Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
Персидская поэзия во второй половине ХХ века формировалась под знаком двух диаметрально противоположных общественно-политических режимов, пережитых страной, — монархии шаха Реза Пехлеви — в 1950—1970-е годы — и Исламской Республики Иран — начиная с 1979 года и по сегодняшний день.
Для общественного сознания Ирана на протяжении многих веков поэзия имела уникальное значение. Общественное сознание было литературоцентричным. Главные и наиболее запоминающиеся постулаты в Иране с древнейших времен фиксировались в стихотворной форме.
Классическая персидская поэзия, сформировавшаяся в XI—XII веках, выковала устойчивые канонические формы стиха (касыда, газель, робаи [1], месневи), существующие до сегодняшнего дня. Принципы композиции и лексика поэтического произведения были жестко регламентированы. Вместе с тем изменения, конечно же, происходили — но шли они медленно и проявлялись в едва заметных признаках. Этот процесс был следствием вечного балансирования иранской культуры между “приверженностью традиции” (“соннотпарасти”) и “потребностью в новом” (“ноупардази”).
Проблема нахождения нового соотношения между традицией и инновациями всегда возникала в жизни Ирана, когда перед страной вставала задача модернизации. И всякий раз в подобных ситуациях в обществе начинался процесс переосмысления прошлого опыта — литературного, исторического, религиозного. Причем важнейшим полем для выражения этих поисков чаще всего оказывалась поэзия.
Вот почему период модернизации второй половины ХХ века, проводившейся шахом Реза Пехлеви в ходе “Белой революции”, ознаменовался необычайным подъемом поэзии. В это время происходили важнейшие, значимые для всего общества дискуссии о роли и месте традиционной поэзии в реформируемой стране. Иран в этот период оказался широко открыт для западных литературных и философских идей, для знакомства с литературой Европы и Америки, в частности с творчеством французских, английских и немецких поэтов XIX—ХХ веков — Рембо, Рильке, Элюара, Аполлинера, Лорки, Элиота.
Несмотря на силу традиций классического стиха, все эти веяния, да и общий дух модернизации провоцировали перемены в литературе. Началась полемика о возможности и правомерности введения в персидскую поэзию свободного стиха.
Первым обратился к свободному стиху в Иране Нима Юшидж (1895—1959) [2]. Он явился создателем новой образной системы и новой ритмики стиха. Нима Юшидж сохранил общий музыкальный фон классического размера, но изменил длину ритмических волн. Характерные для классической иранской поэзии принцип внутренней звуковой симметрии, ритм, последовательное чередование долгих и кратких гласных оставались неизменными. Однако нарушен был обязательный для аруза [3] принцип повторения определенных ритмических волн в рамках строфы. Другими словами, стихотворная строка Нима была не столь строго регламентирована, как в классическом стихе, она подчинялась интонационному звучанию фразы. Это нововведение получило название “свободного аруза” (“арузе азад”) и наряду с новой образностью легло в основу всей поэтической школы “ше’ре ноу” (“новой поэзии”) [4]. В ней к 1960-м годам утвердились формы: “свободный стих” (“ше’ре азад”), имеющий рифму; “белый стих” (“ше’ре сефид”) — безрифменный стих; и, наконец, силлабический стих (“ше’ре хеджаи”). Наиболее распространен в “новой поэзии” свободный стих, основанный на принципах “свободного аруза”; распространена также и форма стихотворения, состоящего из четверостиший с рифмующейся второй и четвертой строками.
Нима Юшидж создал форму свободного лирического монолога; он стремился вывести поэтический образ и слово-метафору из того круга ассоциаций, в котором они жили в традиционном стихе. “Сегодня поэзия не столько напев, знакомая мелодия размера, сколько выразитель общественных проблем. И размер должен служить подобающей оболочкой для наших мыслей”, — писал Нима. Напряженное душевное состояние лирического героя передается через “лирический пейзаж”, заполненный образами ночи, тревожного ожидания, птицы в темноте, опустившейся на короткий отдых перед полетом в неизвестность.
О темная и долгая ночь, знаешь ли ты,
Какое тайное зло скрыто в тебе?!
Было сердце, кровоточащее от боли,
Было лицо, омраченное горем,
Было много голов, полных надежд,
Влюбленных, обнимающих своих возлюбленных.
<…>
И что ты такое, о печальная ночь,
К какому концу ты стремишься?
Много времени минуло, а ты — все та же,
В том же, внушающем ужас облике [5].
(“Эй, ночь!”)
Сладкозвучная птица Феникс, воспевшая мир,
Гонимая холодными ветрами,
Опустилась устало
На ветку бамбука.
Вокруг на деревьях множество птиц.
Вспоминая пережитое горе,
Из сотен обрывков забытых голосов и звуков
На полоске темных облаков, венчающих вершины,
Начинает она возводить
Стены своей фантазии.
<…>
Ни земля эта, ни жизнь здесь ей не милы.
Она чувствует, что и мечты других птиц
Затянуло черным дымом, но надежды —
Золотящимися нивами, светлыми рассветами —
Пылают в их глазах [6].
(“Феникс”)
Феникс в стихотворении Нима — символ ответственности поэта, долг которого пробудить людей от “жизни-прозябания” к осмысленному существованию. Символика Нима Юшиджа — это сочетание очень простого сюжета и сложных философских аллюзий. Но и лирика Нимы, открывшего свободный стих персидской словесности, в значительной степени продолжает иранскую классическую традицию. Так же как в классической поэзии, у него велика роль традиционных образов, и в его стихотворениях читатель находит ожидаемую ритмику и лексику. Однако ассоциативные связи, роль которых в иранской поэзии традиционно велика, рождались у новых читателей из осмысления своей эпохи.
В 1940—1950-е годы Иран стоял на перепутье, и Нима Юшидж в поэзии преодолел инерцию литературного стиля и создал новый тип поэтического мышления. В 1960-е годы, отмеченные высокими темпами экономического и культурного развития, в страну стала проникать продукция западной массовой культуры, и это побуждало иранских деятелей литературы и искусства по-другому осмыслить национальные корни, культурное наследие и критически оценить западные ценности.
Стихи новых поэтов, учеников Нима, объединившихся в круг “новой поэзии” (“ше’ре ноу”), по существу, были поисками новой идентичности, соотнесения своего опыта, исторического и художественного, с вызовами модернизации. Сознанию иранцев и развитие по социалистическому пути, и капитализм европейского образца были одинаково чужды. Отсюда настроения тревоги и страха в поэзии.
О ночь, расползающаяся как туча!
Под небом твоим мощная ветка,
Как лань с надломленной шеей,
Читает последнюю молитву
(Белая кровь дождя
Струится из раны):
“О чудотворный ветер утра!
Вырвись из этой ночи.
О янтарная рука солнца!
Раскрой забытые врата за ночью.
Раскрой предо мной неузнанные двери,
Уведи страх из мира,
Уведи, уведи” [7].
Персидской поэзии 1960-х было свойственно постоянное обращение к гражданским проблемам, доходившее до откровенной публицистичности. Характерный пример такого сосредоточения на социальных проблемах — стихотворение М. Омида “У развалин города Шуш”:
Я не знаю
Я не знаю всей правды
[Что такое] развалины этого удивительного города,
Могилы этого величия и славы,
Должны ли мы славить или оплакивать их?
Должны ли восторгаться или скорбеть
О потерянном, печальном поколении,
Живущем ныне на разбитых останках мира?
Много раз вопрошал я себя:
Мы, несчастное поколение,
Наследники руин крепостей и легенд предков,
Чем довольствоваться нам —
Воспоминаниями или бурями — или махнуть на все рукой?
Эти картины и зрелища теперь
Вызывают во мне лишь ироническую усмешку.
Мнения друзей, кривотолки врагов
Истомили душу, сердце довели до крайности.
Наконец прошел день, за ним наступила ночь.
Ты либо уничтожь меня, сравняй с землей,
Либо помоги взрастить здоровое поколение [8].
В эти годы в масштабах страны развернулась дискуссия традиционалистов и новаторов, в которой сторонники классического стиха, такие, как поэт Фаридун Таваллали, ратовали за консервацию классического стиха, символизировавшего, по их мнению, незыблемость национального духа и непрерывность развития древней иранской культуры.
Наша поэзия — единственная наша основа.
И путь нас, иранцев, — только в ней.
Тот, кто хочет безразмерного стиха, —
Наш враг, враг нашей культуры [9].
После того как поэтические дискуссии достигли крайнего накала, им положила конец официально провозглашенная культурная доктрина шаха. Государственный Конгресс поэзии 1968 года был нацелен на дискредитацию Нимы Юшиджа и проникнут пафосом возврата к традиции.
В острой и злой полемике формировались стилистика, идейное, образное и ритмическое своеобразие “новой поэзии”. Эпическое бунтарское начало было представлено в первую очередь в творчестве Ахмада Шамлу. Начав в 1940-х годах как традиционалист, он становится преданным учеником Нимы и знаковой фигурой нового течения. Он много переводил на фарси Лорку, Элюара, Янниса Рицоса и Маяковского. Ему близок образ поэта-бунтаря, обращающегося к массовой аудитории. В соответствии с этим А. Шамлу меняет поэтику, рифмовку и ритм канонического стиха, обращается к стиху безразмерному, использует рифмованную прозу — садж, а также силлабический стих.
От Нима Юшиджа А. Шамлу воспринял новую запись стиха — не по строфам, а по интонационному звучанию фразы. А. Шамлу вводит в стих язык улицы и прозаическую лексику, сталкивая ее с высокими понятиями и добиваясь неожиданного контраста.
Во мраке шевельнулась правда,
На улице человек упал на землю,
В доме заплакала женщина,
В колыбели улыбнулся ребенок.
Люди все вместе ищут правду,
Люди все вместе близнецы вечности.
Я не чужой для вечности.
Жизнь и за каменными оградами отвратительной тюрьмы поет гимн,
Глаза преображенных кукол озарились светильником стремлений.
Мой город вновь открывает для себя танец переулков.
Нигде, никогда не оставался без ответа крик жизни.
Я вслушиваюсь в далекие голоса, они издалека
вслушиваются в мой голос.
Я жив.
Мой крик не безответен — твоя прекрасная душа — ответ на мой крик.
(“Источник”) [10].
Решающим в формировании поэта было воздействие облика и стихов В. Маяковского, не случайно иранская критика указывала, что отдельные стихи Шамлу есть переводы из Маяковского. Образ Маяковского помогал поэту сформировать свое отношение к пошлости жизни и косности литературного эпигонства. На этот образ опирался Шамлу в поисках надлежащей интонации для разговора с широкой аудиторией и установления контакта с современниками. Весь пафос стихотворения ко дню гибели В. Маяковского “Последнее слово”, написанного 14 апреля 1952 года, — острая полемика с противниками новой поэзии.
Я не Фаридун [11]
И не Владимир
(который пулей поставил точку в
предложении, завершившем историю
его жизни)
Я не поверну назад
И не умру
Потому что я — А. Собх [12],
Совсем недавно победивший в себе чужака,
Я как могучий дуб на пересечении дорог в пустыне,
И совсем недавно я победил в себе чужака,
Как Владимир победил себя в себе самом.
Вам на карточный стол, о, содержатели
сборников вычурных стихов,
я бросаю туза, карту души моей поэзии
потому что вы,
тупо издевающиеся над Нима
потому что вы,
убивающие всех Владимиров
на этот раз столкнулись на поле битвы с непокорным поэтом,
смело прокладывающим себе путь сквозь скопище диванов
[стихов].
Урбанистическая тема становится главной для Шамлу. Город для него — гигантская метафора зла, отчужденности человека, гибели современной цивилизации. И в этом он солидарен с творчеством Надерпура и Фаррохзад (о которых пойдет речь дальше) с их апокалипсическими видениями. Мясники и стервятники, расталкивающие мертвые тела; царящая повсюду продажность и ложь — то, что поэт называет не словом “жить” (“зистан”), а словом “уцелеть”, “выжить” (“мандан”). В драматизации конфликтов и максимальном акцентировании “изнанки жизни” также есть основание видеть воздействие Маяковского.
И каждая монета мне кажется
Не честным воздаянием за труд,
А взяткой,
Кляпом в горле —
Чтоб я не закричал
О тяготах,
О боли в сердце…
И несмотря на все это, о неприкаянная душа,
Не забудь,
Что мы
— Я и ты, —
Мы почитали
Человека.
Невзирая на то, был или не был он
Божественным шедевром [13].
Для Шамлу характерно столкновение контрастных образов, противоборствующих чувств. Если у многих других поэтов ведущая форма речи — лирический монолог, то у А. Шамлу, как и у Кесраи, Ошида, Сайе, преобладает интонация диалога, даже полемики. Его слово всегда звучит спором — “я”-персонажа с самим собой, с противником или с другом. Для акцентирования смысла поэт прибегает к графической разрядке текста, записи лесенкой, курсиву. Зачастую стихи монтируются из разноплановых по стилистике и ритмике частей текста. Порой стих перемежается фрагментами рифмованной прозы.
Другая группа последователей Нима Юшиджа — Надер Надерпур, Сайе, Сиявуш Кесраи, Форуг Фаррохзад. Для творчества Надерпура 1970-х годов характерно пластически ощутимое, живописное воплощение философской мысли и мелодическое звучание стиха. Его мир насыщен реминисценциями из классиков: Хафиза, Хакани, Хайяма. Однако творчество Надерпура началось в 1950-е годы с подражания французским неоромантикам. Затем возникают произведения социального звучания и философской глубины, в которых поэт сочетает новое видение мира с образным миром классиков. Их он порой цитирует прямо, отталкиваясь от уже известных ассоциаций.
Обращение к миру литературной традиции очень ярко проявилось и у другого известного поэта 1960—1970-х годов — Сиявуша Кесраи. Он — мастер графически яркой, короткой зарисовки и пейзажа-аллегории, но главное для него — обращение к легендарным героям “Шахнаме”: Рустаму, Сиявушу, птице Симург. Об этом говорят и названия сборников, и названия стихов — “Кровь Сиявуша” [14], “Печаль Симург”, “Араш — стрелок из лука”, “Молчащему Демавенду” [15].
Птица Симург, согласно легенде, приходит в критическую минуту на помощь тому, кому она дарит свое перо. Достаточно опалить перо на огне — и тут же явится Симург. Перья Симург исцеляют раны Рустама. У Кесраи Симург — трагический образ поэта, отдающего свои силы (оперение) людям.
Нашедшая прибежище в горах печали,
Я — Симург, скрывшаяся от взглядов,
Мое бездыханное сердце в когтях тревоги,
Мой усталый взгляд с теми, кто в пути…
Мощью своих крыльев
Скольких Рустамов я возвращала на поле битвы.
Как безрассудно взмывала над каждой горой,
Чтобы осуществить свой завет.
Во имя возрождения разбитой любви
Храбро бросалась я в бой,
Вырывала перо из крыла и отдавала
Каждому — спасительный талисман…
Сейчас в глазах моих волны огня
Тянут языки ввысь, к небесам.
И каждый язык пламени — крик. Но, увы,
Я птица, лишившаяся оперенья.
Я похожа на старую чинару,
Сбрасывающую хвою под осенним ветром.
Ее скорченные корни — в золе земли,
И сама она тревожно застыла в печали ночи [16].
Образный мир Кесраи отличает вещественность, пристальное внимание к жизни, и одновременно в нем господствует одно настроение. Поэт далек от погружения в подсознательное. Его излюбленная форма — стихотворение-четверостишие, разновидность таране, робаи, добейти.
Облик персидской поэзии наших дней определили в огромной степени два поэта — Сохраб Сепехри и Форуг Фаррохзад, творчество которых играет роль образной и интонационной основы и даже более — персидского поэтического канона ХХ века. Оба поэта дали иранской поэзии опыт приобщения к западному искусству. Сохраб Сепехри (1928—1980) был поэтом и художником, изучавшим и претворявшим в своем творчестве технику живописи и резьбы по дереву Японии, Франции, Италии. Наряду со стихами (8 сборников) он оставил множество живописных и графических работ, хранящихся в различных музеях мира.
Поэзия Сепехри проникнута духом созерцательности и отшельничества. Его называют современным мистиком, достигающим удивительной гармонии в своей живописи и поэзии, и именно это сделало его столь близким для нынешнего поколения иранцев. “Черный” романтизм, превалирующий в его стихах, был порожден ощущением кризиса в стране, мире и собственной душе. Сохраб пытался найти себя в других мирах, и этому способствовали его путешествия в Европу, Индию и на Дальний Восток. Приобщение к европейской культуре, к китайской философии и японской поэзии, переводы последней с французского на персидский язык способствовали эволюции поэтического стиля Сепехри.
Тема детства как времени чистого существования, поиски “друга”, который есть “недостижимое божество, обретаемое поэтом в уединении”, составляют ядро настроения, разлитого в стихах Сепехри. Поэт укрывается от мира в “зеленом саду одиночества”.
Я построю лодку,
Спущу ее на воду,
Удалюсь от этой непонятной земли,
На которой не нашлось никого, кто смог бы
Пробудить героев на лугу любви…
…За морями есть город,
В нем беспредельность солнца подобна глазам верующих на
рассвете.
В нем поэты являются наследниками воды, разума и света… [17]
В поэзии Сепехри часто встречается образ лобоса (лилии), символ уединенности и успокоения. Поэт часто ссылается на Веды и Упанишады, да и сам образный и интонационный строй стихов свидетельствует о воздействии на него буддийской философии.
Зонты закроем.
Зашагаем под дождем.
Души откроем дождю,
Друзей своих под дождем найдем,
Любимых своих под дождем найдем.
Слово скажем и слово напишем, посадим лилию под
дождем…
Весь мир увлажняется миг за мигом.
Весь мир омывается в хоузе дня.
Скинем одежды,
В воду войдем.
(“Звук шагов воды”. Пер. Виктора Полещука)
В лучших пейзажных зарисовках Сохраба философско-мистическое начало счастливо соединилось с точными наблюдениями художника.
Я позову тучи,
Соединю нитью глаза и солнце, сердце и любовь, тень и
воду, ветку и ветер.
Соединю сон ребенка и песню сверчка,
Заверчу флюгера в воздухе,
Наполню влагой сосуды с цветами.
Приду и ласково рассыплю зеленую траву лошадям и
коровам,
Изнемогшим от жажды кобылицам принесу ведро росы,
От старого осла в пути отгоню оводов.
Я приду и у каждой стены посажу по гвоздике.
И у каждого окна прочту по стиху.
Каждой вороне подарю по дереву,
Змее шепну: “Как прекрасны лягушки”.
Я буду мирить,
Узнавать,
Буду бродить,
Пить свет
И любить… [18]
Сепехри, так же как и другие поэты его поколения, широко использовал символику суфийской классической поэзии, трансформируя и переосмысливая тот или иной мотив предшественника и называя этих предшественников по именам. У Сепехри это великие мистики, поэты так называемого “индийского стиля” — Бедиль и Саэбе Тебризи. Пользуясь инструментом традиции, Сепехри старался осмыслить все пережитое человечеством в ХХ веке [19].
Нынешнее поколение иранских поэтов уже через двадцать и более лет в своем восприятии окружающего мира опирается на образную систему Сохраба Сепехри, которая является для них наиболее близкой частью великой поэтической традиции прошлого. Вообще поэзия Сепехри, Фаррохзад и Шамлу очень востребована в сегодняшней литературной и культурной жизни, строки из их стихов часто цитируются в журналистике, кинофильмах и литературоведческих статьях.
Как и во времена новых учителей поэзии, сегодня иранцы снова сталкиваются с проблемами определения своего места в мире, задачами модернизации, военными угрозами, экологическими катастрофами. Напомню, что в 1980-е годы Иран пережил длившуюся восемь лет ирано-иракскую войну, породившую в современной персидской поэзии целое направление — “адабияте джанге тахмили” (“литературу навязанной войны”) — прозу, поэзию и воспоминания участников войны. Довольно значительная часть современного поколения иранских поэтов-мужчин [20] — люди, принимавшие участие в боевых действиях. На 13-й Международной книжной ярмарке в Тегеране (май 2000 года) был представлен отдельный павильон — “Салуне адабийяте джанг” (“Павильон военной книги”), где были выставлены книги о прошедшей войне.
Вот как трансформирует образы Сохраба Сепехри известный поэт Ахмад Реза Ахмади в стихотворении “В протяженности”, где передана тревожная атмосфера современного Ирана — атмосфера усталости и нетерпения.
В протяженности ночи
Скользя по влажным стенам эта греза
Истекает
Со стены на землю.
У лета больше нет сил
Терпеть весну
А в моей памяти всплывают
Чистые сердца
Что на этой улице
Этим летом
Попадали в окружение облаков
И падали вниз
С веток деревьев
Уже износилась
Наша одежда
Ее уже никто не наденет
У нас нет ни обуви
Ни перчаток
Ни зонта
И на пороге — зима
Но
В доме я держу хлеб — для тебя
И старую шапку — для тебя
В твоем взгляде
Я воскрешаю
Старую улицу
— Ответа нет
Что ж, пусть
Не отвечаете мне
Я
Снова погружаюсь в грезу
Эта греза вместе с влагой стены
Стекает
По стене на землю
Постарел я
И больше не в силах
Поднять эту грезу
С земли [21].
(1999)
Здесь родство с Сохрабом Сепехри очевидно и на образном и на лексическом уровне. Но если в знаменитом “Звуке шагов воды” у Сепехри господствуют гармония единения и наслаждение стихией дождя, то у Ахмади лексика и образы Сепехри (зонт, одежда, влага, греза, ночь) — поэтический эквивалент усталости, воспоминаний о прошлом, о друге, которого ждут и которому сохраняют верность, но на встречу с которым уже не надеются. Если у Сепехри дождь (и стихия воды в целом) пробуждает души, омывает мир, соединяет друзей и возлюбленных, то у Ахмади влага пропитывает стены и по ним медленно стекает на землю греза поэта.
Не менее значимым для нынешнего поколения поэтов было и воздействие творчества Форуг Фаррохзад (1935—1967) — как ее любовных стихов, так и произведений, проникнутых ощущением катастрофы современного мира [22]. Особо значимым оказался сборник “Земные пророчества”, в котором неприятие форм современной буржуазной цивилизации воплотилось в образы отрицания мира зла. Иранская критика тех лет справедливо отмечала, что на Фаррохзад повлияла эстетика европейского модернизма — поэмы Томаса Элиота “Опустошенная земля” и произведения Ф. Кафки. Тема общей гибели, конца света раскрывается ею и как трагедия художника — “растения, поднявшегося на растерзанной земле”.
Какое черное, горькое время!
Хлеб победил чудесную силу пророчества.
Голодные, низвергнутые пророки
Покинули места священных клятв.
И потерянная паства Иисуса
Больше не слышит окриков пастуха
В ошеломленности степей.
Кажется, в глазах зеркал
Линии, краски и изображения
Отражались опрокинутыми.
А над головами низких распутников
И торжествующими лицами проституток
Сгорал, как огненный шатер,
Священный нимб света [23].
Стихи Фаррохзад в наиболее адекватной поэтической форме передавали состояние творческой части иранского общества в период накопления и нарастания кризиса шахской модернизации: “Это ощущение нашего времени, это проблемы, с которыми сталкивается каждый из нас и которые растворены вокруг”, — писала иранская критика о поэзии Фаррохзад в 1969 году [24].
Солнце умерло
Солнце умерло, и “завтра”
В сознании детей
Получило смысл немой и непонятный.
И странность этого понятия
Они изображали
В своих тетрадях
В виде большого темного пятна.
Люди, молчаливые толпы людей,
Угрюмые, поникшие и ошарашенные,
Под зловещим грузом тел они
Слонялись из одной страны в другую.
И зловещее желание преступления
Набухало у них в руках.
Иногда искра, ничтожная искра
Вдруг изнутри взрывала
Это неподвижное, безумное общество… [25]
Миру рухнувших ценностей и пустоты у Фаррохзад противостоит яркий устойчивый мир воспоминаний, страна детства с ее интенсивными красками, острым ощущением правды и красоты. Воспоминания детства, “нового рождения” окрашены зеленью, красками солнца и лета, рассветов и закатов. Антагонизм “страшного мира” жизни, ужасы тьмы, ночи гасятся гармонией внутреннего мира, она-то и примиряет поэта с действительностью. Эта особенность поэтического облика Фаррохзад связана и может быть объяснена также и глубинной памятью о классической доктрине об изначальной неразрывности и противоборстве двух начал — добра и зла, света и тьмы. В Иране это представление не только свойственно зороастрийцам, у которых оно является частью религиозной догматики, но оказало влияние и на мусульманскую религиозность. Интересно в данном случае замечание известного писателя и идеолога Але Ахмада, сыгравшего важную роль в подготовке исламской революции 1979 года:
Мы, иранцы, — мусульмане-шииты, наша вера несколько отличается от веры других мусульман и христиан. Мы признаем двойственность природы человека, сочетание в нем двух противоположных начал: добра и зла, света и тьмы, праха и неба. Добро, свет, небо — от бога; зло, тьма, прах — от дьявола. Эти начала находятся в постоянном противоборстве, но человек способен победить их, ибо победа зла не предопределена. То, что на Западе, в христианстве — проклятье, известный грех человека, у нас — одна из ипостасей человеческой натуры. Это положение проливает свет на особые свойства классической персидской литературы, на трактовку человека у Хайяма, мистиков-суфиев, а также на проблему человека у китайских и индийских мистиков.
Поиски собственной “идентичности” (“ходагахийе мелли”), характерные для общественной и художественной мысли иранцев, в 1960—1970-е годы привели к отрицанию западных идей и усилению интереса к идеям ислама и шиизма, как иранской его разновидности. Идеи исламской революции, победившей в стране в 1979 году, мыслились иранскими интеллектуалами как возвращение к исконным духовным ценностям и освобождение от иностранного диктата, в том числе и культурного.
На практике тотальная исламизация, воцарившаяся с начала 1980-х годов в культурной жизни страны, образовании, пропаганде, в корне изменила систему культурных ценностей. Открытость гуманитарным идеям западного мира, характерная для иранской культуры середины ХХ века, интерес к духовной независимости и самоценности личности сменились иными ориентирами. В истории иранской культуры центром изучения становится преимущественно история ислама и шиизма. В революционной поэзии 1970—1980-х годов — ее создавала молодежь, участвовавшая в массовых антишахских демонстрациях, — усиливается специфическая шиитская окраска. Проникновение исламских мотивов в гражданскую поэзию было обусловлено политической спецификой Ирана тех лет и руководящей ролью шиитского духовенства во главе с имамом Хомейни.
Шиитская догматика и образная символика, почерпнутая из религиозных мистерий о жизни и гибели праведников Али, Хосейна (Хусейна) и Хасана, были заново интерпретированы и наряду с фольклором составили элементы новой образности. Эти новые стихи получили название “современная религиозная поэзия” (“ше’ре мазхабийе моассер” — поэзия, посвященная мученичеству праведников [26]). Герои революции осмысливаются в те годы как мученики за веру, а воспевание жертвенности, готовности отдать жизнь во имя торжества ислама, становится одной из основных тем в поэзии.
Революция Хусейна в истории —
Великая и созидательная революция.
Годовщина восстания ашура —
Это не повод к стенаниям — а призыв и боевой клич.
Не оплакивайте Его, ибо
Слезы — это всегда признак горя,
А ночь смерти Хусейна, о люди,
Это красная дата рождения свободы.
Официальная идеология искусно манипулировала политическими симпатиями и гражданскими настроениями молодежи, преобразуя их в пропагандистские лозунги исламской доктрины [27]. Так, в частности, был “раскручен” популярный тезис “Ни восточная, ни западная, но исламская [цивилизация]” — он служил обоснованию изоляционистского внешнеполитического курса. Санкционируемая властями массовая поэзия получила поддержку и распространение и в ходе ирано-иракской войны. В журналах возникли постоянные рубрики стихов с фронта — “поэзия мехадара”, “поэзия навязанной войны”, “мистическая поэзия” (“ше’ре эрфани”). Показательно, что последняя получила особенно широкое хождение, ибо представляла вариации классических суфийских мотивов. Революция в этих произведениях трактовалась как поиски кумира, как желанное воссоединение с возлюбленной, а “путь влюбленного” — как путь участия в революционных событиях.
После исламской революции в Иране по инициативе имама Хомейни была запрещена поэма Фирдоуси “Шахнаме” (“Книга царей”) — как воплощение монархической идеологии. Впоследствии “Шахнаме” была “реабилитирована” и в иранской поэзии началось массовое обращение к образам поэмы, постоянное их цитирование и т.п. Но возрождению популярности классической иранской поэзии неожиданно способствовала и поэтическая деятельность… самого имама Хомейни.
Суфийская газель, наиболее частый жанр молодой поэзии 1980-х, давала выход и гражданским, и мистическим, и религиозным настроениям. Не случайно к суфийской газели обратился и вождь исламской революции. Изданный вскоре после его кончины сборник газелей “Вино любви” (“Бадейе эши”, 1989) — наглядное тому подтверждение. Из предисловия читатель узнает, что Хомейни очень самокритично относился к своим поэтическим опытам, считая их “пустяком”, “игрой”, “несерьезным занятием”.
Дочь моя потребовала от меня новый стих.
Я ответил: могу подарить лишь пустяк.
Ты требовала стихов снова и снова, и вот он —
Еще один нескладный:
О, моя возлюбленная, только соединение с тобой излечит мою любовь,
И есть ли кто-то, не задетый пламенем, горящим в ее душе? [28]
Опубликованные посмертно стихи Хомейни приобщили его к сонму суфийских поэтов, взыскующих истины. Поскольку в облике поэта-суфия выступал духовный лидер страны, само его творчество становилось как бы духовным завещанием, призывом осмыслить ход времени, сообразуясь с вековой традицией поэзии и философии. На протяжении последних десяти лет, начиная с 1993 года, многократно массовым тиражом был издан наиболее полный “Диван имама”. Составители характеризуют творчество Хомейни как “откровения мистика-поэта, фиксирующего свои состояния” и “отказывающегося от изощренной техники стиха и рифмовки”. Все встречающиеся в “Диване” суфийские термины снабжены отсылками к соответствующим фрагментам из поэтов-классиков. Таким образом, массовый читатель, наряду с поэзией Хомейни, был приобщен к познанию стиля и образной системы суфийской поэзии классического периода. Так, парадоксальным образом, благодаря популяризации поэтического наследия Хомейни была восстановлена прерванная в первые годы революции связь с традиционным наследием иранской культуры.
Девяностые годы в иракской культурной жизни можно назвать временем восстановления поэтического направления “ше’ре ноу”. Одним из заметных журналов стал большой ежеквартальник “Бухара”, публикующий наиболее значимых поэтов, исследователей культуры, философов и критиков. Очень широко отдельными сериями издаются поэтические сборники основоположников “новой поэзии”, их последователей и интерпретаторов. Поэты первой волны “новой поэзии” переживают как бы второе рождение. А показателем того, насколько широко могут быть трактованы вопросы ислама в их творчестве, может служить одно из популярных стихотворений любимого поэта иранцев сегодня — “Плеск шагов воды” (“Седайе пайе аб”) Сохраба Сепехри в переводе Виктора Полещука.
Итак, Бог близок:
В глубине ночных запахов, у высокой сосны,
На глади всеведущих вод, на пальчиках чистых трав.
Я мусульманин:
Моя Кибла — роза,
Место молитвы — родник, любовь — свет,
Молитвенная циновка — степь,
Омовение — бликами на окне.
Лунный свет и жемчуга переливаются в моей молитве,
Каждая пылинка отсвечивает кристаллом в моей молитве,
Я возношу свою молитву, когда ветерок покачивает кипарис,
Я возношу свою молитву после коленопреклонения в суре
“Альихрам”.
Моя Кааба — на том берегу,
Моя Кааба — под ветками дерева,
Моя Кааба — это ветерок, что проносится из сада в сад, из
города в город.
Моя святыня — заря в саду.
1) По-русски это слово чаще пишут как “рубаи”.
2) Лангруди Шамс. Тарихе Тахлилийе ше’ре ноу [Аналитическая история новой поэзии]. Т. I. Тегеран, 1992; Кляшторина В.Б. “Новая поэзия” в Иране. М., 1975. С. 83—106; Джаннати Атаи. Нима, зендегани ва асаре у [Нима, его жизнь и его произведения]. Тегеран, 1955.
3) Аруз (аруд) (арабск.) — система стихосложения, возникшая в классической арабской поэзии и распространенная (вплоть до ХХ в.) в ряде стран Ближнего и Среднего Востока. Ритмообразующий элемент стиха в арузе — варьирующееся чередование долгих и кратких слогов.
4) Вопрос о ритмической основе стиха Нима Юшиджа впервые был исследован Парвизом Натель Ханлари в работе “Паст о боланде ше’ре ноу” [Падения и взлеты новой поэзии] (Журн. “Сохан”. Тегеран. 1962. № 2—4).
5) Цит. по кн.: Джаннати Атаи. Указ. соч. С. 125—126. Здесь и далее, если иного не оговорено, все стихотворения даны в подстрочных переводах автора статьи.
6) Хогуги Мохаммад. Ше’ре ноу аз агаз та эмруз [Новая поэзия от начала до сегодняшнего дня]. Тегеран, 1972. С. 85.
7) Стихотворение Надера Надерпура “Молитва в глубине ночи” (Сохан. 1970. № 1).
8) См.: Кляшторина В.Б. Указ. соч. С. 154.
9) Ятма. 1973. № 3. С. 150.
10) Шамлу Ахмад. Хавайе тазе [Свежее дуновенье]. Тегеран, 1964. С. 161.
11) Имеется в виду уже цитированный выше Фаридун Таваллали, ставший в 1950-е годы сторонником классического стиха.
12) То есть Утро — псевдоним поэта.
13) Шамлу Ахмад. Гогнус дар баран [Феникс под дождем]. Тегеран, 1966. С. 80.
14) Сиявуш, легендарный герой “Шахнаме”, жертвует своей жизнью ради мира между народами Ирана и Турана. Этот герой для иранцев — символ благородства, верности и долга. Именно с этой ассоциацией связано и название сборника, и само имя поэта.
15) Демавенд — упоминаемая в “Шахнаме” высочайшая гора в Иране (5604 м).
16) Кесраи Сиявуш. Хуне Сиявуш [Кровь Сиявуша]. Тегеран, 1963. С. 30.
17) Сепехри Сохраб. Хаджме сабз [Зеленый объем]. Тегеран, 1967. С. 37.
18) Сепехри Сохраб. Указ. соч. С. 14—16.
19) Сатаров М.Р. Творчество Сохраба Сепехри (1928—1980) в контексте литературы ХХ в. (Настоящее через прошлое) // Исследования по иранской филологии. Вып. 2. М., 1999. С. 117—140.
20) Замечу, что поэты-женщины играют в иранской поэзии 1990—2000-х весьма значительную роль.
21) Ахмади Ахмад Реза. Дар тул [В протяженности] // Журн. “Бохара” [“Бухара”]. Тегеран. 1999. С. 112.
22) Подробно о жизни и творчестве Ф. Фаррохзад см.: Кляшторина В.Б. Указ. соч. С. 170—239.
23) Фаррохзад Форуг. Таваллоди дигар [Новое рождение]. Тегеран, 1969. С. 100—101.
24) Дастгейб Абдолали. Сайе роушане ше’ре ноуйе фарси [Свет и тени новой персидской поэзии]. Тегеран, 1969. С. 155.
25) Фаррохзад Форуг. Указ. соч. С. 101—102.
26) Наиболее значимыми в этом жанре поэзии являются стихи поэтессы Тахере Сафар-заде. Недавно вышло большое собрание ее текстов: Сафар-заде Тахере. Маджмуэ ше’р Тахере Сафар-заде [Избранное. Тахере Сафар-заде]. Тегеран, 1999.
27) Подробно о поэзии и культуре Исламской Республики Иран см.: Кляшторина В.Б. Иран 60—80-х годов. От культурного плюрализма к исламизации духовных ценностей. М., 1990. С. 165—191.
28) Имам Хомейни. Баде-йе эшк [Вино любви]. Тегеран, 1989. С. 5.