Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 62

«Реквием» Елизаветы Мнацакановой

(авторизованный пер. с англ. Е. Канищевой)

Использование музыкальных форм в стихосложении и парономасии как основного поэтического приема — самая заметная черта поэтики Елизаветы Мнацакановой. Одна из ее наиболее выдающихся работ такого рода — “Осень в Лазарете Невинных Сестер. Реквием в семи частях” — была закончена 8 сентября 1971 года и впервые опубликована в альманахе “Аполлон-77” (Париж, 1977). В мае 2003 года Мнацаканова вновь отредактировала поэму, и в этой статье будет рассмотрена последняя редакция этого произведения.

История создания поэмы удивительна. Елизавета Мнацаканова начала ее в больнице, куда попала “не по своей воле” (из письма от 1 марта 1983 года к автору этой статьи), а заканчивала уже дома, когда ее выписали. Третью часть (“Песня гнойных сестер”), ставшую тематическим ядром поэмы, Мнацаканова воспроизводила по памяти, поскольку в больнице бумаги взять было негде (письмо к автору от 9 февраля 1983 года). О больничном опыте, из которого выросла поэма, Мнацаканова пишет:

Что такое московские больницы... Вы никогда себе не сможете представить, и слава Богу! Я скажу, что это — места, где бесчеловечность всей российской жизни дана в виде некоей квинтэссенции садизма, зверства, где людей всячески унижают, где кричат на умирающих “сволочь, жидовская морда, утрись!” — так на меня кричала “сестра милосердия”, “медсестра”, как их называют там, а я лежала на операционном столе, истекая кровью, была клинически мертва в течение 3 минут!.. Когда я, придя в себя, позвала “медсестру” и попросила пить, она ответила так: “Потерпишь, Сара, не сдохнешь”. “Сарами” они называют (или называли) всех, кто им казался похожими на людей еврейского происхождения. Я не знаю, почему я удостоилась этого имени, вероятно, по их понятиям, я была похожа на еврейку. А это, в глазах почти каждого среднего москвича, почти преступление... Но это было все же сказано в отсутствие врача. При враче они так не смели. При враче они называют людей “официально”: “Больная!” или “Больной!”. “Больная! Встаньте! Уберите постель! Подметите пол!” И это ведь в “свободной” больнице, не тюремной... отнюдь нет! (письмо к автору от 1 марта 1983 года).

Рассказы о пребывании в советской больнице разительно отличались от воспоминаний Мнацакановой о ее родителях-врачах. Например, ее мать, назначая лечение бедствующим пациентам, часто оставляла рядом с рецептом деньги на лекарство, хотя ей самой платили крайне мало.

В этой московской больнице особенно тесно сжалось кольцо жестокости и одиночества, постоянно окружавшее поэта. Поэтому ей и удалось отождествить себя с другими пациентками — “невинными сестрами”, которых, разумеется, нельзя путать с другими, медицинскими сестрами, якобы “сестрами милосердия”.

В 1965 году Мнацаканова уничтожила почти все свои тексты. Она собиралась поступить так же и с другими, более поздними работами; но Генрих Бёлль, выдающийся немецкий романист, будучи в 1970 году в Москве, упросил позволить ему сохранить ее сочинения. В 1972 году Мнацаканова передала ему экземпляры “Реквиема”, “Beim tode zu gast” и “Das Buch Sabeth”, и он благополучно пронес их через советскую таможню в кармане пальто. Когда в 1975 году Елизавета Мнацаканова эмигрировала в Вену, Бёлль вернул ей эти рукописи. По словам Мнацакановой, именно то, что этот человек сделал для нее в Москве, дало ей силы жить дальше. Когда она приехала в Австрию, Михаил Шемякин как раз собирал альманах “Аполлон-77”, и по его просьбе Мнацаканова выслала ему “Реквием” и “Антон Чехов” — короткий текст, написанный в первый день в Вене. Это были первые напечатанные стихи Мнацакановой.

Название “Реквиема” уже содержит в себе то ядро, ту музыкальную тему, на которой строится все здание поэмы. (По крайней мере, с точки зрения читателя; согласно приведенным выше комментариям поэта, текст создавался все-таки иначе.) Мы видим, как Мнацаканова берет по одному элементы названия и развивает заложенные в них ассоциации в самых разных направлениях, примерно так же, как композитор ведет основную тему, развивая по отдельности каждый из ее мотивов. Таким образом, первые три из семи частей поэмы соответствуют трем основным элементам названия: “Осень / в Лазарете / Невинных Сестер”.

В музыке композитор работает с материалом более или менее на одном уровне, увеличивая или сокращая длительность нот, меняя тональности и интервалы, используя повторы, обращение и прочие приемы, и стремится при всем при том добиться динамизма и непосредственности. Поэтический же материал — слово — посредством парономасии можно разрабатывать на нескольких уровнях: фонетическом, морфологическом и (в особенности) семантическом. Семантический же уровень, в свою очередь, подразделяется на отношения, основанные преимущественно на метафоре или преимущественно на метонимии. И если вариации на фонетическом и морфологическом уровнях довольно схожи с музыкой, с созданием и дальнейшей разработкой мотивов, то уровень семантический открывает перед поэтом неисчерпаемые возможности. Внезапные переходы с одного уровня на другой и возникающие при этом все новые и новые ассоциации постоянно создают удивительные и неожиданные эффекты.

Так, часть первая начинается с семантико-контекстуальной (метонимической) ассоциации: “В Лазарете Сестер Неповинных — / сентябрь”. И далее нарастают ассоциации уже не со словом “осень”, которое исчезает из виду, а со словом “сентябрь”. Следующие строки строятся на ассоциации слова “September” с числом “семь” (сентябрь — седьмой месяц по римскому календарю) с использованием соответствующего латинского слова (“Septimus”). Перевод этого слова обратно на русский (“Седьмой”) предполагает Седьмой круг Дантова “Рая”. Седьмое Небо меркнет в глазах у Брата Септимуса, листающего не листы, но листья, опавшую осеннюю листву. Имя Septimus (изначально Septimius), как пишет поэт автору этих строк в своем письме от 2 мая 1984 года, не относится к кому-либо конкретному (и поиски этого имени в “Рае” были бы тщетны) и продиктовано лишь латинским словом, означающим “семь”. Однако очевидно, что Брат Септимус — сострадающий близнец “Сестер” в насыщенном латинизмами монашеском контексте. Мистическое число “семь” перекликается не только с названием месяца и Дантовыми кругами рая, чистилища и ада, но и с семью частями поэмы, равно как и с семью частями (Introit, Kyrie, Sequentia, Offertoria, Sanctus, Benedictus и Agnus Dei), из которых традиционно состоит католическая заупокойная месса (хотя на концертах реквиемы обычно разделяются на части побольше, особенно длинная Sequentia).

Почти все ассоциации в начале первой строфы — семантические, основанные скорее на значениях русских и латинских слов, нежели на звучании или морфологии. Однако уже в конце ее проявляется иной принцип, который можно считать особой приметой поэтической техники Мнацакановой. Она разбивает слова (здесь — силлабически) на значимые единицы, намечая при этом новые пути развития стиха. Так, едва делится на е- два — как при чтении нараспев; при этом ясно выделяется два и возникает целый ряд повторений-вариаций, два перерастает в три, а потом во много. Ли, в свою очередь, превращается в либо, затем enjambement и, наконец, метатеза — бы-ло. При этом единственный Брат Септимус оборачивается целой когортой невидимых братьев. Как уже говорилось, это очень похоже на соответствующий музыкальный прием, при использовании которого фрагмент темы получает самые неожиданные варианты развития. В “Реквиеме” Мнацакановой таких примеров великое множество.

В двух следующих строфах появляются другие важные секвенции. Первым идет пассаж, связывающий воедино две первые строфы: “Брат Septimus, / ты ли / бо ты / листья / листаешь?” Затем начинается развитие новой темы: “невинных / невидных / недвижных / сестер невид / имо невид / имых недвижимо / бреченных / погибели / гнойной”. Поэт берет очередное слово из названия поэмы и, выстраивая на его основе ряд неполных рифм, связывает воедино такие качества, как невинность, недвижность и невидимость сестер-страдалиц, обреченных на погибель. Далее возникает образ Брата Septimus’а, листающего этих страдающих женщин, как листы истории болезни, они же — опавшие, гниющие осенние листья. Это возвращает нас к первому эпиграфу: “И видел я в деснице у Сидящего на престоле книгу, написанную внутри и запечатанную семью печатями...” (Отк. 5:1). Брат Septimus — Тот, Кто листает книгу жизни, снимая одну за другой семь печатей Откровения и перелистывая поэму — печать за печатью, часть за частью. Отметим еще одну деталь этого фрагмента — принадлежность гласной сразу двум словам: недвижим-о/-бреченных, как если бы переход с одного уровня на другой происходил в середине слова, на основе общей гласной “о”; так часто бывает в музыкальных модуляциях, где общая нота становится отправным пунктом для смены тональности.

В следующей строфе поэт разрабатывает новую тему на основе слова “гнойной”, впервые прозвучавшего в конце предыдущей последовательности: “Брат Septimus, / Горят и гноят и гноятся / пустые / глазницы!” Эти последовательности в разных вариациях повторяются и далее (добавляется только связь брат — болят — горят), вплоть до конца первой части поэмы, где вновь возникает отсылка к Книге Откровения — двустишие, насыщенное аллитерациями и написанное заглавными буквами:

СЕМЬЮ СЕМЕРО БЫЛО ТАМ ИХ

СОСТРАДАЮЩИХ БРАТЬЕВ

Если первая часть поэмы начиналась с ассоциативного ряда осень/сентябрь/семь, то отправным пунктом для второй части служит второе существительное из названия — лазарет. Лазарет — это, по определению, военно-полевой госпиталь, однако здесь не так важен военный аспект, как этимология слова. Оно восходит, через французский, к венецианской церкви Santa Maria di Nazaret, при которой в XV веке была основана больница Святого Лазаря, di San Lazaro. Венецианцы, объединив Nazaret и Lazaro, получили lazareto, или lazaretto, и, наконец, lazaro (фр. ladre), что изначально значило “прокаженный”, а позднее — “омерзительный человек” [1]. Связь имени Лазарь с проказой подтверждается Христовой притчей о покрытом струпьями нищем по имени Лазарь и о богаче (Лк. 16:19—31). Для поэмы Мнацакановой, однако, гораздо важнее другой Лазарь — брат Марфы и Марии из Вифании, умерший вовсе не от проказы и воскрешенный Христом из мертвых (Иоан. 11). Итак, часть вторая начинается с призыва, обращенного к мертвому Лазарю. Здесь остро чувствуется напряженность пребывания между жизнью и смертью; это относится как к ощущениям восставшего Лазаря, так к тому, что пережила в больнице сама Мнацаканова. Ассоциативные связи в этой части создаются на разных уровнях. Отголоски повторяющегося не мне переходят в ныне, которое, в свою очередь, порождает присно и вечно (из формулы православной литургии “и ныне и присно и во веки веков”) и, наконец, веки (игра слов век — веко). Действительные причастия, в свою очередь, тоже образуют цепочки связей, напоминая, помимо прочего, о “словоплетении” Епифания Премудрого. Наслоения свистящих и шипящих, всех этих –ших и –щих, и других согласных навязчиво воплощают шуршание и шорохи сухих листьев, призрачные, невидимые движения из части первой.

Часть третья, озаглавленная “Песня гнойных сестер”, — первая из частей поэмы, которая записывалась по памяти, — контрастирует с остальными шестью, будучи традиционной стихотворной формой: четверостишия, рифмовка ААББ, четырехстопный анапест, с четвертой строки переходящий в трехстопный. Метр соблюден везде, кроме второй строки, где из-за опущенного безударного слога внезапное бьют звучит особенно хлестко. Эта часть, из которой явствует, что незваная гостья — сама Смерть, посвящена “Невинным Сестрам” из заглавия, ранее упоминавшимся только вскользь; однако подразумевается в ней и связь с “братьями” Септимусом и Лазарем. Первая строфа вновь ассоциирует сестер с осенними листьями. Особую роль здесь играет навязчивое повторение форм прилагательного гнойный из предыдущей части. Важно отметить, что в русском языке буквосочетание “гн” в начале слова вызывает в основном негативные ассоциации (гнида, гной, гниль, гнусный) [2]; несомненно, артикуляция этих слов является существенным элементом их звуковой символики.

Повторы в этой части поэмы преимущественно парные, отражающие структуру строф, каждая из которых состоит из двух двустиший. Так, вторая строфа начинается с частичного повторения первой, а второе ее двустишие становится первым двустишием в пятой и последней строфе, за которой следует несколько видоизмененное второе двустишие третьей строфы. С этого момента структура текста меняется: катрен перерастает в нечто напоминающее литанию, и в финале постоянно повторяемый “лазарет” рифмуется с “Назаретом” — связь не только фонетическая, но и, как мы выяснили, этимологическая. Наверное, не случайно, что лучше всего структурирована именно та часть поэмы, которая была сочинена в больнице и позже записана по памяти: традиционные приемы стихосложения — метр, рифма, строфа — сыграли здесь мнемоническую роль.

Следующая часть озаглавлена “Recordare, Iesu!” — первая явная референция к латинскому Requiem. Это начальная фраза раздела Sequentia, гласящего: “Помни, Иисус благой, что я причина твоего земного пути, не погуби меня в тот день”. В некоторых наиболее знаменитых концертных реквиемах (Моцарт, Верди, Берлиоз) это — момент тихой молитвы после трагического предыдущего раздела — “Rex tremendae majestatis!” (“Царь грозного величия!”). Таким образом, мы входим в храм во время заупокойной мессы, когда самые драматичные ее части уже отзвучали. Именно такое настроение выражают начальные строки четвертой части поэмы. Ужасные помещения больницы, даже еда в буфете — все говорит о нищете, распаде, аде; затем появляются санитары, несущие, по всей видимости, труп — “саван белый негнущийся”...

Эти мотивы определяют всю четвертую часть. Уже в начале ее вслед за чадом появляются рядом, следом и шагом; далее за ними последуют другие, морфологически параллельные формы с тем же типом ударения: ядом, снегом, взглядом. Позже к этой цепочке ассоциаций присоединятся над оградой и наградой, объединенные не только звучанием, но и формой творительного падежа женского рода. Таким образом, в этой части произведения форма “чадом” служит звуковым и ритмическим ключом почти к половине ассоциаций.

Часть пятая, “Песня милосердного брата”, начинается со слегка видоизмененного повтора первой строки первой части, а затем возникает секвенция, основанная на “внутреннем склонении” хлебниковского типа [3]; ядром ее становится сочетание согласных “бр” (сентябрь, октября, бродит брат, бред), темп увеличивается, перерастает в аллегро, слова натыкаются друг на друга, сталкиваются, сливаются.

Отсюда и вплоть до конца поэмы неистово, исступленно, стремительно усложняясь, нарастают вариации всех уже прозвучавших тем. Текст перестает умещаться в узких колонках, он разворачивается на всю страницу и властно приковывает к себе внимание. Слова сливаются все чаще, все быстрее, и слияния эти становятся пространнее. Эмфаза (крик) подчеркивается капитализацией, и ближе к концу части пятой повторяющиеся слова рассеиваются по странице.

Фраза “Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis” (“Покой вечный даруй им, Господи, и свет непрестанный да воссияет им”), которая начинает и заканчивает католический реквием, впервые появляется в поэме в части шестой — два первых слова, Requiem aeternam, образуют заглавие, а остальные слова разбросаны по тексту. Ассоциативные цепочки, прежде короткие, в этой части заметно удлиняются. Вообще, саму эту часть можно рассматривать как единую ассоциативную цепочку, основанную на всем предыдущем материале. За исключением этой латинской фразы, здесь нет практически ничего нового — только развитие всех прежних тем. Однако тут чрезвычайно важна трехъязычная парономастическая связь между русским лейтесь, латинским luceat eis (да воссияет им) и, наконец, немецким ewiges (вечный) — связь, усиливающая семантические ассоциации и достигающая кульминации в конце части.

Мнацаканова пишет:

Композиция частей... более или менее соблюдает композицию католического реквиема, “Реквием” Моцарта был мне образцом. Латинский текст — оттуда же. Но я старалась латинский текст сопрячь с русским, сделать их созвучными. Не знаю, удалось ли. Но старалась. “Lux perpetua luceat eis” — главная идея всей вещи (из письма к автору от 1 марта 1983 года).

Связь поэмы с моцартовским “Реквиемом” особенно выразительно подчеркивается третьим эпиграфом, взятым из пушкинской “маленькой трагедии” “Моцарт и Сальери”. Сальери якобы убивает Моцарта, но торжествует, конечно же, Моцарт, чье высокое искусство побеждает саму смерть. Второй же эпиграф — заключительные строки баллады Н. Гумилева “Загробное мщение” (1918) — о трех разбойниках, которые избили человека и бросили его умирать, после чего каждый из троих в свой черед умирает мучительной смертью. Оба эти эпиграфа подчеркивают одну и ту же идею — беззащитные жертвы все равно одерживают победу над хладнокровными злодеями, пусть даже после смерти.

Наконец, в части седьмой, “Resurgam” (“Я воскресну”), возникает самая грандиозная структура поэмы с ярко выраженным визуальным компонентом. Мнацаканова поясняет:

В конце, в “Resurgam”, многоголосие, распределение текста по голосам, пришло спонтанно. Но когда я это заметила, то поняла, что кое-где можно сделать основу и в виде муз. формы, фуги, напр. Конечно, не в чистом виде, литература ведь имеет свои законы. Но получилось очень интересно, именно новая форма фуги, чисто литературного свойства (из письма к автору от 1 марта 1983 года).

Многоголосие достигается путем выстраивания коротких фраз в группы по три — горизонтально и вертикально. Эффект, достигаемый при этом, завораживает.

Сразу же возникает вопрос — как читать текст? Сначала — первую, левую группу (Я вернусь / Я приду / Я взгляну), а потом? Ту, что справа от нее, или все-таки ту, что под ней? Или же читать по горизонтали — сначала первые строки всех групп, затем вторые?.. Судя по обычному опыту чтения (группа = строфа), читать все-таки надо каждую группу как отдельную единицу текста; при этом, как правило, получаются внятные синтаксические последовательности. Именно такое чтение и предполагала Мнацаканова: двигаться слева направо, от одной трехстрочной “строфы” к другой (письмо к автору от 2 июля 1985 года).

Этот метод существенно упрощает чтение, а для консервативного читателя вообще является единственно возможным. Но мне кажется, что он открывает далеко не все возможности, которые таит в себе текст. Дело в том, что поэма существует в сложном визуально-звуковом пространстве, и чтение ее только глазом или только вслух обкрадывает восприятие. Если говорить о визуальном уровне, то глаз воспринимает одновременно несколько разнонаправленных векторов. Среди уже перечисленных возможностей прочтения поэмы существует еще одна (хотя и не самая перспективная) — это возможность диагонального чтения и свойство человеческого зрения замечать и связывать повторяющиеся слова и строфы; эта склонность становится особенно сильной, когда взгляду открывается целая страница. Первый порыв — отпустить взгляд на волю, дать ему возможность бродить разными тропами, двигаться во всех направлениях в поисках подходящего способа чтения. И тогда становится ясно, что безмолвный взгляд способен быстро охватить всю картину, в то время как одному читающему голосу это недоступно.

С визуальной точки зрения начало части седьмой — это ясно очерченный блок. Следующий фрагмент текста, напротив, выглядит все более хаотичным, пока к финалу не обретает явную форму креста, подобно барочным фигурным стихам — в русской визуальной поэзии это, например, эксперименты Симеона Полоцкого.

По словам Елизаветы Мнацакановой (письмо к автору, апрель—май 1985 года), в части седьмой своего “Реквиема” она хотела создать оркестровую партитуру с особой музыкальной структурой, нечто вроде гибрида сонаты (с главной и побочной партиями, разработкой и репризой) и двойной фуги (с двумя темами, которые сначала возникают индивидуально, в последовательных эпизодах, а потом одновременно развиваются). Визуальная структура этой части поэмы близка сонатной форме. Два первых блока представляют, соответственно, главную и побочную партии, хаотичный фрагмент — развитие, а финальный крест — репризу изначальных тем и возвращение к упорядоченности.

Если же исследовать текст поэмы на предмет соответствия фуге или двойной фуге, то в первую очередь перед нами встает вопрос о симультанности. Сущность полифонии в музыке состоит, конечно же, в одновременном звучании нескольких мелодических голосов, или линий, и фуга — один из основных жанров этого рода. В вербальных средствах выражения, если речь идет об одном чтеце или читателе, полифония в буквальном смысле (в отличие от метафорического употребления этого термина, например, у Бахтина [4]) невозможна технически, хотя глаз, быстро пробегая страницу, приближается к симультанному восприятию. Близкий аналог такого рода симультанности можно наблюдать в “железобетонных поэмах” Василия Каменского 1914—1917 годов [5]: если исходить из того, что каждая трехстрочная строфа должна читаться тремя отдельными голосами одновременно, мы получаем настоящую полифонию или, по меньшей мере, симультанность. Прецедент подобного использования этого приема можно найти и в хорах “дра” Ильи Зданевича, и в стихах итальянских футуристов и дадаистов [6], хотя Мнацаканова на момент создания поэмы и не была знакома с этими текстами. Мне думается, “визуальный” подход к чтению более интересен, поскольку предполагает некую степень неопределенности и изменчивости. Если читатель один, то ему остается только визуальный способ восприятия текста. Например, глядя на картину, мы мгновенно охватываем ее взглядом как целое, а уж потом можем рассматривать детали, сколько захотим. С другой стороны, это отчасти похоже и на некоторые современные музыкальные композиции, когда музыканту дают страницу разрозненных нотных записей и предлагают играть эти фрагменты в каком угодно порядке и сколь угодно долго. Но ведь и это — музыкальное структурирование: блуждая взглядом по странице, мы, как и на слух, всякий раз по-новому определяем для себя порядок музыкальных эпизодов. И только второй — хоровой — подход к чтению действительно сродни полифонии в музыке. Но из-за него приходится жертвовать некими взаимоотношениями векторов, которые очевидны глазу, а в звуке остаются нереализованными. За один раз текст можно прочесть только одним способом.

Изображение креста в финале поэмы — эффект чисто визуальный, не музыкальный, и не такой правильный, как в барочных стихах, — может рассматриваться если и не как реприза, то как кода. Это — идеальное завершение, потому что крест — не только орудие страдания, но и обещание будущего спасения, символ победы над нынешними врагами. Потому-то поэма и заканчивается словом resurgam. Если в мире Хлебникова парономасия ведет к словотворчеству, то в мире Мнацакановой под давлением мерзких и страшных событий парономасия становится способом выражения окружающего распада. Но, несмотря на все мерзости, поэт, виртуозно пользуясь парономасией и квазимузыкальной формой, строит из самых неприятных вербальных ассоциаций и событий собственной жизни захватывающее, незабываемое музыкально-визуальное поэтическое здание.

Авторизованный пер. с англ.
Евгении Канищевой

 

1) Bloch O., von Wartenburg W. Dictionnaire Оtymologique de la langue franНaise. Paris: Presses universitaires de France, 1950. P. 340, 346.

2) В “Словаре русского языка” Ожегова (М.: Советский писатель, 1964. С. 130—131) из сорока двух слов, начинающихся на гн-, двадцать два — вариации упомянутых слов. Остальные слова в большинстве своем тоже имеют негативные коннотации в ряде контекстов — например: гнать, гнев, гнести, гнуть.

3) Хлебников полагал, что гласным в русских окончаниях могут быть приданы определенные абстрактные значения, которые затем можно применять к этим же гласным, но уже в корнях. См.: Хлебников В. Учитель и ученик // Хлебников В. Собр. соч. Т. 3. С. 171—172. [Reprint. Munich: Fink Verlag, 1972. Англ. перевод: Khlebnikov V. Collected Works. Vol. 1: Letters and Theoretical Writings / Trans. Paul Schmidt. Ed. Charlotte Douglas. P. 277—278.] См. также.: Якобсон Роман. Новейшая русская поэзия. Prague: Politika, 1921. С. 48—51.

4) Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. С. 7—9.

5) Подробнее об этих поэмах Каменского см.: Janecek G. The Look of Russian Literature: Avant-garde Visual Experiments, 1900—1930. Princeton: Princeton Univ. Press, 1984, Ch. 4.

6) Ibid. P. 169—178, 21—23.

Версия для печати