Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 62

Метафизика предместья

III

Стихотворение Шамшада Абдуллаева “Приближение окраин” — своего рода художественный манифест, в котором блоки поэтических образов репрезентируют определенные этапы творческого процесса. Текст гипертрофированно рефлексивен и, рассказывая о том, как рождаются тексты, открывает и тайну собственного рождения. Мы видим последовательное становление творческого сознания. Освобождаясь от ловушек структурирующего мир всеобщего разума, взятых напрокат у “большой” культуры истин и стереотипов (“Это может быть великим, но не твоим”), оно одновременно счастливо избегает искушения форсировать творческий процесс и впасть в романтическое неистовство (“внезапные признаки вчерашнего магнетизма”). Художник познает безразличие вещей, их внечеловеческий статус (“в безразличии все, а не в зрелости”) и, соприкоснувшись с концентрированной пустотой, заложенной в основе сущего, пробуждает к жизни новые слова и предметы:

На следующей стадии чета каких-то больших предметов

низко цветет...

Попытка приблизиться к пониманию данного стихотворения мне кажется заведомо обреченной на неудачу в том случае, если его рассматривать вне контекста критических эссе Шамшада Абдуллаева, где ферганский автор излагает свои эстетические воззрения [5]. Именно эти представления отчасти объясняют особенности его поэтики, которая может показаться отечественному читателю непривычной. Ее отличает прежде всего антиромантическая (антисубъективистская) направленность. Романтическое стремление преодолеть чувственную, внешнюю оболочку мира, выйти на трансцендентный уровень бытия, представив предмет отражением платоновской идеи, Шамшад Абдуллаев расценивает как попытку подменить непосредственный опыт абстрактной схемой [6]. Реальность в подобного рода лирике предстает сведенной к метафизической сущности, пустой концепции, у кого-то заимствованной, то есть к стереотипу. Мир, отраженный в эмоции поэта, подвергается насильственному расчленению со стороны репрессивного разума: в нем размечается статичная структура, в которой есть главное и второстепенное.

Здесь торжествует принцип власти человека над миром. Этот принцип выдает слабость поэта, его страх принять вещи такими, какие они есть, в их безразличии к человеку. Абсурдная реальность невыносима, и тот, кто слаб, старается постичь ее разумом, найти в ней смысл или же отклик своей эмоции: “Автор боится одного: приблизиться к несомненности текущих состояний, ибо самое невыносимое — задержать очевидность пустого потока, заставляющего нас подниматься с постели, завтракать, говорить, смотреть, возвращаться домой, ложиться спать” [7]. В самих текстах этот невротический страх перед реальностью проявляется в поисках автором формы, в попытке втиснуть недискретный стихийный опыт в систему традиционных приемов. Такому автору нужны сюжет, интрига, рифма — словом, то, что придаст миру однозначность, определенность.

В своих эссе Шамшад Абдуллаев иногда открыто, иногда завуалированно ведет напряженный диалог с романтизмом. Он ориентируется на иную традицию, которую представляют литераторы, опирающиеся на идею имперсональности искусства и объектности (объективности) эстетической эмоции. Эта традиция связана с именами Г. Флобера, А. Камю, А. Роб-Грийе, Ф. Понжа — во французской литературе, Э. Паунда, Т.С. Элиота — в англоязычных литературах и итальянских поэтов, представителей школ герметизма (С. Квазимодо, Э. Монтале) и неореализма (П.П. Пазолини). Судя по всему, существенное влияние на творчество Шамшада Абдуллаева и поэтов “ферганской школы” оказал итальянский кинематограф, в частности фильмы М. Антониони и П.П. Пазолини [8].

Вслед за этими художниками Шамшад Абдуллаев реализует иной по отношению к романтической традиции принцип взаимодействия между субъектом и миром. Он исходит из представления об абсурдности вещей, их независимости от представлений человека. “Содержание” предмета, идея, вкладываемая в предмет культурой, его не интересуют. Он сосредоточен на другом, на зримой поверхности вещей, которая оказывается носителем гораздо большей энергетики, чем концепция. В своих эссе Шамшад Абдуллаев, как и французский феноменолог Морис Мерло-Понти [9], противопоставляет зрение умозрению, глаз — сознанию, внешнюю форму — концепции. “Продолжать путь в глубь предмета нельзя, — пишет Шамшад Абдуллаев в эссе “Поэзия и вещь”. — Тебе позволено только смотреть. Добыча постоянно ускользает. Вещь далеко отбежала и заслонилась от нас прозрачной и хитрой наглядностью” [10].

Схемы и концепции лишь утверждают отдаленность человека от объекта. Поэт для Шамшада Абдуллаева — это, прежде всего, субъект-зритель, правильно настроивший свои оптические приборы, приближающие его к реальности. Его сознание оказывается сведенным к предметам. Оно не управляет миром, как это происходит в повседневной жизни, а принадлежит миру. Поэт, избавившись от своего ratio и от антропоцентризма, преодолевает дистанцию между собой и реальностью. У него нет преимуществ перед вещами. Он больше не над миром, он внутри его. Он — тело среди других тел. Истинный поэт, по мнению Абдуллаева, не на стороне человеческого, а на стороне вещей [11]. Мир перестает для внимательного созерцателя быть объектом и становится активным субъектом. Мы смотрим на предметы и в то же время чувствуем, что окружающие предметы сами смотрят на нас: “Глаза открыты, и внешний мир (от пустыни до будничных лиц) обдает их зрением, которое словно бы становится привилегией увиденного, а не глядящего” [12].

Абдуллаев разделяет идею имперсональности искусства, разработанную в начале ХХ века Т.С. Элиотом. В своем программном эссе “Традиция и индивидуальный талант” Элиот заявляет: “Движение художника — это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности” [13]. Далее он пишет: “Поэзия — это не простор для эмоции, а бегство от эмоции и это не выражение личного, а бегство от личного” [14]. “...Чем меньше художник выносит наружу свои эмоции, — солидаризируется с Элиотом Шамшад Абдуллаев, — тем богаче он выражает собственное “я”, чем меньше личного в его произведениях, тем явственнее и многообразнее личностное” [15].

В стихотворении “Приближение окраин” привычная для русского читателя фигура лирического героя с его субъективным видением мира сменяется бесстрастным наблюдателем, “нулем, сквозь который льется мир” [16]. Поэтическая речь, окрашенная эмоцией, уступает здесь место безличному говорению:

...июль,

родные незнакомцы на европейских снимках,

и ветер дует против места —

в безразличии все, а не в зрелости, —

откуда слишком долго исчезает высота,

не оставляющая следов...

Это взгляд из средоточия предметов — взгляд реальности, обращенной на себя. Говорящий (наблюдающий) отказывается от попытки пережить увиденное или как-то осмыслить его. Мир, отраженный на сетчатке его глаза, обретает новый внечеловеческий смысл. Реальность уклоняется от окончательного понимания.

Деперсонализация в стихотворении “Приближение окраин” ощущается и на ином уровне, историко-культурном. В речи наблюдателя (говорящего) просыпается “культурная память”, элементы эстетических традиций, подготовивших эту речь, — и с ними ведется диалог. В этом тексте Абдуллаева многие реалии и аллюзии отсылают к искусству Италии: “рдеющий столп веризма” намекает на проникнутые неистовой страстью оперы Пьетро Масканьи и Руджеро Леонкавалло, а упоминание “нервной палинодии, которая чествует лишь рационализм и вздох”, заставляет читателя вспомнить знаменитое стихотворение итальянского поэта Джакомо Леопарди “Палинодия”, открывающееся эпиграфом из Петрарки: “И в воздыханье вечном нет спасенья”.

В анализируемом стихотворении возникает, как нам кажется, скрытая полемика с Леопарди. Невротическому отрицанию цивилизации (“нервной палинодии”), глубокому унынию романтизма, вынужденного сосредоточиться на негативных формах, порожденных рационализмом (“...которая чествует лишь рационализм и вздох”), Шамшад Абдуллаев противопоставляет иной взгляд на вещи. Он не отрицает жизнь, а принимает ее во всех ее формах, даже самых незаметных и гротескных. Ему, судя по всему, оказываются более близки интонации Кардуччи, цитату из которого он приводит в своем стихотворении.

Деперсонализация оказывается неизбежным следствием атлетического отношения к вещам и явлениям, которое демонстрирует в стихотворении “Приближение окраин” Шамшад Абдуллаев. Фрагменты реальности и даже абстрактные культурные коды предстают обретающими тело, уплотненными, не затронутыми сознанием. Они единичны, неопределенны и выглядят не до конца воплотившимися. Наблюдатель, чье сознание пребывает “на стороне вещей”, ощущает становление предметов. Он проникает в область предсуществования вещей, которая не имеет ничего общего с платоновским царством идей. Это первозданная энергия, лежащая в основе мира, концентрированная пустота, чистая атмосфера, напряженное звучащее молчание. Вещь для Шамшада Абдуллаева оказывается формой пустоты, своего рода обросшим плотью вакуумом. Пустота рождает одну форму за другой, пребывая в них и претерпевая непредсказуемые метаморфозы:

Это может быть великим, но не твоим,

уличный вакуум в щемящем “отдыхе” под родительским солнцем.

Он еще не улавливает общую форму некоторых вещей,

выделяющихся наполовину из-за воскресного света,

но уже видел их в несговорчивом отпуске прежней жизни.

В сущности, задача поэта заключается в том, чтобы передать ощущение той пустоты, которая породила и его самого, высвободить пустоту из оков телесности: “Завороженный смертью, поэт готов испытать потаенный удар аннигиляции. Он хочет показать реальность вне всякой идеи. Если этот прием удается ему, то он попадает в пустоту, в молчание, понимаемое как единственно ценный поэтический материал” [17]. Воссоздавая облик пустоты, поэт тем самым показывает реальность вне идеи, возвращая ей исходную единичность, безразличие ко всему человеческому. Мир выглядит непроницаемым, неопределенным, непрерывно становящимся. Стихотворение “Приближение окраин” можно прочесть как череду метаморфоз, последовательность телесных форм, сменяющих друг друга на фоне пустоты. Это чередование и призвано обнажить бестелесную сущность вещей, чистое становление, скрываемое в повседневных формах, кажущихся разуму статичными: “Чудесно: просто показать тихую протяженность, тягучий поток времени, который слоится сквозь вялую, нагую материальность, освещенную отвесно резкими лучами пышного солнца” [18].

Поскольку пустота есть подлинное содержание стихотворения, оно оказывается участком неопределенности, не сводимым к однозначному умозаключению. Отсюда решительный отказ Шамшада Абдуллаева следовать традиционным конвенциям искусства и загонять поэтическую эмоцию в систему устойчивых форм. В его стихотворениях не форма подчиняет реальность, а, скорее, реальность рождает индивидуальную форму, чреватую взрывом.

Свойство неопределенности неразрывно связано у Шамшада Абдуллаева с пониманием и осуществлением художественного высказывания. Последнее предельно прозрачно, ибо поэт добивается его окончательной слитности с передаваемым зримым образом, который заключает в себе бестелесность, неприсутствие. Связь слова с объектами мира здравого смысла существенно ослабляется. Выражение лишается качества коммуникативности, лишается одновекторности. Пустота противится пониманию. Именно поэтому метафоры ферганского поэта будут всегда сопротивляться интерпретации, направленной на поиск здравого смысла. Освоение пустоты заставляет Абдуллаева пренебречь метром и рифмой, делающими художественное пространство структурированным, и обратиться к верлибру. Стихотворение “Приближение окраин” балансирует на грани поэзии и прозы, оставаясь все же поэзией. Смешение паратаксических и гипотаксических структур, перебои в размерах позволяют Шамшаду Абдуллаеву добиться особой интонации, эффекта “замедления”, который ощущается почти физически. После слова “июль” возникает первая пауза, как будто говорящий останавливается с тем, чтобы набрать в легкие побольше воздуха. Такого рода паузы повторяются. Они образуют зазоры, пробелы в, казалось бы, строго выстроенных предложениях, усиливая у читателя ощущение погружения в напряженную пустоту звучащего молчания.

Подлинное переживание мира есть в основе своей переживание пустоты, пробелов, разрывов дискретной материи. Формы материи для Шамшада Абдуллаева суть видимости. Окружая художника, они дезориентируют его, привязывая его взгляд к присутствию. И в этом смысле поэт, живущий на окраине или около пустыни, получает преимущество перед поэтом мегаполиса, где пространство (воздух и свобода) искусственно заполнено симулякрами. Город для Шамшада Абдуллаева — сфера “большой” культуры, предписывающей реальности иерархию и требующей различать в мире главное и второстепенное. Здесь торжествует принцип власти, препятствующий индивидуальной жизни и индивидуальному творчеству. Природа, как и “жестко упакованный urbis”, не может быть творческим стимулом. Буйство материи, изобилие внешних форм затрудняют познание пустоты. Мегаполису и дикой природе Шамшад Абдуллаев противопоставляет как бы “ничейную” территорию окраины, рубеж, “топографический рубец”. Плотность городской застройки на окраине снижена. Свободное пространство между домами, хранящее концентрированную пустоту, тот воздух, который наполняет подлинное художественное произведение, увеличивается по мере движения от центра города. Цивилизация еще не отступила, но и дикая природа, заполняющая мир многочисленными материальными формами, еще не взяла свое. В стихотворении “Приближение окраин” мы видим, как бесструктурное захватывает территорию упорядоченного, как пустота и воздух вытесняют материю. Это движение передается метафорой (“ветер дует против места”) и цитатой из Кардуччи (“медленно уступая мягкому ветру”).

Окраина — мир, где привязанность человека к наличествующему ослаблена. Пустота, лежащая в основе жизни, открывается с особой ясностью. Принцип репрессии уступает здесь место принципу свободы: окраина устраняет иерархию вещей. Важность обретает то, что человеку города всегда казалось несущественным. Великие традиции, авторитеты, концепции уравниваются в правах с едва заметными деталями быта и предметами повседневности. Сознание еще не свободно в полной мере. Оно мучительно сопротивляется опутывающей его традиции, кошмарной избыточности бесплодного мегаполиса, абстракциям, затемняющим реальность. В другом стихотворении, “Окраина”, эта стадия освобождения уже позади и созерцатель наслаждается многообразием мира:

Никакой идеи. Простоволосая

женщина моет посуду. Звон, белые сросшиеся брови, над головой

желтый бессмертник. И тишина, которую не возьмешь

даже приступом. У

водопроводного крана мальчик напялил фальшивую бороду, словно пигмей,

принявший христианскую веру.

Пребывание на ОКРАИНЕ, в области пограничья позволяет поэту преодолеть парадигмы близлежащей (национальной) традиции и ощутить себя одной из ветвей общеевропейского древа культуры. Фергана становится воплощением идеи Средиземноморья, “идеальным образом встречи “западных” и “восточных” культур” [19]. “Многонациональная Ферганская долина может быть прочитана как своего рода дальний отзвук эллинистической Александрии и понимается как место, пересеченное исторически наслаивающимися путями: походы Александра Македонского, путешествие Марко Поло и т.д.; в современности продолжается подобное движение, но уже семантическое: воздух, атмосфера (одно из ключевых понятий в эссе Абдуллаева) становится местом встречи “западных” и “восточных” смыслов...” [20] Звучание “gre gre”, ветер, воздух, вакуум, солнце, раскаленная пустыня, старый город — все составляющие единицы риторического Востока открывают в себе свободный и всеохватный мир Средиземноморья.

Познание пустоты, неразрывно связанное с деперсонализацией, и воссоздание пустоты в тексте сопряжены с принципом свободы. Однако для осуществления этого принципа, с точки зрения Шамшада Абдуллаева, недостаточно пассивного принятия мира. Абдуллаев требует от художника особого рода дисциплины [21]. Это — необходимая составляющая творческого процесса, которую Т.С. Элиот в эссе “Традиция и индивидуальный талант” называл “концентрацией”. Сущность концентрации в терминологии Элиота, или дисциплины в терминологии Абдуллаева, в “выжидании” образа пустоты. Художник должен почувствовать изоморфность всех составляющих своего поэтического чувства, явлений, предметов, запахов, звуков, идей, их способность к органическому соединению в едином образе. Основой этого единства, общим знаменателем всех составляющих должно стать переживание концентрированной пустоты, умение увидеть то, как пустота обретает столь многообразные формы. Ощущение единства вещей есть одновременно ощущение почвы, духа Ферганы, пронизывающего все существо художника. Этот дух и есть концентрированная пустота, атмосфера, заполняющая и рождающая все элементы, составившие поэтическое чувство. Они, подобно цветам, вырастают из почвы, а медиум-поэт играет роль катализатора этого роста:

На следующей стадии чета каких-то больших предметов

низко цветет...

Стихотворение “Приближение окраин” предельно метафорично. Мы наблюдаем, как поэту удается соединить в образе абсолютно гетерогенные явления. Его письмо строится на сочетании несочетаемого:

...как если б в пепле томились вокабулы нотариального акта,

не зная истории...

...........

На следующей стадии чета каких-то больших предметов

низко цветет...

Речь идет как о “предметной” несочетаемости, так и о стилистической. В стихотворении “Приближение окраин” Шамшаду Абдуллаеву удается гармонично связать разные стили, совмещение которых на первый взгляд кажется невозможным. Дело не только в том, что он соединяет разные поэтики, размывая, скажем, жесткую метафорику имажистов элементами романтического дискурса. Абдуллаев намеренно вводит в текст стихотворения слова, казалось бы, заведомо чуждые поэзии, например философское понятие (“рационализм”) или термин из истории искусства, уместный, скорее, в какой-нибудь статье (“веризм”). Неожиданным выглядит и появление бюрократической лексики (нотариальный акт, отпуск). Эти слова, казалось бы, неуместные в поэзии, тем не менее органично вплетаются в ткань стихотворения. Шамшад Абдуллаев освобождает их, вырывая из привычных связей, из той системы, в которой они до этого функционировали. Слово концентрирует прежние значения и притягивает новые, обрастая непредсказуемым лексическим соседством:

...как если б в пепле томились вокабулы нотариального акта,

не зная истории...

........................

...но уже видел их в несговорчивом отпуске прежней жизни.

Рядом с “нотариальным актом” обнаруживается заимствованный из словаря романтиков глагол “томиться”, а отпуск оказывается “несговорчивым”, вместо того чтобы быть “зимним”, “летним” или, на худой конец, “двухнедельным”.

Новое единство, создаваемое Абдуллаевым, заключает в себе зрительный образ. Это образ не коррелирует ни с чем знакомым. Он невозможен в той картине мира, которую конструирует практический разум. И тем не менее он реальнее любого симулякра современной цивилизации. Он — форма пустоты, обретшей плоть и нашедшей в невиданном доселе сочетании слов свое воплощение. Здесь Шамшаду Абдуллаеву удается выполнить ту задачу, которую он всегда ставил перед собой, — выразить невыразимое.

Стихотворение “Приближение окраин” является сложной формулой, коррелятом переживания пустоты. Преходящее чувство, объединяющее предметы, обретает тем самым метафизическое измерение. Принципиально, однако, то, что само переживание вынесено за скобки и скрыто за чередой сменяющих друг друга составляющих. Представлено лишь множество единичных компонентов. В стихотворении нет главного, нет центра, стягивающего к себе его линии. Все элементы равноправны (июль, незнакомцы на снимках, веризм, пустыня города, чета каких-то больших предметов и т.п.), ибо здесь торжествует принцип свободы: “Малое соотносится с большим и упраздняет его. Опрокинутая масштабность. Крупное опускается значительно ниже микроскопической подробности. Вкрадчивый всплеск — та мера звука, которая соответствует тишине старого пруда. Остальное — вне центра” [22]. Задача объединения “малых” вещей, возникающих в стихотворении, переносится на читателя, который будет совмещать их в соответствии с характером своего собственного внутреннего мира. И прочтение стихотворения, как того добивается Шамшад Абдуллаев, всякий раз окажется новым.

 

5) Эссе Шамшада Абдуллаева собраны в книге “Двойной полдень”. См.: Абдуллаев Ш. Двойной полдень. СПб., 2000.

6) Абдуллаев Ш. Атмосфера и стиль // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 179.

7) Там же. С. 179.

8) См. эссе Шамшада Абдуллаева “Тоска по Средиземноморью”, “Поэзия и вещь”, “Коэлет: одно стихотворение”, “Италия, фильм”. Подробнее о влиянии художественных традиций на поэтику Ш. Абдуллаева и поэтов “ферганской школы” см.: Кукулин И. Фотография внутренности кофейной чашки // НЛО. 2002. № 54. С. 275.

9) См.: Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 9 — 15.

10) Абдуллаев Ш. Поэзия и вещь // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 189. См. также в этом издании: С. 166, 175, 196, 241.

11) Одно из стихотворений Шамшада Абдуллаева называется “На стороне камней”.

12) Абдуллаев Ш. Поэзия и местность // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 241.

13) Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Элиот Т.С. Назначение поэзии. М., 1997. С. 161.

14) Там же. С. 166.

15) Абдуллаев Ш. Тишина и крик Александра Рехвиашвили // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 222.

16) Абдуллаев Ш. Чтение // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 167.

17) Абдуллаев Ш. Поэзия и смерть // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 171.

18) Абдуллаев Ш. По поводу рассказа “Пляж” Алена Роб-Грийе // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 200.

19) Кукулин И. Указ. соч. С. 275.

20) Там же. С. 275.

21) Абдуллаев Ш. Стихотворение: страх перед реальностью // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 193.

22) Абдуллаев Ш. Приближение к А.Д. // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. С. 187.