Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 61

Дискурс победившего образа

(Конференция «Фотообраз в культуре — актуальный язык сообщения», Санкт-Петербургский государственный университет, 14 марта 2003 г.)

14 марта 2003 года в Санкт-Петербурге прошла конференция “Фотообраз в культуре — актуальный язык сообщения”. Конференция была организована Головным советом Министерства образования (секция онтологии). Вели заседания доктор философских наук Валерий Савчук и аспирант кафедры онтологии Санкт-Петербургского университета Андрей Паткуль.

Открывая заседание, Валерий Савчук сказал, что конференция задумывалась как недекларированный, но реальный междисциплинарный диалог. Программа докладов красноречиво подтверждала замысел организаторов: к участию были приглашены философы, культурологи, искусствоведы, сотрудники музеев, поэты, а также фотографы и художники. Последние, впрочем, не преминули отметить, что главной формой коммуникации для них является не речь, а визуальный образ. Поэтому выступления художников и фотографов в общем и целом сводились к демонстрации их работ.

К такому повороту событий, впрочем, организаторы были готовы. В зале, где проходила конференция, были заранее развешены работы ведущих фотографов Санкт-Петербурга — Евгения Мохорева, Александра Никипорца, Ольги Корсуновой, Сергея Леонтьева, Александра Китаева, Стаса Чабуткина и Надежды Кузнецовой. Два десятка художественных черно-белых фотографий были представлены публике не как подсобный, наглядный или декоративный, элемент, но как самостоятельный выставочный проект. Называлась эта выставка “Сорбонна”, и длилась она, в отличие от однодневки-конференции, две недели. Конференции, таким образом, изначально был придан вид парадоксального теоретико-художественного эксперимента. Регламент зиждился на презумпциях привычного диалогического теоретизирования, темой же дискуссии (см. название конференции) должна была стать констатация второстепенной роли дискурсивного мышления в современной культуре.

Эту дилемму озвучил в своем докладе В. Савчук, выступивший первым. Он, впрочем, обозначил ее не как парадокс, в котором пребывает современное гуманитарное знание, а как факт все возрастающего отставания критики визуальных искусств от самих визуальных искусств — кино, фотографии, живописи. В сфере фотоискусства это отставание особенно очевидно. Оно выражается, прежде всего, в терминологической неразвитости критического дискурса: арсенал современного критика фотографии ограничивается терминологией первых теоретиков фотоискусства Беньямина и Барта, и выходить за пределы этой терминологии критики не решаются. Даже слово “снимать”, широко употребляемое в кинематографической лексике, в области теории фотографии считается недопустимым вульгаризмом. Отсюда проистекает главная проблема, которой, по мнению докладчика, должен быть озабочен аналитик: найти, если это возможно, связующее звено между критикой фотографии и фотографией. Используя метафору Андрея Демичева, Савчук формулирует свой вопрос следующим образом: как возможна “фотозначительность мысли”?

Придать мысли “фотозначительность” тем более необходимо, что приоритет образа над мыслью — не просто временные и преодолимые недоработки на местах, но примета эпохи. Эпоха текстоцентризма — эпоха 1968 года — клонится к закату. Налицо иконический поворот, который обеспечил образу автономное существование. Граница между образом и реальностью стала прозрачной. Образ уже более не отсылает к объекту, а замыкается на самом себе, репрезентирует самого себя. Однако для Савчука в этом разрыве нет ничего трагического. Он предлагает размышлять не о фотографии, а вместе с фотографией. В этом и заключается, по Савчуку, “фотозначительность мысли”.

Вторым на кафедру докладчика был приглашен участник выставки “Сорбонна” фотограф А. Китаев. В его выступлении также чувствовалась скрытая пружина парадокса: с одной стороны, фотография для Китаева является прямым порождением научно-технического прогресса, с другой же, цифровые изображения уже не заслуживают в полной мере звания фотографии, так как утратили прерогативу документа. Современная фотография научилась лгать, что для Китаева является проблемой номер один. Второй кардинальной проблемой Китаев называет возрастающую недолговечность современных фотоизображений. Создается впечатление, замечает докладчик, что у человечества больше нет потребности ни в качественных изображениях, ни в длительной памяти.

Тезис о двойственной природе фотографии был отправной точкой и в докладе культуролога С. Маклиной “Семиотика повседневности в фотографии”. Маклина, впрочем, говорила преимущественно не о фотографии, а о повседневности, а фотография, в том числе и художественная, была ею представлена как форма опосредованного отражения повседневности. Констатация того, что фотография всегда вольно или невольно контрабандой проявляет не только художественный образ, но и повседневность, не избавила Маклину от радикального вопроса: “Что есть художественное произведение?”

По аналогичному пути пошел и литературный критик, поэт А. Скидан. Его занимает не фотография как таковая, а опыт философствования по поводу фотографии в западной традиции и в современной отечественной философии. Точнее, Скидана интересует самоопределение отечественной философии по отношению к французской структуралистской и постструктуралистской философии. Последнюю олицетворяет Ролан Барт и его книга “Camera lucida”, а современную отечественную философию в докладе Скидана репрезентирует Валерий Подорога и его работа о книге Барта. Скидану важно показать различия во взглядах французского и русского философов на природу фотографии. К примеру, по Барту, фотография блокирует работу с именем. Напротив, согласно Подороге, фотография провоцирует вспышку памяти, индуцирует воспоминание. Скидан замечает, что Подорога также ставит под сомнение положение Барта об интимности фотографии. Таким образом, на примере фотографии Скидан выявляет асимметрию между французской постструктуралистской традицией и современной русской философией и тем самым постулирует самостоятельность последней.

Доклад искусствоведа Е. Бархатовой “Секретные карточки” был выдержан в сугубо позитивистском ключе, что, однако, позволило ей преподнести свое сообщение в наиболее выигрышном виде. Предметом ее доклада была коллекция эротических фотографий второй половины XIX века, хранящихся в Российской национальной библиотеке. Бархатова привела документальные свидетельства того, что во второй половине XIX века в России фотография считалась энциклопедией разврата и что государство боролось с фотографией как с наркотическим дурманом. Отсюда проистекают сложности для современных исследователей: все сохранившиеся до наших дней (да в немалом количестве!) “секретные карточки” хранят тайну имени автора и его моделей.

Доклад Е. Шмыревой “Фотограф как персонаж истории” возвратил публику в поле рефлексии над культурным статусом фотографа. Позиция Шмыревой заключалась в том, что фотографию можно и нужно рассматривать в контексте истории искусства, хотя тут возникает много оговорок. Для Шмыревой важно подчеркнуть, что фотограф — фигура мифологизированная. Он и художник, и просто человек с камерой, репортер. Фотограф двойственен, даже многомерен. Он показывает больше, чем сам может понять и объяснить. Соответственно, и отношение к фотографу неоднозначно. Фотограф подобен Кассандре: он опасен, так как визуализирует потаенное, еще не помысленное. Фотограф работает на два фронта: и на фронт создания идеологии, и на фронт разоблачения идеологии. Этой двойственностью и определяется роль фотографа в истории.

Аспирант философского факультета Санкт-Петербургского университета Н. Грякалов также рассматривал роль фотографа в истории, но следовал в своем сообщении стратегии структурной антропологии Фуко. На примере конструктивистских и соц-артовских фотографий Грякалов пытался показать, как складываются и как работают в культуре техники видения. Доклад назывался “Сталин как фотомодель” (хотя, как верно заметил ведущий заседание Валерий Савчук, он мог бы также называться “Сталин как фотомодуль”). Для начала Грякалов показал параллели между концепцией иконического всевидящего ока в русской религиозной философии (Франк, Шестов, Флоренский) и организацией визуального пространства в работах русских конструктивистов (Лисицкий). Фигура Сталина, по мнению Грякалова, занимает в этих пространствах позицию постоянно ускользающего “морячка”, которого все ищут и который так никогда и не показывается. Сталин — это труп в новом постструктуралистском славянофильстве, которое предлагает Валерий Подорога; это та вещь, которая позволяет памяти вспоминать другого.

Доклад доктора философских наук М. Уварова “Фотография в кино” был не так терминологически насыщен, как культурно-антропологические выкладки Грякалова, и, казалось бы, сконцентрирован на более узком материале — на взаимоотношении фото- и киноискусств. Однако Уваров говорил о столь же фундаментальных характеристиках эпохи. Главный тезис Уварова сводился к тому, что культура ХХ века, динамическая по своей природе, все еще тяготеет к фиксированным изображениям, создаваемым средствами живописи и фотографии. Именно фотоизображения и живописные произведения, а не кинематографические картины становятся символическими образами современности. В свою очередь, принцип фотографической фиксации и приостановки действия, по мнению Уварова, остается одновременно и основой кинематографа, и “ударным” кинематографическим приемом, применяемым в наиболее драматических моментах кинокартины (как в “Фотоувеличении” Антониони или в фильме фон Триера “Танцующая в темноте”). Окончательная интерпретация кинособытия остается за фотографией. Уваров особо подчеркнул роль черно-белой фотографии в современной культуре. Цветным и цифровым фотографиям Уваров отказывает в метафизической состоятельности.

Вообще, редкий участник конференции “Фотообраз в культуре” не пнул в своем выступлении цифровые фототехнологии и не представил их как способ подтасовки реальности и средство манипулирования сознанием. Однако, как увидим дальше, цифровые технологии не остались у своих оппонентов в долгу.

Выступление художника Д. Пиликина “Фотография после фотографии” соединяло в себе элементы социальной критики и художественного манифеста. Для начала Пиликин выделил три этапа развития фотографии. Первый этап — это фотография, заимствующая свои приемы у живописи. Второй этап — эпоха модернизма, фотография, обладающая собственным фотографическим языком. Третий этап — эпоха постмодернизма, фотография, включившая в свое поле высокие технологии и обремененная рядом нехудожественных ответвлений — любительской фотографией, цифровыми фото и пр. и пр. Проблема, по Пиликину, заключается в том, что за фотографией, которая, казалось бы, окончательно и бесповоротно заслужила право называться искусством, тем не менее все еще тянется шлейф двусмысленности: в глазах общества фотография, хочет она этого или не хочет, сохраняет статус документа. Отсюда проистекает подозрительность общества по отношению к художественным экспериментам. Подозрительность общества сказывается, к примеру, в наложении табу на порнографию и в целом в противопоставлении фотографического языка порнографии. На взгляд Пиликина, это противопоставление — лишь попытка цензурными средствами ограничить свободу художественного эксперимента. Заключил свое выступление Пиликин призывом к истинно мужской дружбе и любви к детям, в том числе и в фотографии, которую никто и никогда ни в чем не заподозрит.

Любовь к детям, уже, впрочем, не в порнографическом, а в профессионально-эстетическом контексте, продемонстрировал и другой участник конференции, фотограф И. Лебедев, много лет возглавляющий детскую фотостудию. По его наблюдениям, заниматься фотографией сегодня приходят преимущественно дети 7—10 лет. Лебедев объясняет это тягой детей к конкретным вещам. В подростковом возрасте конкретно-вещный взгляд на мир проходит и наступает увлечение живописью. Странность ситуации заключается в том, что уже во взрослом состоянии человек вновь может вернуться в фотографию для решения своих психологических проблем. Специфика “детской фотографии”, которую Лебедев, однако, не привязывает к возрасту автора, заключается в открытости взгляда и спонтанности съемки: автор, как правило, не осознает, что и зачем он снимает. Тут-то и кроется проблема: опыт наивного фотографирования, за которое принимается непрофессионал в психотерапевтических целях, обнаруживает культурную дезориентированность современного человека.

Выступивший следом А. Исаков подхватил и развил интуитивное предположение Лебедева о том, что современный человек нуждается в фотографии как в форме психотерапии. Согласно Исакову, в современном мире нет ничего очевидного. Фотообраз — это то единственное, что предлагает себя в качестве точки опоры в пространстве неочевидного. Фотообраз научает фантазматической очевидности, на которую только и может опереться современное семиотическое сообщество.

Так это или не так, является ли фотообраз семиотической точкой опоры или нет, участники конференции могли проверить на собственном опыте. Последнее выступление конференции представляло собой компьютерное шоу, во время которого демонстрировались киберфотографии художника-акциониста К. Митенева и его соавтора Mashi Pentium. Собственно, главным автором демонстрируемых киберфотографий Митенев назвал не себя, а Mashu, родившуюся в 1996 году и в 2001 году ставшую художником. Митенев, все эти годы живущий рядом с Mashei, утверждает, что искусственный интеллект — более, чем проект, это реальная альтернатива постмодернизму. Снимает сегодня сама оптика. Оптика сама по себе является искусством, а не зеркалом, отражающим гипотетическое “я”. Чтобы продемонстрировать творческие и интеллектуальные возможности своего кибертоварища, Митенев предложил публике адресовать свои вопросы непосредственно Mashe. Несмотря на то что вопросов у публики явно было много, никто так и не решился обратиться за разъяснениями к загадочной Mashe Pentium.

Подойдя вплотную к реальности диалога с киберфотообразом, но так и не ступив на эту зыбкую почву, конференция “Фотообраз в культуре — актуальный язык сообщения” закончила свою работу.

Наталия Осминская

(Москва)

Версия для печати