(«Концепт «современности» в истории культуры и гуманитарных наук», Москва. 3—5 апреля 2003 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2003
Ежегодная конференция “НЛО”, по традиции называемая Банными чтениями, в 2003 году была посвящена теме “Концепт “современности” в истории культуры и гуманитарных наук”. Момент для организации такой конференции был угадан точно: ее провели именно тогда, когда говорить о “современности” в России стало сложно и поэтому интересно. В недавние годы “современность” ускользала от любого российского аналитика потому, что была уж слишком очевидна и слишком близка. “Современность” для недавно завершившейся эпохи — все, что происходило “прямо сейчас”, то есть после краха советской власти. Тщательно высматривать приметы такой современности не приходилось — они были повсюду: началось с “Макдональдса”, а потом — иномарки, супермаркеты, анекдоты о “новых русских” и сами “новые русские”, официальные сайты коммунистов и революционеров и упоминание журнала “Итоги” в стихах Тимура Кибирова. Такую “современность” можно было не исследовать, а просто регистрировать — тем более, что и инструментария для исследования явно не хватало. Эпоха осознавалась как непрерывное преодоление разрыва, “наверстывание” теоретического и практического отставания от стран Запада.
В последние годы “НЛО”, на первый взгляд, непрерывно занимается тем, что пересматривает свои традиции. Если же присмотреться, то окажется, что журнал их развивает и радикализирует — но в новых условиях. В 1990-е годы “НЛО”, как и вся российская гуманитаристика, приближалось к “современности”: публиковались переводы из современных классиков филологии, философии и культурологии, произведения представителей неподцензурной литературы советского времени и Серебряного века. Нельзя сказать, что теперь все напечатали, однако стало понятно, что, кроме задач собирания потерянного и наверстывания упущенного, есть и еще одна — осмысливать то, что происходит сейчас, да и само понятие “современность”.
Устроители конференции исходили из предположения, что в разные времена в понятие “современность” вкладывали довольно разные смыслы. Это с необходимостью вызвало к жизни исторический сюжет, который можно считать одним из главных для XI Банных чтений. Он складывался из многочисленных попыток ответить на вопросы: когда, почему и при каких условиях понимание “современности” напоминало нынешнее?
Впрочем, необычная для Банных чтений постановка проблемы вписывалась не только в российский, но и в мировой контекст. Катастрофа в Нью-Йорке пришлась почти точно на время миллениума, — пользуясь штампом, “настоящий двадцать первый век” начался сразу вслед за “календарным”. После 11 сентября 2001 года и дальнейших событий открылась и новая “современность”, и новые перспективы ее осмысления.
XI Банные чтения вместе с вышедшим незадолго до проведения конференции специальным выпуском журнала “НЛО” (№ 59) являются частями единого замысла, своего рода диптихом. Идея этого номера и концепция конференции возникли одновременно. Специальный выпуск “Другие истории литературы” — попытка осмысления современности как вызова, брошенного науке о литературе и — шире — гуманитарному знанию вообще. Исследования состояния гуманитарных наук, переживающих современность как ситуацию “после” — наций, систем, литературы, дисциплин, контекстов и т.д., — констатировали необходимость методологических перемен и наметили стратегии их осуществления.
Внутриредакционные разговоры о театрализации научной жизни [1] также не пропали даром. Устроители уделили пристальное внимание интерьеру, который мог бы соответствовать научным рефлексиям о современности. Представители гуманитарного авангарда собрались в этом году в “Клубе на Брестской” — на одной из известных культурных площадок, расположенной в подвале Дома архитекторов. Для эмоционального “разогрева” интеллектуалов был приглашен джазовый ансамбль “E-69”, представивший плод своего коллективного творчества, композицию “Квадрат” — причудливое единство рок- и джазовой музыки, вокала и мультимедийного изображения, в котором, по мысли исполнителей, угадывается образ элитарного искусства, находящегося уже за гранью современности.
* * *
Конференция открылась докладом Михаила Ямпольского (Нью-Йорк) ““Еврей” и онтотипология современности”. Отвечая на принципиальный для конференции вопрос “С помощью каких мыслительных операций происходит формирование конструкта “современность”?”, М. Ямпольский выдвинул гипотезу, что первостепенной по важности операцией такого рода является типологическое мышление, понятое как результат юридической и политической эмансипации — установление гражданского общества, где все граждане равны перед законом. Идея гражданского равенства и образование европейских национальных государств в Европе Нового времени достаточно быстро пришли в противоречие, в результате чего возникла необходимость в выделении фигуры “чужого” — “еврея”. М. Ямпольский показал, что такие различные мыслители XIX века, как Маркс и Ницше, сводят понимание “еврея” к типу (это характерно и для специфически антисемитских работ), но совершенно по-разному интерпретируют значение этого типа для понимания современности. Маркс приписывает “еврею” “дух торгашества”, Ницше связывает этот образ с подавленными массами. Все это, по мнению Ямпольского, наглядно демонстрирует, как в культуре происходит процесс мифологизации современного общества, а главным ее средством становятся представления о готовых человеческих типах-“гештальтах”, к которым могут быть сведены все неприятные, “чужие”, беспокоящие общественные явления и события. Для подтверждения этого положения докладчик обратился к опыту интерпретации идей Ницше и более поздних антисемитских концепций Ф. Лаку-Лабартом и Ж. Делёзом.
Полуторачасовая дискуссия по первому докладу началась с вопроса Артемия Магуна о том, какую трансформацию претерпела исследуемая проблематика с возникновением государства Израиль. М. Ямпольский пояснил, что в Израиле никогда не был, а вопрос о состоянии дел в этом государстве далек от темы его рассуждений, поскольку под фигурой “еврея” он имел в виду не реальный исторический этнос, а мыслительный конструкт, который позволяет выявить способы философской мифологизации современности. Второй сюжет дискуссии оказался связан с термином “онтотипология”. М. Габович в развернутой критической реплике оспорил допустимость его применения, так как счел, что термину “гештальт” (который Ямпольский употреблял со ссылкой на Эрнста Юнгера) в докладе было придано слишком расширительное и расплывчатое значение, что делает сопоставления Ямпольского методологически некорректными.
Автор следующего доклада — политический философ Артемий Магун (Москва/Петербург) счел нужным предварить свое сообщение “Событие и строй Нового времени у позднего Карла Шмитта” размышлением о понятии “современность”. По его мнению, “современность”, как и другие понятия, бытующие в науке для обозначения текущей истории (“Новое время”, “modernity”, “contemporary”), — по сути своей фрактальны, негативны и указывают на то, что нельзя уловить. Список упомянутых понятий докладчик предложил дополнить термином “Jetztzeit” (“настоящее время”), который, с одной стороны, реально используется в немецком языке для обозначения некоего отрезка времени, а с другой — осмыслен Вальтером Беньямином в известных тезисах “О понятии истории”. Наиболее адекватным русским аналогом этого термина, согласно Магуну, является словосочетание “последнее время”, которое докладчик и попытался интерпретировать с философской точки зрения. “Последнее время” — препятствие, установленное на пути эпохи, мешающее ей прийти к завершению, а суть современности прямо противоположна шествию линейного времени, за которым якобы надо поспевать. Современность, представление о которой возникает в Новое время, — это эпоха нереализованных апокалиптических или милленаристских ожиданий (открытие Америки, радикальная реформация Мюнцера). “Современность” после Ренессанса есть обозначение порога апокалиптических изменений, при этом пороговое время длится, а конец света откладывается; таким пороговым и новым ощущением современность остается как в XVI веке, так и ныне.
Вторую часть выступления Артемий Магун посвятил пересказу работы Карла Шмитта “Номос земли” (1950), сопроводив его парадоксальным заключением: по словам Магуна, сегодня необходимо “левое”, радикально-демократическое прочтение работ этого (как признано) очень “правого” мыслителя. Философ Петр Резвых попросил уточнить: можно ли в самом деле считать подлинной позицией Шмитта легитимизацию Нового времени? Ведь возможны две точки зрения на Новое время: согласно первой, его ценности самостоятельны и независимы, согласно второй — эти ценности есть результат присвоения, “узурпации” ценностей прежних эпох, произошедшей в результате секуляризации. А. Магун уверенно отнес себя к сторонникам “узурпации”; однако, насколько удалось понять, эта “узурпация” сводится к тому, чтобы вырабатывать не личное, но общественно значимое понимание любого события.
Андреас Шенле (Анн-Арбор, Мичиган/Москва) перевел разговор о современности в историко-культурную плоскость, обратившись к опыту осмысления категории “живописного” в европейской эстетике второй половины XVIII века. Доклад “Современность в восприятии природы: категория живописного и отказ от метанарративов у Карамзина” интерпретировал “современность” как эпоху распада метанарративов. Категория “живописного” приходит на смену традиционным категориям неоклассицистской эстетики, чтобы выразить новое отношение к природе и утвердить чисто эстетическое созерцание вне морально-религиозных оценок.
В докладе были описаны этапы восприятия живописного в текстах Карамзина и его попытки сделать эту категорию исторической, то есть формирующей представление о современности. После изначального отказа от идеологических метанарративов (с начала 1790-х годов) карамзинская эстетика живописного приводит к идеализации модели российской монархической власти, которая представлена одновременно как традиционная и наиболее эффективная. С помощью категории “живописного” Карамзину удается совместить приверженность проекту Просвещения с его установкой на разоблачение всех нарративов, препятствующих инструментальной рациональности, с консервативной политической ориентацией.
Доклад Вадима Михайлина (Саратов) ““Современное” и “маргинальное” в европейском постромантическом дискурсе” был построен на основе утверждения: “маргинальность есть основной боезапас литературы”. Маргинальность для Михайлина — характеристика экзистенциального опыта временной потери или нарушения правил социального статуса, а литература — форма интеграции маргинального опыта в статусно-упорядоченную структуру общества. Для того чтобы культура имела возможность развиваться, ей необходима доля хаоса, которую она черпает в записанном, превращенном в нарратив опыте преступания границ (социальных, религиозных и т.д.). Литература, таким образом, мыслится как способ превращения “внесистемного” опыта в социально приемлемый.
Современная литературная ситуация была описана в докладе как ситуация постромантическая. Если доромантическая литература не проблематизировала современность в силу того, что существовали заранее известные способы ее описания, то начиная с эпохи романтизма современность становится проблемой. С этого момента чрезвычайно важную роль начинает играть открытая романтиками возможность личностной интериоризации маргинального опыта.
Обсуждение доклада строилось в основном вокруг ключевого для В. Михайлина термина “маргинальность”. По мнению Д. Голынко-Вольфсона, недостаток концепции состоит в универсализации этого понятия, в то время как оно является набором чисто ситуативных интерпретаций. В. Михайлин возразил: маргинальность, по его мнению, имеет универсальные характеристики, она всегда функционирует прежде всего как способ расширения норм культурного пространства. В разные времена по ее образцу формируются игровые практики, необходимые для того, чтобы “творческим людям не скучно было жить”. Однако свобода поведения культурной элиты, в свою очередь, нужна для ее самоподдержания и самовоспроизведения и расширения возможностей культуры.
Сергей Зенкин (Москва) в краткой реплике “Современность своя и чужая” предостерег от характеристики современности по модели традиционного описания отдельной исторической эпохи, то есть представления своего времени как “чужого”. Рассмотрение современности, по мнению С. Зенкина, должно осуществляться в так называемой “ностроцентрической” перспективе, в которой современность идентифицируется нами как “наше”, простирающееся в прошлое — до определенной черты. Подобное рассмотрение, однако, невозможно в методологических и идеологических моделях научной истории, ориентирующейся на представления о линейном равномерном времени, где все отрезки равно “свои” и равно “чужие”. Современность, таким образом, представляет собой “эпистемологическую апорию”. В качестве примера такой эпистемологической двойственности, заключенной в идее современности, С. Зенкин привел ситуацию “постромантизма”: начиная с середины XIX века романтизм, провозглашенный его поборниками художественным стилем современности, свидетельствующим о повороте в мировой истории, распался в представлениях критики и общества на вечный романтизм-“идею” и преходящий романтизм-“модуль”. По мнению Зенкина, секрет притягательности эпохи романтизма для историков культуры (и плодотворности ее осмысления) состоит в том, что именно здесь происходит конфликт истории с ее собственным мышлением и появляется осознание ограниченности исторического дискурса при работе с такой категорией, как современность.
Доклад Татьяны Венедиктовой (Москва) ““Эпохи” литературной истории и приоритеты культурной политики” был посвящен анализу представлений о периодизации истории литературы в сознании академического сообщества. В центре внимания оказался кризис понятия “реализм”. Культ “реализма” в советском литературоведении, по мнению Т. Венедиктовой, был основан на категории “правды жизни”; поскольку прояснить эту категорию в принципе невозможно, для ее обоснования были необходимы гарантии, неявно связанные с представлениями о стабильной социальной идентичности. Опыт крушения гарантий и представлений об объективных социальных закономерностях в постсоветском обществе немедленно выявил крайнюю шаткость концепции “реализма” как стиля современной литературной эпохи.
Т. Венедиктова предложила не причислять писателей к реалистическому направлению или реалистическому стилю на основании их деклараций (как известно, авторы самых разных направлений декларировали в качестве своей первостепенной цели изображение “правды жизни), но проблематизировать понятие реализма, исследуя различные типы репрезентации “правды”. Приметы бытового здравого смысла, выступающие предметом референции в реалистическом романе, например у Теккерея, одновременно выступают также как важная тема разговора автора и “имплицитного читателя” и гарантом коммуникации. В поисках техники общения с Другим и тактики нахождения всегда условного консенсуса, по мнению Т. Венедиктовой, возможно, и состоит реальный сегодняшний культурный приоритет, к осознанию которого можно прийти также и через переопределение эпох в истории литературы. Заметим, что впоследствии эта мысль на более высоком философском уровне была развита в докладе Льва Гудкова.
В ответ на выступление Т. Венедиктовой Сергей Зенкин выразил сомнение в том, что присутствие имплицитного читателя может являться классическим признаком реализма (в противном случае реализм будет представлен как явление трансисторическое), и предложил иной способ категоризации. Советская “теория” реализма, по мнению Зенкина, была сформулирована еще Энгельсом — как требование изображать правдивые детали и типические характеры. Если западноевропейская традиция апеллировала к первой части этого определения — а стремление к точности в деталях действительно возникло в XIX веке, — то соцреализм поставил во главу угла вторую часть энгельсовской сентенции, более архаичную и риторическую, отвергнутую европейской литературой за крайний натурализм. Литература, которая все еще служит средством создания образцовых героев, — явление, характерное в ХХ веке только для советской истории. В ответ Т. Венедиктова уточнила, что речь в ее сообщении шла о специфическом виде коммуникации, установленном в рамках литературной условности, что позволяет определить любое из целостных литературных образований через способ чтения, которому косвенно обучает совокупность текстов. Так как само слово “реальный” предполагает различительный смысл (наблюдение Джона Серля), то и в реализме можно выделить установку на различение типологически опознаваемого и индивидуально уникального.
В последнем выступлении “теоретического” дня конференции “О полноте материала и нехватке мотивировки (формалисты между “прошлым” и “будущим”)” Илья Калинин (Москва) дал подробный анализ трансформаций, происходивших в теоретических построениях формалистов с середины 1920-х годов. Эти сдвиги происходили в контексте изменения “модуса современности” — возраставшего идеологического давления и общего ощущения того, что формализм “выпадает” из исторического процесса (=современности), “не созвучен” своему времени. История оказывается связанной не с современностью, а с прошлым, в котором ищется и обретается материал, свободный от идеологического давления современности. Формалистский триумвират, как было показано И. Калининым, демонстрирует три связанные, но при этом принципиально различные реакции на изменившийся характер современности. Эйхенбаум использует историю как способ экзистенциализации собственной биографии (“Мой временник”). Тынянов использует “выпадение из современности” как импульс к построению теоретической модели истории и одновременно использует историю как материал для стилизации собственного литературного быта. Для Шкловского же история, понимаемая не как прошлое или вечность, но как современность, становится постоянным пространством биографического проживания.
При обсуждении этого доклада Ян Левченко высказал предположение, что формализм находился в состоянии постоянного “бегства от собственной исторической актуальности” — в частности, потому, что формалисты не занимались современной им литературой систематически. Происходили не только экзистенциализация метода, но и постоянное “выкачивание воздуха” из того смыслового пространства, которое сами формалисты создавали в истории. И. Калинин не согласился с этой точкой зрения: отсутствие современных произведений в качестве прямого и непосредственного объекта исследования — вовсе не признак того, что современный контекст никак не учитывается исследователем при работе над историей литературы. Формалисты стали подробно исследовать давление социального и властного “рядов” на литературу именно тогда, когда стали испытывать это давление сами.
* * *
Следующий день конференции открылся докладом Михаила Вайскопфа (Иерусалим) “Зигзаги “торгового направления”: мысль Боратынского, просвещение Вяземского и недоносок Полевого”. Доклад виртуозно распутывал сложный клубок конфликтных личных и творческих взаимоотношений, связывавших представителей “литературной аристократии” Вяземского и Баратынского с Николаем Полевым, который в начале 1830-х годов воспринимался как одиозный представитель “торгового направления”. Отношение к “торговому направлению” как к “примете” современности, как показал М. Вайскопф, было у Вяземского не столь негативным, а у Полевого — не столь позитивным, как обычно принято считать. Вяземский — поэт, осудивший “железный век” (“Послание графу В.А. Соллогубу”, 1834), — сам же его и прославил, сделав акцент именно на утилитарно-прозаических чертах новой эпохи — в статье “Таможенный тариф 1822 года” (написанной в том же 1834 году). Полевой в публицистических статьях зарекомендовал себя как апологет практической пользы, но в своей ультраромантической прозе он, напротив, осуждал дух наживы, якобы овладевший людьми именно в его время. А Баратынский, выступивший на рубеже 1830-х годов вместе с Вяземским против Полевого, тем не менее одинаково осуждал обоих за “бесстыдную” пропаганду просвещения. Однако его философская метафорика являет собой выразительные образцы прямого воздействия Полевого; один из самых примечательных примеров того, как в лице Баратынского “поэзия мысли” хозяйственно утилизировала образы, выработанные литературой “торгового направления”, — прославленный “Недоносок” (1835).
Парадоксальные сюжеты доклада, однако, не вызвали никакой устной рефлексии по поводу услышанного. “Банный дух” в этот день пробудился уже ближе к вечернему заседанию. Следующее выступление перевело вопрос о современности в теоретико-культурную плоскость и к тому же неявно ввело в сюжет конференции поколенческую тематику, впоследствии более открыто заявленную в докладах Ирины Каспэ, Марии Майофис и Сергея Завьялова. Александр Дмитриев (С.-Петербург) в начале своего доклада ““Восстание масс” и поиски исторического порога современности” напомнил слушателям о работе немецкого философа Эрнста Блоха “Наследие нашего времени”, опубликованной в 1935 году, когда ее автор жил в эмиграции в Париже. В этой работе Блох выдвинул широко востребованное впоследствии понятие “неодновременности”. Оно основано на предположении, что в эпоху “общества масс” различные социокультурные группы живут словно бы в разном времени. С точки зрения Эрнста Блоха, не существует единого времени, тех общих историко-философских часов, которые определяют наше движение в современности. Разделение, однако, проходит не между “осовременившимися” интеллектуалами и “отсталыми” массами, а по принципиально иным критериям; проявлением этой же неодновременности является спор между Блохом и Брехтом, с одной стороны, и жившим тогда же в Москве Дьердем Лукачем, с другой: для Лукача образцово современным сочинением была “Жизнь Клима Самгина” Максима Горького, а для Блоха — литература, близкая по эстетике к “потоку сознания” Джойса, а также кино, основанное на акцентированном монтаже в духе Эйзенштейна. Среди многочисленных сюжетов доклада Дмитриева можно выделить также описание того, как разошлись в 1930-е годы “левые” исследователи культуры в вопросе об отношении к массовому искусству. Одни из них — такие, как Шкловский, — считали исследование массового искусства необходимым для понимания современности. Другие — например, Адорно — относились к самому феномену массового искусства со скепсисом и недоверием.
Выступление М.Л. Гаспарова (Москва) “Столетие как мера современности” оказалось в некотором смысле пророческим для последующего развития дискуссий. В качестве главной Гаспаровым была избрана оппозиция спорной, обсуждаемой современности и необсуждаемой классики — синонима несовременности [2].
Аудитории, бурно реагировавшей на каждый из представленных тезисов, было предложено высказывать встречные суждения. Однако, несмотря на то что эта мысль исходила непосредственно от изобретателя жанра “программной реплики” Ирины Прохоровой [3], никаких выступлений не последовало — скорее всего, потому, что концепция Гаспарова казалась настолько самодостаточной, а сама реплика — настолько стилистически отточенной, что слушатели все еще находились под ее гипнотическим воздействием.
Продолжил заседание доклад Сергея Ушакина (Нью-Йорк) “От какого наследства мы отказывались: “рухлядь быта” и современные условия 1930—1940-х годов”. Отталкиваясь от идеи Р. Якобсона о растраченном “чувстве настоящего”, отсутствии рутины и быта, которое упоминалось в качестве одной из типичных черт поколения 1930—1940-х, С. Ушакин сосредоточил свое внимание на том, как это осознание “разлада с бытом”, названное им также “коллапсом хабитуса”, отразилось в публичной риторике тех лет. Объектом анализа послужили тексты М. Горького, Т. Лысенко и А. Макаренко: общим в них, по мнению Ушакина, является стремление спроектировать “переделку природы”: домашних растений и животных — в текстах Лысенко и человеческой психики — у Горького и Макаренко. Советская “риторика современности”, артикулированная в их текстах, может быть воспринята как совокупность определенных дискурсивных механизмов, использованных для компенсации потерянного быта. Определив тип советской современности как “современность недоразвитости”, Ушакин особо подчеркнул, что он связан с особенностями модернизации в советской России и породил специфический тип субъективности.
Распад сложившихся моделей социализации и общественных отношений, по мнению докладчика, привел к тому, что сложности с формулировкой нормативных моделей социальной идентичности привели к сдвигу в дискурсивном производстве — с идеи формирования нового человека (история этой идеи изложена у Фуко) к практикам строительства новых “условий” (журнальные статьи Горького), в которых этот новый человек может появиться.
Мысль о том, что “пустота”, образовавшаяся на месте быта, может быть компенсирована в социально-проектной риторике, вызвала сомнение у И. Прохоровой, которая заметила, что при разборе текстов 1930-х годов и других эпох советской действительности исследователи нередко обходят вниманием такие простые факторы, как цензура и идеологическое давление. Это вызвало закономерный вопрос: насколько точно докладчик отдает себе отчет в том, что чтение подобных текстов предполагает несколько ключей для понимания? С. Ушакин обратился к позитивной психологической интерпретации цензуры по Жаку Лакану: вытесняемое/вырезанное из текста рано или поздно “всплывает” в той или иной форме. На что И. Прохорова разочарованно возразила: “В вашем докладе [вытесненное] не всплыло”.
Доклад Марии Майофис (Москва) “Волга — не Волга: социальный message и нарративные структуры советского кинематографа середины 1950-х” был посвящен анализу художественного языка, стихийно созданного в фильме Михаила Калатозова “Верные друзья” (1954, сценарий Александра Галича и Константина Исаева). Социальный mеssage фильма — это реабилитация интеллигенции и старшего поколения (первого поколения, выросшего при советской власти). В фильме построена развитая система значимых умолчаний (это особенно заметно при сопоставлении со сценарием): герои послевоенного фильма в своих разговорах ни разу не говорят о прошедшей войне. И хотя причины этого умолчания, вероятно, первоначально связаны с цензурой, многое в фильме может быть “прочитано” по отдельным деталям и намекам.
В фильме подчеркнута социальная и культурная ценность интеллигенции: профессионализм, способность дружить и любить “по-настоящему”, юмор и артистизм. Сцена, в которой три героя начинают выступление в клубе речников как официальную лекцию, а потом переходят к импровизированному концерту, — отчетливо перекликается с несколькими эпизодами и общим сюжетом фильма Эльдара Рязанова “Карнавальная ночь” (1956), но у Рязанова эти эпизоды — знак триумфа молодого поколения (ср. “омоложение стариков” в сцене с “ансамблем пенсии и пляски”), а у Калатозова — реабилитации старшего.
Фильм Калатозова своим сюжетом, проблематикой, отдельными деталями отсылает к знаменитой комедии Григория Александрова “Волга-Волга” (1938) — по некоторым реминисценциям можно легко проследить, как радикально меняется в “Верных друзьях” устоявшееся в “сталинском” кинематографе соотношение приватного и общественного: главным в фильме становится частное пространство, где только и возможны дружба и любовь, основанные на памяти (ведь и путешествуют трое друзей, выполняя обещание, данное в юности, — и это не политическая клятва, а присяга верности дружбе и идеалам детства). Реке, которая ведет героев “Волги-Волги” за признанием в Москву, — в “Верных друзьях” соответствует река, несущая их из Москвы в маленький городок; и эти принципиально противоположные по смыслу и статусу топосы становятся местом выяснения “последней правды”, приносят награды добродетельным героям и наказание порочным.
Река становится символом движения, возвращения к истокам и излечения. Метафора излечения вообще важна для фильма: недаром самый безупречный его герой — врач, сыгранный Борисом Чирковым. Язык фильма метафоричен и обобщен: так, река, по которой путешествуют на плоту друзья, никак не названа, хотя в сценарии указано, что они сплавляются по Каме и Волге. Многие поступки героев выглядят немотивированными или, во всяком случае, не объясненными рационально. Эти сдвиги в нарративной структуре советского фильма были впоследствии развиты и сценаристом, и режиссером: Калатозов вскоре снял самую знаменитую свою работу — “Летят журавли” (1957), со свойственным этой картине лирическим, ассоциативным монтажом, а Галич — как бы подхватывая темы “Журавлей” — написал сценарий фильма “На семи ветрах” (1962).
Доклад о не совсем советской и не очень веселой комедии, сопровождавшийся к тому же красочным видеопоказом, обсуждали долго. Реплики имели характер дополнений и реинтерпретаций. Живой интерес вызвал выстроенный М. Майофис символический ряд. Вадим Михайлин как единственный волжанин в аудитории дополнил оппозицию “Волга — не Волга” оппозицией “плот — не плот”: на плоту, на котором у Александрова плывут в Москву истинно народные артисты, действительно можно сплавляться по большой реке, а плот Калатозова, на котором герои-интеллигенты плывут в провинцию, — “непонятный объект, которому никто бы не разрешил плавать по фарватеру”, — на этом “объекте” находятся тем не менее “три здоровых мужика и маленькая палаточка”.
Это был финал дневного заседания — вечернее же открылось выступлением, которое спровоцировало, кажется, самую бурную дискуссию конференции.
В докладе “Русский авангард — понятие или имя?” Андрей Крусанов (Санкт-Петербург) попытался выделить три основных значения термина “авангард” в XX веке — социальное, историческое и искусствоведческое. Обзор прессы 1910 —1930-х годов (объемом проработанного материала Крусанов поразил, кажется, всех) показал, как слово “авангард”, первоначально возникшее в социально-политическом контексте, постепенно стало определяющим для радикального искусства, в том числе и политизированного. И поскольку авангардное искусство было связано в 1920 –1930-х годах прежде всего (хотя и не обязательно) с именами политически “левых” авторов, в истории “левое” и “авангард” оказались связанными. Последующий искусствоведческий анализ включил эстетический радикализм, эстетическую “левизну” в число обязательных черт авангардного искусства, вытеснив политическую компоненту слова и значительно расширив его трактовку. Так, по мысли А. Крусанова, возникло обобщенное понятие “авангард”, использование которого помогает не столько изучить историческую реальность, сколько ее сконструировать. Неопределенности понятия в искусствоведческом контексте и дискуссиям о том, что называть авангардным, А. Крусанов противопоставляет контекст исторический: согласно его идее, понятие “русский авангард” определяется перечислением всех групп и движений, в него входивших. Заключительным тезисом доклада было утверждение о том, что использование “русского авангарда” как имени в противовес его использованию как понятия способно противостоять процессу умножения всевозможных толкований.
Поводом для развертывания масштабной боевой операции против представленного в докладе “исторического” подхода послужил вопрос о том, как быть с такими деятелями, как, например, художник Кузьма Петров-Водкин: его эстетика абсолютно укладывается в наши представления об “авангардном искусстве”, но при этом он и другие подобные авторы исключаются из авангарда лишь потому, что не входили ни в какие художественные организации или объединения (претензии такого рода высказали Дмитрий Кузьмин и Вадим Михайлин). Илья Кукулин, осудив строгую дихотомическую логику разведения авангарда-понятия и авангарда-имени, высказал мнение о необходимости их совместной работы. Главная проблема, порождаемая методологией Крусанова, получила здесь емкую формулировку — “институции съели эстетику”. Ответ Крусанова всем демонстрировал поистине лютеровскую непреклонность: “Я занимаюсь историей и конституирую понятие для своего дискурса, а не для искусствоведческого”. Тогда один из дискутантов обратил внимание на специфику объекта исторического изучения Крусанова: ведь художественная жизнь, историю которой он пишет, создается все-таки вокруг произведений искусства, и при квалификации ее феноменов историку неизбежно приходится иметь дело с эстетическими категориями, релевантными для современников, и выносить собственное суждение по поводу значимости их оценок.
Когда война за историческое изучение авангарда грозила перейти рамки политкорректности, И. Прохорова призвала сторонников “синтетического метода” осмыслить полемику как “плодотворное непонимание” и обратить внимание на то, что доклад описывал процесс постоянной подмены эстетического политическим на определенном историческом этапе и не претендовал на создание единой картины этого явления культуры. Причиной непонимания, по мнению И. Прохоровой, стало отсутствие общего языка при использовании одних и тех же названий.
Следующее исследование продолжило поиски содержания концепта “современность” в сфере истории литературной жизни. Ирина Каспэ (Москва) в своем докладе “Концепт “современности” и “незамеченное поколение” русской литературной эмиграции первой волны в Париже” предложила интересный подход к интерпретации понятия “незамеченность”, которое, кажется, в исследуемом случае впервые возникло как элемент самоназвания (а не стороннего именования) литературного поколения — или, точнее, литературной группы. Определяющую роль в формировании такой мировоззренческой модели, с точки зрения Каспэ, сыграла апелляция к современности. Анализ риторики самопрезентации “незамеченного поколения” показал, как отрефлексированная современность в представлении деятелей “вывезенной” литературы начинает входить в конфликт как с идеей “вечности”, так и с прошлым. Революции и катастрофе литераторы, уехавшие в эмиграцию уже взрослыми людьми, противопоставляли зрелость и традицию. Желающим противостоять замкнутой системе эмигрантской литературы пришлось определить их как “старшее” поколение, а себя — как “молодое”. Участвовать в истории “литературной эмиграции” в данном случае означало — удостоверять зрелость старших, быть одновременно признанными и отвергаемыми старшим поколением и навсегда остаться последним звеном этой истории. Жанр воспоминаний, в которых окончательно формируется образ “незамеченного” поколения, удостоверяет реальность и ценность прожитого “вне истории” общего прошлого и позволяет напрямую апеллировать к будущему как единственно референтной инстанции.
В обсуждении доклада Д. Кузьмин акцентировал проблему отсутствия преемственности между поколением эмиграции первой волны и следующими поколениями литературной эмиграции. По мнению И. Каспэ, появление поэтов второй волны (из числа “перемещенных лиц” и других людей, попавших на Запад после Второй мировой войны) дало возможность бывшим “молодым” констатировать, что литературная эмиграция живет. Однако специфика положения именно “незамеченных” заключалась в том, что появление следующей волны эмиграции невозможно было прогнозировать. Это была замкнутая среда, в которой существовало лишь одно “младшее” поколение. Александр Дмитриев задал вопрос о реализации возможности “ухода” из русской литературы в другую. Докладчица ответила, что теоретически для многих представителей “потерянного поколения” действительно была возможна ассимиляция во французскую литературу, однако никто ею так и не воспользовался.
Здесь снова пришел черед реплики-интермедии. Ирина Прохорова (Москва) кратко проанализировала некоторые тенденции в массовой литературе, которые возможно проследить по эволюции творчества и динамике популярности трех известных авторов: Александры Марининой, Бориса Акунина и Татьяны Толстой. А. Маринина, чья популярность пришлась на первую половину 1990-х годов, апеллировала к новому типу личности и в наивной форме попыталась продемонстрировать способ репрезентации общества как места свободного индивидуального выбора. Романы Марининой, по мнению И. Прохоровой, поднимают актуальную для нынешней России проблему нового, динамичного общества и новых способов существования в нем. Однако после 1998 года прослеживается другая тенденция, связанная с приходом в массовую литературу интеллектуалов и с их желанием повысить качество популярной беллетристики. Анализ романа “Кысь” и детективов “фандоринского” цикла наводит на мысль, что, в противоположность Марининой, Толстая и Акунин транслируют модель патриархальной, архаичной структуры общества, которая навязывается властями. Вовлечение героя-интеллектуала Акунина в государственные интриги и всемирные заговоры всегда заканчивается личным крахом, что, по мнению Прохоровой, противоречит законам жанра. Однако Фандорин продолжает служить государству, не видя для себя другого выхода.
Сюжет, который можно было бы очертить как коллизию взаимоотношений интеллигенции и власти, оказался крайне актуальным: последовало множество ответных соображений. Так, например, Дмитрий Кузьмин задумался о том, что в состоянии нынешних интеллектуалов могут отражаться противоречивые тенденции: неготовность вести общество к модернизации или глубокое расслоение интеллектуальной и культурной элиты — на тех, кто работает с массовым рынком из соображений только материальной выгоды, и тех, кто имеет культурные или экзистенциальные сверхзадачи. И. Прохорова пояснила, что описанные ею тенденции связаны скорее с идеей повышения качества массовой литературы. Как только интеллектуалы начали писать в неинтеллектуальном жанре, преследуя сверхзадачу “воспитания масс”, тут же включились механизмы воссоздания патриархальных схем. А это, в свою очередь, может быть истолковано как бессознательное стремление вернуть литературу в русло идеологии. То, от чего ушла литература в начале 1990-х, вычитывается теперь у Толстой и Акунина.
Следующий доклад “Концепт “современности” и категория времени в “советской” и “несоветской” поэзии” был попыткой деконструкции понятия “советскость” и его производных как новых мифологем. Сергей Завьялов (Санкт-Петербург) [4] представил историю поэзии с первой половины 1920-х по 1970-е годы как смену поэтических поколений, каждое из которых предлагает свое видение современности или времени в широком смысле.
В первой критической реплике был оспорен тезис об отказе от мифа и мифологизирования у поэтов-“шестидесятников”. М. Майофис заметила, что приведенные в докладе примеры никак этот тезис не иллюстрируют. С. Завьялов объяснил, что речь шла о несколько ином понимании мифа, отличном от того значения термина, которое употребляется в культурологии. Дальнейшая дискуссия вошла в русло уже привычной для этой конференции критики понятий: теперь участники стали обсуждать, что понимать под мифом. Несколько выбивалась из этой тенденции реплика Д. Кузьмина. Он квалифицировал миф, “не замеченный” в цитированных текстах Евтушенко и Вознесенского, как имитацию новозаветного мифа, тогда как в довоенной советской поэзии преобладала имитация ветхозаветной мифологии. Основное же критическое суждение Кузьмина заключалось в том, что вывод об отсутствии различий в данном контексте толкования “советской” и “несоветской” поэзии не подтвержден, так как соображений, касающихся несоветской поэзии, явно не хватало.
В завершение второго дня конференции был представлен обзор языковых признаков “современности” в русской поэзии второй половины XX века. Людмила Зубова (Санкт-Петербург) предупредила, что будет говорить прежде всего о внешних признаках — то есть об упоминании в поэтических текстах некоторых реалий и об употреблении слов, которые появились только в последнее время. На примерах из текстов разных авторов Л. Зубова продемонстрировала, как в языковых структурах, в словоупотреблении и образах выражаются ускорение сознания и повышение информативности языковых единиц. Особое внимание в докладе было уделено полисемантике (поэзия В. Строчкова и А. Левина), компрессии метафор и сравнений (А. Иконников-Галицкий, М. Айзенберг), словообразованию (глагол “комнеет” у И. Бродского), метонимии и другим экспериментам, направленным на концентрацию смысла. В заключение Л. Зубова заметила, что представленные явления могут быть поняты как выражения общего духа культуры конца XX века, так как перечисленные способы концентрации смысла с недавних времен активно осваиваются в массовой культуре и средствах масс-медиа.
Соображения, высказанные в докладе, побудили Дмитрия Кузьмина к рефлексии об отсутствии адекватной методологии. В данном контексте речь шла о возможности верификации эмпирического ощущения того, что те или иные языковые признаки являются именно признаками “современности конца века”, а не заимствованиями и реконструкциями “несовременных” приемов — ста- или пятидесятилетней давности. Вероятно, необходимо выработать способы статистического анализа и определить объем общего массива поэтических произведений, что позволило бы с большей долей определенности оценить частотность и значимость того или иного приема.
Эти вопросы стали финальным аккордом второго дня.
* * *
На третий день в аудитории наблюдались значительные преобразования: ряды участников пополнились за счет притока новых сил. В немалой степени этому способствовали и субботний день, и тематика программных выступлений, обращенных к исследованию литературы и искусства сегодняшнего дня и/или последнего десятилетия XX века. “Банный дух”, который на протяжении двух дней постепенно набирал силу в методологических дискуссиях общетеоретического и прикладного характера, в этот день достиг пика своего могущества. Это был день непрекращающихся дискуссий, импровизированных содокладов и продолжительных бесед.
Первый доклад Льва Гудкова (Москва) “Структура понятия “современность” в социологии культуры”, написанный в соавторстве с Борисом Дубиным, уже не косвенно, но напрямую анализировал “современность” как понятие оценочное. Таким оценочным (положительным в одних отношениях и отрицательным — в других) смыслом понятие современности нагружается у Ницше и многих последующих мыслителей. Современную (нам) ситуацию Гудков определил как эпоху выработки новых техник рефлексии и возникновения новых механизмов смыслополагания. Характерным для XX века стало искусство, основанное на цезуре, явном разрыве смысла (например, нефигуративная живопись).
Важной была последовавшая за докладом дискуссия между Л. Гудковым и А. Магуном, в которой последний попросил докладчика объяснить, чем отличается эпоха выработки новых форм рефлексии (таких, как формализация познания) от эпохи Ренессанса, которую можно определить через приблизительно такие же понятийные конструкции. Гудков ответил, что техники рефлексии, о которых он говорил, являются поздним образованием и возникают только в конце XIX — начале XX века. Развитие техники рефлексии, по словам Гудкова, предполагает создание новых систем социальных институтов. Новые механизмы смыслополагания затрагивают этическую, эстетическую и другие сферы человека, не являясь, таким образом, чисто гносеологическим понятием.
В докладе Юрия Орлицкого (Москва) “Где начинается и где кончается “современная русская поэзия”” [5] речь шла о границах трех понятий, входящих в название доклада. Наиболее важной в дискуссии была реплика Д. Кузьмина: так как современная поэзия в лучших своих проявлениях продолжает традицию русской неподцензурной литературы, то и отсчет современности следует вести с того момента, когда неподцензурная поэзия обрела возможности хотя бы относительно свободного социального бытования, то есть с 1956 года, когда начались регулярные чтения стихов на домашних выставках в бараке Оскара Рабина в Лианозово.
Вторым (после Гудкова) теоретически значимым докладом, прочитанным в этот день, стал доклад Евгения Барабанова (Москва) “Концепт “современности” в московском нонконформистском искусстве 1950—1980-х годов”. По словам выступающего, первоначально он планировал дать панорамный обзор развития русского нонконформистского искусства с 1950-х годов до наших дней. Однако рамки регламента вынудили его сосредоточиться на одном конкретном вопросе. Но и анализ этого конкретного вопроса оказался нетривиально тонким и глубоким. Барабанов рассказал о впечатлении, которое производило на советских людей новое зарубежное искусство. Начиная с декабря 1953 года в СССР стали попадать произведения современного искусства сперва из развивающихся стран (впрочем, и там искусство заметно отличалось от соцреалистического), а после — и из стран “капиталистического Запада”: изумленные советские зрители побывали на выставке Пикассо, затем на художественных экспозициях фестиваля молодежи и студентов 1957 года и, наконец, на выставке американских предметов потребления и произведений искусства (1959). Центральное место в докладе Барабанова заняло психоаналитическое исследование внутреннего переворота, произошедшего с несколькими молодыми художниками, впоследствии — видными деятелями советского нонконформистского искусства: каждый из этих людей после знакомства с новейшим по тем временам западным искусством почувствовал невозможность далее заниматься той соцреалистической живописью и скульптурой, которым его учили до этого. Ситуацию встречи советских художников с новаторским искусством Барабанов определил как значимую психологическую травму.
Из обширной дискуссии по докладу Барабанова следует особо выделить выступление Екатерины Деготь: по ее мнению, советское искусство по сути своей было модернистским, и бунт против советского стиля, начатый под влиянием встреч с новым западным искусством, парадоксальным образом оказывался критикой модернизма. Некоторые из художников, названных Барабановым, по словам Деготь, в дальнейшем стали представителями раннего постмодернизма в российском изобразительном искусстве.
Дмитрий Голынко-Вольфсон (Санкт-Петербург) начал свой доклад “Динамика понятия “актуальное искусство” в России 1990-х” с декларации “разочарования в 1990-х годах”, однако, судя по докладу, разочарование Голынко касалось главным образом представлений об актуальном искусстве, которые были выработаны в 1990-е годы российской художественной критикой. По словам Голынко, в России 1990-х годов было осознано две стратегии в актуальном искусстве: присвоение “чужого” и разрушение “своего”. В первом случае российский художник подстраивается под правила западного рынка изобразительного искусства. Во втором — обращается к внутрироссийскому зрителю, оскорбляя или, во всяком случае, подвергая сомнению ценности, связанные с национальной идентичностью. В качестве примера Голынко привел акцию Авдея Тер-Оганяна, публично уничтожившего несколько тиражных икон. По словам Д. Голынко, в начале 2000-х на смену понятиям “современность” и “модернизация” (которые можно считать синонимами нерефлективной адаптации готовых художественных идей) в российском изобразительном искусстве приходит понятие “оптимизация”. Под оптимизацией Голынко понимает отказ художников от навязанных тем и нахождение собственных инновационных стратегий.
Доклад Голынко-Вольфсона вызвал большую реплику Вячеслава Курицына, превратившуюся, по сути, в настоящий содоклад. По мнению Курицына, ситуация, наступившая в мире после 11 сентября 2001 года, приводит к тому, что понятие “актуальное искусство” утрачивает смысл и необходимость. Актуальное искусство 1990-х, по Курицыну, было продуктом деятельности международного сообщества, которое монопольно определяло критерии актуальности. Современный мир вновь ощутил себя расколотым. Поэтому дальнейшее определение понятия “актуальность” без учета национальных и культурных различий, равно как и узурпация этого понятия какой бы то ни было группой экспертов, стало невозможным.
Затем дискуссия свелась к обсуждению того, был ли социально-критический потенциал российского искусства 1990-х подлинным или симулированным, а также к обсуждению меры провинциальности современного российского искусства.
Доклад Ильи Кукулина (Москва) “Типология актуальности в современном литературном процессе: стиль, проект, мода, претензия на власть” был посвящен трансформациям современного литературного процесса. В частности, докладчика интересовало, какие типы книг воспринимаются критикой и читателями как современные. Особое внимание И. Кукулин уделил “национальным моделям бестселлера”: каждая такая модель — это особая жанрово-идеологическая разновидность книги, рассчитанная на коммерческий успех и вместе с тем предлагающая определенную картину мира. Классификация этих национальных моделей, предложенная в докладе, оказалась подчеркнуто идеологизированной: прозу Андрея Геласимова И. Кукулин определил как либеральную, а прозу Сергея Шаргунова как консервативную — однако со значимой оговоркой о том, что идеологические особенности названных произведений являются производными от их художественного строя. От бестселлера следует отличать инновационную литературу, которая чаще всего не имеет быстрого коммерческого успеха.
Конференция завершилась выступлением поэта и прозаика Станислава Львовского (Москва) “Переживание современности: автокомментарий”. Вначале С. Львовский прочитал свое лирическое эссе (опубликованное несколькими днями ранее в “Русском журнале”), по плотности упоминания деталей частной жизни близкое к дневнику. Последующий “комментарий” напоминал бы обычные фактические комментарии при издании литературных памятников, если бы не одно обстоятельство: Львовский уточнял в нем детали и ассоциации, известные только ему одному. К концу комментария он сам перешел в лирическую прозу, по стилю совпадающую с той, которой было написано основное эссе.
* * *
В одном из рассказов Феликса Кривина описано производственное совещание единиц измерения времени, которые по очереди произносили доклады. Дольше всех говорил, естественно, год, который обстоятельно сравнил время в прошедшие времена со временем в настоящее время и закончил призывом беречь каждую секунду. Так вот, к счастью, подобных выступлений на этой конференции не было — все они были интересными и содержательными. Неизвестно, надеялись ли организаторы достичь какого-нибудь единого понимания — но и без консенсуса конференция удалась. Удачей ее следует считать и явную эмоциональную цельность, своего рода общий боевой дух, нараставший с каждым днем. И хотя прямого ответа на вопрос о том, кто еще понимал современность по аналогии с нынешним временем, дано не было, — но из сопоставления докладов можно увидеть сквозные сюжеты, возникшие на конференции помимо воли выступавших, — вероятно, они-то и становятся косвенным свидетельством о “наследии настоящего времени”. Периоды, которые явно пользовались повышенным вниманием (помимо новейшего времени — 1990-х и начала 2000-х), — это 1920—1930-е и 1950-е годы. Первый так или иначе анализировался в докладах Ильи Калинина, Сергея Ушакина, Александра Дмитриева и Ирины Каспэ; второй — в докладах Артема Магуна, Евгения Барабанова и Марии Майофис (а Сергей Завьялов говорил в своем докладе фактически про оба периода). Но были авторы, выглядевшие совершенно одинокими в исследовании своего периода, — например, Андреас Шенле и Михаил Вайскопф. Место доклада М. Вайскопфа в общем контексте конференции уникально и удивительно (особенно учитывая, что за докладом не последовало никакой дискуссии): история “торгового направления” была “своей” темой для целого поколения не только историков литературы, но и просто широкого круга гуманитарной и технической интеллигенции 1970—1980-х годов. Наверняка такое заостренное обсуждение 1830-х годов вызвало бы очень живую реакцию, например, у Вадима Эразмовича Вацуро…
Если тема доклада Михаила Вайскопфа на нынешнем этапе воспринимается как “временно не резонирующая”, то тема доклада Андреаса Шенле, наоборот, сегодня может оказаться еще недостаточно пережитой, недостаточно “примеренной на себя” для того, чтобы ее можно было обсуждать. Но, возможно, тема меланхолического вытеснения послереволюционного опыта и возникновения “живописного” как критерия чисто эстетического, позволяющего избежать этических суждений, станет востребованной через несколько лет — и тогда вызовет, скажем, яростную полемику о задачах современного искусства. Будем надеяться на новые конференции, где можно будет проверить этот прогноз… а заодно и убедиться в том, что действительность обычно развивается совершенно не так, как предсказывают исследователи современности.
А.Л., И.К.
1) См.: Прохорова И., Майофис М., Кукулин И. Рождение банного духа (Вечерние размышления о театрализации научной жизни) // НЛО. 2003. № 59. С. 491—515.
2) Выступление М.Л. Гаспарова публикуется в этом же номере “НЛО” и поэтому подробно не пересказывается.
3) В преддверии рассуждений о современности устроители конференции решили внести некоторое дополнение к традиционной форме выступлений, каковой даже в модернизированном варианте Банных чтений всегда оставался доклад. На этот раз череда докладов время от времени прерывалась своеобразной репликой-интермедией — кратким рассуждением на тему, которое предлагало некоторую информацию для размышления, но не предполагало обсуждения в силу “несерьезности” или неакадемичности высказывания. Происхождение инновации И. Прохорова — непосредственный творец сего оригинального жанра — возводит к спонтанным “кухонным” разговорам, явлению, в общем, обычному в интеллектуальной среде.
4) Статья, написанная на основе доклада, публикуется в этом номере “НЛО”.
5) Приводим его содержание кратко, поскольку статья на основе доклада публикуется в этом номере “НЛО”.