Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 61

«Самый изобразительный и охватистый...»

(Заметки о ритмическом своеобразии прозы Бориса Пильняка)

(Заметки о ритмическом своеобразии прозы Бориса Пильняка)

Для подавляющего большинства русских прозаиков первой трети ХХ века важнейшей творческой задачей было преодоление беспрецедентного влияния Андрея Белого и его прозы, особенно сильного еще и потому (а может быть, прежде всего потому), что осуществлялось оно на, по сути дела, подсознательном уровне ритмического строения текста.

Известно, что одним из наиболее значительных последователей и даже подражателей Андрея Белого нередко называли Бориса Пильняка. Проницательно-язвительный Замятин, сам переживший и преодолевший ритмическое воздействие автора “Петербурга”, характеризуя Пильняка в 1923 году как “старшего” и “самого заметного” среди╬ “московской литературной молодежи”, констатирует: “Он явно посеян Белым, но, как всякой достаточно сильной творческой особи, — ему хочется поскорее перерезать пуповину”[1].

Естественно было бы предположить, что Пильняк, будь он действительно последователем Белого, прежде всего, должен был бы метризовать свою прозу, то есть использовать прием, ставший своего рода фирменным знаком прозаического повествования Белого. Как правило, прямые подражатели Белого — а среди них тот же Замятин называл Новикова, Яковлева и даже Серафимовича — опирались именно на созданный Белым эталон метризации: использовали в основном трехсложные метры, объединяемые в более или менее длинные метрические цепи, не делимые на аналоги конкретных стихотворных строк; такой метр принято называть цепным в отличие от более стихоподобного клаузульного, который чаще всего возникает в виде так называемых “случайных метров”.

Как мы увидим ниже, в случае Пильняка дело обстоит значительно сложнее. Автор “Голого года” гораздо активнее, чем метризацией “по Белому”, пользуется другими средствами введения в прозу стихового начала, многие из которых также идут от экспериментов Белого и А. Ремизова: например, разнообразные приемы визуализации прозаического текста, массированное применение риторических фигур и повторов; прозиметризация, достигаемая с помощью активного цитирования стихотворных текстов.

Характерно, что уже в первых литературных опытах начала 1910-х годов Пильняк, сознательно или бессознательно, оказывается перед выбором между стихом и прозой: первое его опубликованное произведение — прозаическая миниатюра “Весной” (1910); в 1911 году начинающий писатель публикует в газете “Старый владимирец” два стихотворения и три “стихотворения в прозе”; в 1912-м — 7 прозаических и 6 стихотворных произведений — его работа в обоих родах распределяется приблизительно поровну [2]. При этом в малой прозе Б. Вогау (в эти годы писатель подписывается еще своей настоящей фамилией) пользуется версейной строфой, а “стихотворение в прозе” “Год” (1911) написано версе с использованием сложной системы семантически не мотивированных отступов и пробелов — то есть графической, или визуальной, стихоподобной прозой в полном смысле слова:

Год

(Стихотворение в прозе)

I

Тревожный полусон, тревожная дремота царила.

Еще не ушла зима, еще не прошла весна... Но стали смешливее

лучи, зашумели гулы...

Дул низкий, упругий, треплющий волосы девушки ветерок...

Потянуло за город.

Побежали мечты.

Нарождалась весна.

И мы встретились в первый раз

II

Заря сходилась с зарею.

Солнце бросало лучами, и они, бездумные, знойные, качали

пелену воздуха, и дали светящиеся сквозь них, казалось, дрожат

мелкою-мелкою, едва заметною грустью.

Пел далеко в синеве жаворонок.

Шумела золотистая рожь и волновалась от слабого ветерка.

Смеялись васильки, и колокольчики звенели.

Хотелось — в дали.

Хотелось понять сказку старого бора.

Не нужно было людей.

Было лето.

Мы любили.

 

III

Не видно было манящих далей сквозь туман.

Капал дождь... Низко бежали оборванные облака...

Ползли осенние сумерки.

Было тихо.

Помятые листочки, как птички, кружились в воздухе и падали на сырую землю...

В комнатах было уютнее.

Прошла осень.

И мы разошлись.

IV

Сумерки сливались с сумерками.

Дул ветер, и пел песенку на чердаке и скрипел на террасе доскою.

Снежинки шумели о стекла.

Было темно, жутко, неуютно.

В лампе выгорел керосин, и она коптела.

Скреблась мышь...

Ничего не хотелось.

Была зима.

Мы думали о ушедшем.

В приведенном тексте встречаются и метрические фрагменты: например, “Тревожный полусон, тревожная дремота / царила” (Я6+1(3); “Пел далеко в синеве жаворонок” (Дак4); “Снежинки шумели о стекла” (Амф3)[3]. Однако не они, а именно визуальная композиция текста, создающая с помощью пробелов, отступов и сверхкраткого объема строф его причудливый внешний облик, позволяет говорить об этом произведении как о “стихотворении”, хотя и “в прозе” — то есть о прозаическом тексте, имеющем в то же время определенные черты, традиционно считающиеся принадлежностью стихотворного. Точно так же в прозаической миниатюре 1912 года “Сумерки” начинающий писатель создает эффект “стихоподобия” за счет использования кратких и сверхкратких строк, а не за счет метризации.

Тем не менее именно этот прием организации текста оказывается наиболее актуальным в полемике Пильняка с писателями-предшественниками. Поэтому попробуем прежде всего посмотреть, как он использует метризацию в различные периоды своего творчества. Для этого мы проанализировали четыре произведения, представляющие к тому же различные жанры: ранний рассказ “Целая жизнь” (1915), первую часть романа “Голый год” (1920), рассказы “Speranza” (1923) и “Земля на руках” (1928).

Рассказ “Целая жизнь” начинается фразой, которая может быть интерпретирована как метрическая: “Овраг был / глубок и глух. Его суглинковые желтые...” (Я1+6) с отчетливым повтором согласных “г” и “л” и гласного “у”. Метр этого отрывка — двухсложник (ямб), а не трехсложник, как у Белого, причем не цепной, а строчный. Суммарный показатель метризации рассказа составляет около 20%, то есть оказывается ниже, чем в русской прозе этого периода в целом, тем более — в прозе Белого и его подражателей. При этом доля трехсложников оказывается все же несколько больше, чем их средний уровень в поэзии того времени, хотя значительно меньше, чем в прозе Белого. Встречаются в рассказе, наряду с клаузульными метрами, и метрические цепи, правда, достаточно короткие: “...потому что кругом и внутри него были причины: когда он был голоден” (Ан7); “Птицы сидели, / сбившись в гнезде, прижимаясь друг к другу, / чтобы согреться, но все же мороз пробирался под перья, / шарил по телу...” (Дак2+4+6+2).

Далее, можно отметить в рассказе определенные сгущения метра — например, в 8-й главке, где господствует анапест, или в последней, 10-й, в которой встречаются двухсложники и трехсложники. Наконец, в рассказе содержатся явные аллитерации (на “л”, “р” и “с”) — как в метрических отрывках (“Сумерки были зелеными, долгими (и) гулкими” (Ан4), так и вне метра: “Самец сел рядом. Он стал нерешительным, смущенный счастьем”. Встречаются в нем также явные поэтизмы, отсылающие к стихотворной традиции и при этом нередко совпадающие с условными силлабо-тоническими строчками (“Уже нарождалась весна. По откосам...”; “Сосны обстали поляну. Земля...”; “Синело, скованное звездами, / ночное небо”; “Тяжелым запахом курились сосны”). Однако многие поэтические описания вполне могут у Пильняка обходиться и без метра (например, в 6-й главке рассказа).

Необходимо заметить, что и в других ранних произведениях Пильняка можно обнаружить и значительные по длине метрические цепи (“Смертельное манит” (1918); “Проселки” (1918) и т.д.); и довольно частую метризацию текста в сильных позициях — прежде всего, в зачинах строф.

В первой части романа “Голый год” — “Ордынин город” — плотность метра оказывается еще меньшей и составляет всего около 15%; в основном это двухсложники. С прозой Белого роман сближает использование метрических цепей, в том числе захватывающих вспомогательные компоненты текста — например, вмонтированные в повествование вывески (“...Стоял рундук — / единственная книжная торговля — / под вывеской:

Продажа и покупка

Учебников, чернил...”).

Встречаются в романе и сгущения метров (но это снова — прежде всего, двухсложники, правда, иногда — вперемешку с трехсложниками); и аллитерации — в метре и без метра (“Но в глазах вспыхнул сухой огонь — страсти и ненависти”); и повторы-рефрены (“кто идет? — надо было всегда отвечать: — Обыватель”); и традиционные поэтизмы, и стихотворные цитаты.

Особый интерес представляет в этом ракурсе рассказ “Speranza”. В целом его метричность оказывается еще ниже, чем в “Целой жизни” и “Голом годе”, — менее 10%. Однако в финале рассказа обнаруживается заметное сгущение метров, охватывающих в последней главе до 40% слоговых групп; это и трех-, и двухсложники. При этом условные строки вольного ямба складываются в последней главе рассказа в своего рода балладу о буре:

И ветер, как свинец. Вода...

И совершенно ясно, как

над этими просторами

шла, шлялась смерть.

И не она ли — эта жуть

страшит...

И ночью — буря. Небо звездно,

в небе...

...в нее упершись, дует,

плюет остервенело

корабль дрожащий, мечущийся, злой,

по кораблю нельзя ходить

держась за тросы, вместе с тросами,

летая над водой

над палубой, над мутью волн

зеленый свет прожектора;

помощник капитана в рупор

кричит на кубрик

бочка пляшет,

как пьяный швед, матросы крепят

конец каната, и с другим концом

идут на палубу к веселью волн и бочки

вода летит над головами,

и бочка бегает

толкаясь у фальшбортов,

в холодном свете от прожектора...

Мрак, черный мрак над кораблем,

прожектор шарит сиротливо.

Кто вспомнит

о плавающих по морям?

Пробелы в этом условном стихотворении обозначают опущенные нами неметрические или трехсложниковые фрагменты. Кроме того, после завершения сгущения можно выделить в рассказе еще один условный строфоид, появляющийся примерно через страницу, в самом конце повествования:

тогда его стошнит

в морской болезни нехорошей, мутной

собачьей тошнотой.

По отношению к этому рассказу можно говорить об особой значимости метра для его композиции: последняя глава повествования включает в себя “спрятанную” ямбическую балладу, которая, вне всякого сомнения, ориентирует ритмическую композицию рассказа на стиховую культуру. Сгущенность метра в определенном фрагменте текста на фоне неметричности или малой метричности остальной его части оказывается при этом чрезвычайно мощным выразительным средством.

Наконец, поздний рассказ “Земля на руках” оказывается еще более метричным (около 25%), однако вошедшие в него метры носят абсолютно нейтральный, “непоэтичный”, случайный характер. Полная нефункциональность, случайность метра отличает этот рассказ от ранних вещей Пильняка. Разумеется, это связано и с особым бытовым характером самого рассказа, однако отмеченные отклонения могут носить и более принципиальный характер.

Таким образом, общая динамика метризации прозы Пильняка заключается в последовательном снижении доли трехсложников, в движении от метрических цепей через функционально значимые сгущения к случайным в полном смысле слова метрам. В этом смысле эволюция пильняковской прозы имеет прямо противоположное направление по сравнению с динамикой изменений прозы А. Белого, год за годом и книга за книгой стремящегося уловить в сети единого метра все и вся — от заглавий до нехудожественной прозы. В определенном смысле эволюция прозаической метрики Пильняка отражает и общий путь русской прозы, движущейся от панметризма Белого к изощренной полиметрии Набокова, отчетливее всего проявившейся в его романе “Дар”.

Интересно также сравнить параметры метризованности разных текстов Пильняка с показателями метричности других наиболее “поэтических” произведений русской прозы этого же периода. Наиболее метризованным из них оказывается “Рассказ о самом главном” Е. Замятина — 44%; в романе Б. Пастернака “Доктор Живаго” 28% слоговых групп могут рассматриваться как метрические, а в романе В. Набокова “Дар” — 25%.

Все произведения Б. Пильняка (кроме финала рассказа “Speranza”), как видим, оказываются менее метричными. Очевидно, это связано, помимо прочих причин, также с общей установкой пильняковской прозы на прозаичность, документальность повествования, особенно в поздних произведениях. Так, в романе Пастернака при описании весны используются явные поэтизмы, активно поддерживаемые метром: “Первое время снег подтаивал /// изнутри, тихомолком и вскрытную. // Когда же половина богатырских / трудов /// была сделана, /// их стало невозможно долее, // скрывать. Чудо вышло наружу”; “Непроходимые лесные / трущобы встрепенулись. Все в них пробудилось”; “Она летела вниз с откосов”; “увязали и грузли в снегу”; “с шипением текли по ровным / местам”; “Ее / с головокружительных высот╬”; “своими / корнями вековые ели”; “как пивная пена / на губах у пьющих”; “и оно мутилось от угара”; “через которые скачками╬”; “землей и потом пахнувшие ливни, / смывавшие с земли последние куски / пробитой, черной ледяной брони”. Сравним с началом рассказа Пильняка “Лесная дача” (1922), тоже описывающим весну в лесу и содержащим метрические отрезки: “В оврагах лежал еще снег”; “из-под него стекали ледяные / ручьи”; “смотрела в небо; / на припеке появились”; “Булькала разбухшая земля” и т.д. Как видим, стиль пильняковской прозы заметно нейтральнее, “прозаичнее” пастернаковского; соответственно, и используемые им метрические фрагменты короче и менее заметны в структуре прозаического повествования.

Рассмотрим теперь подробнее метрические особенности произведений Пильняка 1922—1923 годов — времени, когда происходит своего рода перелом в отношении Пильняка к Белому и его прозе в целом и к метризации прозаического повествования в первую очередь. Схематически можно представить дело так: в своих ранних опытах молодой писатель, неизбежно находившийся под влиянием старшего, всеми силами пытался скрыть это влияние, что сказывалось прежде всего в попытках избежать наиболее очевидного приема прозы Белого — тотальной трехсложниковой метризации цепного типа. В этот период, как мы убедились, проза Пильняка метризована минимально, причем это метр чаще двухсложниковый, чем трехсложниковый, и клаузульный, чем цепной.

Тем не менее критика постоянно называет Пильняка подражателем Белого (даже в 1928 году, когда сразу два известных критика будут писать о значении опыта Белого для Пильняка — М. Гофман и Г. Горбачев), и ему приходится, говоря словами Замятина, демонстративно “рвать пуповину”. Именно это и происходит в произведениях 1921—1923 годов. Небольшая повесть “Санкт-Питер-Бурх” (по первоначальному замыслу — рассказ [4]; “рассказом-повестушкой” называет его автор и позднее, за несколько дней до завершения [5]) датирована автором 20 сентября 1921 года; впервые опубликована в 1922 году в Берлине. Уже само название этого произведения недвусмысленно отсылает к “главному” роману А. Белого. Шкловский попытался “разрезать” Пильняка в специально посвященной ему статье, посвятив целых полторы страницы анализу этой повести, которую он называет “сложным пасьянсом”. Нарочито не замечая переклички заглавий, критик указывает тем не менее, что герой-следователь взят Пильняком из “Петербурга”, а “Каменный гость” в повести — персонаж, “слезший, по воле Андрея Белого, с коня Медный всадник” [6].

Напомним, что первая законченная (так называемая “сириновская”) редакция романа А. Белого вышла в 1913 году. Уже в следующем году Белый в первый раз сокращает свой “Петербург” — на 100 страниц, для перевода на немецкий, который вышел в свет в Мюнхене в 1919 году. Тогда же, в 1914 году, он признает необходимость сократить и “будущее русское издание”, причем еще больше — “страниц на 150”. Что и было осуществлено им в последней, “берлинской” редакции романа 1922 года с ее характерным стремлением к “сухости, краткости, концентрированности” изложения, приведшим в конце концов к сокращению книги почти вдвое.

Повесть Пильняка опубликована в том же году, и тоже в Берлине. Таким образом, и автор новой версии “оригинала”, и автор подражания-“ответа” практически одновременно возвращаются к старой вещи, актуальность современной переделки которой очевидна для них обоих. При этом главные действия, производимые обоими писателями, примерно одинаковы: оригинал сокращается и упрощается, кроме того, кардинально меняется его метрическая природа.

Но “Петербург” и в радикально сокращенном виде занимает около 400 страниц, в то время как в небольшой повести Пильняка (в 1923 году опубликованной в книге с жанровым подзаголовком “рассказы”) их всего 22 — соотношение, обычно наблюдаемое не в подражании, а в другом вторичном литературном жанре — пародии.

Назвав “Санкт-Питер-Бурх” “сложным пасьянсом”, Шкловский, очевидно, имел в виду связь пяти основных сюжетных линий и их сведение в конце. При этом критик отмечает характерный для повести прием — “повторение одной и той же фразы из одной линии в другую”, что и является внешним способом их соединения. Такие сюжетно значимые повторы характерны и для “Петербурга”, поэтому в повести Пильняка они неизбежно отсылают читателя именно к раннему роману Белого. Чаще всего подобные повторы аккомпанируют общим лейтмотивам “Петербурга”: упоминаниям прямолинейных проспектов, поездок по ним на автомобиле, города-призрака, городских лихорадок, бреда, явления Медного всадника, насильственной смерти, желтой опасности.

К “Петербургу” же отсылает и наличие в романе метра; причем автор “Санкт-Питер-Бурха” использует для этого, как и в других своих произведениях, не только трехсложники (хотя в этой повести они явно преобладают, особенно в описаниях Петербурга), но и двухсложники, к тому же не так массированно, как это происходило в “Петербурге”.

Сближают обоих авторов и их “карамзинский синтаксис” (о котором, применительно к Пильняку, тоже писал Шкловский), и определенная искусственность (=искусности) речевого строя, наиболее отчетливо проявившаяся в стихоподобных инверсиях, ненормативном использовании тире, в том числе между предложениями, избыточности повторов, в том числе явных тавтологий, “нагромождении” однородных членов, в том числе имен собственных и т.д.

Все это свидетельствует, как нам кажется, о несомненной пародийной установке, которая должна была помочь Пильняку изжить из своего творчества влияние прозы Белого. Не случаен отзыв пародиста А. Рашковской, изображающий, как писал бы Белый-критик о Пильняке-прозаике (явно в духе “Глоссолалии”): ““Пиль” же есть голос прошлого (это борзых натравливают). “Н” — отрицание мира, положенного перед носом моим (чхни и нет его), “Я” — утверждение личности, равное улыбке в грядущее, в “К” выраженное. Радостно мыслить бессмыслие. Через таинственность гласных (небо не шире же неба) мистику разрыва восчувствуйте: “Голый год” — Го-го, здесь “го” удваиваясь куполу Иоаннова Храма уподобляется” [7].

Увы, автор этого текста гораздо хуже улавливает, а значит, и воспроизводит характерные приметы пародируемого текста, чем делает это Пильняк: в пародии нет ни избытка знаков, ни характерных для прозы обоих авторов повторов; есть только инверсии, но тоже другого, не характерного для Белого типа, зато риторичность речи предельно усилена. Метр у Рашковской встречается только в одном случае. В результате родство двух авторов дано у пародиста предельно упрощенно — на уровне некоего единого для обоих открытия: “Радостно мыслить бессмыслие”.

В действительности диалог художников был значительно ярче, сложнее, продуктивнее и на много порядков тоньше. Об этом свидетельствует следующий опыт Пильняка — повесть 1923 года “Метелинка”, насыщенная метрами больше, чем многие другие произведения писателя. Охарактеризуем вкратце основные ритмические особенности этого произведения.

На каждой небольшой по формату книжной странице (что представляется принципиальным для Пильняка) этой небольшой повести встречается по 5—6 условных строк, что обеспечивает среднюю метричность в пределах 30%. При этом многие метрически организованные фрагменты нередко оказываются напрямую связанными с традиционно “поэтическими” темами: это и картины природы (“Мчалась, плясала, / выла, стонала, кричала метель — над полями, над городом”; “...и как алой холодной весенней зарей”; “ночь была синей и колкой”; “╬стекла, воздух за ними синели морозно╬”; “звезды четки и звезд мириады”), и описание переживаний героев (“Да, этим поцелуем / она дала мне дивную иллюзию╬”; “Ну, а если ни во что не верить?”; “╬щемилось величайшей нежностью╬”). Однако достаточно часто они встречаются и в нейтральных описаниях, диалогах и т. п.

Трехсложников здесь больше, чем в рассказе “Speranza”, но меньше, чем в диалоговой по отношению к Белому повести “Санкт-Питер-Бурх”. Можно говорить также об использовании в метрических фрагментах повести перетекания размеров в сочетании с инверсией, что создает дополнительную иллюзию стиховности.

Метр в “Метелинке” относительно равномерно распределен по главам, по позициям в тексте (в начале, середине или конце фраз), по типам речи (описание и диалог). Соотносимы по размерам и сами метрические отрезки, как правило, равные строке или строке с наращением нескольких стоп. При этом метрические цепи встречаются довольно редко (например, “она уже не улыбалась и глаза ее смотрели медленно и тихо”; “╬что белая ведьма-метель ухватила его ледяными руками за шею”). В нескольких случаях — например, в описании бала или метели — наблюдается также ощутимое сгущение метра, захватывающего до 40% слогов текста. Интересно при этом, что повторяющиеся фрагменты, встречающиеся в повести, как правило, неметричны. Достаточно много в повести и лексических повторов разного рода (“Боль, боль, и ужас, ужас, ужас”; “умирая, умирая, умирая в стоне, гоготе...”; “Ну а если...” (повторенное пять раз в течение небольшого отрывка)”; “мути снежной, в снежном вихре, в крике, стоне”). Можно говорить также о “стихоподобных” звуковых повторах (“выстрел грянул громко”; “...мчалась, плясала, / выла, стонала. Кричала метель — над полями...”).

Особый интерес представляет строфическая композиция повести, использующая три основных типа строф: традиционные короткие диалоговые, сверхкраткие и сверхдлинные (что особенно заметно при помещении этих строф в узкие столбцы посредине страницы). Сверхкраткие строфы в большинстве своем максимально стихоподобны: в них чаще всего встречается метр; именно они обычно выступают в качестве повторов (“И мороз и метель”; “Счастье. Счастье и смех; Счастье. Счастье”; “Телефонный звонок”; “Как же рассказывать дальше”; “В метельном вое потонуло”; “И опять телефонный звонок”; “Бело, бело, бело”). Большинство этих строф имеет простую грамматическую структуру и несет функцию экспозиции. Характерно также, что строфы этого типа появляются в повести, как правило, не в составе версейных “блоков”, а поодиночке, создавая контраст по отношению к строфам другого типа. Все строфы, в свою очередь, объединяются в четыре соразмерные главы.

Важную ритмообразующую функцию играют в “Метелинке” и документы, или, точнее, квазидокументы, достаточно равномерно распределенные по тексту. В первой главе это записи из дневника (написанные контрастирующими по отношению к основному тексту большими строфами и снабженные датами); в конце второй — удостоверение и записные книжки, в четвертой — три строфы из Евангелия (причем одна из них очень метрична).

Все это вместе взятое образует сложную ритмическую композицию повести, для которой характерна относительная сбалансированность целого в сочетании с выделенностью отдельных, особенно семантически значимых элементов.

Таким образом, метру в повести органически аккомпанируют другие ритмические средства, однако здесь именно он, в отличие от большинства предшествующих произведений Пильняка, несет, как и в произведениях Белого, основную ритмо- и целостнообразующую нагрузку.

Наконец, в том же, 1923 году появляется и рассказ “Speranza”, в котором, как мы видели, Пильняк демонстрирует блестящее владение функциональной метризацией, несвойственной прозе Белого и отсылающей скорее к опыту русской прозы XIX века, чем к тотальной метризации Белого.

Таким образом, произведения Пильняка конца 1921—1923 года можно рассматривать как своего рода реакцию на “активизацию” Белого, который воспринимался молодым писателем (во многом под воздействием критики) как нежелательный “учитель”; как окончательное освобождение от его влияния, для чего это влияние пришлось даже педалировать. Три произведения, о которых шла речь, представляют три варианта ритмизации “не по Белому”. “Санкт-Питер-Бурх” — своего рода пародия на “Петербург”, в которой нарочито используются те же приемы, что и в романе Белого, однако сам характер метризации (использование двухсложников наряду с трехсложниками, фрагментарность метра) иной, чем у Белого. В сильно метризованной “Метелинке” наблюдаем примерно то же в сочетании с семантически оправданной метризацией отдельных мотивов и фрагментов. В рассказе “Speranza” демонстративно метризуется только одна глава, однако не сплошь и на базе двухсложного метра — ямба. Можно сказать, что Пильняк демонстрирует здесь умение — в отличие от Белого — дозировать и разнообразить метрические вставки в прозаический текст, умеренность в использовании средств стихоподобной строфики и графики, тех же повторов. Тем самым он утверждает свою независимость от Белого, собственную стратегию использования метра, которой он тем не менее в дальнейшем практически не пользовался. Поэтому именно теперь, преодолев влияние старшего мастера на практике, Пильняк вполне мог заявить без боязни: “Я вышел из Белого и Бунина” [8] — при том, что на практике он последовательно искал и наконец нашел свое место в ритмическом движении эпохи, характеризующееся отказом от тотальной метризации Белого, его попутчиков и последователей.

Интересно, что в своем эпистолярии Пильняк тоже нередко обращается к метризации (равно как к стихотворным цитатам и собственным стихам на случай), причем иногда — очень выразительной: “Небо упруго, как Бунин”; “Яблоко и репа пахнут осенью. / Солнце по утрам рябит бумагу / и назойливо, дробясь в чернильнице...”; “ Я к тебе с деликатнейшей просьбой” и т. д. [9]

Кроме метризации, Пильняк использует и другие приемы ритмической организации прозы, генеалогия которых восходит прежде всего к экспериментам Белого и Ремизова, а развитие этих приемов приводит к возникновению явления, нередко называемого “орнаментальной” прозой. Нам, однако, этот термин кажется несколько расплывчатым, и мы предпочитаем говорить о нескольких “прозах”, связанных с воздействием на их структуру стихового начала, — метрической и метризованной, паронимизованной, строфической, графической и т. д. [10], — которые нередко объединяются в рамках одного текста. Именно это мы, как уже понятно, находим у Пильняка.

Прежде всего это касается системы выразительных средств визуальной, или графической, прозы, охватывающей все уровни структуры текста и предназначенной именно для “чтения глазами”. Вот как объясняет особенности ее природы в предисловии к собранию сочинений писателя критик А. Пинкевич: “Писателю мало звукового символа, он стремится влиять на читателя и через зрение, причудливо располагая текст своих рассказов и повестей на страницах книги. Книги его пестрят примечаниями, вставками, набранными различным шрифтом (петит, курсив), страницы с полями другой величины и формы, чем в остальном тексте и т.д.” [11]. Примерно о том же писал и А. Воронский: “...Много вводных слов, пояснений, вставок. Повторения упорные. При видимой щедрости и размашистости — большая экономия. В предложение втискивается целая система образов, понятий” [12].

Благодаря авторскому выделению отдельных фрагментов прозаического целого с помощью особых шрифтов и — главное — с помощью нетрадиционного их размещения на странице, нарушающего характерную для прозы строгую линейность движения словесного потока, задается особая, отличная от традиционно прозаической, паузировка, закладывается однозначное авторское смысловое (и соответственно — интонационное) выделение тех или иных фрагментов, что традиционно считается отличительной чертой стихотворного, а не прозаического текста. Именно это уловил А. Воронский, писавший в 1927 году, что произведения Пильняка — это “не рассказы, не повести, не романы, а поэмы в прозе” [13].

Стихоподобный характер графической прозы Пильняка проявляется также в использовании системы авторских знаков для обозначения пауз разной длины: пробела, “эквивалентов строки” в виде одного или нескольких рядов точек (в повестях “Старый дом”, “Красное дерево”, “Штосс в жизнь”); многоточий в концах и зачинах абзацев, в том числе и начинающихся со строчной буквы (начало повести “Штосс в жизнь”); знаков “-”, “—” и “—-” (тут интересна параллель с системой знаков, используемой И. Тургеневым в черновиках “Стихотворений в прозе”: “.”, “..” и “...”); различных сочетаний всех этих знаков (например, в повести “Штосс в жизнь”: — - / [строка точек] / ... //; [строка точек] / — - / ... /, в том числе и в сочетании с пробелом строки. Вот несколько характерных примеров:

Я сидел со старушкой, остановившей время. — Уголовный розыск будет — докапываться до уголовных причин смерти Лермонтова!? — Михаил Юрьевич, — это называется — Валериком? — речкой смерти? -

...Это был бред...);

(Я знаю — -

...Жанна Гоммер де-Гэлль так описывала Тэбу, генерального консула:

...Тэбу в самом деле смешон; он ходит с утра в светло-синем фраке, со жгутом и с одним эполетом и золотыми с якорями пуговицами, в белом жилете и предлинных шпорах (хотя он на лошади и без шпор держаться не умеет) и нанковых, несмотря на осень, панталонах. Костюм его совершенно напоминает Людовига XVIII блаженной памяти. Он очень смешон, особенно когда вальсирует или галопирует и садится на минуту, весь впопыхах. Он, кажется, лечится от воображаемого жира и танцует более для моциона. Он страдает закрытым геморроем...)”;

( — Она была права, ваш штосс раскрыт Жанной Дюкло, Печориным я перепонтирую вас, — причем, оказывается, Жанну Гоммер де-Гэлль совершенно не следовало выигрывать штоссом Жанны Дюкло.

..................................................................................).

Далее экспансия стихового начала в прозе Пильняка проявляется в частом использовании повторов и параллельных конструкций, в том числе в зачинах соседних абзацев, что создает характерный в большей степени для стиха, чем для прозы, эффект анафории (например, начинающиеся с “Я” предложения в “Синем море” (1928); зачины строф в рассказе “Старый сыр” (1923) и т.д.).

Своеобразным аналогом часто встречающейся в поэзии ХХ века полиметрии можно считать использование в графической прозе Пильняка разных видов шрифта, что, безусловно, диктует читателю смену установки при чтении, прихотливую паузировку, перебои ритма — то есть эффекты, особенно характерные прежде всего для полиметрического стиха.

Для прозы Пильняка характерно также четкое графическое выделение в авторском тексте цитат, подлинных или “инсценированных”, что является также характерной чертой “монтажных” поэтических произведений. При этом “цитатное многоголосие” — характерная черта именно пильняковской графической прозы; у большинства других авторов ее функции — чисто “орнаментальные” и ритмообразующие; у Пильняка на них накладывается еще одна — введение в авторский художественный текст документа и, соответственно, создание иллюзии документальности. И здесь оказываются значимыми аналогии с параллельными явлениями в поэзии той же поры, где наблюдаются два основных подхода к использованию чужого документального слова: его “растворение” (ометривание) и монтаж, то есть введение в стихотворный текст прозаических цитат без изменения их природы, что ведет к образованию прозиметрии.

Стихотворные цитаты могут быть одновременно выделены графически, как при традиционном воспроизведении стихотворных фрагментов внутри прозаического текста, и использоваться в качестве стихотворных компонентов заголовочно-финального комплекса, таких, как эпиграф, сноска и т.д.

Русские народные песни “звучат” в романах “Голый год”, “Машины и волки”, “Волга впадает в Каспийское море”; стихи Бальмонта и городской фольклор цитируются в “Соляном амбаре”; много поют в “Созревании плодов”, рассказах “Ледоход”, “Чертополох”. Стихи героя воспроизведены в “Третьей столице”. Японец, изучающий русский язык, с характерной ошибкой поет романс “Дышара ночь...” в “Рассказе о том, как создаются рассказы”. В четвертой главе “Рассказа о ключах и глине” приводится фрагмент арабской песни.

Стихотворные эпиграфы предваряют “Его величество Кнееб Питер Командора” (из С. Полоцкого и Блока), где они вместе с цитируемыми песнями образуют своего рода кольцевую прозиметрическую композицию рассказа: два эпиграфа предшествуют тексту, две песни подряд цитируются в его середине, еще песня — в конце.

Есть и более обширные и многочисленные эпиграфы, заставляющие говорить о почти равноправной прозиметрии. Так, третья часть повести “Штосс в жизнь” начинается двумя полными строфами из стихотворения “Выхожу один я на дорогу...”, потом две первые строки повторяются в тексте еще раз. Вообще, Пильняк использует столкновение цитат в этой повести особенно мастерски; так, в рамках одной из частей (второй) соседствуют короткие цитаты из стихов М. Лермонтова, достаточно обширные — из его “Дневника Печорина”, и сочинения “пиит местных витий”: “Распутство и пьянство на советских курортах надо выжигать каленым железом”, “Половое воздержание — всегда безвредно”, “Курортная физкультура — лечебная процедура” и т.д. Интересно, что смягчает этот контраст собственно авторская проза Б. Пильняка, очень разная по стилю и ритму: комментируя “Дневник Печорина”, он старается копировать особенности лермонтовской прозы с ее короткими, простыми по синтаксису фразами; между цитатами из “курортной поэзии” вставлен фрагмент подчеркнуто индивидуализированной, сугубо “пильняковской” прозы с длинными периодами, насыщенными перечислительной интонацией и перебиваемыми эмоциональными восклицаниями. Затем идет рубленый “документальный диалог”, затем — вновь подражание лермонтовской прозе и т.д.

Для подчеркивания подлинности документа в прозе Пильняка нередко используются и дополнительные приемы — например, старая орфография (“Голый год”); вклеивание в текст повести “настоящей” газеты и т.д.

Другие примеры введения документа в прозе Б. Пильняка — это воспроизведенный в “Повести непогашенной луны” (1926) протокол консилиума; в рассказе “Олений город Нара” (1926) — запись мистера Г. в книжечке Б. Пильняка; отрывки из писем и из газетных статей в “Созревании плодов” (1935), причем произвольно прерываемые автором и подключаемые им к авторскому тексту через союзы и запятые; там же находим запротоколированные требования ивановских рабочих, отрывки из документов полиции и т.д.

В романе “Созревание плодов” (1935) очень значимой оказывается игра строф-эпиграфов, главная тема которых — понимание природы традиции применительно и к искусству Палеха, и к советской литературе. Тему эту ведут в книге цитаты из автобиографии художника И. Голикова, а также автоцитаты из авторского текста, взятые из предыдущей главы и включающие рассуждения писателя о наследии классического русского романа.

При этом некоторые цитаты-эпиграфы повторяются по нескольку раз в измененном виде и печатаются без подписи. Такой способ цитации также находит параллели в практике создания стихотворных произведений с так называемыми “авторскими прозаическими эпиграфами”. Очевидно, и в “Созревании плодов” можно говорить о монтаже, причем достаточно изощренном: авторское отступление превращается в дальнейшем течении романа в “документальный текст” и далее используется уже в этом новом, “отчужденном” качестве.

Все перечисленные выше приемы в сочетании с графическим и шрифтовым выделением отдельных фрагментов текста и создают индивидуальный ритмический тип пильняковской прозы, наиболее отчетливо проявившийся в романах “Голый год” и “Машины и волки”.

При этом особенно сложная, многоступенчатая система средств графической прозы обнаруживается в “Голом годе” (1920). Среди них важнейшее место тоже принадлежит многочисленным цитатам — прозаическим и стихотворным. Причем прозаические, как это часто бывает у Пильняка, записываются обычно с отступом от края листа вправо, через пробел от основного текста. Это и отрывки из книги героя романа Семена Зилотова “Бытие разумное”, и выписки из летописи и других исторических источников, старинных книг, а также записки и объявления; так же выделяются в “Голом годе” тексты вывесок, перечни книг и т.д. Другие аналогичные монтажные материалы — те же вывески, текст мандата, правила для торгующих — располагаются в центре страницы.

С отступом вправо печатаются также фрагменты авторского текста, выпадающие из линейного развития сюжета (“а в это время...”; “комераж” Мишки Цвелева и т.д.) или резко его перебивающие по тону (например, звукоподражательное описание метели; выделяемая в подчеркнуто экспрессионистской манере сцена обыска); иногда также — экспозиции новых фрагментов. Тем же способом выделяются и авторские предуведомления типа “и вот рассказ...” или “рассказ об этом ниже”.

Вообще, авторское присутствие в “Голом годе” проявляется не только в самом тексте, но и за его традиционными внешними пределами, в “издательских” сносках и комментариях; например, в сносках приводится “полный текст” упоминающихся в “Голом годе” песен и пословиц, рассказывается о сегодняшнем бытии ордынских и т.д. Этой же цели — “вынесению” автора за текст — служат и “объяснение к подзаголовку” одной из глав, и фрагмент, названный “необходимое примечание”. Все перечисленные типы текстовых вставок отчетливо корреспондируют с аналогичными явлениями в стихе.

Встречаются в “Голом годе” и короткие главки. Это, например, “Вступление”, состоящее из ссылки на источник цитаты и самой цитаты (пять строк); главки из двух, трех, пяти строк и особенно примечательная “версейная” глава седьмая (последняя):

Россия.

Революция.

Метель.

Здесь появляется метр и явная перекличка со стиховым “блоковским” контекстом, заданным эпиграфом к роману, взятым из “Возмездия”.

Кстати, на близость пильняковской “революционной” прозы к стихам А. Блока указывает в своих мемуарах Глеб Алексеев: ““Двенадцать” — музыка революции, а не утверждение, и не отрицание ее... “Голый год”, “Иван-да-Марья”, “Былье” Бориса Пильняка — музыка революции, а не искание ее смысла и даже не отдельные вехи ее пути. <...> Быть может, только музыка — музыка революции одна и под силу сердцу, раскрытому как окно, навстречу урагану и внемлющему его грозные звуки” [14]. Сам писатель тоже сетовал: “Никто не замечал, как многому я учился у Блока” [15].

Наконец, интересна градация фрагментов “Голого года”: нумерованные главы с названиями и — часто — подзаголовками в скобках; главки с заголовками разрядкой в середине строки, выделяющие обычно вставные эпизоды, чьи-то рассказы и т.д. и носящие сугубо факультативный характер; фрагменты текста, выделяемые звездочками; фрагменты, отбиваемые пробелом. При этом иерархия далеко не всегда совпадает с объемными отношениями фрагментов. Например, упоминавшаяся глава седьмая вся состоит из трех строк-слов и, естественно, не делится на фрагменты, в то время как другие главы занимают десятки страниц.

Все это позволяет Пильняку создать сложную ритмическую партитуру текста, заметно ограничивающую обычный читательский “произвол”: “Голый год”, как и многие другие произведения писателя, мы вынуждены читать с теми паузами и перебоями ритма, которые диктует нам автор.

По поводу “Метелинки” мы уже говорили об особой важности строфической композиции пильняковской прозы, активности его строфики в формировании графического облика текста. Чаще всего это проявляется в контрастном противопоставлении кратких и сверхкратких, обычно версейных строф, чаще всего занимающих начальные и конечные позиции в тексте. Кроме “Метелинки” такое явление встречается и в рассказе “Черный хлеб”, третья, “героическая” глава которого начинается серией малых строф:

И идет, и проходит июль. —

И идет, и проходит август. —

И идет, и проходит сентябрь.

Сентябрь.

Нередко малые и сверхмалые строфы дополнительно отделяются от основного корпуса текста пробелами или рядами точек, что еще более подчеркивает их самостоятельность и значимость, в том числе и ритмическую.

Интересный пример строфической композиции в сочетании с метризацией обнаруживаем в повести 1921 года “Метель”, отличающейся обилием средств визуализации прозы: в середине второй главы в середине страницы помещены две сверхкраткие строфы:

Метель.

Муть, мгла, мга, зга,

а затем, после пробела — еще одна, на этот раз с обычным абзацным отступом:

— Так. — Вот. —

Очевидно, что здесь Пильняк прибегает к особого рода метризации — воспроизводит в своей прозе так называемые “односложные стопы” — экспериментальный силлабо-тонический размер, которым написали несколько стихотворений его современники: Брюсов, Вяч. Иванов, Цветаева [16].

Применяет Б. Пильняк и разбиение текста на главы небольшого объема, в том числе состоящие из одного абзаца и даже строки. Пример этого находим уже в рассказе 1914 года “Целая жизнь”, где из десяти глав четыре — пятая, седьмая, восьмая и девятая — миниатюрны по размерам (пятая — 5 абзацев, 8 типографских строк; седьмая — 1 абзац, 7 строк; восьмая — 1 абзац, 6 строк; наконец, девятая — 1 абзац, 1 строка: “Так прошло 13 лет их жизни”). Здесь в полной мере срабатывает чисто стихотворный закон единства и тесноты стиховой конструкции, открытый Ю. Тыняновым и предполагающий обратно пропорциональную зависимость смысловой и эстетической значимости каждого текстового отрезка и общего словесного объема этого отрезка в ряду других единиц того же уровня (то есть чем меньше слов в строке, тем значимее каждое слово; чем меньше строк в строфе, тем значительнее каждая из строк и т.д.). В названном примере это очевидно: девятая глава — строка “обнимает” 13 лет жизни и подводит итог рассказу. Характерно также, что ступенчатость композиции последних глав подготавливается в его предыдущих главках.

Подобного рода миниатюрные главки Б. Пильняк использует и в рассказах “Год их жизни” (1916; пятая глава состоит из одного абзаца длиной в две типографские строки); “Полынь” (последняя, пятая глава — 2 абзаца, 3 строки); “Наследники” (1919; последняя, шестая главка — 2 абзаца, 6 строк); “Человеческий ветер” (1925; последняя главка — “мораль” из двух строк); “Жених во полуночи” (1925; последняя главка — “эпилог” из пяти строк); в упоминавшемся уже романе “Голый год” (см. выше). Характерно, что в большинстве случаев короткие главы завершают рассказ.

Между тем во многих рассказах и очерках Пильняка названные ритмообразующие средства используются менее массированно или же вообще отсутствуют. А в последующих переизданиях своих ранних произведений автор также нередко смягчает полиметрию, отказываясь от использования разных шрифтов, нетрадиционной записи цитат, авторских знаков и т.д.; к сожалению, еще более страдает авторский замысел в большинстве современных изданий прозы Б. Пильняка, по сути дела не воспроизводящих ее оригинального облика и стоящей за ним ритмической конструкции. А ведь именно она определяет — в ряду с другими составляющими — неповторимое художественное своеобразие многих образцов художественной прозы Б. Пильняка, вписывающихся в традицию визуальной, или графической, прозы.

В заключение остается лишь еще раз подчеркнуть, что особый, оригинальный способ внесения в прозу стихового начала, задействовавший самые разные уровни организации текста, был выработан Б. Пильняком в активном диалоге-полемике с прозаиками его времени, в первую очередь — с А. Белым и А. Ремизовым.

 

1) Замятин Е. Новая русская проза // Замятин Е. Сочинения. М., 1988. С. 426.

2) См.: Овчинников Г. Борис Пильняк в “Старом Владимирце” // Б.А. Пильняк. Исследования и материалы. Вып. II. Коломна, 1997. С. 144—150. По этой же републикации приводится ниже текст стихотворения в прозе “Год”.

3) Здесь и далее используются общепринятые стиховедческие обозначения силлабо-тонических размеров и их аналогов в прозе: Я — ямб, Х — хорей, Дак — дактиль, Амф — амфибрахий, Ан — анапест, Дол — дольник, Так — тактовик, Акц — акцентный стих; цифра после названия метра обозначает размер: например, Х4 — четырехстопный хорей (или в прозе — четыре стопы хорея подряд).

Значком “х” обозначаются группы строк одного размера (например, Я4х2 — две строки четырехстопного ямба), знаком “+” — разного размера (Я4+3 — четырехстопная и трехстопная ямбические строки или их аналоги в прозе, следующие одна за другой).

Значком “/” при записи в прозаической форме отделяются друг от друга стихотворные строки (в прозе — условные строки), знак “//” разделяет фрагменты, написанные разными метрами, “///” — метрическую и свободную от метра прозу; при этом неметрическая часть текста, предшествующая метрической, заключается в скобки.

4) Пильняк Б. Мне выпала горькая слава╬: Письма 1915—1937. М., 2002. С. 97.

5) Там же. С. 129.

6) Шкловский В. Пильняк в разрезе // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 265.

7) Рашковская А. [Пародия на А. Белого] // Жизнь искусства. 1923. № 17. С. 5.

8) Пильняк Б. Материалы к роману // Красная новь. 1924. № 1. С. 3.

9) Цит. по: Пильняк Б. Мне выпала горькая слава... С. 127, 136.

10) См., например: Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.

11) Пильняк Б. Собр. соч. Т. 1. М.; Л., 1930. С. 9.

12) Воронский А. Борис Пильняк // Воронский А. Избр. статьи о литературе. М., 1982. С. 87—88.

13) Там же.

14) Алексеев Г. Борис Пильняк // Встречи с прошлым. Вып. 7. М., 1990. С. 183.

15) Пильняк Б. Мне выпала горькая слава... С. 126.

16) См.: Гаспаров М. Русский стих 1890—1925 годов в комментариях. М., 1993. С. 115—116.

Версия для печати