Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 62

Где начинается и где заканчивается современная русская поэзия?

Вопрос, вынесенный в заглавие этих рассуждений, принадлежит, скорее всего, к числу принципиально неразрешимых: для каждого человека, пытающегося его решить на практике, ответ на него будет собственный, безусловно, субъективный. Тем не менее, беседуя друг с другом о современной русской поэзии, мы обычно так или иначе понимаем, о чем именно идет речь. Несмотря на это, хотелось бы хотя бы в минимальной степени приблизиться если не к объективной истине, то к более или менее точной конвенции по поводу этого чрезвычайно важного и для критики, и для науки о литературе понятия.

Строго говоря, договориться следует не об одном, а сразу о трех понятиях: что такое современная поэзия, что такое русская поэзия и, наконец, что такое поэзия вообще. Поэтому начнем по порядку.

В 1996 году Издательство Лондонского королевского колледжа в многотомной серии “Modern Poetry in Translation” выпустило специальный том, посвященный русской поэзии. Автор предисловия Даниэль Вейсборт, обосновывая состав этой интересной в целом антологии, практически никак не определяет своего понимания ключевого для нее понятия “modernity”, что и приводит, в конечном счете, к включению в состав “современных” поэтов не только авторов Серебряного века, но и... Каролины Павловой, родившейся, как известно, в 1807 году. Но и то, что “современными” английские переводчики и филологи считают Вяч. Иванова и Г. Иванова, Хлебникова и Ходасевича, Гумилева и Ахматову, Берберову и Цветаеву, Парнок и Хармса, свидетельствует о том, что само понятие современности они трактуют чрезвычайно широко, включая в ее пределы авторов, многие из которых начали свою творческую деятельность более чем полтора века назад. Кстати сказать, из числа ныне живущих (или совсем недавно умерших) в лондонскую книгу вошли Бродский, Искандер, Вознесенский, Айги, Рейн, Бухараев, Бобышев, Мориц, Аранхон, Волохонский, Крейд, Пригов, Грицман, Кривулин и Гандлевский — последнему, самому молодому из поэтов, упомянутых в этом списке, в 1996 году было уже 44 года.

Можно, конечно, отнести такое расширительное и смещенное в прошлое понимание современности на счет знаменитого английского консерватизма, если бы в наших родных российских вузах до самого недавнего времени в качестве “современной литературы” не преподавали советскую (чаще всего — малохудожественную) словесность 1950—1970-х годов.

Но вот — ура! — свершилось: в вузах выросло новое поколение исследователей, которые по своему вкусу и усмотрению начали трактовать границы современности. Надо сказать, они сразу продвинулись лет на 10—15: например, учебное пособие Татьяны Игошевой “Современная русская литература” (Новгород, 2002), посвященное, правда, только прозе, включает краткие очерки о Довлатове, Пелевине, Саше Соколове, Т. Толстой; в числе рекомендованных студентам к прочтению авторов обнаруживаем также Вен. Ерофеева и Искандера, Сорокина и Ермакова, Лимонова и Петрушевскую, еще несколько имен. А в обзорных главах о поэзии речь идет о Еременко, Пригове и Друке — поэтах, громко заявивших о себе действительно не так давно.

Однако книга Игошевой — скорее исключение в ряду многочисленных учебников и пособий, которых современные авторы так долго ждали, но не понимали, чего ждут. Например, самое, наверное, первое издание в этом ряду — толстенная антология, составленная в Астрахани десять лет назад и до сих пор являющаяся едва ли не главным источником для изучения русской поэзии, например, в Белоруссии, — делит всех поэтов на несколько сомнительных категорий: например, Бродский “возглавляет” “неоклассиков”, а Игорь Холин вообще попадает... в число рок-поэтов!

Книга Ирины Некрасовой, выпущенная Самарским государственным педагогическим университетом, называется очень осторожно: “Русская литература XX века (вторая половина)”. Сначала в ней кратко описывается первая половина этой второй половины, то есть поздняя советская лирика, — тут вроде все более или менее логично. Но потом начинается вторая половина второй половины, которая называется “Литература в годы перестройки и до настоящего времени”; соответственно, отдел о лирике именуется “Русская поэзия с 1980-х годов до начала XXI века”. Вот какие авторы здесь представлены: Чичибабин, Ахмадулина, Кублановский, Матвеева, Седакова, Мориц; все эти авторы никак, кроме имен, не названы — очевидно, что в понимании составителей все они реалисты, потому что дальше идет рубрика, которая называется “Авангардистские течения в поэзии”: в ней представлены Пригов, Кибиров; затем следуют представители соц-арта в лице Искренко и Рубинштейна, а далее — куртуазный маньеризм, без которого никто и никогда не обходится. И уже потом — совершенно странные “группы”: “школа верлибра”, в которую входят Геннадий Айги и Александр Макаров-Кротков; рок-поэзия; “поэзия зауми”, представленная двумя именами — Генриха Сапгира и Игоря Холина; “метаметафористы” в специфическом коктейле из Шварц, Коркия и почему-то Лосева; завершается же современная поэзия неофутуризмом, представленным компанией Кедрова, и визуальной поэзией в лице одной-единственной Ры Никоновой.

На первый взгляд, “никто не забыт и ничто не забыто” — но как именно? Вообще, стремление составителей продемонстрировать свою эрудированность и концептуализировать материал — дело вполне достойное. Но почему только каждый интерпретатор приступает к нему, не ознакомившись хотя бы с самыми популярными работами того же Гандлевского, Айзенберга и Кулакова? Зачем открывать Америки, изобретать велосипеды и заставлять пожилого Холина петь вместе с Гребенщиковым и Цоем?

Наверное, наши филологи первого послевоенного поколения не зря все-таки опасались изучать творчество поэтов-современников: и не только потому, что те, не дай Бог, выкинут что-нибудь, способное бросить тень на их кристальные репутации (например, получат очередного “Нобеля”), но и потому, что, занимаясь такими авторами, приходится демонстрировать свой литературный вкус (или его полное отсутствие!). Так, в общем, и вышло: что ни день, их прямые наследники предлагают нам то одного, то другого поэтического “вождя” нового времени!

Впрочем, мы невольно (хотя и вполне закономерно) ушли от главной темы нашего разговора о границах современной поэзии. Хотя, что ни говори, а вопросы художественной ценности этой поэзии самым непосредственным образом связаны с представлением о ее современности или несовременности. Например, печально известный Иван Шевцов в одном из своих романов устами любимого героя-ветерана оглашает перед школьниками собственное кредо: на вопрос, кого из современных поэтов он больше всего ценит, отвечает: Радищева. Глупые школьники не понимают мудрого старца: “Простите, мы про современное говорим”. А он снова отвечает: “Радищева. Он для меня современный из всех современных”. При этом в романе выведены крайне неприятные герои-поэты — Артур Воздвиженский и Новелла Копарулина (сразу четырех прототипов уложил в эту пару писатель!) — современные нашему герою хронологически, но отвратительные эстетически — а значит, несовременные ему.

Возможно, именно герой Шевцова, как это ни странно, первым выразил идею актуальности искусства, столь активно эксплуатируемую в последние годы. Проще сказать, актуальным называется та часть современного искусства, которая представляется современной тому или иному критику или исследователю — и не более того. Чаще всего, конечно, под это определение подпадают более молодые и более “прогрессивные” (прежде всего, в силу используемых ими новых технологий или стратегий) художники и писатели. Однако попробуем спроецировать эту схему на тот же Серебряный век — и окажется, что в его контексте футуристы, имажинисты и, например, ничевоки будут поэтами актуальными, а акмеисты — чем-то вроде Юрия Кузнецова...

Некоторые исследователи предпринимают “обходный маневр” — например, И. Скоропанова (автор многократно переизданного учебного пособия “Русская постмодернистская литература”) предпочитает говорить не о современной словесности, а о “постмодернистской литературе”, в состав которой, правда, попадают практически все более или менее заметные произведения писателей-современников. То есть само слово не произнесено, но понятие актуальности очень даже присутствует...

Другой способ “обхода” — вообще воздержаться от определений, как в журнале “Арион”, который просто “журнал поэзии”, безо всяких уточнений — хотя и печатает по преимуществу живущих авторов.

Но будущая объективная история литературы, хотим мы этого или нет, все равно будет строиться в первую очередь по хронологическому принципу — а значит, точно как в названных выше книжках, Чичибабин будет соседствовать с Айги, а Кузнецов — с Сапгиром. Потому хотя бы, что и писали они одновременно, и читали их тоже (хотя и разные читатели) — в одни и те же годы. Значит, они — современники, а для своего времени — современные поэты. И любая попытка противопоставить актуальных поэтов неактуальным — не более чем вкусовой демарш критики, или, современно выражаясь, пиар.

Тут необходимо сказать еще об одном важном для нашей темы понятии — о поколениях в литературе. В советской поэзии они более или менее плавно и закономерно сменяли друг друга, лишь изредка вызывая неприятную для старейшин толкучку внизу пирамиды литературной власти. В начале 1990-х произошел прорыв, уравнявший в качестве дебютантов пятидесяти- и двадцатилетних. Старшие оказались поосновательнее и естественным образом оттерли младших — об этой объективной трагедии своего литературного поколения очень хорошо писал в свое время Дмитрий Кузьмин. Соответственно, каждое новое поколение, вольно или невольно (чаще первое), старается актуализировать своих ровесников, трактуя старших современников как устаревших, а младших — как еще не актуальных авторов.

Еще одна частная, но важная проблема — прекращается ли “современность” поэта с его смертью? Случай с Радищевым все-таки опустим, а вот, например, Бродский, Сапгир, Кривулин или Холин — современные поэты или нет? Актуальность этого противоречия явственно сказалась на результатах реализованного “Русским журналом” проекта “100 к 10” — основанного на опросе действующих литераторов и критиков вычисления рейтинга современных поэтов [1]: недавно умершие авторы, несмотря на глубокие к ним симпатии, оказались в конце списка, потому что участники опроса не были оповещены, можно ли включать их в списки или нет. Особенно остро этот вопрос стоит в случае, если “актуальный” автор умер не так давно, будучи еще молодым человеком, а замшелый советский классик продолжает жить и печататься: кто из них представляет современную поэзию, а кто нет?

При этом все критики и исследователи в той или иной степени согласны, что современная поэзия — это совокупность произведений, создаваемых здесь и сейчас, продукт творчества авторов, живущих и работающих сегодня или совсем недавно оставивших этот свет. Впрочем, по поводу “здесь” — предмет еще одного особого разговора — теперь о русской и “нерусской” поэзии.

В мировой практике издавна считалось, что для литературы (а особенно — для поэзии) самое главное — язык, на котором она создается, и соответственно — национальная традиция, к которой автор примыкает; в пример приводился обычно Джозеф Конрад — поляк по происхождению, писавший по-английски и в силу этого ставший фактом американской поэзии. Однако в ХХ веке были и более сложные случаи. Например, индийские писатели, писавшие по-английски, но об Индии и “в индийском духе”. Или финские авторы, в силу традиции писавшие по-шведски. А к какой традиции следует отнести написанные по-русски стихи Рильке? К какой — “Лолиту” Набокова, почти одновременно написанную и переведенную самим автором на свой родной язык?

С русской поэзией до недавнего времени все обстояло все-таки проще — пока не появилось государство Израиль, где обосновалось немало пишущих по-русски и в русской поэтической традиции поэтов, не желающих тем не менее называть себя русскими. Тогда появилось новое понятие — “русскоязычный” поэт, первоначально адресованное именно к этой группе. “Патриоты” тотчас же подхватили его — и русскоязычными стали называть всех пишущих по-русски поэтов, не являющихся русскими по этническому признаку. Например, Мандельштама, Пастернака или Бродского. Но как быть тогда с Цветаевой, Каролиной Павловой; с Далем, Тютчевым, Державиным, Лермонтовым; даже с Пушкиным? Учитывать или нет конфессиональную принадлежность авторов: например, то, что Сапгир и Пастернак — православные, а Бродский — католик? И что делать, например, с Сулейменовым, пишущим по-русски? А с Айги, пишущим на русском, родном чувашском и французском, — ведь по мнению, например, Е. Витковского, “научного редактора” антологии “Строфы века”, он попадает в число тех поэтов, которые “не принадлежат русской литературе в прямом значении этих слов”, — вместе с Болеславом Лесьмяном, упоминавшимися уже Рильке и Сулейменовым, Ярославом Гашеком, Анатолем Иммерманисом, Владимиром Санги...

С другой стороны, есть немало русских по происхождению и пишущих на русском языке авторов, долгие годы живущих за пределами России и связанных с жизнью метрополии лишь тончайшими нитями культурных связей. Нередко при этом на их творчество оказывают сильное влияние культура и язык новой родины — а ведь есть и поэты, никогда не бывавшие в России, эмигранты не в первом поколении. Как с ними быть, можно ли считать русской поэзий то, что выходит из-под их пера? Вот, например, Александр Карвовский, выучивший русский после возвращения с родителями из Франции уже во взрослом состоянии и успешно пишущий стихи теперь на двух языках (и даже получивший недавно французскую литературную премию за стихи на французском языке), — он кто? Русский поэт или французский? А написанные им по-русски стихи — русская поэзия или французская?

Вопросов, в общем, больше, чем ответов, но и здесь необходимо договариваться: фактор языка и традиции, с ним связанной, все-таки следует, на мой взгляд, считать решающим.

Наконец, поэзия — ключевое слово в нашем словосочетании, но при этом самое неопределенное в нем, самое нетерминологичное. То есть все, кто его употребляет, понимают, что речь идет о стихах, и преимущественно о лирических. Но ведь еще Кюхельбекер попытался ввести принципиально иное разграничение, предложив относить к поэзии все высокие искусства, а к прозе — все заземленные. Причем в каждом конкретном искусстве, по его убеждению, есть поэзия и проза — высокие и низкие жанры и произведения. Примерно так же думал некоторое время и Пушкин — например, предлагая именовать не понравившиеся ему гекзаметры Жуковского “дурной прозой”. Да и более поздние авторы — прежде всего, конечно, критики — раз за разом именовали плохие (на их взгляд) стихи — прозаичными или просто прозой, а “хорошую” прозу — поэтической или просто поэзией.

Вспыхнувший на пороге ХХ века интерес к переходным формам еще более усложнил ситуацию. Действительно, лирические миниатюры в прозе, вполне сопоставимые со стихотворениями и по объему, и по сюжету, писали и Жуковский, и Глинка, и Станкевич, но стоило Стасюлевичу “приклеить” к тургеневским “Зигзагам” заморское “Стихотворения в прозе”, как об этом вполне традиционном жанровом образовании стали думать как о поэтическом жанре — и по сей день некоторые вполне солидные филологи именуют “стихотворениями (или даже стихами) в прозе” вполне безобидные и традиционные формы стихотворной речи — не говоря уже о верлибре. Впрочем, бывает и наоборот: солидный ученый Н.В. Забабурова, прекрасно переведшая недавно на русский язык в полном объеме метрической прозой знаменитый “Роман о розе”, в предисловии почему-то называет его форму... верлибром, ссылаясь на то, что книгу не удалось перевести ни стихами, ни прозой!

Метрическая или метризованная проза, версе, верлибр, прозаическая миниатюра постоянно провоцируют нетвердо знающих основания теории словесности критиков и литературоведов относить все названные виды прозаических и стихотворных текстов “по настроению” — то к прозе, то к стихам. И вот тут-то оказывается как нельзя кстати расплывчатое понятие “поэзия”. Особенно если перед нами — лирический по своей природе текст, сопоставимый со стихотворением “в стихах” (а таковы почти все прозаические миниатюры). Тем более, принимая во внимание, что многие авторы включают их вместе с “настоящими” стихами в стихотворные по преимуществу книги и отмечают начало текстов не заглавием, а “стихотворными” звездочками...

Кстати, еще один “капкан” — само это наименование “тексты”, которое у многих авторов выступает как то ли жанровое, то ли родовое обозначение для произведений, которые им “не хочется” именовать стихами (или прозой). Так возникает иллюзия “третьего пути”, третьего типа художественной речи — вроде бы не стихотворного и не прозаического. Однако бесформенная и безграничная “поэзия” поглотит и это!..

Например, Лев Рубинштейн, как известно, по давней привычке записывает свои лирические произведения на каталожных карточках; получается и интересно, и эффектно, и оригинально (только И. Шайтанову это представляется “фокусами”). Но что это — стихи или проза (что поэзия — понятно)? М. Шапир предлагает считать “карточную систему” Рубинштейна “авторской системой стихосложения”; с нашей точки зрения — это особым образом организованная строфическая проза, включающая в себя фрагменты метрической прозы и собственно стихотворной речи, — своего рода прозиметрия. Но хотя мы с Шапиром не согласны, вроде бы, в главном, для нас обоих сочинения Льва Семеновича — бесспорная поэзия.

Если идти еще дальше, придется спорить еще и о моностихе (в котором нет главного признака стихотворной речи — сопоставления строк; соответственно, по нашей классификации, — это как раз не стих и не проза); о визуальной и фонической поэзии (здесь тоже чаще всего нельзя говорить о стихе или прозе, но нейтральное “поэзия” устраивает и авторов, и интерпретаторов) — в общем, обо всем, что идеологи “Черновика” предлагают именовать капитулянтским термином “Смешанная техника”.

В последние годы проблема “поэзии” усложняется еще и постоянно растущим валом непрофессиональных сочинений, выходящих в виде вполне “нормальных” книг, печатающихся в разнообразных периодических изданиях или просто “висящих” в Интернете. Если уже поэма Жуковского, по мнению Пушкина, была “дурной прозой”, то что можно сказать о стихах, например, Клавы Долгоненко или Надежды Шамбалы? Это — стихи, но не поэзия? Но ведь для Станислава Рассадина эта формула представляется справедливой едва ли не для всей современной стихотворной продукции...

Есть еще одно хитрое слово — “маргинальность”. Например, безусловно симпатизирующий исканиям современных авторов орловский стиховед П. Ковалев публикует в местном сборнике, посвященном современной литературе, стихи Бонифация — Германа Лукомникова (за что честь ему и хвала) с подзаголовком “маргинальная поэзия”. Но по сравнению с чем — маргинальная? С Евтушенко?

...Трудное и неблагодарное это дело — определение границ и объемов. С одной стороны, пытаясь договориться, рискуешь со всеми перессориться. С другой — при жизни все равно никого не убедишь. И тем не менее надо рисковать и ссориться — надоело читать нелепости, а еще более — видеть, как их читают и запоминают школьники и их учителя. У многих из них уже не будет случая узнать другие точки зрения...

1) Проект “100 к 10”. Десять любимых поэтов Александра Агеева, Алексея Алехина, Максима Амелина, Ивана Ахметьева, Дмитрия Бавильского, Дмитрия Бака, Инны Булкиной, Андрея Василевского, Александра Верникова, Алексея Верницкого, Игоря Вишневецкого, Дмитрия Воденникова, Дмитрия Волчека, Марии Галиной, Михаила Гаспарова, Дмитрия Голынко-Вольфсона, Линор Горалик, Натальи Горбаневской, Дмитрия Горчева, Григория Дашевского, Аркадия Драгомощенко, Бориса Дубина, Ольги Зондберг, Александра Иванова и Виталия Кальпиди // Курицын-weekly от 8 февраля 2002 — http://www.russ.ru/krug/news/20020208.html. Участники проекта должны были ответить на следующий вопрос: “Назовите, пожалуйста, 10 лучших современных поэтов, пишущих на русском языке. Лучше отдавать предпочтение действующим, то есть продолжающим активно работать, авторам, но если в ваш список 10-ти войдет поэт, прекративший активную работу, но пребывающий в физическом здравии, это ваше право. Расставлять поэтов по местам (кто первый, кто третий) не нужно — нужно лишь представить список из 10 (или список меньшего объема)”.

Версия для печати