(ирландские пролегомены к разговору о современной русской поэзии)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
4 сентября 1607 года из залива Лох-Суилли на северо-западе Ирландии отплыл большой корабль, на борту которого было почти 100 пассажиров. Корабль вез могущественных местных вождей и их поэтов, этих мандаринов поэтической традиции, экспертов в вопросах генеалогии и величия. Корабль увез “старый порядок Ирландии”; в жесте, несомненно порожденном агонией, лорды и их певцы отправились по христианнейшим, что означало для них — католическим, европейским дворам просить помощи против вульгарных англичан, заполонивших Зеленый остров своими колонистами, судьями, законами, ненавистными истинному ирландцу словами. Католическим владыкам, даже самому папе, было не до полудикарей с далекого нищего острова; никто, конечно, не собирался им помогать, но дело не в этом. В миссии отчаяния [1] участвовал бард Тахг О’Кинань, который, согласно обычаю, был обязан фиксировать и воспевать деяния своего повелителя Хью О’Нила. Вместо этого ему пришлось описывать мытарства добровольных изгнанников по европейским дворам. О’Кинань писал так, как должен был писать ирландский поэт: многословно, витиевато, архаично, ни на йоту не отступая от положенного великой традицией. Только вот мир, который он пытался воспеть по единственным известным ему правилам, был настолько другим, что, читая его строфы, мы вместо барочной Европы эпохи Контрреформации попадаем в мир учтивых вождей и исполненных благородства воинов. Вот незабываемое описание банального щеголя — французского посла при папском дворе: “…но его руки по-прежнему не знали отдыха, постоянно снимая шляпу, выражая смирение и учтивость по отношению к слушателям, радушно приветствующим его”.
Мораль этой истории вовсе не в том, что для каждого нового мира нужны новые слова. Отнюдь. Мораль в том, что, накладывая матрицу своей несокрушимой традиции [2] на новоевропейский мир, ирландский поэт создал новую реальность, которая вовсе не исчерпывается суммой объекта описания и языка описания. Примерно в то же время другой архаист — Алонсо Кихано — увидел в родном захолустье мир Амадиса Галльского и Лисуарте Греческого, и это прочтение волнует нас до сих пор; а мир испанской глубинки начала XVII века канул, да и — увы! — отошли в область специальных гуманитарных наук рыцарские романы того времени.
Однако вернемся к Ирландии. Полтора века, последовавшие за “бегством вождей” [3], стали временем конца “бардической традиции” ирландской словесности, бесконечных ламентаций о конце старого мира, о гибели Ирландии и ирландского языка, временем появления талантливых оплакивателей великого прошлого — политических радикалов и поэтических традиционалистов, которые создали важнейшие для национальной культуры тексты. Без катастрофы, без “апокалипсиса гэльской Ирландии” не было бы “возрождения Ирландии” двести лет спустя; Йейтс, Синг, Джойс, Беккет и О’Брайен буквально создавали свои шедевры из окаменевших слез старых ирландских поэтов. Но ниже речь пойдет вовсе не о литературе, ушедшей в культурный гумус, пусть даже из этой почвы выросли невероятные растения. Поговорим о моделях существования литературы определенной традиции после публичного объявления о смерти этой традиции.
В 2001 году в Лондоне вышла книга известного ирландского эссеиста и филолога Деклана Кайберда “Ирландские классики” [4], которую критики сразу же назвали “одной из самых восхитительных, доставляющих удовольствие и оригинальных историй Ирландии”. Этот объемистый том действительно доставляет истинное удовольствие; Кайберд не только тонкий знаток предмета, но и превосходный рассказчик. Первые пять глав книги описывают различные стратегии письма ирландских поэтов после конца социокультурной и лингвистической парадигмы, их породившей. Как известно, поэт в традиционной ирландской социальной иерархии занимал следующее после вождя место; в некоторых обстоятельствах его власть оказывалась даже выше власти лорда: ибо он не только воспевал деяния властелина и хранил в памяти его генеалогию, он мог и осудить лорда, да так, что от поэтических проклятий на лице недостойного порой появлялись волдыри и нарывы. Поэты были практически выключены из товарно-денежных отношений: лорды содержали их, а многие певцы еще получали в подарок дома, скот [5] и т.д. Обучение поэта было делом сложным и долгим: 12 лет под руководством специальных наставников они фактически вызубривали наизусть все элементы нормативной, единственно допущенной, поэтики: лексику, метафорику, строфику, тематику [6]. Только после этого, после написания соответствующего “экзаменационного” сочинения, претендента объявляли истинным поэтом. Кайберд совершенно справедливо величает старых ирландских поэтов “мандаринами”.
Этот мир рухнул в первой половине XVII века. До тех пор 350-летнее английское присутствие в Ирландии ограничивалось не только географически, в основном — на востоке острова, но и наличием определенных этносоциальных групп. Колонизаторы и часть местного населения, принявшая (хотя бы отчасти) их культуру и язык, и придерживающиеся традиционных моделей ирландцы [7] жили “параллельно” и “пересекались” крайне редко, не считая бесконечных конфликтов, ссор и даже локальных войн. Граница между двумя группами населения острова стала еще более выраженной после Реформации в Англии; этнокультурные отличия (не говоря уже о политических, социальных и экономических) усугубились религиозными. В XVII веке английская корона активно взялась за Ирландию: масштабная колонизация, насаждение новых типов социальных отношений, экономической деятельности, законодательства, английского языка и образа жизни, наконец, борьба с ирландским католицизмом — все это было завершено Кромвелем, который полностью подчинил остров англичанам. Клановое ирландское общество стало стремительно исчезать, вожди были вынуждены либо эмигрировать, либо влиться в новый господствующий класс и подчиниться новым правилам. Хуже всех пришлось поэтам. Архаичный язык, на котором они писали, могла понимать только специально подготовленная аудитория, которой не стало; надеяться на успех у “простых ирландцев”, следуя традиционной поэтике, было почти невозможно. Вместе с публикой исчезли и покровители; печать на местном языке в Ирландии была запрещена англичанами, и жить продажей своих сочинений поэты не могли. Из “мандаринов” они превратились в бродяг и нищих. Неудивительно поэтому, что “гибель старой Ирландии” для них означала не только политическое подчинение острова английской короне, но и крах всего старого ирландского миропорядка. И виновны во всем этом, конечно, были англичане, говорящие на мерзком языке, исповедующие возмутительную религию, не ценящие художественного слова мужланы, торгаши, насильники. Драма насильственной модернизации Ирландии носила несомненный этнический характер.
Меж тем литература, поэзия на острове после “смерти старой Ирландии” не исчезла; наоборот, в это время появляется немало весьма важных для национальной словесности авторов. Деклан Кайберд выделяет несколько самых ярких, каждый из которых реализовал собственную “стратегию выживания поэзии” в новых условиях; отмечу лишь, что общим у них всех было одно — ощущение чудовищной трагедии, постигшей родину.
Первая, естественная, реакция поэта на то, что происходит в Ирландии, — высмеять нелепые, с его точки зрения, новшества — в языке и манере поведения. И, конечно, тех, кто принимает эти новшества, завезенные с соседнего острова. В первой версии анонимной поэмы “Парламент Клана Томаса” (начало XVII века) объект сатиры — пришлые мужланы, которые не имеют благородного происхождения и ведут свой род от самого Вельзевула; во второй (написанной уже после Кромвеля) — те, кто подражают английским манерам, обычаям, языку [8]. После “Парламента” чем дальше, тем автоматичнее поэты подвергают осмеянию все новшества, пока, как отмечает Кайберд, высмеивание не становится столь ожесточенным, что доходит до грани нигилизма [9]. Ожесточение нарастает не только и не столько потому, что до прихода англичан поэты играли важнейшие социальные роли и не думали о хлебе насущном. Они чувствуют исчезновение самого смысла их работы; ибо сочинение стихов, поэзия вообще были функцией старого ирландского общества; сама по себе поэзия не имела ценности — помимо социокультурной роли. При новом порядке возникают не только вопросы “для кого писать?” и “как писать?”, но и самый страшный — “зачем писать?”.
Кайберд интерпретирует эту проблему с помощью введенного Вальтером Беньямином понятия “утрата ауры” [10]. “Аура” не равнозначна “контексту”, главное в ней — не только наличие аудитории, но и ее — аудитории — расположенность внимать, и не только “внимать”, но и априорно “восхищаться”. Фуко назвал бы такую “утрату ауры” порчей и дальнейшей смертью “дискурса власти”. Вот что пишет об этом Кайберд: “За четыре века они (поэты. — К.К.)… изобрели язык мандаринов, который был понятен только элите. Этот язык, гордый своими архаичными достоинствами, столетиями все более сопротивлялся развитию и изменениям. По большей части виртуозность поэтов была такова, что делала создателя неуязвимым для критики, но, кроме того, неспособным к эволюции. Теперь филиды обнаружили, что, если они хотят выжить, должны использовать язык более вульгарного рынка”[11]. Начинается обновление ирландского поэтического языка; с гримасой омерзения поэт вводит в свои произведения народные словечки, простые ритмы и площадную строфику. Презрение к злокозненному новоязу и, одновременно, шаги в его сторону можно обнаружить у большинства ирландских поэтов XVII века, начиная с Эоха О’Хеуса и Фяра Флаха О’Нива. Уже с этого времени тема смерти старого мира, “старой Ирландии” трансформируется в смерть нормативного поэтического языка, чтобы затем превратиться в тему смерти ирландского языка вообще, которая теперь окончательно становится синонимом смерти Ирландии. Оживление [12] поэзии тем сильнее, чем больше смерти в стихах. Поэты “быстро научились притворяться мертвыми, чтобы как можно лучше защитить свою жизнь”[13].
Состояние вечно длящейся смерти стало как основным мироощущением, так и главной темой ирландской литературы. От вполне серьезного Кетина до язвительного Джойса [14], макабрического Беккета и абсурдистского О’Брайена [15] ирландским авторам удается балансировать на тончайшей грани “длящейся смерти”, на которой “старую Ирландию”, традицию, язык уже можно оплакивать, но покойник еще не совсем ушел в мир иной, мир окончившегося прошлого; дверь еще приоткрыта, и душа умершего еще снует туда-сюда, связывая современного автора с оплакиваемым им дорогим покойником. Вечные поминки, Finnegans Wake. Именно так ирландский сочинитель, поэт, певец (ведь все истинно великие ирландские прозаики — поэты!) избегает как отрыва от корней и превращения в просто английского (американского и проч.) писателя ирландского происхождения, так и того, чтобы оказаться “несовременным”, “мертвым”, точнее — “совсем мертвым”.
Все это весьма познавательно и умеренно интересно, скажет читатель. Но при чем здесь современная русская поэзия? Что хочет сказать автор? Не намекает ли он на некую ирландско-русскую поэтическую, а то и историко-культурную аналогию? Нет, дорогой читатель. Мышление по аналогии — скверная привычка, хотя никто не мешает нам сравнивать. Провести аналогию было бы заманчиво: ибо сравнения так и напрашиваются. Чего стоит хотя бы история про корабль, увезший вождей и поэтов! Разве другой — русский — бард, покинувший родину тридцать лет назад, не увидел Запад через призму “архаического” представления о роли поэта и поэзии, впитанного им из выученных наизусть десятков тысяч поэтических строк? Для Бродского Запад — страна, прежде всего, великих поэтов, как мертвых, так и находящихся на грани смерти (Оден), страна великой закончившейся истории, страна обелисков, римских колонн, венецианских дворцов. В этом представлении — корни его простодушных инициатив, вроде предложения продавать сборники стихов в супермаркетах или класть их рядом с Библией в тумбочки отельных номеров. Не старой ли ирландкой была Ахматова, увидевшая в своей полуночной беседе с Исайей Берлином причину начала “холодной войны”? Разве сама советская нормативная эстетика не сродни древнеирландской, а социальная роль советского поэта не напоминает ли оную барда? [16] В конце концов, разве Литинститут не играл той же роли, что и школы бардов?
Сравнения можно множить. Плач о погибшей Родине, традиции, литературе, презрение к нуворишам, ксенофобия — основное содержание поэтических творений стихотворцев определенного направления начиная с конца 80-х годов. Действительно, крах СССР, крушение социалистического миропорядка, в котором поэт и поэзия занимали столь высокое положение, — катаклизм столь же драматический, что и гибель “старой Ирландии” [17]. По крайней мере, растерянность поэта, “потерявшего ауру”, обнищавшего, чужого в новом мире, где говорят на ином языке и молятся совсем другим богам, — та же. И вот кто-то мертвой хваткой вцепляется в Великую Традицию, кто-то изгаляется над ней, кто-то говорит о ее смерти и начинает кричать выпью или — как вариант — писать тексты, напоминающие переводы с иностранного.
Но закроем этот перечень сравнений, стремящийся к бесконечности. Еще раз: мышление по аналогии — скверная привычка. Так можно договориться и до того, что будущее отечественной словесности ослепительно — как и недавнее прошлое словесности ирландской. Что скоро нам следует ожидать появления русского Джойса, Беккета и Йейтса [18]. Увы. Принципиальное отличие нынешней русской литературной ситуации от ирландской XVII века в том, что новый порядок, сменивший упоительный старый, является следствием не иностранного завоевания, а внутреннего кризиса и краха старой системы; потому и Новый Хозяин, и Старый говорят на русском языке; хотя не совсем на одном и том же. В Ирландии, наоборот, “само великолепие англоязычной литературы Ирландии, возможно, — прямое следствие… утраты ирландского языка, массовая попытка психологической компенсации”[19]. У нас есть другие писатели, но нет другого языка.
Поэтому речь должна идти только о парадигмах литературно-исторического мышления. Русскому поэту послепушкинского времени, по большей части, присуще циклическое представление об историко-литературном времени. С эпохой какого бы из элементов таблицы Менделеева он себя ни отождествлял — серебряного, бронзового, а то и свинцового, — русский поэт видит себя в золотых лучах заката и верит в золотой рассвет грядущего. Он может идти спиной вперед, бормоча как заклинание великие строки умерших творцов, может рваться к финишу, отрекаясь от мягко согревающего его света традиции, боком, на четвереньках, зарываясь под землю, пытаясь взлететь с помощью вполне карлсоновского моторчика, как угодно — все равно его поэтическое сознание находится на пересечении двух золотых лучей: прошлого и грядущего. Где бы ни находился русский поэт, он знает, откуда вышел и куда идет. Потому его плач по погибели Великой Традиции (или подражание [20], отбрасывание и даже игнорирование этой традиции) столь же условен, как и любые поэтические воздыхания по Золотому веку.
Есть еще одна категория русских поэтов — те, которые мыслят (не “называют”, а именно “мыслят”) себя “современными”. “Современное искусство”, которое всегда так трудно определить, даже хронологически ограничить, исходит из того, что “традиция мертва”. Игра идет на совершенно ином поле. Это обстоятельство и придает необыкновенную легкость как “современному искусству”, так и “современной поэзии”. Существуя вне силовых линий традиции — лексических, поведенческих, читательских, — можно делать все, что угодно, но при этом результат не будет интересен никому. Мертвая традиция может стать строительным материалом для создания “современного произведения”, но — при отсутствии иерархии эстетических ценностей — его использование случайно, а элементы традиции, попавшие в новый контекст, ничего, на самом деле, уже не значат [21]. Искусство, поэзия в частности, теряет свой смысл; вопросы “как писать?” и “для кого писать?” сменяются последним и самым важным — “зачем писать?”.
Как мы помним, ирландцы XVII века тоже мучились подобной проблемой. Они нашли ответ, пролонгировав смерть традиции. В России Вагинов попытался сделать то же; он смог замереть на грани, после которой его “игральные слова” превращались в “новые слова” Хармса и Введенского [22]. Поэта ссаживают с карусельки циклического времени, балаган закрывается, сейчас погасят огни и усталый служитель сложит в железный сундук золотое декоративное солнце. Неведомая сила тащит поэта прочь, он оглядывается, и вся картина застывает навеки: замершие в нелепых позах деревянные карусельные пегасы, заржавевшие шестеренки некогда безотказных поэтических механизмов, опустевшая касса на входе и кучи надорванных билетиков. Золотой край недоубранного картонного солнца тускло светит в наступающей мгле. Таков может быть русский Finnegans Wake.
1) Которую ирландские поэты того времени сравнивали и с бегством Энея из Трои, и даже с ветхозаветным исходом; только, как заметил Мак ан Байрд, у ирландцев не было своего Моисея.
2) См. название книги известного медиевиста Михаэля Рихтера: Michael Richter. Medieval Ireland. The Enduring Tradition. Dublin, 1988.
3) Так стали называть злополучное отплытие корабля из Лох-Суилли.
4) Declan Kiberd. Irish Classics. L.: Granta Books, 2001.
5) Впрочем, в Ирландии скот играл роль всеобщего эквивалента; так что качество поэтического сочинения можно было, по всей видимости, оценить в коровах и быках.
6) Эти элементы, естественно, почти не менялись столетиями.
7) Не обязательно “чистые” ирландцы; среди “традиционалистов” было большое количество выходцев из англо-ирландских семей, сознательно сделавших выбор в пользу ирландского языка, образа жизни и т.д.
8) Kiberd D. Op. cit. P. 5—6.
9) Ibid. P.7.
10) Вторая глава “Ирландских классиков” так и называется: “Bardic Poetry: The Loss of Aura”.
11) Kiberd D. Op. cit. P. 13.
12) Оживление и новой темой, ибо эта смерть, которую оплакивает поэт, — вовсе не та условно-поэтическая “смерть поэзии”, которую привыкли орошать нормативными слезами великие поэты прошлого; и, конечно, новыми словами, размерами и проч.
13) Kiberd D. Op. cit. P. 22.
14) “Дом ирландца — его могила”.
15) В “Водоплавающих” главный герой (он же — автор) почти не встает с постели, которая есть не что иное, как пародийный гроб.
16) Это касается не только официозных поэтов, но и андеграундных. Андеграундный поэт по своей социальной роли столь же величественен, как и официальный: он противостоит нормативной эстетике, которую поддерживает государство с его репрессивной машиной, его поэтическая продукция (как и продукция совписа) практически выключена из товарно-денежных отношений. Официальный поэт с определенного момента печатался “автоматически”, и его гонорары уже не зависели от реального спроса; неофициальный же просто не печатался.
17) Как тут не вспомнить нашумевшую, в свое время, статью “Поминки по советской литературе”?
18) А что еще делать, после того как несколько лет назад один критик уже обнаружил современного Чехова, Арцыбашева и Ахматову (кажется)?
19) Kiberd D. Op. cit. P. 70.
20) Один из самых страшных недавних примеров этого подражания — жизнь и смерть поэта Бориса Рыжего, устроенные в соответствии с “высокими литературными образцами”. Рыжий вел себя как “русский поэт”, что, безусловно, погубило и его самого, и его дарование.
21) Так всяческая центонность, расцветавшая в русской поэзии конца 1980-х — начала 1990-х, позже уже не срабатывала; она была ориентирована на советскую, еще “приобщенную к традиции”, аудиторию; после такой аудитории не стало.
22) Любопытно, что Валерий Шубинский во “Введении” к русскому изданию “Водоплавающих” Флэнна О’Брайена сравнивает этот роман с вагиновскими “Козлиной песнью” и, особенно, — “Трудами и днями Свистонова”.