Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
III
В экспозиции стихотворения Марианны Гейде “кто сворачивает пласты не добытых никем пород…” (2003) представлена индивидуально-авторская версия библейского мифа о сотворении мира. Перед нами мир уже созданный, но еще не поименованный, не названный тем, кого творец и создал для того, чтобы это назвать, — то есть человеком. Это мир, как бы увиденный в своем промежуточном, переходном состоянии: после властного “Да будет!..” и до акта номинации его человеческим словом. Изображен мир, увиденный лирическим (точнее — “общечеловеческим”) “я” впервые, только еще ожидающий своего воплощения в слове. Задается определенный ракурс, который принято определять термином “остранение”. Есть породы, “не добытые никем”, есть насекомые, “не названные никем”, есть город, “погребенный во тьме”. Но все это “никем” “не добытое”, “не названное” и “погребенное” — тем не менее кто-то “сворачивает”, “берет за крылья” и “видит”. И этот “кто-то” все преосуществляет, опять-таки предварительно его не назвав, не пометив, не означив: “отпускает, не оставив клейма”. Земля же, рожденная “никем” “и брошенная кем-то”, в свою очередь, “ожидает всякого, кто поднимет”. В общем, еще немного, и получится гротеск: творение, пошедшее по рукам! Не знаю, входило ли в замысел М. Гейде вызвать у читателя такое именно впечатление, но тем не менее метафора близка к своей комической реализации. Однако, наверное, таким и должно выглядеть мироздание, увиденное в момент рождения, еще не опознанное и не означенное: принадлежащее всем и никому в особенности. Из этого же смыслового ядра проистекает игра местоименными формами: “никто”, “кто-то”, “всякий”, “кто”. В такого рода обезличенном творческом акте, каким он явлен первоначальному человеческому “бессознанию” (точнее — “до-сознанию”), определенность творца — каждый раз категория относительная. Сейчас он “кто”, в следующую секунду он уже “кто-то”, а в широком временном измерении он — “всякий”. Следовательно, лирическая ситуация стихотворения тяготеет к фрагментарности, сиюминутности. Недаром все “кто” — “творцы” — пребывают в ситуации вечного настоящего: “кто сворачивает”, “кто за крылья берет и отпускает”, “кто видит город”, “кто видит меня…” и т.д. Разумеется, и объекты их случайного выбора — тварный мир — тоже поданы в плане сплошного настоящего: “маленькая анаконда, что спит”, “крот… чувствует лбом и спиной свое направление”, “птица… чертит невозвратность движения своего”, “дрожит латиница” и т.д.
М. Гейде, как можно заметить по той подборке стихов, которая была предоставлена мне редакцией “НЛО”, вообще любит глаголы настоящего времени. Многие ее стихотворения почти сплошь выдержаны в этом временном модусе, в результате чего возникает эффект потока сознания. Причем не всегда стихотворение начинается словно с середины фразы, как это можно наблюдать в данном тексте. Наоборот, первая фраза чаще всего дается в полном виде, однако принципиальный отказ от прописных букв в начале каждого строфического абзаца и глаголы изъявительного наклонения настоящего времени хорошо оттеняют фрагментарную структуру лирического высказывания. Тем значимее выглядят все отступления от этого принципа: переход к прописной букве в начале периода или перевод высказывания в план прошедшего. Как правило, это свидетельствует о попытке лирического субъекта выйти из потока сознания и обратиться к более отрефлексированному и личностному переживанию ситуации. Посмотрим, как этот переход осуществляется в анализируемом тексте.
Сначала, в первых двух абзацах, как уже говорилось, описывается картина непоименованного мироздания, словно существующего по прихоти случайного выбора. “Не названная”, “не выслеженная” “никем” или “кем-то”, погруженная в “дегтярную жирную грязь”, ощупью, “лбом и спиной”, пробивающая себе дорогу в нужном направлении тварь, “пляшущая ни для кого”, — такова картина этого покинутого на себя самого мира. В нем просыпаются ни для кого и засыпают ни для кого, рождаются и умирают незамеченными, не для любви и не для гибели. Даже буквенные знаки — “латиница и с ней весь греческий алфавит” — появляются в этом изначально ничего не значащем мире, “внемля тому, что вовеки не скажется ими”. Знаки здесь рождаются затем, чтобы показать, что означать им, собственно, некого и нечего. Все творение — знак или бесконечная вереница знаков, слепо и напрасно ищущих означаемого и не ведающих об означающем. Алфавит в этом смысле уподобляется остальному тварному миру.
Такая картина дана от лица лирического субъекта, вечно пребывающего в ситуации настоящего и не ведающего о прошедшем и будущем. “Кто видит город, когда его погребает тьма” и “кто видит меня, когда никто меня не видит” — параллелизм ситуаций в первом и втором абзаце очевиден. “Я” здесь — часть того тварного мира, который создается неведомым “кто” и который еще не может себя осознать в слове.
Но вот временной ракурс высказывания резко меняется. Вместо неопределенного “кто сворачивает”, “кто видит” появляется высказывание от первого лица. “Кто” переводится в положение третьего лица — он всего лишь тот, о ком думает “я”. Он — “тот, кто”. Пребывание в вечно настоящем для “я” заканчивается, поток сознания переводится в план прошедшего, приближается момент истины:
тот, кто выдалбливал мне глазницы, наполнял своею слюной, <…>
и опускал на дно — он не советовался со мной.
До этого было полное слияние “я” с многоликим “кто”, подчеркнутое безличной формой множественного числа настоящего времени — “мы”:
погрузим ладони в дегтярную жирную грязь —
и там маленькая анаконда, что спит…
“Мы” в этой фразе звучит почти как “мы” в академической научной статье или в речи экскурсовода, создавая эффект формального, не обязывающего ни к чему единомыслия субъекта речи с адресатом. Однако начиная с третьего строфического абзаца та же ситуация по отношению к себе самому осмысливается сторонним взглядом, в прошедшем времени. Высказывание переводится в другую систему координат: “я — он”.
Итак, “он не советовался со мной”. Это почти бунт. Насколько, разумеется, бунтом может быть названо возражение твари, “пляшущей ни для кого”. Тварь захотела видеть и знать:
а спросил бы — я в каждую межреберную борозду,
в каждую впадину испросил бы себе глаза…
В лишенном каких-либо временных и пространственных ориентиров мире гипертрофированная жажда зрения лишь усилит ощущение общей спутанности координат. Мысленный эксперимент “я” приводит к неутешительным результатам. Ведь осуществись желание “я” — и мир предстанет вывернутым наизнанку:
и не знал бы, в какую сторону иду, и не знал,
что впереди меня и что позади,
чтобы весь горизонт извернулся в моей груди…
В этой части строфического абзаца во внутреннюю речь “я” словно вклинивается “чужое слово”. Союз “чтобы”, нарушающий логику подчинительных связей во всем периоде, сигнализирует о возникшей полифонии сознания “я”. Желание, сформулированное от первого лица, как бы содержит уже опровержение от лица “он”. Бунт, едва возникнув, заканчивается примирением. Но это уже не формальное единство в общем безликом “мы”, как было в начале текста. Это единство осмысленное, сохраняющее всю суверенность сторон в напряженном диалоге “я — он”. Субъектный план высказывания сохраняется до конца стихотворения. И в то же время в заключительной части будет доминировать точка зрения на мир от третьего лица. Выразительная антитеза подчеркивает совершившийся переворот:
и [я] не знал бы, в какую сторону иду, и не знал <…> —
а он, <…> он знал, как меня устроить и как меня уберечь…
Как показывает дальнейшее развитие лирического сюжета, суть прозрения “я” — не в банальной мысли о спасительном неведении, посланном “кем-то” слабому человеческому “я”, а в приятии этим “я” непоименованного, неозначенного мира как благой и целительной данности. Более того, “я” в финальной части буквально уподобляется “кто” в начале текста. Ибо оно не дает, а, напротив, “вынимает название” “из каждого растения, из каждого гейзера”. В результате “я” предстает уже в качестве полноправного субъекта творения непоименованного мира, что максимально сближает его с творцом: “сделает так, чтобы отныне ты пребывал со мною”.
И здесь вновь, уже в третий раз на протяжении лирического сюжета, меняется структура его субъектно-объектных отношений. Из безлично-безличных (“кто — меня”) в первой части стихотворения в лично-безличные (“я — он”) в средней части и, наконец, в личностно-личные (“я — ты”) в заключительной части. Общение “я” с творцом становится непосредственным и доверительным. Уходит прочь, исчезает релятивистская парадигма “кто” — “кто-то” — “всякий” — “никто”. Остаются только “я” и “ты”:
каждого встречного мне хотелось вывернуть наизнанку —
вдруг ты в нем и, выйдя наружу, со мной пребудешь,
каждый камень мне хотелось разбить о камень —
вдруг в одном из ты свернулся желтком и глядишь из трещин.
Непоименованность творения переносится на самого творца и осознается в качестве необходимого атрибута его присутствия в мире. В итоге получается композиционное кольцо. Повторяется исходная лирическая ситуация “невыслеженного”, “спрятанного”, “неопознанного” творения — только повторяется на качественно ином семантическом уровне. То, что выглядело бессмыслицей, претворяется в смысл. То, что было “ничьим”, становится “твоим” и “моим”. То, что было адресовано “мне” от “кого-то” в виде готовой данности, теперь адресуется “тебе” как уже мой собственный творческий акт:
а потом мне стало спокойно, совсем спокойно,
потому что ты знал, как сделать мой голод вечным…
Завершая анализ этого стихотворения М. Гейде, скажу, что из всей подборки, оказавшейся в моих руках, оно показалось мне наиболее показательным для реконструкции поэтического мира этого автора, поскольку является его своеобразным инвариантом, по отношению к которому остальные тексты могут быть рассмотрены как варианты, более или менее полно отражающие исходное образное ядро. Разумеется, данный тезис требует основательной аргументации, на которую не может претендовать краткий литературоведческий анализ. Укажу лишь на ряд центральных сквозных мотивов и образов, встретившихся в других стихотворениях и восходящих к проанализированному тексту-инварианту.
1. Сложные, противоречивые отношения между “я” и “не-я” (“кем-то”); функция посредничества, медиации, осуществления “своей”-“не своей” роли (обилие предлогов “сквозь”, “через”, “между” и др.). См.: “та красота, что сквозь меня бежит…”; “Расин, Еврипид, Федра — se sont le mots…” (из цикла “Федра”); “Вода” [2] и др.
2. Мироздание и “я” как порождение чьего-то случайного выбора, стечения обстоятельств. См.: “Будь ты роком или случайной волей…”; “сколько можно — а можно сколько угодно…”; “кратер, приуготовленный к затуханью…” (все — из цикла “Федра”).
3. Попытки “я” означить себя в неозначенном мире, образы, воссоздающие картину “досознательного” существования. Ср. примеры из цикла “Федра”: “потому что ты меня разорвешь на части / и не будешь знать, что у тебя под сердцем”; “повесим флаг, что мы здесь когда-то были…”; примеры из цикла “Магдалена”: “Любите меня, не путайте меня с другими…”; “зовите меня на вы, ибо имя мне — легион…”.
4. Образ человеческого языка (в том числе языка искусства) как немого знака, возникшего в изначально незнаковом мире: “носители языка никогда не рождали в мою бессмертную душу, / и я никогда не рождался в чужой язык, ни во второй, ни в третий…” (название по первой строчке); “так в разверстом богородичном животе / поднимается младенец, не ведающий о кресте…” (название по первой строчке) и др.
И последнее: сознаю, что ничего не сказал о стихе М. Гейде. Неклассические размеры (в основном, акцентный стих), к которым часто прибегает автор, лишний раз свидетельствуют в пользу гипотезы М. Гаспарова о медленном возвращении современного стиха к нормам начала XX века. Впрочем, применительно к поэзии М. Гейде вопрос этот требует отдельного рассмотрения и сознательно вынесен мною за скобки анализа.
2) Некоторые из этих стихотворений опубликованы в Интернете: http://vernitskii.liter.net/heide4.htm, http://www. stihi.ru/author.html?mariannah.