Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 62

В доме дураков: песни невинности, они же — опыта

III

Военная тема в русской поэзии — давно усвоенная часть ее эмпирической биографии, в которой Афганистан и обе чеченские кампании — только последние главы [2]. Между тем в культуре происходит постоянная корректировка оценок опыта минувшего: травматический опыт Чечни 1990-х годов генерирует новый взгляд на афганскую кампанию 1980-х, тогда как вторая американская спецоперация в Ираке под названием, достойным поэтического сборника (“Шок и трепет”), заставляет, в свою очередь, пересматривать продолжающиеся зачистки в Чечне и т.п. [3] Синхронизация в медийном телевизионно-интернетном пространстве этих полярных не только по идеологической компоненте, но и в эстетическом плане явлений (ср. экипировку российских десантников и морских пехотинцев США — саперная лопатка versus прибор ночного видения) позволяет относиться к ним как к одному проекту (и иногда, например, фиксировать ощущение глубинной внутренней связи между погромом Багдадского археологического музея и взятием Зимнего дворца плебеями).

Но и язык, будучи тотальной формой, как мародер в законе, вбирает в себя все, что лежит хорошо и плохо, скребет с одинаковым рвением по сусекам высоких и низких жанров — в результате смешения которых ценность поэтического высказывания в пространстве новой акционной поэзии [4] не только не девальвируется, но, наоборот, повышается. В силу указанных соображений я не буду обсуждать вопроса о сознательном или бессознательном вписывании подтекстов в анализируемый текст, но принимаю за рабочую установку бартовское положение о том, что язык сам пишет себя, и в этом смысле текст Е. Фанайловой отвечает за русскую поэзию, точнее, за определенный ее срез в избранном хроносе и заданном топосе.

Поэзия конца ХХ века отразила исторические метаморфозы языка не в меньшей, а может быть, даже большей степени, чем литературную судьбу современника. Прочтение текста, изъятого из корпуса сочинений поэта, — задание, заведомо налагающее серьезные ограничения, хотя и подчеркивающее индивидуальный рельеф поэтической местности. Такая оптическая вивисекция позволяет укрупнять подробности произведения, недавно введенного в читательский оборот и, следовательно, лишенного пока истории рецепции [5], но, по уговору, как бы рассматриваемого в ретроспективе. Как напомнил М.Л. Гаспаров, в старых учебных изданиях классиков in usum Delphini страница печаталась “в три этажа”: вверху текст автора, в середине interpretatio, внизу примечания к отдельным словам и выражениям [6]. В этой архитектурной метафоре я отвожу себе скромную роль подвального комментатора.

Культурный контекст. Основными источниками для формирования “кавказского текста” (более масштабного, чем региональная география, вобравшего и Центральную Азию) в русской поэзии второй половины 1990-х стали — вполне логично в эпоху информационной революции — аудиовизуальные формы массового искусства: кинематограф, рок-музыка, авторская песня (с побочной версификаторской продукцией, с трудом поддающейся систематизации, осевшей, главным образом, в Интернете на многочисленных ветеранских сайтах). Видеоряд, осмысливающий опыт первой чеченской войны, включил фильмы “Мусульманин” (реж. В. Хотиненко, 1995), “Кавказский пленник” (С. Бодров-ст., 1995), отчасти дилогию “Брат” (А. Балабанов, 1997—2000), “Нежный возраст” (С. Соловьев, 2000) и др. Из актуальных для Фанайловой литературных источников в “высоком” регистре опорными являются “Письмо генералу Z.” и “Стихи о зимней кампании 1980-го года” Иосифа Бродского и написанная им в пандан “Песня десантного полка” (1996) Льва Лосева [7]; проведенные через поэтику Серебряного века, они черпают, в свою очередь, из Лермонтова (ср., напр., строку Лосева “Ясный морозный полдень в долине Чучмекистана”). Массовые формы культуры неизбежно просачиваются в сферу элитарных искусств, поэтому неудивительно, что топосы и в тех, и в других часто совпадают. “Демократизации” лейтмотивов способствуют такие народные медиумы, как кинематограф, Интернет, радио (сама Фанайлова является сотрудником радиостанции “Свобода”, в частности вместе с журналистом А. Бабицким — ведущей правозащитной программы “Человек имеет право” — факт, для рассматриваемого стихотворения не лишенный значения), которые в процессе взаимодействия работают не только на изнашивание смыслов, но, в перспективе поэтической традиции и аккумуляции исторического опыта, и на их прирост.

Выразительной и вместе с тем резюмирующей парадигмой современной ситуации в “стиле military” (по названию стихотворения Андрея Сен-Сенькова) служит последний фильм А. Кончаловского “Дом дураков” (главный приз жюри Венецианского кинофестиваля, 2002), очередная из посвященных чеченской войне картин [8]. Изолированную от мира приграничную психиатрическую клинику накануне прихода бандформирований покидает весь обслуживающий персонал. Дураки-пациенты, оставленные на милость победителя, как водится, оказываются гораздо человечнее так называемых нормальных людей, более ответственными и не в пример более духовными. Аллегория современной России в новой притче “про уродов и людей” предельно прозрачна: пространство Отечества — это “поле чудес”, игра, в которой везет одним дуракам (как пишет Фанайлова, “и персональной воли нет, / А только случай, счастье выживать”). Здесь же выявляется принципиальное различие двух подходов к одной проблеме сегодняшнего искусства: если ориентированному на западную публику кассовому режиссеру все-таки необходима рекламная яркость упаковки, то для Фанайловой важно поэтическое косноязычие, корявость речи, которая на фоне гладкого новостного дискурса ведущих ТВ-каналов, аннексированных государством у недавних частных владельцев, приобретает статус высказывания с повышенной эмоциональной и нравственной ценностью. Отсюда и непопадания в такт, поэтическая аритмия, тяжеловесная гармония заплетающихся слов, шероховатые инфинитивы первой строфы, упрощающие схему отношений в треугольнике ононагосударство до насущного “давать — отдавать”; первое — в смысле любовной близости, второе как императив пожертвовать жизнью. Проблематика такой неравнобедренной триады в том, что ее углы никогда не смыкаются: жизни, оцененные в грош, забираются, посмертные долги Родиной не оплачиваются, теорема не работает — текст буксует.

Структура и композиция. Синхронизация текста с отсылками к Афганистану 1980-х и Чечне 1990-х сворачивает четвертьвековую реальность кавказского и азиатского конфликта в архетипичный сюжет встречи/разлуки людей (и культур). Текст представляет собой немаркированный параллельный монтаж из жизни новобранца, мобилизованного в район боевых действий, и будней ожидающей его подруги (гражданский быт перемежается в тексте с военной реальностью, создавая типичную циклизацию войны и мира). Интимный роман, протекающий на фоне событий геополитического масштаба, строится как центон, отсылающий ко всем мифам до востребования (на языке электронной почты — функция “reply all”). Фразы-клише и мотивные пучки обращают то к западноевропейской литературе (Тристан и Изольда), то к мифам недавней российской истории (от школьной литературной программы и эмигрантской поэзии до популярной музыки, скажем, О. Газманова) и, наконец, к индивидуальной мифологии самого поэта с комплексом имманентных ассоциаций. Разной степени завуалированности цитаты ведут к нарушению смысловых ожиданий, а стилевые перебивы (псевдоантичный эпос вдруг переключается на мат и от блатной песенки обратно к русской народной сказке) сами по себе становятся художественным приемом. Неправильные строфы с нерегулярным количеством строк, чередование правильных и неправильных рифм, а временами и их полное отсутствие в стихе, написанном вольным ямбом, способствуют эффекту логической разорванности и общей стилистической расшатанности, определенной как поэтический язык “высокого косноязычия” (в связи с творчеством А. Белого [9]). Переводя смесь пророческого экстаза с разговором в тамбуре на язык стиховедческой терминологии, мы заметим, например, сохранение некоторых закономерностей, описанных М.Л. Гаспаровым применительно к семантическому ореолу 4-стопного ямба, который сопровождает в русской поэзии мотив движения и характерен для маршевых стихов — ритм оказался востребован в патетическом военном стихе с его темой наступательного движения (ср. у Фанайловой: “Идет привычным шагом строевым”)[10].

Сюжет и динамика событий. Летавшая на встречу с любимым в транзитный пункт героиня в результате свидания забеременела (I строфа). Пока отправка предполагаемого отца на место боевых действий задерживается из-за кишечно-инфекционной болезни, она проверяет дома подозрения на беременность (II строфа). В то время как герой лечится усилиями врачей и старших сослуживцев (III строфа), его избранница решается на аборт; V строфа, в прошедшем времени, выполняет роль flashback’а, ретроспективно освещая пребывание на линии огня: лейтмотив — агрессия (насилие сексуальное и физическое, направленное на истребление врага). Возврат к повествовательному модусу и настоящему времени (VI строфа) показывает пару (уже семейную) спустя годы. Союз двоих не нарушен (хотя и разрушен Союз), но память о прошлом живет с ними в ранах телесных и душевных.

Комментарий

1. ...Они опять за свой Афганистан / И в Грозном розы черные с кулак / На площади, когда они в каре / Построились, чтоб сделаться пюре. / Когда они присягу отдавать, / Тогда она давать к нему летит, / Как новая Изольда и Тристан / (Особое вниманье всем постам) / И в Ашхабаде левый гепатит

Столичная грозненская клумба предлагает целый букет литературных роз, преимущественно черных, главная из которых является реминисценцией из “Классических роз” (1925) И. Северянина: “Как хороши, как свежи будут розы, / Моей страной мне брошенные в гроб!” (видоизмененная первая строка прежде вошла в “Розы” (1844) И. Мятлева и одноименное стихотворение в прозе (1882) И. Тургенева). Символика цвета/цветка была востребована перестроечным кинематографом, обогатившим символический гербарий новой русской поэзии (фильм реж. С. Соловьева “Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви” (1990), в свою очередь, цитировавшего в названии романс 1920-х годов на слова А. Кусикова). Ссылкой по смежности к “черным розам” становится “черный тюльпан” — полуофициальное название похоронной службы 40-й армии, контролировавшей транспортировку в цинковых гробах “021-х” (убитых) из Афганистана в Советский Союз. Поэтика ужасного цветка вызвала к жизни серию “Черных тюльпанов” в афганской авторской песне[11], с наиболее известным в исполнении А. Розенбаума [12]. Перечисление всех черных роз, тюльпанов и нарциссов, входящих в круг возможных ассоциаций Фанайловой, заняло бы слишком много места [13] (хотя имеет смысл упомянуть классический английский фильм 1947 года “Black Narcissus”, во многом предопределивший развитие отрасли post-colonial studies на Западе, травмированном собственной завоевательной политикой предшествующих десятилетий), поэтому, минуя “Черный тюльпан” А. Дюма (роман, построенный на навязчивой идее садовника вырастить цветок, который, по ходу сюжета, зажигает огонь любви), обратимся к истории выпивших любовный эликсир Тристана и Изольды. Тристан — любовник и музыкант, однако земные страсти превращают его любовь в красную розу с окровавленными шипами, а его лиру — в меч, который может смертельно ранить [14]. Тристановский мотив, курсивом проходящий через подтекст стихотворения, не только переписывает миф, но учитывает его металитературное измерение уже в русской поэзии (Б. Пастернак в “Определении творчества”: “Соловьем над лозою Изольды / Захлебнулась Тристанова захолодь”; ср.: “И как бы тянет странный холодок” в VI строфе).

Формула “каре — пюре” передает два крайних состояния успеха и поражения: в первом строевая фигура воплощает космический порядок, во втором — хаос; ср. в “Письме генералу Z.” И. Бродского: “Генерал! Только Время оценит вас, / Ваши Канны, флеши, каре, когорты”. Кулинарный садизм (пюре — оно же фарш — он же идиома “пушечное мясо”) в “Стихах о зимней кампании 1980-го года” использован как готовая метафора коммунального быта и коллективного тела: “Заунывное пение славянина / вечером в Азии. Мерзнущая, сырая / человеческая свинина / лежит на полу караван-сарая”. Схожим образом у Л. Лосева пушечное мясо трансформируется в физиологию распоротого брюха: “мне перебили хребет / плюс полостное ранение”[15].

Блатное “давать” по отношению к Изольде не выглядит произвольным вклиниванием сниженной лексики в поэтический ряд, если вспомнить, что сам “Роман о Тристане” сыграл роль своеобразного лингвистического протеста (поэма была написана на романском языке в XII веке в противовес латыни как официальному языку эпохи).

II. Он пьет магнезию из общего бачка, / Железною цепочкой грохоча, / Пока она читает Отче наш, / Считая дни задержки у врача. / Лечение идет своей чредой, / И он пока гуляет молодой, / Проводит дни, скучая и дроча

В пограничных с Афганистаном среднеазиатских республиках (Узбекистан, Туркменистан, Таджикистан) дислоцировались сортировочные лагеря Советской армии, где солдат фильтровали перед тем, как откомандировать в горячие точки для исполнения интернационального долга. Пока переживающей незапланированную беременность героине остается надеяться лишь на помощь высших сил (игра в “Отче наш” и безотцовщину), ее мобилизованного любовника пользуют магнезией (терапевтическим средством для лечения хронических гастритов и язвенных болезней, избавляющим от изжоги после погрешностей в питании, употребления алкоголя, курения и запоров [16]). Цепочка кружки, прикрепленной к армейскому баку с разведенным в нем лечебным раствором для коллективного врачевания ограниченных в свободе солдат-смертников, вызывает аналогию с цепью тюремной (“Как раз тебя запрут, / Посадят на цепь дурака” в стихотворении Пушкина [17], к которому еще придется вернуться в связи с концом IV строфы). С другой стороны, промедление в отправке на линию огня может рассматриваться как шанс насладиться жизнью — реализованный в припеве песни О. Газманова “Танцуй, пока молодой, мальчик” (парафраза библейского наставления “Веселись, юноша, в юности твоей”; Екк. 11, 9).

Затишье перед боем — мотив, распространенный в военной лирике, застающий бойца либо на привале, когда тот мысленно переносится к любимой (“В зеленом азиатском городке, / По слухам, вы сейчас влачите дни... Чтоб с ним свести вас, нет сейчас чудес, / На край земли нас бросила война” [18]), либо после трапезы:

Уж плетет кривые басни

Полуночный ералаш,

Кончен плов, и лампа гаснет,

Сидя спит афганец наш[19], —

или, наконец, на лечении (“Чистота — озноб по коже, / И неловко, что здоров, / А до крайности похоже, / Будто в госпитале вновь” [20]). Заретушированная у советских поэтов холостяцкая скука запечатлена как откровенный разброд в мужском лагере в “Письме генералу Z.”: “Наши пушки уткнулись стволами вниз, / ядра размякли. Одни горнисты, / Трубы свои извлекая из / чехлов, как заядлые онанисты, / драют их сутками так, что вдруг / те исторгают звук” (ср. у Есенина: “Гармонист спиртом сифилис лечит, / Что в киргизских степях получил” [21]) — звук, от которого краснеет сержант-холостяк (ср. ефрейтор N. в следующей строфе).

3. Ефрейтор N., постарше остальных, / Еще салаг, / Знаток похабных дембельских наук, / Им разливает черного вина, / Поскольку помнит не из уставных / Параграфов, а как-то так: / Болезни грязных рук — / Проглоченные пули из говна

Скабрезность, инициируемая типологическим армейским чином, едва маскируется в стихотворении “Привал” из военного цикла С. Черного: “Желтых тел густая каша, / Копошась, гудит в воде... / Ротный шут, ефрейтор Яша, / Рака прячет в бороде” [22]. “Неуставными параграфами” ефрейтор, по-видимому, намекает на ухищрения симулянтов в армейском госпитале, избегающих передовой.

Черное терапевтическое вино синэстетически отзывается вкусом крови (как в “Сне” Лермонтова: “И снилась ей долина Дагестана; / Знакомый труп лежал в долине той; / В его груди, дымясь, чернела рана, / И кровь лилась хладеющей струей” [23]). Черное вино (евхаристический субститут крови, она же — цвета концентрата магнезии) связано с наступающей или уже наступившей смертью и соответствует “больной” крови, одновременно выполняя функции чудесной воды. В главе “Любовный напиток” сказания о “Тристане и Изольде” говорится о перепутанных сосудах с простым и волшебным питьем: стояла нестерпимая жара, когда Тристан на корабле играл в шахматы с Изольдой и попросил вина. По ошибке им подают вино с подмешанным любовным эликсиром, который связывает обоих неземной страстью и в итоге приводит к смерти.

4. Общинный миф и коммунальный ад. / Она же в абортарий, как солдат, / Идет привычным шагом строевым, / Как обучал недавно военрук / И делает, как доктор прописал. / И там она в кругу своих подруг. / Пугливых стройных ланей и дриад — / Убоина и мясокомбинат. / И персональной воли нет, / А только случай, счастье выживать.

Принимая во внимание военно-полевую топику, в выражении “идти в абортарий” неизбежно мерцает созвучное “идти на абордаж” из тактического лексикона. Гинекологическое отделение (или одна из его частей — “абортарий”) — прямая отсылка к “афганскому” стихотворению Бродского:

Слава тем, кто, не поднимая взора,

шли в абортарий в шестидесятых,

спасая отечество от позора!

Читай: чтобы детям этого поколения спустя 20 лет не пришлось участвовать в зимней кампании 1980-го; но миновало еще два десятилетия, Афганистан сменился Чечней, зачатый после присяги ребенок героев сейчас достиг бы как раз призывного возраста.

Как и с семантической игрой абортарий/абордаж в слове “убоина” просвечивают “убой”, “бойня” и “убивать” — натурализм, материализуемый у Фанайловой емким словом (дразнилка для толстых детей): мясокомбинат. Мотив войны как животного побоища в мировой литературе сформировался со времен античного эпоса (“Батрахомиомахия”), а в русской поэзии обычно оказывался востребованным непосредственно во время и сразу после значительных военных кампаний (только в первой четверти XX века сигнальными датами стали 1904—1905, 1914—1917, и далее по списку). По ряду известных причин российское поэтическое сознание 1990-х было обращено прежде всего к символистскому и акмеистскому наследию (военные циклы Гумилева, Мандельштама, Зенкевича), а не к идеологизированным штампам советской военной лирики. Позже, однако, наметился синтез: неподцензурная российская и эмигрантская поэзия стали общим достоянием культуры, а корпус советских текстов после краткого периода забвения подвергся пересмотру и постепенной реабилитации. К авторам первой группы относится Саша Черный, планомерно проводивший параллель между войной и сумасшедшим домом (ср. в “Песне войны”: “Когда-то эти дураки / Дубье пускали в ход / И, озверев, как мясники, / Калечили свой род... // Теперь — наука мой мясник, — / Уже средь облаков / Порой взлетает хриплый крик / Над брызгами мозгов”[24]; “В этом доме сумасшедших / Надо быть хитрей лисы” [25]), и Мандельштам со стихотворением “Зверинец”, ставшим, кажется, метафорой будничного существования в постперестроечной России [26]: “Мы для войны построим клеть, / Звериные пригреем шкуры” [27].

Параллелизм дилемм героев (убивать приходится не только ему, но и ей) Фанайлова соотносит с постулатом “персональной воли”, сложившимся в немецкой философии второй половины XIX века По Шопенгауэру, природа, имея своей сущностью Волю к жизни, толкает человека на продолжение рода. Любовь — опасная ловушка, которую природа ставит человеку для того, чтобы принудить его продолжать жизнь, а вместе с ней продлевать скорбь. Иными словами, любовь всегда злотворна, ибо постоянно поддерживает Волю к жизни. В опере Р. Вагнера Тристан и Изольда уничтожают в себе индивидуальную волю, решаясь на самоубийство. Под шопегауэровско-ницшеанским слоем проступает и сугубо русское понимание экзистенциальной сути — “На свете счастья нет, но есть покой и воля”, спустя столетие решенное Сельвинским: “Читаю Шопенгауэра. Старик, / Грустя, считает женскую природу / Трагической. <...> Уже давно остались позади / мужские поцелуи. В этой ласке / Звучал всего лишь маленький прелюд / К эпической поэме материнства, / И мы, с каким-то робким ощущеньем / Мужской своей ничтожности, глядим / На эту матерь с куклою-матрешкой...” [28]

5. А там в Афгане — пиво по усам, / Узбечки невъебенной красоты / Уздечки расплетали языком. / Их с ветерком катали на броне / И с матерком, / Чтоб сор не выносить вовне, / Перед полком расстреливал потом, / Точней, командовал расстрелом сам / Полковник, — этих, кто волок в кусты, / Кто за╢ косы в кусты волок / И кто насиловал их по кустам, / Афганок лет шестнадцати на вид, / На деле же — двенадцати едва. / Насильникам не больше двадцати. / Родня не узнавала ничего. / И медленно спускался потолок, / Как будто вертолет, под бабий вой

Пушкинский мотив развертывается: “Я там был; мед, пиво пил — / И усы лишь обмочил” (“Сказка о царе Салтане”), хотя архетипическим референтом выступает сказочный мир как таковой, где происходит скрещение топик чудесного и войны [29]. В русской военной лирике былинные богатыри и мифические баталии проецируются на актуальную ситуацию, в которую переносятся герои фольклора — от Кощея бессмертного [30] до семиглавого змея [31], противостоящие немного неуклюжему и этимологически безобидному Добрыне, вооруженному сначала свинцовой палицей, затем — с АКМ на бронетранспортере [32] и недозубренным в институте Проппом в голове, кружащейся от пива. Хотя, если верить “Василию Теркину”, и это неправда:

Богатырь не тот, что в сказке —

Беззаботный великан,

А в походной запояске,

Человек простой закваски,

Что в бою не чужд опаски,

Коль не пьян. А он не пьян [33].

Отсутствующую “медовую” часть сказочной присказки (прием затемнения работает и в случае с “избой” — откуда не выносится сор, — вынутой из исходной идиомы) метонимически заменяют “узбечки невъебенной красоты”, которые языком “расплетают” уздечки. Узбечки возникают по аллитерации с уздечками (в I строфе фигурировала туркменская столица), но могли бы быть монголки (ср. у Заболоцкого: “Пасли скуластые монголки / Своих могучих кобылиц” [34]) или эротичные калмычки, обреченные на бессмертие полутора веками ранее:

Твои глаза, конечно, узки,

И плосок нос, и лоб широк,

Ты не лепечешь по-французски,

Ты шелком не сжимаешь ног... [35]

Обсценный эпитет к узбечкам в этой ситуации вряд ли случаен — на языке бытовой физиологии эвфемизм “уздечка” означает связку, соединяющую крайнюю плоть с мужским половым членом [36]; речь идет, таким образом, об оральном сексе, проще говоря, здесь описан минет.

Судьба участниц катаний с ветерком печальна: блоковский Ванька “в шинелишке солдатской с физиономией дурацкой” тоже поначалу Катьку катал. С насильниками-лихачами расправляется некий полковник (из текста не очевидно, о чьей родне идет речь — малолетних афганок или насиловавших их солдат: упоминание вертолета намекает на доставку тела воина на родину, а “бабий вой” ассоциируется скорее с Россией). Полуфольклорная фигура полковника — этого своеобразного “генерала минус”, объекта детских приговорок и взрослых шуточек типа “Полковник Белавенец / Съел много яец” (Мандельштам в соавторстве с Гумилевым) — давно теплилась на периферии интеллигентского сознания и воскресла в 1990-е с массовыми тиражами маркесовского романа (заглавие симптоматично взято в рефрен популярного хита рок-группы “Би-2”), достигнув своего апогея, когда полковник занял главное кресло страны. Возможна реверберация из С. Свиридова: “когда полковнику никто не пишет / полковник подписывает приказы / расстрельные потом принимает пищу / пьет вино перечитывает рассказы...” [37] (включено в собрание новейшей военной поэзии “Время “Ч””, куда вошли и стихи самой Е. Фанайловой).

Повторим: несмотря на заявленную афганскую тему, стихи Фанайловой не о прошлом, а о настоящем, которое без этого прошлого невозможно. Болезненным опытом для становления имиджа российской маскулинности на фоне чеченского конфликта стало преступление, по стечению обстоятельств случайно получившее широкую информационную огласку, вылившись в показательно-фарсовый суд над растерянным полковником, обвиненным в убийстве чеченской девушки Эльзы Кунгаевой. Между тем известно, и об этом же пишет Фанайлова, что практика изнасилований местных девушек в рядах российских карательных войск повсеместна (в плане трофейной семиотики мировых войн сексуальное насилие с библейских времен входит в часть привилегий победителя). Факт изнасилования погибшей эксперты отвергли [38], а повреждения в области половых органов на теле девушки, как гласила газетная формулировка, “возможно, были сделаны черенком саперной лопаты уже после ее смерти” [39].

Омонимия волок / волк в описанном акте агрессии (“кто волок в кусты, / Кто за косы в кусты волок”) невольно должна напомнить о классике, все из той же жизни зверей: ““Досуг мне разбирать вины твои, щенок! / Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать”. — / Сказал и в темный лес Ягненка поволок” [40]. Тем не менее, чтобы восстановить функцию отсылки, представляется недостаточным выстроить цепочку “насильник—волк—жертва—ягненок” (саму по себе прозрачную); кроме хрестоматийного финала, необходимо держать в уме и начальные строки, заключающие для современного поэта квинтэссенцию морали (здесь, скорее, не в басенной терминологии, а в этическом значении слова) и всю двухвековую иронию русско-кавказского конфликта:

У сильного всегда бессильный виноват:

Тому в Истории мы тьму примеров слышим.

Образ падающего потолка подсказан “афганскими” стихами И. Бродского, ср.: “Небо — как осыпающаяся известка. / Самолет растворяется в нем наподобье моли. / И пружиной из вспоротого матраса / поднимается взрыв”. Вариант самолета из “Стихов о зимней кампании 1980-го года” — геликоптеры Л. Лосева или В. Кривулина [41], но если лосевские “вот-вот... вылетают”, у Фанайловой волшебник в голубом вертолете уже прилетел и бесплатно показывает мягкую порнографию в стиле Пазолини. Накопление возможных подтекстов допускает различные атрибуции точки зрения: ретардированное, наподобие замедленного синема, восприятие больничного потолка глазами контуженного солдата; увиденное афганкой-чеченкой-узбечкой в момент изнасилования-расстрела (“И на заштопанном экране / Страданья женщины чужой” [42]), и пр. Все другие описания встреч бойца с феминой из враждебного лагеря от лукавого — так Дмитрий Александрович Пригов в жанре батального соцреалистического полотна “Они сражались за родину” рисует подвиг спецназовца:

Это было в мае на рассвете

Нарастал у Хасавъюрта бой

Девочку чеченскую заметил

Наш солдат на пыльной мостовой

<...>

Выло, пело, ухало, шипело...

Полз солдат и сердцем заслоня

Девочку в коротком платье белом

Осторожно вынес из огня [43].

Не то чтобы совсем не верится, но комично.

6. Теперь они бухают у реки / И вспоминают старые деньки. / И как бы тянет странный холодок / Физическим телам их вопреки. / Теперь любовникам по сорока, / Сказать точнее, мужу и жене. / Ребенку десять, поздно для совка. / Их шрамы отвечают за себя.

В предпоследней строфе вновь активизируется миф о Тристане и Изольде. Ключевые моменты, заимствуемые из мифологического источника, — это шрамы и сидение у воды, в сказании о Тристане и Изольде расположенные ближе к развязке. Согласно легенде, у Тристана на лице был шрам, благодаря которому он был больше похож “на сумасшедшего, чем на рыцаря”; в гавани Изольда ожидает прибытия своего любовника [44]. Другой очевидный подтекст из “Песни о вещем Олеге”:

Князь Игорь и Ольга на холме сидят;

Дружина пирует у брега;

Бойцы поминают минувшие дни

И битвы, где вместе рубились они [45].

Тут и сидение у воды (с бухлом), и старые деньки, и даже шрамы, которые заложены в слове “рубились” [46]. Он и Она — мужчина и женщина — соответствуют Игорю и Ольге, хотя пушкинское размежевание между князем с княгиней на холме и дружиной у брега игнорируется.

7. Другой такой страны мне не найти.

Почти дословная цитата из “Песни о Родине” — “Я другой такой страны не знаю” (фильм “Цирк”, 1935; и еще одна отсылка к фильму Соловьева, где исполняется “Песня о родинке”). Несмотря на утвердительную интонацию, отбитая отдельной строфой последняя строка весьма двусмысленна. Перекормленный блоковско-есенинской грустью и слащавым имперским сиропом совковых учебников [47], поэт движется в сторону другой стилистики — и пародийно переосмысленная цитата высекает если не новое значение, то свежую ноту [48]. Вырванный из контекста слоган моделирует всю “страноведческую” риторику русского лирического и политического стиха: от сталинских маршей до антивоенной лирики. У последней, кстати, также довольно устойчивая традиция (песня А. Вертинского 1917 года о солдатских похоронах обрела новую жизнь семьдесят лет спустя в кавер-версии Б. Гребенщикова как раз на волне постафганских сантиментов: “И никто не додумался просто стать на колени / И сказать этим мальчикам, что в бездарной стране...”). После бурного периода “мы ждем перемен” и потери невинности “в боях за любовь” начала 1990-х конец десятилетия ознаменовался наступлением эпохи под знаком ностальжи — времени старых песен о главном (не только застойные шлягеры, но и творчество В. Цоя с его подчеркнутым милитаризмом переживает второе рождение — инициированы два диска-ремикса, на которых песни “Кино” исполняются в жанре панк-рока и рэпа, а цоевские оригиналы включены в саундтреки фильмов, выпущенных после 2000 года). Хотя та же возвратная волна, в соответствии с восстановлением идеологического курса на поиск увядшей “русской идеи” (идиллически отразившейся в мелодекламации Феди Белкина: “Это все мое, родное...”, “Брат-2”), принесла реставрацию михалковского гимна СССР, а заодно фонограммы телезаставок — этих, по выражению Т. Чередниченко, символов социальной веры, аббревиатуры ходовых идей [49].

Несмотря на мелодический декор, парадокс финальной строки у Фанайловой заключается, однако, как раз в том, что “такой” страны действительно больше нигде уже не найти — в буквальном, топографическом смысле. Поэтическое слово может сближать и удалять точки в пространстве, прерогатива искусства — свободно двигаться от одной временной координаты к другой. Невостребованные герои (в самом широком смысле этого слова — рожденные любовью к отечеству, как сказано в “Апологии сумасшедшего” [50]) сидят и бухают “у реки времен”, оплакивая прошедшую молодость, между тем стихи Елены Фанайловой сами складываются в “карту суверенной державы” [51]. Поэт, этот археолог слов, собирает обрубки убогих мифов минувшего века — лелея травму соединения-расчленения: тел, песен, цитат, учебников по истории и литературе. Новый корабль по-прежнему сбит из чужих досок, но теперь его обшивка шьется из обрывков теленовостей CNN. Пора невинности плавно перетекла в пору красных и черных вин, поиска виновных и недосчета виноватых. В общем, все то, что при взгляде назад полагается называть опытом.

 

2) См. соответствующие тематические блоки, опубликованные в “Новом литературном обозрении” № 55, 57.

3) Вплоть до утверждений о влиянии чеченского опыта на американскую военную тактику. Ср., например: Сафронов И., Подколозин Е. Американцы сделали вывод из уроков штурма Грозного // Коммерсантъ-Власть. 2003. № 13 (516). 7—13 апреля. С. 20.

4) См. подробнее: Кукулин И. От перестроечного карнавала к новой акционности // НЛО. 2001. № 51. С. 248—262.

5) Стихотворение Е. Фанайловой впервые опубликовано в: Знамя. 2002. № 1.

6) Гаспаров М.Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб.: Азбука, 2001. С. 176.

7) Далее цитаты из обоих текстов приводятся без указания на страницу по следующим изданиям: Бродский И.А. Соч.: В 4 т. Т. 3. СПб.: Пушкинский фонд, 1992—1995; Лосев Л. Стихотворения из четырех книг. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. С. 142.

8) Новая китчевая работа Кончаловского апеллирует не столько к сюжету “Корабля дураков” (“Das Narrenschiff”, 1494) С. Бранта, сколько к полузабытому некогда культовому французскому фильму “Король червей” (реж. Ф. Де Брока, 1967), действие которого происходит во время Первой мировой войны.

9) Лотман Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М.: Советский писатель, 1988. С. 437—439.

10) Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.: РГГУ, 2000. С. 44—45.

11) Ср., например, “Черный тюльпан” (альбом “Обелиски”) В. Кукобы: “Ты боль и смерть возвращаешь, Афганистан, / Прощальный рейс — поднимается “Черный тюльпан”, / Ты будешь жить в нашей памяти, Афганистан, / Пусть не взлетает с земли в небо “Черный тюльпан”!” Текст песни цит. по сайту <http://krapovik.narod. ru/priv/song_vk.htm>. В последнее время записан музыкальный сборник чечено-афганской лирики “Черный тюльпан-3: Песни, рожденные войной”.

12) Цит. по фонограмме: “В Афганистане, в черном тюльпане, с водкой в стакане мы молча плывем над землей, / Грозная птица через границу к русским зарницам несет наших братьев домой. / В черном тюльпане те, кто с заданья, едут на родину милую в землю залечь”.

13) Ср. стихотворение “Цветок Таджикистана” (1942) Вс. Рождественского с отсылкой в подтексте к лермонтовскому “Сну”: “Там, в груди, уже не гаснет рана, / И забыть никак я не могу / Золотой тюльпан Таджикистана, / Выросший на мартовском снегу”. Цит. по: Рождественский Вс. Стихотворения. Библиотека советской поэзии. Л.: Худож. лит., 1970. О розе в поэзии см. в главе “Розы насущные”: Кушлина О.Б. Страстоцвет, или Петербургские подоконники. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. С. 119—138.

14) Ср. у Блока: “Я послал тебе черную розу в бокале / Золотого, как небо, аи” (“В ресторане”, 1910).

15) “Звери друг дружку рвут, / у не своих щенят внутренности выедают” (Лосев Л. Стихотворения из четырех книг. С. 142).

16) Для поэтики данного стихотворения, ориентированного на многоплановое видение войны, истории и мифа, вероятно, имеет смысл напомнить, что Магнезия (Magnesia) — также название древнего города в Лидии у горы Сипила, где в 190 году до н.э. произошла победа римлян над Антиохом III.

17) Пушкин А.С. Соч.: В 3 т. М.: ГИХЛ, 1962. Т. 1. С. 342.

18) Симонов К. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1979. Т. 1. С. 93.

19) Н. Тихонов. “Дуаб” (1951). Тихонов Н. Собр. соч.: В 7 т. М.: Худож. лит., 1974. Т. 2. С. 62.

20) Глава “Отдых Теркина”. Твардовский А. Василий Теркин // Песни Великой Отечественной. Пермь: Пермское книжное издательство, 1977. С. 323.

21) “Снова пьют здесь, дерутся и плачут...” (1923) // Есенин С. Собр. соч.: В 5 т. М.: ГИХЛ, 1961. Т. 2. С. 124.

22) Черный С. Собр. соч.: В 5 т. М.: Эллис Лак, 1996. Т. 2. С. 32.

23) Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.: Изд-во АН СССР, 1958. Т. 1. С. 530.

24) Черный С. Собр. соч.: В 5 т. С. 27.

25) Из стихотворения “В штабе ночью” (1923). Там же. С. 35.

26) Ср. с философией балабановского блокбастера “Брат-2” (с эпиграфом из Лермонтова “Нет, я не Байрон, я другой...”), в экспозиционной сцене которого три главных персонажа, однополчане по первой чеченской кампании, представлены участниками телевизионной передачи (посвященной солдатскому подвигу Данилы Багрова, который по ходу развития сюжета уже в гражданской жизни мультиплицирует собственные успехи серией любовных блицкригов). Вставной эпизод — тоже своего рода эпиграф к грядущим баталиям, но от внимательного зрителя не ускользнет название телепередачи, в которой участвуют друзья, — “В мире людей”, отсылающее к матрице под обманчиво мирным названием “В мире животных”, этому советскому варианту “National Geographic Channel”, ставшему форточкой в пять шестых суши для миллионов невыездных советских зрителей, запертых в общинном мифе коммунального ада.

27) Мандельштам О. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 108.

28) “Какое в женщине богатство!” (1928). Цит. по: Сельвинский И. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1971. Т. 1. С. 149—150.

29) См. высказывание И. Кукулина в беседе с участием И. Каспэ и Е. Ваншенкиной: “Война — место присутствия” // НЛО. 2001. № 55. С. 230.

30) Ср. в “Балладе о пехотной гордости” А. Суркова: “Да всыпать ему погуще / Артиллерийских щей, — / Остряк отощал бы пуще, / Чем тот бессмертный Кощей” (Сурков А. Избранное. М.: Худож. лит., 1990. С. 188).

31) Ильинский А. Змей-Горыныч // Время “Ч”. Стихи о Чечне и не только / Сост. Н. Винник. М.: НЛО, 2001. С. 209.

32) Ср.: “Дождь идет в горах Афгана, / Позабытый и желанный, / Память светлая о доме, дальнем доме и весне. / И отплясывают рьяно / Два безусых капитана, / Два танкиста из Баглана на заплатанной броне”. Текст песни “Дождь идет в горах Афгана” цит. по: <http:// pesenki.by.ru/russian/afgan/>.

33) Песни Великой Отечественной. С. 348.

34) Заболоцкий Н. Полн. собр. стихотворений и поэм. СПб., 2002. С. 300—301.

35) “Калмычке” (Пушкин А.С. Соч.: В 3 т. Т. 1. С. 274).

36) Ср., например, в рассказе Игоря Яркевича “Красная роза любви”: “...в последнее время членчик был постоянно взбудоражен, уздечка ему явно мешала, мне пришлось советоваться по поводу обрезания — не больно ли и где сделать можно? <...> Врач-сексопатолог, узбек узбеком, долго мял членчик, словно готовил тесто, и все тянул его наверх. Узбеки любят мучное! “Тяжелый случай! Вам нужна...” — и он замолчал, прищурившись, очень довольный. Доктор, что угодно, только не это, неужели обыкновенная вагина?!” (Цит. по: Яркевич И. Как я и как меня. Роман-трилогия. Рассказы. М.: Проза Пресс, 1996. С. 151). Также в “Песне воина-интернационалиста” (2002) Раяна Фарукшина: “Я попал в хорошее местечко, / В ВДВ, в элитные войска. / На меня накинули уздечку, / От души помяли мне бока. <...> Нас узбеки пловом не кормили, / И таджики не читали нам Коран, / Мы границу ночью проходили / И попали прямиком в Афган. <...> А чего добились? Где победы? / Где страна с названием “Союз”? / Власти равнодушно шлют приветы, / Снарядив домой “двухсотый груз”. // Ничего, мы стерпим, мы крутые! / Воины-афганцы, не тряпье! / Мы сорвем оковы роковые, / Только вот погибших не вернешь. // Мне, живому, ничего не страшно, / Лишь когда кричу я по ночам, / Дети говорят, узнать им важно, / Отчего отец их пьяный в хлам”. Цит. по публикации на сайте ветеранов-афганцев “Art of War”: http://www.artofwar.ru:8101/ faruk/poetry_faruk_9.html.

37) Время “Ч”. Стихи о Чечне и не только. С. 182.

38) После серии судебных процессов и психиатрических экспертиз полковник Буданов в конце концов вынужден был частично признать свою вину, правда, утверждал, что помнит только, как сдавил горло Кунгаевой, а “дальше все забыл”. Результаты медицинского обследования тела Кунгаевой показали, что смерть наступила от удушения руками непосредственно в кунге, где жил полковник (который вначале заявлял, что задержал девушку потому, что та была снайпером, но медэкспертиза не нашла на ее теле характерных признаков, присущих профессиональным снайперам).

39) Рефлексия по поводу межэтнических (реже религиозных / идеологических) конфликтов в литературе знает ряд ярких сцен погромов и насилия (у М. Светлова, в частности, еврейского: “Ты видел / Этих трупов груды, / Дочерей моих ты видел тоже, / Ты смотрел на розовые груди, / Ты смотрел и... засмотрелся, боже!..” Цит. по: Светлов М. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 143).

40) Крылов И.А. Соч.: В 2 т. М.: ГИХЛ, 1955. Т. 2. С. 20.

41) В стихотворении “Гибель вертолетчика” из цикла “Стихи времен Первой чеченской (1995—1996)”: “там облак неземной и воздух вешний / им дышишь — не надышишься и снова / глядишь насквозь его <...> и вертолет его так празднично горит / как будто весь надраен для парада” (Время “Ч”. Стихи о Чечне и не только. С. 291).

42) Симонов К. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1. С. 149. В киноряде Мандельштама военная тема также сплетается с Эросом: “На равнины зияющий пах... // Было слышно жужжание низкое / Самолетов, сгоревших дотла” (Мандельштам О. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. С. 214).

43) Время “Ч”. Стихи о Чечне и не только. С. 179. Данное стихотворение, в свою очередь, является парафразом стихотворения Г. Рублева о советском солдате, который спас немецкую девушку, — стихотворения, которое после Великой Отечественной войны (когда Пригов учился в школе) входило в школьную программу. Насколько нам известно, впервые об этом публично сказал поэт Лазарь Шерешевский на презентации книги “Время “Ч””.

44) Данное обстоятельство позволило переодеться ему в шута и пристать к свите короля Марка, мужа Изольды. См. в главе “Безумие Тристана”: “Дурак, — спрашивает король переодетого Тристана, — а откуда у тебя эта рана?”, и смеется, услышав в ответ, что она получена при взятии королевского замка. В другой раз переодетый Тристан смотрит, сгорая от любви, на не узнающую его Изольду. Приготовившись отвесить ему затрещину, та прикрикивает: “Дурак, отчего ты так уставился на меня?” “Оттого, госпожа моя, — отвечает Тристан, — что я и впрямь дурак. И знайте, что вот уже больше недели я валяю ради вас дурака, но если бы разделить нам с вами мою дурь пополам, вы одурели бы не меньше моего. И заклинаю вас именем господним и любовью к Тристану, что у вас в сердце, не бить меня; напиток, что испили вы с ним вдвоем на корабле, не так горек вашему сердцу, как сердцу безумного Тристана!” Роман о Тристане и Изольде / Пер. с фр. Ю. Стефанова. [Биб-ка всемирной литературы. Т. 22]. М.: Худож. лит., 1974.

45) Пушкин А.С. Соч.: В 3 т. Т. 1. С. 150.

46) Этим наблюдением я обязан Е. Сошкину.

47) Учебник для чтения в 3-м классе “Наша Родина”, предназначенный детям фанайловского поколения (р. 1962), открывался стихотворением Л. Ошанина “Отчизна”: “Нам светло и привольно живется / В самой лучшей на свете стране...” (М.: Просвещение, 1973. 4-е изд. С. 3).

48) Ср. “Под собою почуяв страну...” (1999) Т. Кибирова: “Смотришь — вроде страна как страна. / А присмотришься — бездна без дна! // Без конца и начала, без края!..” (Кибиров Т. Улица Островитянова. М.: ОГИ, 2000. С. 44); Л. Лосев в “Песне десантного полка” тоже подменяет страну пустотой, невидимой черной дырой: “Мне в ухо хрипит по-русски отчизна, которой нет”.

49) Канал “ОРТ” сохранил в вечерних новостях мелодию из фильма “Время, вперед!” (1966, композитор Г.В. Свиридов), шапку “Вестей” на государственном телеканале украсило начало Первого фортепианного концерта П.И. Чайковского, в котором принято слышать “широкую русскую душу / бескрайние русские просторы”, составляющие вместе с самим Чайковским достояние национальной культуры. См.: Чередниченко Т. Саундтреки // Новый мир. 2002. № 5.

50) Чаадаев П.Я. Избранные сочинения и письма. М.: Правда, 1991. С. 142.

51) Секацкий А. Контуры портрета // Фанайлова Е. С особым цинизмом. М.: НЛО, 2000. С. 7.

Версия для печати