторов и переводчиков и названий произведений, где заглавные буквы не используются в принципе. В том же ключе — авторы и названия — работает известный книжный дизайнер Андрей Бондаренко, выражающий контраст между первой и последующими буквами не размерами, а начертанием — обычное для первой буквы и курсивное для последующих.

35) Еще две цитаты про “пляшущие буквы”, также отсылающие к стихотворениям, написанным в 1990-е, но не авторами, которых обычно относят к “поколению 1990-х”:

1. Дмитрий Кузьмин в частном письме автору статьи рассказывает: “...Когда я издавал книгу Нилина “1993—1997”, Михаил Павлович специально интересовался у меня, нельзя ли сделать так, чтобы буквы слегка “гуляли” по вертикали; делать это со всем текстом книги я заленился, но в заголовках, если ты обратишь внимание, некоторые буквы чуточку утоплены (сдвинуты на 1—2 пункта вниз) по сравнению с остальными, — это сделано целенаправленно по просьбе автора. Какова семантика данного искажения — не возьмусь судить”.

2. Ю.Б. Орлицкий в работе “На границах словесности”: “Близкий к этому прием — его можно назвать “пляской букв” по вертикали, — нередко используется Н. Искренко, А. Карвовским, Вс. Некрасовым и В. Сафранским, чаще всего — для имитации самиздатовского облика текста. После появления изысканных компьютерных визуансов такие архаичные стилизации приобрели особый смысл, став еще и знаком принадлежности стихотворения к определенной эпохе. Кстати, и то, и другое орудие набора дают в руки поэтов еще один визуально крайне выразительный прием: имитацию ошибки печати (как это происходит в случае наезжающих друг на друга строк у Н. Искренко, А. Карвовского, Вс. Некрасова или М. Сухотина)” (С. 620.).

36) Тексты, в которых выпадающие из строчек буквы являются приемом или результатом технического сбоя, можно различить достаточно легко. Однажды в середине 1990-х газета “Деловой Петербург” выпустила полосу, на которой не было ни одной буквы “р”, что воспринималось читателями как курьез. При этом существование художественного текста, где “ребусный” прием используется для усложнения смысла, в современной поэзии вполне оправданно.

37) Письменный вариант игрового использования букв вместо цифр был отмечен после конца празднования — в статье Григория Ревзина в газете “КоммерсантЪ” № 94/П (2697) от 02.06.2003. С. 3.

38) Словарь сокращений русского языка. М.: Русский язык, 1977. С. 48.

39) В процессе работы над статьей обнаружен пример еще более радикального смешения кириллицы и латиницы в масс-медиа: в эмблеме III Приволжского форума “Стратегии регионального развития”, открывшегося в Казани 3 июля 2003 года, присутствует написание “фоruм”.

40) Для большей точности определения значения слова приведем цитату: “Аббревиатура DVD изначально обозначала Digital Versatile Disc (“цифровой многоцелевой диск”). Сейчас термин DVD стал синонимом современной технологии записи информации и воспроизведения видео, аудио и мультимедиа. Мы бы не стали ставить между DVD и домашним кинотеатром знак равенства. На самом деле, DVD — это более широкое понятие, также включающее и компактные носители информации, и современные мультимедиа-приложения” (с сайта http://www.digitalware. ru/static/dwDVD/DWRfaqDVD020905.asp). Обиходное значение слова связывается ныне только с кино.

41) Опубликовано в коллективном сборнике: Против всех П. М.: Гетто, 2001. С. 41.

42) В Интернете обнаружен сайт http://2001.vvp.ru со старыми новостями, остановленный 3 апреля 2001 года.

43) Анастасия Трубачева. Фрагмент стихотворения “Пляшет вяленая вобла на столе...”, опубликованного на сайте “Молодая русская литература” — http://vernitskii. liter.net/trubatch.htm.

44) В выпуске профессиональной вкладки “PRO” газеты “Книжное обозрение”, посвященном дизайнерской работе со шрифтами, Елена Герчук приводит цитату из пособия по верстке раннекомпьютерной эпохи: “Если выбор гарнитуры для вас затруднителен, используйте гарнитуру Таймс в основном тексте и Гельветика в заголовках” — и замечает, что сейчас такая фраза воспринимается как анекдот (Книжное обозрение (Вкладка PRO). № 101. 2003. 19 мая. С. 1). На следующих страницах при опросе известных дизайнеров выясняется, что они выбирают гарнитуру интуитивно, но не брезгуют ни “Таймсом”, ни “Гельветикой”.

45) В одном из стихотворений названного цикла Кузмина лед обозначен перифрастически: “леденцовые цепи / ломко бренчат, как лютня” (Кузмин М. Форель разбивает лед (1929) // Кузмин М. Стихи и проза. М.: Современник, 1989. С. 140). Возможно, в стихотворении Трубачевой лед также включен в общую семантическую область шутовской музыки/танца.

46) Из стихотворения “Все все что было выпрошено нами...”, цикл “Темные поля” (Поляков А. Орфографический минимум. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. С. 55—56).

47) Воронежский Р. С добрым утром // Воронежский Р. По дороге в булочную. СПб.: Геликон плюс, 1998. С. 114.

48) Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1987. С. 99

49) Блок А. Избранные произведения. Л.: Лениздат, 1970. С. 168—169.

50) В результате поиска в Интернете на английский аналог нашего “йцукенг” — “qwerty” (кроме того, что так называют тип клавиатуры, на котором можно увидеть это “слово”) обнаружился текст на сайте “Кids On The Net”, где дети придумывают фантастические определения внешности и характера постояльцев виртуального мотеля. На сайте текст отцентрован: “Qwerty is a very strange monster / he is 10 ft tall and is very shy / so if you come across him / please be careful he gets scared very easily / but hand him a pc or laptop / and he’ll love you to bist cause he really loves computers. / By Kelly, 11, North Yorkshire, UK” (http://trace.ntu.ac.uk/kotn/Motel/room107.html) [“Кверти — очень странное чудовище, / он 10 футов (примерно 3 м 5 см) ростом и очень застенчивый, / так что, если вы наткнетесь на него, пожалуйста, будьте осторожны, он очень легко пугается, / но протяните ему персональный или портативный компьютер, / и он полюбит вас по самой лучшей причине, по которой он действительно любит компьютеры. / Келли, 11 лет, Северный Йоркшир, Великобритания”]. Такой тип игры со значениями незнакомых слов вполне родственен литературному творчеству.

51) Крученых в “Фактуре слова”: “Мысль и реч <sic! — Д.С.> не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим) з а у м н ы м. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т.д.)” (Крученых А. Кукиш прошлякам (репринтное издание). М.; Таллинн: Гилея, 1992. С. 28). Там же в “Сдвигологии русского стиха”: “В заумных словах, освобожденных от груза смысла, наибольшая сила и самостоятельность звука <...> Чередование обычного и заумного языка самая неожиданная композиция и фактура (наслоение и раздробление звуков) — оркестровая поэзия, все сочетающая” (Крученых А. Указ. изд. С. 66).

52) Ср. многочисленные эксперименты сюрреалистов с буриме, в котором абсурдный текст или рисунок порождается коллективными усилиями.

53) Предельным случаем этого явления можно считать роман Веры Хлебниковой “Доро” (СПб.: Алетейя, 2002), основанный на демонстрации тотальной компьютерной ошибки во всем файле романа. По возможности мы стараемся не анализировать прозу, но временами современный поэтический язык выходит за пределы современной поэзии, и для нас оказывается важным привлечение хотя бы для сравнения значимого прозаического материала, пусть он и не вполне подходит по формальным критериям.

54) Сайт “Серая лошадь”, архив проекта “Текущие тексты” — http://www.gif.ru/greyhorse/projects/nonstop/arj.html

55) Корректнее говоря, авторов из круга этого литобъединения.

56) Заметим, что “посторонние” знаки, возникающие не при сканировании, а при эвфемизации, — не что иное, как расширение стандартной типографской знаковой системы из звездочек и точек, традиционно выступавших в этой функции.

57) Скандиака Н. “жизнь...” // Вавилон. Вып. 9. 2002. С. 67.

58) Несколько лет назад московское издательство “АРГО-РИСК” выпустило эпатажный сборник “Проблемы с кодировкой”, в котором конвенциональные по форме рассказы были перекодированы в разные нерусифицированные гарнитуры и в таком виде изданы на бумаге, вследствие чего их было невозможно прочитать (или для этого потребовался бы сизифов труд дешифровщика). Таким акционным жестом издатели, вероятно, стремились привлечь внимание к новым эффектам, возникающими в результате “компьютеризации” литературы.

59) Сбой кодировки может быть основан и на других принципах. Так, например, поэт Рафаэль Левчин, издающий в Чикаго литературный журнал “Reflection” (где публикуются тексты преимущественно русских авторов, хотя есть публикации и на других языках), несколько лет назад переименовал его в “Reflection/Куадусешщт”. Второе (на вид — заумное) слово получается, если набрать слово “Reflection”, не переключив стандартную клавиатуру компьютера с кириллицы на латиницу. Место жительства Левчина — США — для этого феномена не столь важно: в современном многоязычном мире постоянный контраст между разными типами письма (в том числе и семантический: ведь английский является языком международного общения) может заметить любой автор, который пользуется на письме не латиницей, а другим алфавитом — например, кириллицей. Наиболее часто в быту в результате неправильного набора возникают “ццц” (www), “ЗЫ” (PS), “куЖ” (re:) и пр.

60) Напомним, что в пределах языковой нормы имена собственные пишутся с маленькой буквы в некоторых случаях множественного числа, а также в пренебрежительном значении (с маленькой буквы пишутся и некоторые образованные от имен собственных прилагательные — такие, как “пушкинский”).

61) В русской традиции этот прием восходит к поэзии классицизма, потом он был введен на новых основаниях и с иной емантикой в символизме и развит в раннем футуризме (например, в стихотворениях Ивана Игнатьева). В современной поэзии этот прием связан не с влиянием компьютеров, а с обыгрыванием или продолжением той или иной литературной традиции. В стихотворении Светланы Турий, которое анализирует Орлицкий: “Касаюсь влажными губами / Флейты... / превращается в Цветок... / тугой бутон... / губами лепестков... / растет — / вытягиваясь медленно... / ...готовый разорваться... // Роза Черная распускается / в душно-густую / Звездную / Ночь...” — этот прием явно продолжает раннефутуристическую традицию, а в стихотворениях Шиша Брянского (р. 1976, Кирилл Решетников, Москва) является следствием сложной контаминации разных традиций, от классицизма до футуризма, которые при этом иронически обыгрываются: “Я молюся стоя / Каменной лисе, / У меня простое, / Нежное Лице, // Я влачу на Вые / Райских руд ярем, / Звездочки живые / Чорным Ротом ем” (Брянский Ш. В нежном мареве. Тверь: Митин журнал; Kolonna, 2001. С. 11).

62) Костылева Е. Легко досталось. Тверь: Митин журнал; Kolonna, 2001. С. 22 (текст приведен полностью по экземпляру из уничтоженной части тиража с неверной пагинацией).

63) Кузьмин Д. После концептуализма // Арион. 2002. № 1. С. 99.

64) Львовский С. “ника ее странные письма...” // Черным по белому. Альманах. М.: ОГИ, 2002. С. 221—222.

65) Список публикаций Полины Андрукович и гиперссылки на ее тексты в альманахах “Вавилон”, “Авторник” (№ 6, 7, 9, 10) и сборнике “Легко быть искренним” см. в Интернете по адресу: http://www.vavilon.ru/texts/ andrukovich0.html. Условия публикации в альманахе “Авторник” предполагают включение в него текстов, читанных в определенный день на “клубном вечере”. То есть тексты, входящие в альманах, должны быть прочитаны вслух.

66) Вавилон. Вып. 9. 2002. С. 142.

67) Об этом пишет Дмитрий Кузьмин в “Плане работ по исследованию внутрисловного переноса” (НЛО. № 59) — он приводит ее тексты в качестве одного из примеров “переноса без знака переноса” (С. 397—398).

68) Горалик Л. Собранные листья // НЛО. 2002. № 54. С. 240. Д. Кузьмин о том же приеме рассуждает в заметке в газете “Литературная жизнь Москвы” за март 2002 года (http://www.vavilon.ru/lit/mar02.html): “...Характерный прием Андрукович — сохранение описок/опечаток: неверно написанное слово, а чаще — только его начало, остается в тексте, а за ним через слово “нет” следует правильное написание, — вписывается в постконцептуалистскую идеологию стремления к подлинности, аутентичности поверх дихотомии “значительное/незначительное”... Стихотворные и прозаические миниатюры Андрукович... это стенограммы мелких душевных движений и состояний в форме записи внутренней речи, старательно обходящей предмет переживания, — лирический субъект пытается скрыть от себя, что с ним происходит, а автор протоколирует эти попытки... [Такая] стратегия [в русской литературе] в целом остается уникальной”.

69) Большой толковый словарь. СПб.: Норинт, 1998. С. 643.

70) Авторник. 2002. № 7. С. 11.

71) Мы отдаем себе отчет в том, что не вполне корректно говорить о “звучании буквы” и “оговорка на письме” должна называться “ошибка”. Но так как явление, обозначаемое этим понятием, очень сильно пересекается с “орфографической ошибкой” — ошибочным написанием буквы, которой соответствует фонема в слабой позиции или фонема, не совпадающая с соответствующей ей на письме буквой в силу традиции, мы позволяем себе терминологическую вольность.

72) Авторник. 2002. № 7. С. 9.

73) Вавилон. 2002. Вып. 9. С. 145.

74) Вот как комментирует это Ю.Б. Орлицкий: “Графическую “необычность” облика стихотворения в сочетании с... необходимым для его полноценного восприятия замедлением чтения провоцируют и... разными способами параллельно записываемые варианты строк. Это могут быть или зачеркивания “отброшенных” (но оставленных в тексте и прочитывавшихся автором с интонацией мнимой оговорки) вариантов, как у Н. Искренко, А. Карвовского или Вс. Некрасова, у которого есть и целиком зачеркнутое стихотворение “жить как причина жить”; или заключение отдельных букв или слов в скобки, как у А. Альчук (“на двор(ц)е” или “(шипов ника)ких”); или, наконец, арифметизированные записи вариантов в виде дроби, как у А. Карвовского и Н. Романовой. Вот пример из стихотворения последней:

аптечной

...по —————- Фонтанке...” (С. 618).

античной

Орлицкий прослеживает историю приема, основанного на невозможности выбора варианта, завершая ее иллюстрациями на современном материале; но в произведениях исследуемого нами поколения моделируется черновиковый текст, исправления и неоднозначности которого кажутся не намеренными поэтическими находками, а случайным стечением языковых обстоятельств.

75) В коллективном сборнике: Обойный гвоздик в гроб московского романтического концептуализма. М.: АРГО-РИСК, 1998. С. 34—35.

76) Давыдов Д. Конструкт // Давыдов Д. Добро. М.: Автохтон, 2002. С. 49.

77) Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1994. С. 61.

78) Давыдов Д. Проект литературного журнала в Интернете // Давыдов Д. Добро. С. 144—145.

79) Сейчас, когда пишутся эти строки, в июне 2003 года, такой прием можно услышать во многих текстах поп-культуры, например в песне группы “Ленинград” под названием “WWW”: “...мой адрес не дом и не улица / мой адрес сегодня такой / вэвэвэ ленинград / эспэбэ точка ру...” (то есть www.leningrad.spb.ru. — Д.С.; цитируется по аудиозаписи), или в песне группы “Иванушки international” под названием “Безнадега точка ру”. В 2002 году в Москве и Петербурге был поставлен детский поп-мюзикл “Сказка.ru”, а новая программа эстрадного артиста Ефима Шифрина называлась “Shifrin.ru”. К явлениям того же рода можно отнести и фильм ужасов “Страх. com”, выпущенный в российский прокат в июле 2003 года.

Помимо современной массовой культуры, любопытно появление поэмы Андрея Вознесенского “ru”, датированной ноябрем 2000 года. В ней условно, как внешняя примета времени, употребляются различные слова между “www” и “ru” и написаны они кириллицей (см., например: http://www.ozon.ru/?context=detail&id=200133). О неактуальности этой поэмы с “компьютерной” точки зрения тогда же, в ноябре 2000-го, писала Л. Горалик в “Русском журнале” (http://www.russ.ru/ist_sovr/time_ signs/20001115.html). С ней можно только согласиться: определенная часть реальности в случае этой поэмы выглядит не подлинником, а макетом.

80) Подробнее об этом мы писали в ответе на анкету “НЛО” о специфике современного восприятия истории литературы поэтами. См.: НЛО. 2002. № 59. С. 410—412.

Версия для печати