Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 62

Фестиваль верлибра

(X Московский фестиваль свободного стиха, Музей Маяковского, 10—11 мая 2003 г.)

Десятый Московский фестиваль свободного стиха прошел 10—11 мая без какой-либо юбилейной помпы. Во всяком случае, переезд фестиваля из традиционных для него стен Музея Вадима Сидура в Музей Маяковского не следует рассматривать как повышение статуса, поскольку местоположение (на далекой окраине столицы) и не вполне адекватное фестивальным задачам пространство [1] первого всегда уравновешивалось четко простроенным контекстом (не только явленным in praesentia визуальным — скульптура и графика Сидура принадлежат к тому же пласту отечественной культуры, что и неподцензурная поэзия 1950—1980-х годов, которой по большей части наследует сегодняшний русский верлибр, — но и немаловажным in absentia литературным: на протяжении всех 1990-х годов в Музее Сидура выступали ведущие авторы постнеподцензурного литературного пространства).

Все годы существования фестиваля сам его проект вызывал иронию (начиная с брошенного Ниной Искренко еще в начале 1990-х шуточного предложения провести альтернативный фестиваль пятистопного ямба с цезурой на третьей стопе). Такое выделение и обособление одной из существующих в национальной традиции систем стихосложения стало достаточно привычным для отечественной литературной мысли и доходило до крайних степеней как в позитивном (начиная с В. Бурича), так и в негативном ключе (особенно в “патриотической” публицистике последнего времени). Становление фестиваля верлибра как проекта также было сопряжено с определенными крайностями, поскольку сопровождалось разговорами о формировании новой идентичности поэта-верлибриста (“либрического поэта”, в терминологии Бурича), создании особой Ассоциации верлибристов и т.п. Со временем, однако, эстетический радикализм и определенная идеологизированность отпали — не в последнюю очередь благодаря академически взвешенной позиции куратора фестиваля Юрия Орлицкого, но также и в силу объективного процесса, о котором писал еще в 1995 году Алексей Алехин, отталкиваясь от наблюдений за Шестым фестивалем: “Русский свободный стих становится естественной формой поэтической речи. <...> Вполне представима ситуация, когда верлибр сделается настолько привычен, что читатель не всякий раз будет замечать, написано ли стихотворение свободным стихом или регулярным, — как сейчас не обращает внимания, написано оно ямбом или хореем” [2].

И с констатацией, и с прогнозом Алехина согласиться можно. Но никак не с его выводом: “И тогда нужда в фестивалях верлибра отпадет”. Неметричность текста, в самом деле, совсем не обязательно является тем его свойством, на которое читатель обращает внимание в первую очередь и на котором в первую очередь основывается читательская (то есть субъективная) классификация текстов. Но это не значит, что неметричность не имеет своей семантики — точно так же, как свою семантику имеют ямб и хорей. И если в условиях дискриминации свободного стиха большинством литературных институций фестиваль верлибра функционировал как манифестация, как полемический жест, то по мере обретения верлибром полноценного гражданства в литературном пространстве функции фестиваля эволюционируют к исследовательским: группировка текстов по одному из их значимых признаков — в данном случае просодическому — способна выделить в них закономерности, не попадающие в фокус внимания при любой другой группировке. Сегодня и фестиваль верлибра, и представительные публикации свободного стиха [3] — не агитация за определенный способ письма, а презентация определенной точки зрения на русский стих в целом. Что, впрочем, не исключает сохранения за верлибром ореола “продвинутой”, авангардной техники: подтверждение тому легко увидеть как в том, что на фестивалях свободного стиха непременно оказываются представлены те или иные радикальные стихотворные практики, не принадлежащие к верлибру в строгом смысле слова (на Десятом фестивале таковыми были организованный как матрица текст Владимира Строчкова, визуально-акционные произведения Этера де Паньи, а также перформансы Владимира Тучкова, берущие поэзию всего лишь как материал), так и в том, что ряд авторов (как правило, второстепенных) рассматривают фестиваль верлибра как подходящее место для обнародования вполне силлабо-тонических текстов, которые по тем или иным причинам кажутся им необычными, экспериментальными и т.п.

Меру репрезентативности Десятого фестиваля (и предшествовавшего ему годом раньше Девятого) следует оценить как достаточно высокую. Помимо широкого диапазона поэтик, нужно отметить весьма приличную долю иногородних авторов (20 из 61, с географическим разбросом от Киева до Екатеринбурга) — хотя, к сожалению, три региона русского стиха, где верлибр хорошо развит и является важным признаком местной поэтической школы, — Рига, Кемерово и Новосибирск — представлены на фестивале не были. Что до действующих литературных поколений, то на фестивале ощущалось слабое представительство самого старшего — впрочем, увы, уже немногочисленного: лишь Кирилл Ковальджи элегантными текстами и экспрессивным чтением вызвал живую реакцию публики и товарищей по цеху — отсутствовали (по объективным причинам) Геннадий Айги и Владимир Британишский, появились на фестивале, но не стали выступать Всеволод Некрасов и Михаил Нилин. Зато младшее поколение от фестиваля к фестивалю все в большей степени воспринимает его как свою акцию — и в этом отношении важно не только участие признанных лидеров поэтического поколения (таких, как Станислав Львовский, Кирилл Медведев, Данила Давыдов), но и появление в фестивальной программе вчерашних дебютантов, только вступающих в профессиональное сообщество (назовем, в частности, Елизавету Васильеву из Иванова и Дениса Сюкосева из Екатеринбурга).

Мне уже доводилось, обозревая Девятый фестиваль, предлагать (со всеми необходимыми оговорками о его приблизительности и набросочности) набор основных творческих стратегий, определяющих границы сегодняшнего русского верлибра [4]: объективистский протокол событий и наблюдений (у таких разных по школе и культуре авторов, как Зинаида Быкова и Сергей Тимофеев) — метафизически нагруженные цепочки сложных образов (законодатели — Владимир Аристов и Аркадий Драгомощенко) — философская или психологическая миниатюра, тяготеющая к ясности изложения и эмоциональной отчетливости, риторичности и афористичности (“классический верлибр” Владимира Бурича, Вячеслава Куприянова и Арво Метса), — стенограммы непрозрачной для стороннего взгляда внутренней речи, с характерным рваным синтаксисом и непредсказуемыми ассоциативными скачками (в последнее время к этой манере привлечено новое внимание благодаря личному и творческому обаянию Дины Гатиной) — конкретистский речевой фрагмент (Иван Ахметьев, Борис Кочейшвили) — авангардно-игровые практики на границе или уже и за границей верлибра и вообще стиха (те же Строчков и де Паньи балансировали на этой границе и год назад). Нынешний фестиваль не вызвал, как кажется, необходимости внести в эту схему какие-либо коррективы — при том, что некоторые из названных тенденций были представлены другими именами, а индивидуальные способы комбинирования различных стратегий менялись и умножались.

К объективистскому тренду на фестивале тяготели в той или иной мере такие авторы, как Наталья Осипова, Александр Левин, Андрей Родионов, Кирилл Медведев, Станислав Львовский, Василий Чепелев, Яна Токарева (и автор этих строк). При этом у Медведева и у Чепелева объективистская стратегия подвергается характерной постконцептуалистской деформации: объективность протоколирования проблематизируется, ставится под сомнение непосредственно по ходу текста. Отдельный интерес представляют родственные до известной степени случаи Левина и Родионова: для обоих обращение к верлибру — не слишком частое отступление от принесшей им известность и весьма узнаваемой поэтики (у каждого, разумеется, своей); любопытно и то, насколько далеко они отходят от нее, и то, как при этом удерживается творческая индивидуальность (Родионову проще, поскольку его манера декламации, замешанная на роковой и рэповой культуре, настолько узнаваема, что способна ассимилировать, кажется, любые собственные свойства декламируемого текста; впрочем, и без того прочитанный им верлибр остается в рамках разрабатываемого Родионовым жанра молодежно-андеграундной баллады).

К метареалистическому тренду, помимо Владимира Аристова, с чьим именем он исходно ассоциируется, из участников фестиваля были близки Татьяна Грауз, Юрий Проскуряков, Андрей Тавров (читавший, правда, стихи из неопубликованного романа, так что некоторые темноты текстов можно отнести на счет отсылок к неизвестному слушателям прозаическому окружению). Мутации метареализма у Грауз и Проскурякова напоминают по результату сюрреалистическое письмо, чья акцентированная туманная многозначительность производит впечатление некоторой архаичности. К этому же течению в современном верлибре можно отнести Евгения Даенина, который, однако, в рамках фестивальной программы вместо стихов огласил полуигровое мини-эссе о том, что поэзия и стихи — не одно и то же, занятное скорее изяществом изложения, чем новизной идей. Пафос обнаружения в мире закадровых, неочевидных сущностных связей роднит с метареализмом и Андрея Сен-Сенькова, чья поэтическая генеалогия — западная по преимуществу — совпадает с метареалистической (как она предложена Владимиром Аристовым [5]), хотя поэтическая технология от метареалистической значительно отстоит [6].

Верлибр “классического” типа, ясный в изложении, афористичный и аскетичный, судя по двум последним фестивалям, пока не имеет заметных продолжателей в двух последних литературных поколениях — вряд ли это случайность: по-видимому, сегодня авторам, чье внимание сфокусировано на философских и психологических проблемах, важнее найти способ для выражения сложности, хаотичности, неинтеллигибельности макро- и микрокосма, чем попытаться преодолеть их. Так что за Кириллом Ковальджи, принадлежащим к тому же поколению, что и Бурич, из участников фестиваля следовали разве что два-три провинциальных автора, которым по большей части не удавалось избежать декларативности и тривиальности. В то же время на пересечении этой традиции с объективистской оказалось возможным появление обаятельных и изящных миниатюр Марины Хаген и Владимира Герцика; характерно, что оба — известные мастера русского хайку (хотя читали на фестивале не только трехстишия, но и чуть более пространные тексты).

Лагерь конкретистов, традиционно представленный на фестивале Иваном Ахметьевым, в последние годы несколько осиротел после того, как его оставили почти все младшие авторы: Филипп Минлос и Николай Винник практически прекратили писать, Дмитрий Черный, увлекшись политикой, превратил свои стихи в прокламации à la Маяковский... На этот раз, однако, поддержка Ахметьеву пришла с неожиданной стороны: из Ульяновска приехала прежде как будто не выступавшая в Москве Вера Липатова — и привезла минималистские стихи (напоминающие не столько самого Ахметьева, сколько склонного к более открытому проявлению лиризма Александра Макарова-Кроткова) и забавный пародийный доклад об Ахметьеве же, с нарочито тщательным, в процентах, подсчетом доли аутизма в его стихах. Следы конкретистской поэтики видны также у Ефима Беренштейна, который, будучи вообще автором довольно многогранным (что видно, например, по любопытной его подборке в антологии “Нестоличная литература”), на фестивале выступил с текстами, главным образом, иронического звучания (что по сегодняшним меркам редкость и для поэзии в целом: бум иронической поэзии в конце 1980-х оставил по себе довольно стойкую идиосинкразию — так что на фестивале иронические ноты звучали буквально у двух-трех поэтов, причем мрачная социопатическая ирония Данилы Давыдова или Андрея Родионова, с ее контркультурными корнями, имеет мало общего с легкой усмешкой Беренштейна и Владимира Герцика). Традиционно примыкал к конкретизму Борис Колымагин, однако новые его стихи, неожиданные и самобытные, в большинстве своем тяготеют скорее к следующей тенденции.

Течение, которое я условно определил как “стенограмму непрозрачной внутренней речи” (чью генеалогию можно возводить к весьма разным источникам — от немецкого экспрессионизма до раннего Маяковского, который, впрочем, тоже ведь на свой лад экспрессионист), было представлено на фестивале, разумеется, не только уже названной юной и очаровательной Диной Гатиной, заметно обогатившей эту поэтику своей акцентированно подростковой оптикой (на глазах — с момента первого появления Гатиной перед московской публикой на Втором Московском международном фестивале поэтов в октябре 2001 года — эволюционировавшей от девической гармоничной непосредственности, которая, оказывается, тоже может стать фактом литературы, если ей сопутствуют острота слуха и зрения и редкая пластичность голоса, до резких углов и подспудного, нередко прорывающегося наружу драматизма). Рядом с Гатиной следует поставить Полину Андрукович, предлагающую еще более интровертивную версию такой поэтики: мир Гатиной многопредметен и густо населен (при том, что связи между предметами и персонажами опосредованы стремительным потоком личных ассоциаций автора [7]) — в мире Андрукович разреженный воздух (эта разреженность иконически дана в ее текстах — увеличенными межсловными пробелами [8] и значительными отступами от левого края [9]), людей в этом мире почти нет, а предметы попадают туда едва ли не случайно и выглядят пешками в игре трудноуловимых эмоциональных движений лирического субъекта [10]. К этому же флангу можно отнести нескольких давно и интересно работающих авторов — таких, как Глеб Арсеньев, Валерий Земских, Юрий Милорава. При этом Земских подчас не чуждается объективистской регистрации наблюдений, тогда как Милорава порой отдает дань метареалистическому сложному образу — однако не включенному в вязь аналогичных, как у большинства метареалистов, а одиночному, поскольку предпочтения Милоравы лежат в области малой формы. Этим, кстати, Милорава чуточку напоминает Андрея Сен-Сенькова, чьи миниатюры также строятся обычно на сложном, развернутом изолированном тропе (чаще всего метафоре).

Совершенно особняком стояли на фестивале несколько авторов — и в первую очередь, что характерно, те, в чьем творчестве различение верлибрических и метрических текстов не представляется релевантным. Это, прежде всего, Фаина Гримберг, обращающаяся к верлибру нечасто (на фоне обычной для нее весьма специфичной разностопной силлаботоники со сверхдлинной строкой) и без существенных перемен в поэтике, сочетающей тяготение к лирическому персональному эпосу, интерес к определенному кругу гендерных и этнокультурных проблем (вплоть до иноязычных вставок — на цыганском, украинском, болгарском...), многочисленные и даже профессионалам подчас незаметные аллюзии... Это Наталья Ключарева, молодой автор из Ярославля, также склонная к крупной форме и к гендерной проблематике, но работающая преимущественно с гражданской проблематикой, понятой в контркультурном ключе (пока результат не лишен оригинальности, хотя опыт уже названного Дмитрия Черного — не говоря уж, естественно, о его предшественниках из былых времен — показывает, что избыточное увлечение гражданским пафосом приводит к творческому бессилию). Это Игорь Жуков, в последнее время пришедший к монтажным текстам дадаистского толка, в которых связь между отдельными фрагментами — если не считать довольно устойчивой эмоционально-экспрессивной доминанты — практически не прослеживается. Это, наконец, Вилли Мельников, читавший свои “муфтолингвы” — тексты, построенные на окказиональных словосложениях с использованием разноязычных элементов; в таких текстах, по понятным причинам, педалирование определенного приема оттесняет вопрос об их просодической основе на второй план [11].

Не обошлись фестивальные чтения и без скандала. Николай Винник, продолжающий изредка появляться на литературной сцене с акциями провокативного свойства, попросил организаторов предоставить слово трогательному подростку, оказавшемуся первокурсником Литературного института. Достойный ученик этого достойного учебного заведения прочитал две пародии — на Кирилла Медведева и Александра Анашевича (во втором случае — не на верлибры, у Анашевича очень редкие, и даже вообще не на стихи, а на прозу), обе очень длинные и характерные полным непониманием пародируемого объекта, схватыванием некоторых его внешних свойств в отрыве от их функционального смысла; вторая пародия, помимо прочего, была буквально нашпигована инвективной лексикой (в оригинале Анашевича показывающей распад личности персонажа, умирающего от СПИДа, а в пародии — бессмысленной в своей самодостаточности). Аудитория встретила это выступление тягостным недоумением. Акционистский жест введения дилетантского, профанного художественного высказывания в профессиональный контекст сам по себе далеко не нов [12], так что message Винника остался непонятым.

В рамках фестиваля прошел небольшой “круглый стол” под многообещающим названием “Творческие стратегии в современном верлибре”. Опыт мини-конференций в рамках предыдущих фестивалей следовало бы признать скорее негативным, поскольку вполне квалифицированные стиховеды говорили на них преимущественно об авторах и проблемах, далеко отстоящих от современности, а сегодняшнее положение русского верлибра обсуждалось самими поэтами, в большинстве своем не расположенными к научному дискурсу. В этот раз организаторы попытались до конца выдержать и содержательные, и дискурсивные рамки, что и свело состав участников “круглого стола” к минимуму: специалистов, готовых работать с новейшей русской поэзией, в отечественном филологическом цехе практически нет. За вычетом Веры Липатовой, которая ввела организаторов в заблуждение сугубо академическим названием темы (“Соотношение прямых и косвенных речевых актов в поэзии Ивана Ахметьева”) и выступила в итоге с изящным докладом-шуткой, были представлены всего три сообщения. Данила Давыдов говорил о месте верлибра в непрофессиональном поэтическом творчестве, показывая, что у авторов “наивной поэзии” нет отчетливого представления о верлибре, потому что к верлибру они относят зачастую вполне метрические тексты (и наоборот, стихийные верлибры авторов-дилетантов возникают обычно от неспособности совладать с метром). Илья Кукулин рассмотрел два случая актуальности иноязычного претекста для русских верлибристов: Ярослава Могутина и Игоря Вишневецкого; Могутин очевидным образом опирается на Аллена Гинзберга, но представляют особый интерес те моменты, когда сквозь гинзберговский пласт у Могутина начинает просвечивать (вряд ли по воле автора) Уолт Уитмен, из которого Гинзберг вырос; сходным образом в поэтике Вишневецкого, ориентированного в большей мере на германоязычную традицию, значимую роль играет влияние Иоханнеса Бобровского, за которым стоит еще и фигура Гёльдерлина, важная как для Бобровского, так и для Вишневецкого. Автор этих строк выступил с небольшим сообщением о русских хайку, в котором некоторым ритмологическим наблюдениям, призванным скорректировать представление о русском хайку как о трехстрочном верлибре, предшествовал короткий разбор основных подходов к определению русского хайку, из которых предпочтение отдавалось генетическому: под русским хайку позволительно понимать весь корпус стихотворных миниатюр, отклоняющихся от укорененных в национальном поэтическом каноне форм под прямым или косвенным воздействием японской поэзии хайку. Завершился “круглый стол” импровизированной речью Юрия Орлицкого — летучим очерком истории русского верлибра до сегодняшнего дня.

Место фестиваля верлибра среди других поэтических фестивалей современной России видится достаточно выгодным — и не только потому, что никакой другой фестиваль не имеет такой многолетней истории, но и потому, что у него есть простая и понятная концептуальная рамка. В то же время видны и перспективы его развития. Хочется надеяться на усиление внимания к современному стиху со стороны филологов и стиховедов — и тогда рефлексивная составляющая фестиваля могла бы перерасти в полноценную конференцию. Напрашивается дополнение фестивальной программы выступлениями иноязычных авторов или, как минимум, переводчиков иноязычной поэзии (недаром в ходе последнего фестиваля экспромтом состоялось выступление иностранного гостя — словацкого поэта Юрая Калницкого). Правда, все это — равно как и более целенаправленная работа по повышению репрезентативности фестиваля, прежде всего географической, — требует, вообще говоря, затрат, а фестиваль уже в который раз проводится вообще без бюджета...

Дмитрий Кузьмин

(Москва)

1) Топография зала в Музее Сидура такова, что при значительном наплыве слушателей они располагаются по сторонам от выступающего, который в результате вынужден адресоваться при декламации в пустое пространство между двумя частями аудитории. Вообще специфика пространства, в котором осуществляется устная презентация литературного текста, не может не накладывать отпечатка не только на его (текста) восприятие слушателями, но и на характер самого выступления, вплоть до построения программы, если речь идет об авторском персональном вечере, — этот вопрос мог бы стать предметом любопытного исследования.

2) Алехин А. Просуществует ли фестиваль верлибра до 2000 года? // Арион. 1995. № 3. С. 97—98.

3) По итогам предыдущего, Девятого фестиваля издан сборник “Легко быть искренним” (М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2002), включающий тексты 30 авторов (из 59 выступивших на фестивале); аналогичное издание обещано выпустить и по итогам нынешнего фестиваля.

4) Литературная жизнь Москвы, сезон 2001/2002. Вып. 10 (61). С. 2—3.

5) Аристов В. Заметки о “мета” // Арион. 1997. № 4. С. 48—60.

6) См.: Кузьмин Д. Поколение “Вавилона” // http://www. guelman.ru/slava/writers/kuzmin1.html.

7) И тут кардинальное отличие от метареализма, стремящегося выявить связи, как бы уже заложенные в космосе.

8) Ранее у Сергея Завьялова и Станислава Львовского встречался этот же прием, функционировавший иначе: пробелы Завьялова также иконичны — они символизируют лакуны в культурной ткани, утраты и зияния, воспринимаемые Завьяловым очень лично и становящиеся предметом его лирического исследования; пробелы Львовского либо выступают как знаки торможения, сбоя темпа, либо отделяют слово или словосочетание, на котором ставится логический акцент.

9) Задачи такой своеобразной графики — вряд ли ритмические; систематически отгоняемые вправо начала строк хочется интерпретировать, опять же, иконически — как зафиксированное на бумаге преодоление молчания, затрудненность каждой строки, меряемая величиной отступа.

10) С другой стороны, кажется плодотворным сопоставление поэтики Андрукович с поэтикой Геннадия Айги — но это слишком пространная и в то же время слишком частная тема для обзорной статьи.

11) Помимо названных в обзоре авторов, со стихами на фестивале выступили также Наталья Акуленко и Дмитрий Лазуткин (Киев), Андрей Мансветов (Пермь), Евгений Март и Наталья Никулина (Обнинск), Арсен Мирзаев и Дмитрий Чернышев (СПб.), Сергей Свиридов (Рязань), Ольга ФЦ (Иваново), Анна Альчук, Татьяна Виноградова, Георгий Геннис, Герман Гецевич, Александр Говорков, Линор Горалик, Татьяна Данильянц, Павел Журавлев, Ольга Кадомцева, Юрий Косаговский, Илья Кукулин, Ира Новицкая, Александр Шишкин, Борис Юхананов.

12) И даже в литературной практике уже встречался, в том числе в очень похожем исполнении: на фестивале “Genius Loci” в Санкт-Петербурге (сентябрь 1998 года) Сергей Спирихин организовал появление на сцене, в одном ряду с Виктором Кривулиным, Аркадием Драгомощенко, Сергеем Гандлевским и другими авторами первого ряда, безымянной старушки с орденскими планками, декламировавшей графоманские политические стихи, — старушку, в силу ее ветхости, невозможно было удалить со сцены, так что переполненному залу Музея Пушкина на Мойке пришлось выслушать ее до конца.

Версия для печати