Персидская поэзия во второй половине ХХ века формировалась под знаком двух диаметрально противоположных общественно-политических режимов, пережитых страной, — монархии шаха Реза Пехлеви — в 1950—1970-е годы — и Исламской Республики Иран — начиная с 1979 года и по сегодняшний день.

Для общественного сознания Ирана на протяжении многих веков поэзия имела уникальное значение. Общественное сознание было литературоцентричным. Главные и наиболее запоминающиеся постулаты в Иране с древнейших времен фиксировались в стихотворной форме.

Классическая персидская поэзия, сформировавшаяся в XI—XII веках, выковала устойчивые канонические формы стиха (касыда, газель, робаи [1], месневи), существующие до сегодняшнего дня. Принципы композиции и лексика поэтического произведения были жестко регламентированы. Вместе с тем изменения, конечно же, происходили — но шли они медленно и проявлялись в едва заметных признаках. Этот процесс был следствием вечного балансирования иранской культуры между “приверженностью традиции” (“соннотпарасти”) и “потребностью в новом” (“ноупардази”).

Проблема нахождения нового соотношения между традицией и инновациями всегда возникала в жизни Ирана, когда перед страной вставала задача модернизации. И всякий раз в подобных ситуациях в обществе начинался процесс переосмысления прошлого опыта — литературного, исторического, религиозного. Причем важнейшим полем для выражения этих поисков чаще всего оказывалась поэзия.

Вот почему период модернизации второй половины ХХ века, проводившейся шахом Реза Пехлеви в ходе “Белой революции”, ознаменовался необычайным подъемом поэзии. В это время происходили важнейшие, значимые для всего общества дискуссии о роли и месте традиционной поэзии в реформируемой стране. Иран в этот период оказался широко открыт для западных литературных и философских идей, для знакомства с литературой Европы и Америки, в частности с творчеством французских, английских и немецких поэтов XIX—ХХ веков — Рембо, Рильке, Элюара, Аполлинера, Лорки, Элиота.

Несмотря на силу традиций классического стиха, все эти веяния, да и общий дух модернизации провоцировали перемены в литературе. Началась полемика о возможности и правомерности введения в персидскую поэзию свободного стиха.

Первым обратился к свободному стиху в Иране Нима Юшидж (1895—1959) [2]. Он явился создателем новой образной системы и новой ритмики стиха. Нима Юшидж сохранил общий музыкальный фон классического размера, но изменил длину ритмических волн. Характерные для классической иранской поэзии принцип внутренней звуковой симметрии, ритм, последовательное чередование долгих и кратких гласных оставались неизменными. Однако нарушен был обязательный для аруза [3] принцип повторения определенных ритмических волн в рамках строфы. Другими словами, стихотворная строка Нима была не столь строго регламентирована, как в классическом стихе, она подчинялась интонационному звучанию фразы. Это нововведение получило название “свободного аруза” (“арузе азад”) и наряду с новой образностью легло в основу всей поэтической школы “ше’ре ноу” (“новой поэзии”) [4]. В ней к 1960-м годам утвердились формы: “свободный стих” (“ше’ре азад”), имеющий рифму; “белый стих” (“ше’ре сефид”) — безрифменный стих; и, наконец, силлабический стих (“ше’ре хеджаи”). Наиболее распространен в “новой поэзии” свободный стих, основанный на принципах “свободного аруза”; распространена также и форма стихотворения, состоящего из четверостиший с рифмующейся второй и четвертой строками.

Нима Юшидж создал форму свободного лирического монолога; он стремился вывести поэтический образ и слово-метафору из того круга ассоциаций, в котором они жили в традиционном стихе. “Сегодня поэзия не столько напев, знакомая мелодия размера, сколько выразитель общественных проблем. И размер должен служить подобающей оболочкой для наших мыслей”, — писал Нима. Напряженное душевное состояние лирического героя передается через “лирический пейзаж”, заполненный образами ночи, тревожного ожидания, птицы в темноте, опустившейся на короткий отдых перед полетом в неизвестность.

О темная и долгая ночь, знаешь ли ты,

Какое тайное зло скрыто в тебе?!

Было сердце, кровоточащее от боли,

Было лицо, омраченное горем,

Было много голов, полных надежд,

Влюбленных, обнимающих своих возлюбленных.

<...>

И что ты такое, о печальная ночь,

К какому концу ты стремишься?

Много времени минуло, а ты — все та же,

В том же, внушающем ужас облике [5].

(“Эй, ночь!”)

Сладкозвучная птица Феникс, воспевшая мир,

Гонимая холодными ветрами,

Опустилась устало

На ветку бамбука.

Вокруг на деревьях множество птиц.

Вспоминая пережитое горе,

Из сотен обрывков забытых голосов и звуков

На полоске темных облаков, венчающих вершины,

Начинает она возводить

Стены своей фантазии.

<...>

Ни земля эта, ни жизнь здесь ей не милы.

Она чувствует, что и мечты других птиц

Затянуло черным дымом, но надежды —

Золотящимися нивами, светлыми рассветами —

Пылают в их глазах [6].

(“Феникс”)

Феникс в стихотворении Нима — символ ответственности поэта, долг которого пробудить людей от “жизни-прозябания” к осмысленному существованию. Символика Нима Юшиджа — это сочетание очень простого сюжета и сложных философских аллюзий. Но и лирика Нимы, открывшего свободный стих персидской словесности, в значительной степени продолжает иранскую классическую традицию. Так же как в классической поэзии, у него велика роль традиционных образов, и в его стихотворениях читатель находит ожидаемую ритмику и лексику. Однако ассоциативные связи, роль которых в иранской поэзии традиционно велика, рождались у новых читателей из осмысления своей эпохи.

В 1940—1950-е годы Иран стоял на перепутье, и Нима Юшидж в поэзии преодолел инерцию литературного стиля и создал новый тип поэтического мышления. В 1960-е годы, отмеченные высокими темпами экономического и культурного развития, в страну стала проникать продукция западной массовой культуры, и это побуждало иранских деятелей литературы и искусства по-другому осмыслить национальные корни, культурное наследие и критически оценить западные ценности.

Стихи новых поэтов, учеников Нима, объединившихся в круг “новой поэзии” (“ше’ре ноу”), по существу, были поисками новой идентичности, соотнесения своего опыта, исторического и художественного, с вызовами модернизации. Сознанию иранцев и развитие по социалистическому пути, и капитализм европейского образца были одинаково чужды. Отсюда настроения тревоги и страха в поэзии.

О ночь, расползающаяся как туча!

Под небом твоим мощная ветка,

Как лань с надломленной шеей,

Читает последнюю молитву

(Белая кровь дождя

Струится из раны):

“О чудотворный ветер утра!

Вырвись из этой ночи.

О янтарная рука солнца!

Раскрой забытые врата за ночью.

Раскрой предо мной неузнанные двери,

Уведи страх из мира,

Уведи, уведи” [7].

Персидской поэзии 1960-х было свойственно постоянное обращение к гражданским проблемам, доходившее до откровенной публицистичности. Характерный пример такого сосредоточения на социальных проблемах — стихотворение М. Омида “У развалин города Шуш”:

Я не знаю

Я не знаю всей правды

[Что такое] развалины этого удивительного города,

Могилы этого величия и славы,

Должны ли мы славить или оплакивать их?

Должны ли восторгаться или скорбеть

О потерянном, печальном поколении,

Живущем ныне на разбитых останках мира?

Много раз вопрошал я себя:

Мы, несчастное поколение,

Наследники руин крепостей и легенд предков,

Чем довольствоваться нам —

Воспоминаниями или бурями — или махнуть на все рукой?

Эти картины и зрелища теперь

Вызывают во мне лишь ироническую усмешку.

Мнения друзей, кривотолки врагов

Истомили душу, сердце довели до крайности.

Наконец прошел день, за ним наступила ночь.

Ты либо уничтожь меня, сравняй с землей,

Либо помоги взрастить здоровое поколение [8].

В эти годы в масштабах страны развернулась дискуссия традиционалистов и новаторов, в которой сторонники классического стиха, такие, как поэт Фаридун Таваллали, ратовали за консервацию классического стиха, символизировавшего, по их мнению, незыблемость национального духа и непрерывность развития древней иранской культуры.

Наша поэзия — единственная наша основа.

И путь нас, иранцев, — только в ней.

Тот, кто хочет безразмерного стиха, —

Наш враг, враг нашей культуры [9].

После того как поэтические дискуссии достигли крайнего накала, им положила конец официально провозглашенная культурная доктрина шаха. Государственный Конгресс поэзии 1968 года был нацелен на дискредитацию Нимы Юшиджа и проникнут пафосом возврата к традиции.

В острой и злой полемике формировались стилистика, идейное, образное и ритмическое своеобразие “новой поэзии”. Эпическое бунтарское начало было представлено в первую очередь в творчестве Ахмада Шамлу. Начав в 1940-х годах как традиционалист, он становится преданным учеником Нимы и знаковой фигурой нового течения. Он много переводил на фарси Лорку, Элюара, Янниса Рицоса и Маяковского. Ему близок образ поэта-бунтаря, обращающегося к массовой аудитории. В соответствии с этим А. Шамлу меняет поэтику, рифмовку и ритм канонического стиха, обращается к стиху безразмерному, использует рифмованную прозу — садж, а также силлабический стих.

От Нима Юшиджа А. Шамлу воспринял новую запись стиха — не по строфам, а по интонационному звучанию фразы. А. Шамлу вводит в стих язык улицы и прозаическую лексику, сталкивая ее с высокими понятиями и добиваясь неожиданного контраста.

Во мраке шевельнулась правда,

На улице человек упал на землю,

В доме заплакала женщина,

В колыбели улыбнулся ребенок.

Люди все вместе ищут правду,

Люди все вместе близнецы вечности.

Я не чужой для вечности.

Жизнь и за каменными оградами отвратительной тюрьмы поет гимн,

Глаза преображенных кукол озарились светильником стремлений.

Мой город вновь открывает для себя танец переулков.

Нигде, никогда не оставался без ответа крик жизни.

Я вслушиваюсь в далекие голоса, они издалека

вслушиваются в мой голос.

Я жив.

Мой крик не безответен — твоя прекрасная душа — ответ на мой крик.

(“Источник”) [10].

Решающим в формировании поэта было воздействие облика и стихов В. Маяковского, не случайно иранская критика указывала, что отдельные стихи Шамлу есть переводы из Маяковского. Образ Маяковского помогал поэту сформировать свое отношение к пошлости жизни и косности литературного эпигонства. На этот образ опирался Шамлу в поисках надлежащей интонации для разговора с широкой аудиторией и установления контакта с современниками. Весь пафос стихотворения ко дню гибели В. Маяковского “Последнее слово”, написанного 14 апреля 1952 года, — острая полемика с противниками новой поэзии.

Я не Фаридун [11]

И не Владимир

(который пулей поставил точку в

предложении, завершившем историю

его жизни)

Я не поверну назад

И не умру

Потому что я — А. Собх [12],

Совсем недавно победивший в себе чужака,

Я как могучий дуб на пересечении дорог в пустыне,

И совсем недавно я победил в себе чужака,

Как Владимир победил себя в себе самом.

Вам на карточный стол, о, содержатели

сборников вычурных стихов,

я бросаю туза, карту души моей поэзии

потому что вы,

тупо издевающиеся над Нима

потому что вы,

убивающие всех Владимиров

на этот раз столкнулись на поле битвы с непокорным поэтом,

смело прокладывающим себе путь сквозь скопище диванов

[стихов].

Урбанистическая тема становится главной для Шамлу. Город для него — гигантская метафора зла, отчужденности человека, гибели современной цивилизации. И в этом он солидарен с творчеством Надерпура и Фаррохзад (о которых пойдет речь дальше) с их апокалипсическими видениями. Мясники и стервятники, расталкивающие мертвые тела; царящая повсюду продажность и ложь — то, что поэт называет не словом “жить” (“зистан”), а словом “уцелеть”, “выжить” (“мандан”). В драматизации конфликтов и максимальном акцентировании “изнанки жизни” также есть основание видеть воздействие Маяковского.

И каждая монета мне кажется

Не честным воздаянием за труд,

А взяткой,

Кляпом в горле —

Чтоб я не закричал

О тяготах,

О боли в сердце...

И несмотря на все это, о неприкаянная душа,

Не забудь,

Что мы

— Я и ты, —

Мы почитали

Человека.

Невзирая на то, был или не был он

Божественным шедевром [13].

Для Шамлу характерно столкновение контрастных образов, противоборствующих чувств. Если у многих других поэтов ведущая форма речи — лирический монолог, то у А. Шамлу, как и у Кесраи, Ошида, Сайе, преобладает интонация диалога, даже полемики. Его слово всегда звучит спором — “я”-персонажа с самим собой, с противником или с другом. Для акцентирования смысла поэт прибегает к графической разрядке текста, записи лесенкой, курсиву. Зачастую стихи монтируются из разноплановых по стилистике и ритмике частей текста. Порой стих перемежается фрагментами рифмованной прозы.

Другая группа последователей Нима Юшиджа — Надер Надерпур, Сайе, Сиявуш Кесраи, Форуг Фаррохзад. Для творчества Надерпура 1970-х годов характерно пластически ощутимое, живописное воплощение философской мысли и мелодическое звучание стиха. Его мир насыщен реминисценциями из классиков: Хафиза, Хакани, Хайяма. Однако творчество Надерпура началось в 1950-е годы с подражания французским неоромантикам. Затем возникают произведения социального звучания и философской глубины, в которых поэт сочетает новое видение мира с образным миром классиков. Их он порой цитирует прямо, отталкиваясь от уже известных ассоциаций.

Обращение к миру литературной традиции очень ярко проявилось и у другого известного поэта 1960—1970-х годов — Сиявуша Кесраи. Он — мастер графически яркой, короткой зарисовки и пейзажа-аллегории, но главное для него — обращение к легендарным героям “Шахнаме”: Рустаму, Сиявушу, птице Симург. Об этом говорят и названия сборников, и названия стихов — “Кровь Сиявуша” [14], “Печаль Симург”, “Араш — стрелок из лука”, “Молчащему Демавенду” [15].

Птица Симург, согласно легенде, приходит в критическую минуту на помощь тому, кому она дарит свое перо. Достаточно опалить перо на огне — и тут же явится Симург. Перья Симург исцеляют раны Рустама. У Кесраи Симург — трагический образ поэта, отдающего свои силы (оперение) людям.

Нашедшая прибежище в горах печали,

Я — Симург, скрывшаяся от взглядов,

Мое бездыханное сердце в когтях тревоги,

Мой усталый взгляд с теми, кто в пути...

Мощью своих крыльев

Скольких Рустамов я возвращала на поле битвы.

Как безрассудно взмывала над каждой горой,

Чтобы осуществить свой завет.

Во имя возрождения разбитой любви

Храбро бросалась я в бой,

Вырывала перо из крыла и отдавала

Каждому — спасительный талисман...

Сейчас в глазах моих волны огня

Тянут языки ввысь, к небесам.

И каждый язык пламени — крик. Но, увы,

Я птица, лишившаяся оперенья.

Я похожа на старую чинару,

Сбрасывающую хвою под осенним ветром.

Ее скорченные корни — в золе земли,

И сама она тревожно застыла в печали ночи [16].

Образный мир Кесраи отличает вещественность, пристальное внимание к жизни, и одновременно в нем господствует одно настроение. Поэт далек от погружения в подсознательное. Его излюбленная форма — стихотворение-четверостишие, разновидность таране, робаи, добейти.

Облик персидской поэзии наших дней определили в огромной степени два поэта — Сохраб Сепехри и Форуг Фаррохзад, творчество которых играет роль образной и интонационной основы и даже более — персидского поэтического канона ХХ века. Оба поэта дали иранской поэзии опыт приобщения к западному искусству. Сохраб Сепехри (1928—1980) был поэтом и художником, изучавшим и претворявшим в своем творчестве технику живописи и резьбы по дереву Японии, Франции, Италии. Наряду со стихами (8 сборников) он оставил множество живописных и графических работ, хранящихся в различных музеях мира.

Поэзия Сепехри проникнута духом созерцательности и отшельничества. Его называют современным мистиком, достигающим удивительной гармонии в своей живописи и поэзии, и именно это сделало его столь близким для нынешнего поколения иранцев. “Черный” романтизм, превалирующий в его стихах, был порожден ощущением кризиса в стране, мире и собственной душе. Сохраб пытался найти себя в других мирах, и этому способствовали его путешествия в Европу, Индию и на Дальний Восток. Приобщение к европейской культуре, к китайской философии и японской поэзии, переводы последней с французского на персидский язык способствовали эволюции поэтического стиля Сепехри.

Тема детства как времени чистого существования, поиски “друга”, который есть “недостижимое божество, обретаемое поэтом в уединении”, составляют ядро настроения, разлитого в стихах Сепехри. Поэт укрывается от мира в “зеленом саду одиночества”.

Я построю лодку,

Спущу ее на воду,

Удалюсь от этой непонятной земли,

На которой не нашлось никого, кто смог бы

Пробудить героев на лугу любви...

...За морями есть город,

В нем беспредельность солнца подобна глазам верующих на

рассвете.

В нем поэты являются наследниками воды, разума и света... [17]

В поэзии Сепехри часто встречается образ лобоса (лилии), символ уединенности и успокоения. Поэт часто ссылается на Веды и Упанишады, да и сам образный и интонационный строй стихов свидетельствует о воздействии на него буддийской философии.

Зонты закроем.

Зашагаем под дождем.

Души откроем дождю,

Друзей своих под дождем найдем,

Любимых своих под дождем найдем.

Слово скажем и слово напишем, посадим лилию под

дождем...

Весь мир увлажняется миг за мигом.

Весь мир омывается в хоузе дня.

Скинем одежды,

В воду войдем.

(“Звук шагов воды”. Пер. Виктора Полещука)

В лучших пейзажных зарисовках Сохраба философско-мистическое начало счастливо соединилось с точными наблюдениями художника.

Я позову тучи,

Соединю нитью глаза и солнце, сердце и любовь, тень и

воду, ветку и ветер.

Соединю сон ребенка и песню сверчка,

Заверчу флюгера в воздухе,

Наполню влагой сосуды с цветами.

Приду и ласково рассыплю зеленую траву лошадям и

коровам,

Изнемогшим от жажды кобылицам принесу ведро росы,

От старого осла в пути отгоню оводов.

Я приду и у каждой стены посажу по гвоздике.

И у каждого окна прочту по стиху.

Каждой вороне подарю по дереву,

Змее шепну: “Как прекрасны лягушки”.

Я буду мирить,

Узнавать,

Буду бродить,

Пить свет

И любить... [18]

Сепехри, так же как и другие поэты его поколения, широко использовал символику суфийской классической поэзии, трансформируя и переосмысливая тот или иной мотив предшественника и называя этих предшественников по именам. У Сепехри это великие мистики, поэты так называемого “индийского стиля” — Бедиль и Саэбе Тебризи. Пользуясь инструментом традиции, Сепехри старался осмыслить все пережитое человечеством в ХХ веке [19].

Нынешнее поколение иранских поэтов уже через двадцать и более лет в своем восприятии окружающего мира опирается на образную систему Сохраба Сепехри, которая является для них наиболее близкой частью великой поэтической традиции прошлого. Вообще поэзия Сепехри, Фаррохзад и Шамлу очень востребована в сегодняшней литературной и культурной жизни, строки из их стихов часто цитируются в журналистике, кинофильмах и литературоведческих статьях.

Как и во времена новых учителей поэзии, сегодня иранцы снова сталкиваются с проблемами определения своего места в мире, задачами модернизации, военными угрозами, экологическими катастрофами. Напомню, что в 1980-е годы Иран пережил длившуюся восемь лет ирано-иракскую войну, породившую в современной персидской поэзии целое направление — “адабияте джанге тахмили” (“литературу навязанной войны”) — прозу, поэзию и воспоминания участников войны. Довольно значительная часть современного поколения иранских поэтов-мужчин [20] — люди, принимавшие участие в боевых действиях. На 13-й Международной книжной ярмарке в Тегеране (май 2000 года) был представлен отдельный павильон — “Салуне адабийяте джанг” (“Павильон военной книги”), где были выставлены книги о прошедшей войне.

Вот как трансформирует образы Сохраба Сепехри известный поэт Ахмад Реза Ахмади в стихотворении “В протяженности”, где передана тревожная атмосфера современного Ирана — атмосфера усталости и нетерпения.

В протяженности ночи

Скользя по влажным стенам эта греза

Истекает

Со стены на землю.

У лета больше нет сил

Терпеть весну

А в моей памяти всплывают

Чистые сердца

Что на этой улице

Этим летом

Попадали в окружение облаков

И падали вниз

С веток деревьев

Уже износилась

Наша одежда

Ее уже никто не наденет

У нас нет ни обуви

Ни перчаток

Ни зонта

И на пороге — зима

Но

В доме я держу хлеб — для тебя

И старую шапку — для тебя

В твоем взгляде

Я воскрешаю

Старую улицу

— Ответа нет

Что ж, пусть

Не отвечаете мне

Я

Снова погружаюсь в грезу

Эта греза вместе с влагой стены

Стекает

По стене на землю

Постарел я

И больше не в силах

Поднять эту грезу

С земли [21].

(1999)

Здесь родство с Сохрабом Сепехри очевидно и на образном и на лексическом уровне. Но если в знаменитом “Звуке шагов воды” у Сепехри господствуют гармония единения и наслаждение стихией дождя, то у Ахмади лексика и образы Сепехри (зонт, одежда, влага, греза, ночь) — поэтический эквивалент усталости, воспоминаний о прошлом, о друге, которого ждут и которому сохраняют верность, но на встречу с которым уже не надеются. Если у Сепехри дождь (и стихия воды в целом) пробуждает души, омывает мир, соединяет друзей и возлюбленных, то у Ахмади влага пропитывает стены и по ним медленно стекает на землю греза поэта.

Не менее значимым для нынешнего поколения поэтов было и воздействие творчества Форуг Фаррохзад (1935—1967) — как ее любовных стихов, так и произведений, проникнутых ощущением катастрофы современного мира [22]. Особо значимым оказался сборник “Земные пророчества”, в котором неприятие форм современной буржуазной цивилизации воплотилось в образы отрицания мира зла. Иранская критика тех лет справедливо отмечала, что на Фаррохзад повлияла эстетика европейского модернизма — поэмы Томаса Элиота “Опустошенная земля” и произведения Ф. Кафки. Тема общей гибели, конца света раскрывается ею и как трагедия художника — “растения, поднявшегося на растерзанной земле”.

Какое черное, горькое время!

Хлеб победил чудесную силу пророчества.

Голодные, низвергнутые пророки

Покинули места священных клятв.

И потерянная паства Иисуса

Больше не слышит окриков пастуха

В ошеломленности степей.

Кажется, в глазах зеркал

Линии, краски и изображения

Отражались опрокинутыми.

А над головами низких распутников

И торжествующими лицами проституток

Сгорал, как огненный шатер,

Священный нимб света [23].

Стихи Фаррохзад в наиболее адекватной поэтической форме передавали состояние творческой части иранского общества в период накопления и нарастания кризиса шахской модернизации: “Это ощущение нашего времени, это проблемы, с которыми сталкивается каждый из нас и которые растворены вокруг”, — писала иранская критика о поэзии Фаррохзад в 1969 году [24].

Солнце умерло

Солнце умерло, и “завтра”

В сознании детей

Получило смысл немой и непонятный.

И странность этого понятия

Они изображали

В своих тетрадях

В виде большого темного пятна.

Люди, молчаливые толпы людей,

Угрюмые, поникшие и ошарашенные,

Под зловещим грузом тел они

Слонялись из одной страны в другую.

И зловещее желание преступления

Набухало у них в руках.

Иногда искра, ничтожная искра

Вдруг изнутри взрывала

Это неподвижное, безумное общество... [25]

Миру рухнувших ценностей и пустоты у Фаррохзад противостоит яркий устойчивый мир воспоминаний, страна детства с ее интенсивными красками, острым ощущением правды и красоты. Воспоминания детства, “нового рождения” окрашены зеленью, красками солнца и лета, рассветов и закатов. Антагонизм “страшного мира” жизни, ужасы тьмы, ночи гасятся гармонией внутреннего мира, она-то и примиряет поэта с действительностью. Эта особенность поэтического облика Фаррохзад связана и может быть объяснена также и глубинной памятью о классической доктрине об изначальной неразрывности и противоборстве двух начал — добра и зла, света и тьмы. В Иране это представление не только свойственно зороастрийцам, у которых оно является частью религиозной догматики, но оказало влияние и на мусульманскую религиозность. Интересно в данном случае замечание известного писателя и идеолога Але Ахмада, сыгравшего важную роль в подготовке исламской революции 1979 года:

Мы, иранцы, — мусульмане-шииты, наша вера несколько отличается от веры других мусульман и христиан. Мы признаем двойственность природы человека, сочетание в нем двух противоположных начал: добра и зла, света и тьмы, праха и неба. Добро, свет, небо — от бога; зло, тьма, прах — от дьявола. Эти начала находятся в постоянном противоборстве, но человек способен победить их, ибо победа зла не предопределена. То, что на Западе, в христианстве — проклятье, известный грех человека, у нас — одна из ипостасей человеческой натуры. Это положение проливает свет на особые свойства классической персидской литературы, на трактовку человека у Хайяма, мистиков-суфиев, а также на проблему человека у китайских и индийских мистиков.

Поиски собственной “идентичности” (“ходагахийе мелли”), характерные для общественной и художественной мысли иранцев, в 1960—1970-е годы привели к отрицанию западных идей и усилению интереса к идеям ислама и шиизма, как иранской его разновидности. Идеи исламской революции, победившей в стране в 1979 году, мыслились иранскими интеллектуалами как возвращение к исконным духовным ценностям и освобождение от иностранного диктата, в том числе и культурного.

На практике тотальная исламизация, воцарившаяся с начала 1980-х годов в культурной жизни страны, образовании, пропаганде, в корне изменила систему культурных ценностей. Открытость гуманитарным идеям западного мира, характерная для иранской культуры середины ХХ века, интерес к духовной независимости и самоценности личности сменились иными ориентирами. В истории иранской культуры центром изучения становится преимущественно история ислама и шиизма. В революционной поэзии 1970—1980-х годов — ее создавала молодежь, участвовавшая в массовых антишахских демонстрациях, — усиливается специфическая шиитская окраска. Проникновение исламских мотивов в гражданскую поэзию было обусловлено политической спецификой Ирана тех лет и руководящей ролью шиитского духовенства во главе с имамом Хомейни.

Шиитская догматика и образная символика, почерпнутая из религиозных мистерий о жизни и гибели праведников Али, Хосейна (Хусейна) и Хасана, были заново интерпретированы и наряду с фольклором составили элементы новой образности. Эти новые стихи получили название “современная религиозная поэзия” (“ше’ре мазхабийе моассер” — поэзия, посвященная мученичеству праведников [26]). Герои революции осмысливаются в те годы как мученики за веру, а воспевание жертвенности, готовности отдать жизнь во имя торжества ислама, становится одной из основных тем в поэзии.

Революция Хусейна в истории —

Великая и созидательная революция.

Годовщина восстания ашура —

Это не повод к стенаниям — а призыв и боевой клич.

Не оплакивайте Его, ибо

Слезы — это всегда признак горя,

А ночь смерти Хусейна, о люди,

Это красная дата рождения свободы.

Официальная идеология искусно манипулировала политическими симпатиями и гражданскими настроениями молодежи, преобразуя их в пропагандистские лозунги исламской доктрины [27]. Так, в частности, был “раскручен” популярный тезис “Ни восточная, ни западная, но исламская [цивилизация]” — он служил обоснованию изоляционистского внешнеполитического курса. Санкционируемая властями массовая поэзия получила поддержку и распространение и в ходе ирано-иракской войны. В журналах возникли постоянные рубрики стихов с фронта — “поэзия мехадара”, “поэзия навязанной войны”, “мистическая поэзия” (“ше’ре эрфани”). Показательно, что последняя получила особенно широкое хождение, ибо представляла вариации классических суфийских мотивов. Революция в этих произведениях трактовалась как поиски кумира, как желанное воссоединение с возлюбленной, а “путь влюбленного” — как путь участия в революционных событиях.

После исламской революции в Иране по инициативе имама Хомейни была запрещена поэма Фирдоуси “Шахнаме” (“Книга царей”) — как воплощение монархической идеологии. Впоследствии “Шахнаме” была “реабилитирована” и в иранской поэзии началось массовое обращение к образам поэмы, постоянное их цитирование и т.п. Но возрождению популярности классической иранской поэзии неожиданно способствовала и поэтическая деятельность... самого имама Хомейни.

Суфийская газель, наиболее частый жанр молодой поэзии 1980-х, давала выход и гражданским, и мистическим, и религиозным настроениям. Не случайно к суфийской газели обратился и вождь исламской революции. Изданный вскоре после его кончины сборник газелей “Вино любви” (“Бадейе эши”, 1989) — наглядное тому подтверждение. Из предисловия читатель узнает, что Хомейни очень самокритично относился к своим поэтическим опытам, считая их “пустяком”, “игрой”, “несерьезным занятием”.

Дочь моя потребовала от меня новый стих.

Я ответил: могу подарить лишь пустяк.

Ты требовала стихов снова и снова, и вот он —

Еще один нескладный:

О, моя возлюбленная, только соединение с тобой излечит мою любовь,

И есть ли кто-то, не задетый пламенем, горящим в ее душе? [28]

Опубликованные посмертно стихи Хомейни приобщили его к сонму суфийских поэтов, взыскующих истины. Поскольку в облике поэта-суфия выступал духовный лидер страны, само его творчество становилось как бы духовным завещанием, призывом осмыслить ход времени, сообразуясь с вековой традицией поэзии и философии. На протяжении последних десяти лет, начиная с 1993 года, многократно массовым тиражом был издан наиболее полный “Диван имама”. Составители характеризуют творчество Хомейни как “откровения мистика-поэта, фиксирующего свои состояния” и “отказывающегося от изощренной техники стиха и рифмовки”. Все встречающиеся в “Диване” суфийские термины снабжены отсылками к соответствующим фрагментам из поэтов-классиков. Таким образом, массовый читатель, наряду с поэзией Хомейни, был приобщен к познанию стиля и образной системы суфийской поэзии классического периода. Так, парадоксальным образом, благодаря популяризации поэтического наследия Хомейни была восстановлена прерванная в первые годы революции связь с традиционным наследием иранской культуры.

Девяностые годы в иракской культурной жизни можно назвать временем восстановления поэтического направления “ше’ре ноу”. Одним из заметных журналов стал большой ежеквартальник “Бухара”, публикующий наиболее значимых поэтов, исследователей культуры, философов и критиков. Очень широко отдельными сериями издаются поэтические сборники основоположников “новой поэзии”, их последователей и интерпретаторов. Поэты первой волны “новой поэзии” переживают как бы второе рождение. А показателем того, насколько широко могут быть трактованы вопросы ислама в их творчестве, может служить одно из популярных стихотворений любимого поэта иранцев сегодня — “Плеск шагов воды” (“Седайе пайе аб”) Сохраба Сепехри в переводе Виктора Полещука.

Итак, Бог близок:

В глубине ночных запахов, у высокой сосны,

На глади всеведущих вод, на пальчиках чистых трав.

Я мусульманин:

Моя Кибла — роза,

Место молитвы — родник, любовь — свет,

Молитвенная циновка — степь,

Омовение — бликами на окне.

Лунный свет и жемчуга переливаются в моей молитве,

Каждая пылинка отсвечивает кристаллом в моей молитве,

Я возношу свою молитву, когда ветерок покачивает кипарис,

Я возношу свою молитву после коленопреклонения в суре

“Альихрам”.

Моя Кааба — на том берегу,

Моя Кааба — под ветками дерева,

Моя Кааба — это ветерок, что проносится из сада в сад, из

города в город.

Моя святыня — заря в саду.

 

1) По-русски это слово чаще пишут как “рубаи”.

2) Лангруди Шамс. Тарихе Тахлилийе ше’ре ноу [Аналитическая история новой поэзии]. Т. I. Тегеран, 1992; Кляшторина В.Б. “Новая поэзия” в Иране. М., 1975. С. 83—106; Джаннати Атаи. Нима, зендегани ва асаре у [Нима, его жизнь и его произведения]. Тегеран, 1955.

3) Аруз (аруд) (арабск.) — система стихосложения, возникшая в классической арабской поэзии и распространенная (вплоть до ХХ в.) в ряде стран Ближнего и Среднего Востока. Ритмообразующий элемент стиха в арузе — варьирующееся чередование долгих и кратких слогов.

4) Вопрос о ритмической основе стиха Нима Юшиджа впервые был исследован Парвизом Натель Ханлари в работе “Паст о боланде ше’ре ноу” [Падения и взлеты новой поэзии] (Журн. “Сохан”. Тегеран. 1962. № 2—4).

5) Цит. по кн.: Джаннати Атаи. Указ. соч. С. 125—126. Здесь и далее, если иного не оговорено, все стихотворения даны в подстрочных переводах автора статьи.

6) Хогуги Мохаммад. Ше’ре ноу аз агаз та эмруз [Новая поэзия от начала до сегодняшнего дня]. Тегеран, 1972. С. 85.

7) Стихотворение Надера Надерпура “Молитва в глубине ночи” (Сохан. 1970. № 1).

8) См.: Кляшторина В.Б. Указ. соч. С. 154.

9) Ятма. 1973. № 3. С. 150.

10) Шамлу Ахмад. Хавайе тазе [Свежее дуновенье]. Тегеран, 1964. С. 161.

11) Имеется в виду уже цитированный выше Фаридун Таваллали, ставший в 1950-е годы сторонником классического стиха.

12) То есть Утро — псевдоним поэта.

13) Шамлу Ахмад. Гогнус дар баран [Феникс под дождем]. Тегеран, 1966. С. 80.

14) Сиявуш, легендарный герой “Шахнаме”, жертвует своей жизнью ради мира между народами Ирана и Турана. Этот герой для иранцев — символ благородства, верности и долга. Именно с этой ассоциацией связано и название сборника, и само имя поэта.

15) Демавенд — упоминаемая в “Шахнаме” высочайшая гора в Иране (5604 м).

16) Кесраи Сиявуш. Хуне Сиявуш [Кровь Сиявуша]. Тегеран, 1963. С. 30.

17) Сепехри Сохраб. Хаджме сабз [Зеленый объем]. Тегеран, 1967. С. 37.

18) Сепехри Сохраб. Указ. соч. С. 14—16.

19) Сатаров М.Р. Творчество Сохраба Сепехри (1928—1980) в контексте литературы ХХ в. (Настоящее через прошлое) // Исследования по иранской филологии. Вып. 2. М., 1999. С. 117—140.

20) Замечу, что поэты-женщины играют в иранской поэзии 1990—2000-х весьма значительную роль.

21) Ахмади Ахмад Реза. Дар тул [В протяженности] // Журн. “Бохара” [“Бухара”]. Тегеран. 1999. С. 112.

22) Подробно о жизни и творчестве Ф. Фаррохзад см.: Кляшторина В.Б. Указ. соч. С. 170—239.

23) Фаррохзад Форуг. Таваллоди дигар [Новое рождение]. Тегеран, 1969. С. 100—101.

24) Дастгейб Абдолали. Сайе роушане ше’ре ноуйе фарси [Свет и тени новой персидской поэзии]. Тегеран, 1969. С. 155.

25) Фаррохзад Форуг. Указ. соч. С. 101—102.

26) Наиболее значимыми в этом жанре поэзии являются стихи поэтессы Тахере Сафар-заде. Недавно вышло большое собрание ее текстов: Сафар-заде Тахере. Маджмуэ ше’р Тахере Сафар-заде [Избранное. Тахере Сафар-заде]. Тегеран, 1999.

27) Подробно о поэзии и культуре Исламской Республики Иран см.: Кляшторина В.Б. Иран 60—80-х годов. От культурного плюрализма к исламизации духовных ценностей. М., 1990. С. 165—191.

28) Имам Хомейни. Баде-йе эшк [Вино любви]. Тегеран, 1989. С. 5.