Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 61

Метафизический смысл русской классики

(«Огонь вещей» А.М. Ремизова как опыт художественной герменевтики)

Когда в 1954 году, благодаря усилиям преданных Ремизову друзей, в Париже вышла книга “Огонь вещей. Сны и предсонье”, в ее появлении рецензенты увидели своего рода post scriptum к отшумевшей за два года до этого столетней годовщине со дня смерти Н.В. Гоголя [1]. Сконцентрировавшись на очерках, посвященных творчеству великого юбиляра, критики упоминали об остальном содержании вскользь — как о статьях, знакомых по периодической печати и в свое время уже отмеченных рецензиями. Между тем, Огонь вещей, действительно, в большинстве своем составленный из разрозненных публикаций, в том числе и тех, которые посвящались Гоголю, являл собой необычное архитектоническое целое. Книга, создававшаяся в общей сложности в течение трех десятилетий, заключала в себе уникальный опыт постижения “чужого” текста и особый дискуссионный настрой. В ее основу была положена познавательная интенция, рассчитанная на диалог и свободное от хрестоматийной заданности восприятие.

Обращенный к истории русской литературы, Огонь вещей формой и, главным образом, содержанием мало походил на традиционное литературоведение как таковое. Внимание к бессознательному и отождествление сновидений с творческим процессом подвело Ремизова к оригинальной интерпретации литературного наследия писателей-“сновидцев” — Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Тургенева и Достоевского. Выстраивая собственное повествование на излюбленных текстах русской классики, Ремизов преобразовывал устоявшиеся, клишированные суждения, предлагая читателю новые толкования известных художественных образов. Подобный познавательный опыт реализовывался через оригинальное “сотворчество” — авторизованный пересказ, нередко переходивший в свободное домысливание и даже органичное “вживание” в литературных героев и их авторов. Извлекая из классических произведений череду многоступенчатых снов, он стремился добыть потаенное знание о сути художественного творчества и смысле человеческого бытия. В результате столь оригинальной интерпретации читатель оказывался один на один с уникальным опытом, который вел к постижению “некой абсолютной реальности”[2], скрывающейся по ту сторону очевидного.

 

МИМЕСИС

Полноправными героями художественного нарратива Огня вещей являются литературные сны [3]. Сновидение — одновременно и вместилище памяти, которая охватывает постижимое прошлое (историю), и запредельное (прапамять), и безотчетное самовыражение творческой энергии (воображение): “В снах не только сегодняшнее — обрывки дневных впечатлений, недосказанное и недодуманное; в снах и вчерашнее — засевшие неизгладимо события жизни и самое важное: кровь, уводящая в пражизнь; но в снах и завтрашнее — что в непрерывном безначальном потоке жизни отмечается как будущее, и что открыто через чутье зверям, а человеку предчувствием; в снах дается и познание, и сознание, провидение...” (“Морозная тьма” [4]). Сновидения — связующее звено между здешней, “привычной”, действительностью и мирами, “откуда появляется живая душа и куда уходит оттрудив свой срок” (“Гоголь и Толстой”). Свой взгляд на природу сновидений Ремизов намеренно противопоставлял так называемому “здравому смыслу”, в соответствии с которым сны воспринимаются как иллюзия, или “нормальное” сумасшествие, а “логика сновидений” — как “логика комического” [5]. Чтобы принимать литературные сновидения “не за “сплетение басен”, а как действительно живое и действующее, — утверждал писатель, — <...> надо или родиться с детским зрением и слухом, еще не оторвавшимся от духовного мира, или периодически, как диета, беспокойным испытывающим “оводом” (Сократ) омолаживать свое трезвое — свое гордое, а как часто просто одряхлевшее “разумное” мышление, бесспорный и в себе не сомневающийся “ум” (Гоголь), чтобы “вдруг проснуться к самому себе” (Плотин)” [6].

Мировосприятие Ремизова родственно общим принципам античного (“наивного”) самосознания: “Античные понятия реального и иллюзорного были прямо противоположны нашим как в гносеологическом отношении, так и по содержанию этих понятий: античность принимала за подлинность то, что мы считаем несуществующим, а то, что для нас реально, она относила к миру протяженной “видимости”. Действительным она считала небытие, а бытие — “копией”, иллюзией действительного (небытия). Говоря нашими понятиями, античный художественный образ представлял собой иллюзию действительности, а с античной точки зрения — иллюзию иллюзии: реальный мир, мир микрокосма, считался только “подобием”, “подражанием”, чувственным “образом” подлинного макрокосма, потустороннего мира, который постигался умозрением” [7]. В соответствии с античной традицией, жизнь воспринимается как сон: “наша земная жизнь не есть последняя, окончательная, истинно действительная жизнь и <...> от нее возможно, хотя бы в некоторой степени, такое же пробуждение, как то, которое мы переживаем, переходя от сна к бдению” [8]. Как у Плотина, “видимые вещи есть копия “истинного всего”” [9], так и для Ремизова реалии так называемой “объективной” жизни, сами по себе, являлись лишь подобием подлинного бытия. Аналогичный взгляд он переносил и на художественное бытие: “Все творчество Гоголя от Красной свитки до Мертвых душ можно представить, как ряд сновидений с пробуждениями во сне...” (“Миф”). Сновидение — это “особая действительность (существенность) по-своему закономерная, со своей последовательностью, но вне дневной бодрственной логичности...” (“Морозная тьма”).

Люди, наделенные от рождения “наивным”, “примитивным” мышлением, по мере взросления утрачивают этот “атавизм” навсегда. Другое дело, если человек открывает в себе способности сознательно активизировать подобные качества, превращать изначальный потенциал в основной творческий принцип. Тогда самое обычное зрение преображается в ви╢дение, благодаря которому человек получает возможность постоянно совершать в своем сновиденном, творческом инобытии увлекательные путешествия, приближаясь к первоистокам и первообразам жизни: “Сны сами по себе увлекательны, как всякое приключение; а “приключение” — душа живой жизни: из приключений составляется биография человека и история вообще. Сны как бы прерываются бодрствованием, а на самом деле, проникая бодрствование, непрерывны — нигде не начинаются и не имеют конца или: уходят в глубь веков, к первородному, к самой пуповине бытия — так по Эвклидовой мерке, и в безвременье — по счету сонной многомерности” [10]. В этом сновиденном континууме художник обретает понимание внутренних законов бытия, именно здесь ему открывается “огонь вещей” всего мироздания: “От загадочных явлений жизни близко к явлениям сна, в которых часто раскрывается духовный мир. А язык духовного мира не вещи сами по себе, а знаки, какие являют собою вещи” (“Тридцать снов”). Человек может постигнуть метафизическую сущность бытия, переживая онтологическую первозданность сновиденного мира в творческом художественном опыте [11]:

“Нет больше привычной “действительности” (реальности), остались от нее одни клочки и оборки. И если взглянуть нашими будничными глазами, вся эта открывшаяся действительность невероятна и неправдоподобна, трудно отличить от сновидений.

Но что чудно, оказывается, что чем действительность неправдоподобнее, тем она действительнее — “правдашнее”. И только в этой глубокой невероятной действительности еще возможно отыскать “причину” человеческих действий.

А если рассечь душу человеческую или потрясти ее до самых корней, взблестнет такая действительность, дух захватит, и страж жизни — человеческое сердце устоит ли? Это действительность экстаза, действительность эпилепсии, действительность радений и “бесноватых”.

И что возможно, мне так чуется, эта непостижимая действительность и есть первожизнь всякой жизни” (“Звезда-полынь”).

Метод художественного познания сути вещей, интуитивно угаданный писателем, явственно указывает на содержащуюся внутри его оригинальной интерпретации сновидений древнюю тему мимесиса. В античной традиции мимесис имел, в первую очередь, познавательное значение. Если Платон считал его абсолютным совпадением подражаемой идеи и подражающей материи, то Аристотель рассматривал подражание как процесс становления первообраза в образной действительности. Наконец, у Плотина мимесис — это универсальный принцип организации космоса, а также его отдельных, самостоятельно существующих иерархий. В целом древнегреческая философия, выдвигая на первый план телесный, “утилитарно-прагматический” аспект, трактовала мимесис как всеобщую моделирующую систему для всех вещей, образующих мир, а человека наделяла способностью узнавать некую первосущность, получать от этого удовольствие и творить новую символически-предметную структуру, подобную той, которая существует в идеальном бытии [12].

Хотя этот термин обычно и переводится как “подражание”, однако его значение вовсе не сводится к буквальному натуралистическому или реалистическому повторению. “Mimhsiz значит подражание, потом воспроизведение путем подражательным, воспроизведение, источником которого есть подражание, потому оно вполне отвечает нашему слову творчество... <...> Аристотель ясно говорит <...>, что искусство началось с рабского подражания, но с течением времени, с успехами цивилизации оно стало свободнее располагать своим материалом. Стало быть человек в колыбели своей был подражателем, в исторической жизни стал художником”[13]. Действительно, с древности и по настоящее время существуют два противоположных типа мимесиса: с одной стороны, окружающая человека действительность заполняется копиями, лишь формально повторяющими оригинал (будь то “живая жизнь” либо совершенное произведение искусства [14]), с другой — рождаются художественные произведения, объясняющие человеку его собственное положение в мире. Копиисты воспроизводят чужое творчество, ограничиваясь буквальным повтором — оттого их произведения лишены тайны, а содержание однолинейно и плоско. Такое творчество вернее всего определить словом “подделка”. Это не только иллюзия иллюзий, как определял искусство Платон, а иллюзия в кубе, отдаленная от истинной реальности пространством непроницаемого сна. Подлинное творчество исходит из осмысленных сновидений, при этом “не имеет значения, выдуманные они или приснившиеся, лишь бы имели сонное правдоподобие — “смысл” второй реальности, когда “существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосонья”” (“Дар Пушкина”).

Чтобы приблизиться к постижению подлинной природы вещей, необходимо растолковать “знаки”, которые содержит сновиденная реальность, а значит, различить внутри нее метафорические сигнатуры памяти — элементы сознания, имеющие устойчивую связь с прошлым. Сны подобны монадам, отражающим глубинные и самодостаточные основания бытия в эстетической целостности, и свою тайну они открывают лишь путем целого ряда последовательных метаморфоз: “всякое творчество воспроизводит память; память раскрывается во сне” (“Горичары”). Но одной памяти для толкования сновидений, для воссоздания “этих образов и подобий, неладных друг с другом, спорящих и враждебных” (“Хвостики”), явно недостаточно, поскольку индивидуальная память “выбирает вовсе не характерное”, а лишь “доступное для подражания” (“Судьба Гоголя”), в данном случае — имитируя и копируя. “Источник выдумки, как и всякого мифотворчества, исходит не из житейской ограниченной памяти, а из большой памяти человеческого духа, а выявление этой памяти — сны или вообще небодрственные состояния, одержимость” (“Миф”). Когда “большая память” соединяется с индивидуальным творческим воображением [15], снотворчество выступает как уникальная форма мимесиса, ближе всего связанная с метафизической, духовной реальностью. Отображение сновидения в литературном тексте становится не просто копирующим повторением абстрактной фантазии, но возможностью познания средствами искусства самой сущности бытия: “Сделайте опыт, прочитайте “Вечера” Гоголя, рассказ за рассказом, не растягивая на долгий срок, и я по опыту знаю, что и самому “бессонному” приснится сон. А это значит, что слово вышло из большой глуби, а накалено на таком пламени, что и самую слоновую кожу прожжет и, как воск, растопит кость” (“Тридцать снов”).

Проблему “онтологической экспликации” (выражение Х.-Г. Гадамера) автор Огня вещей решал, извлекая сновидения из хорошо известных сочинений русской литературы, интерпретируя художественные тексты как сны, инкрустируя их оригинальными ассоциациями, даже примеряя на себя роль непосредственного сновидца, приглашая читателей внутрь замкнутого и самодостаточного мира культурной памяти. Уникальный характер творческого прочтения русской классики заключался в том, что в своей работе Ремизов активно использовал целый ряд взаимосвязанных герменевтических практик: письменную речь, звучащее слово и рисунок. Вербальному переосмыслению известных литературных образов, как правило, предшествовало переписывание больших фрагментов, извлеченных из оригиналов, чтение вслух текстов классической прозы, наконец, графическое отображение сюжетов и персонажей. Любопытно, что сам писатель осознавал процесс работы над своей книгой как лабораторию, где совершаются почти алхимические опыты. Еще на начальном этапе он рассказывал в письме к Е. В. Ляцкому: “╬вслух читал Пушкина <...> Что получили мы от Пушкина, какой дар? На это и отвечаю по своим испытаниям: поэзия, работа, конструкция, сны, свет слова. <...> Сейчас рисую сны Пушкина, сделаю альбом, как Тургеневский”[16]. Хотя все эти творческие приемы и могут показаться лишь внетекстовыми факторами сложившейся в итоге книги, однако, в действительности, именно внутренняя потребность в переписывании, чтении и рисовании позволяла приводить “словесный материал” в активное состояние неуничтожимой, абсолютной длительности, наполняя его все новыми смыслами, преображая живым голосом и зримыми образами [17].

Художественный пересказ

Пересказ — элементарная и вместе с тем сложнейшая форма мимесиса. Уже сама необходимость “подражать” сковывает художника всевозможными предписаниями и шаблонами. Оттого к попыткам своих современников “повторять” классиков Ремизов относился весьма скептически: “╬слащавый провинциализм Сологуба, гоголевский копиист со стрекотней Заратустры — Андрей Белый и вроде как по-латыни “пушкинская” проза Брюсова. Всякая попытка искусства слова на Руси глохнет. И нет ничего тут удивительного: в самом деле, какое-то жалкое искусство над искусственной природой. Искусство — это значит распоряжаться: вертеть и перебрасывать” (“Звезда-полынь”). Для Ремизова ““пересказ” никогда не оттиск”, “а воспроизведение прооригинала”[18]. В собственном миметическом опыте, вместо умопостигаемой и верифицируемой точности, он добивался произвольной интерпретации, вместо тяготения к условным канонам, стремился к абсолютной свободе существования внутри “чужого” текста.

Использование пересказа как литературного приема восходит к самым истокам ремизовского творчества. Основной принцип взаимодействия авторского “Я” с фольклорным текстом писатель определил для себя, перерабатывая научные записи народных сказок: “╬При художественном пересказе, когда по сличении всех имеющихся налицо вариантов какой-нибудь народной сказки материалом является облюбованный, строгоограниченный текст, — все сводится к самой широкой амплификации, т. е. к развитию в избранном тексте подробностей или к дополнению к этому тексту, чтобы в конце концов дать сказку в ее возможно идеальном виде. Что и как прибавить или развить и в какой мере дословно сохранить облюбованный текст, — в этом вся хитрость и мастерство художника” [19]. Суть приема заключается в том, чтобы “очистить” предмет исследования (в Огне вещей — это классические тексты русской художественной литературы) для созерцания идеального первообраза. Художник, действуя в сфере чистого воображения, при помощи игры свободной фантазии измышляет ряд признаков заданного предмета, варьирует и изменяет (“вертит и перебрасывает”) его совершенно произвольно (для стороннего взгляда), добавляет к нему новые характеристики или лишает старых, в результате чего сам исходный предмет становится одной из возможных вариаций. Основная цель, преследуемая художником, — уловить неизменность варьируемых признаков. Именно тогда, когда “образ как бы перерастает самого себя”, когда “сквозь конкретную индивидуальность образа мы видим его целостную силу, остающуюся той же самой, хотя и скрывающуюся в тысячах форм”, наступает момент репрезентации — отображения его идеальной сущности [20].

Не что иное, как игра фантазии, позволяла автору Огня вещей воссоздавать и наполнять новым смыслом классические произведения и, одновременно, высказывать свои самые сокровенные мысли. Игра раскрывала простор для свободного воображения, в ее развитии осуществлялось не только познание данного художественного мира, но и рождалась принципиально новая онтологическая структура [21]. Свидетельства использования этого познавательного и творческого алгоритма находим в письмах Ремизова к Кодрянской: “Завтра вернусь к Ноздреву. Буду мучиться не над словами и как их разместить — слова и порядок слов, все у Гоголя — а построением из этих слов: я хочу представить по Гоголю такого Ноздрева, которого почувствовал Гоголь, но не ВЫСКАЗАЛ или сказал не по своему чувству...” [22]. “Продолжаю Воскрешение мертвых (Мертвые души). — <...> иду медленно, упорно, рисую с подписями <...>. ...Ноздрев рассказывает о голубых и розовых лошадях — и все гогочут: “врет все”, — чувствуете, ведь это совсем не тот Ноздрев, каким его принято представлять. Моя задача, так оно само выходит, изглубить Гоголя, не повторяя никаких учебников” [23]. В процессе подобного герменевтического постижения сущности художественного произведения снимались стереотипные представления, заученные характеристики, отбрасывалось все искусственное и лишнее. Подражание литературной реальности вело к ее пониманию и объяснению.

К художественному пересказу писатель обращался в первую очередь для осмысления произведений Гоголя и его биографии. В “Райской тайне” (1932), “Серебряной песне” (1934), “Сверкающей красоте” (1935), следуя за Гоголем, повторяя слово за словом, выстраивая и переплетая собственные видения со сновидениями, взятыми из классических текстов, Ремизов разжигал огонь подлинного искусства. В обычном пересказе, построенном на вариативной контаминации гоголевских тропов, перетасовке целых фрагментов, переводе повествования от третьего лица в монолог, проявлялась необычайная раскованность автора Огня вещей в работе с “чужим” текстом и обнаруживалась его уникальная способность мимикрировать к инородной художественной ткани. Впрочем, писатель-модернист никогда не скрывал, что он очарован гоголевской языковой стихией. Проводя через сознание, слух и воображение каждое слово и каждый образ, он поистине “с головой” окунался в любимые произведения. Оттого так достоверно звучала его самооценка многолетней работы по интерпретации “Мертвых душ”: “сейчас я над и в Чичикове” [24].

Эффект демонстративного появления художника-интерпретатора внутри известного сюжета — в оболочке героя, в диалоге с автором произведения наглядно утверждал в правах тему игры. Особенно отчетливо процесс “вживания” в гоголевские тексты прослеживается на примере сравнения редакций “Серебряной песни”. В первой редакции повествование ведется описательно, от третьего лица — не названного по имени, но вполне узнаваемого главного героя, оглядывающего мир вокруг себя и мгновенно постигающего суть зримого. Мистическая сцена его пришествия в мир под звуки “серебряных песен” завершалась пассажем о затихающей ярмарке и упоминанием байки о черте “в красной свитке”, которому “так стало скучно, так скучно по пекле, что до хоть до петли”:

“Распаленными глазами он взглянул на мир — “все как будто умерло; вверху только, в небесной глубине, дрожит жаворонок, и серебряные песни летят по воздушным ступеням на землю”. За какое преступление выгнали его на землю? Пожалел ли кого — и мятежное сердце не покорилось и живая душа его захотела воли? Какой лысый черт или тот хромой, первый на выдумки и озорство, позавидовал ему? А эти рожи, замазанные сажей, <...> — все хвостатое племя — обрадовалось! Да, как собаку мужик выгоняет из хаты, так выгнали его из пекла.

И вот он один под звездами синий, в алом шумящем сиянии — “гром, хохот песни слышались тише и тише; смычок умирал, слабея и теряя неясные звуки в пустоте воздуха; еще слышалось где-то топанье, что-то похожее на ропот отдаленного моря, и скоро все стало пусто и глухо”, и — скучно — до петли. И как быть выгнанному на землю неисходно? Как стать человеком?

Он выпил “сок” земли — и его красная, горящая, как огонь, “свитка” пропала. И, обернувшись в человека, он стал, как все, без “когтей на лапах и рожек на голове”: какой-то “добрый человек” — гуляка. И заметил он, что человек — вор, что человек — глуп и╬ свинья, а самая верная и крепкая власть — страх.

И обернувшись в свинью, побежал он в Сороченцах на ярмарке, вздувая красный страх по дороге, и хрюча — “ла-бар-дан”!” [25]

В последней редакции общий набор цитат и первоначально задуманная сюжетная интрига остались прежними, вместе с тем книга открывалась монологом от первого лица. В отдельных откровениях героя намечались пунктирные связи не только с “исходной” повестью “Сорочинская ярмарка”, но и с другими произведениями Гоголя:

“Распаленными глазами я взглянул на мир — “все как будто умерло <...>”. За какое преступление выгнали меня на землю? Пожалел ли кого — уж не за “шинель” ли Акакия Акакиевича? за ясную панночку русалку? — или за то, что мое мятежное сердце не покорилось и живая душа захотела воли? Какой лысый черт или тот, хромой, голова на выдумки и озорство, позавидовал мне?

А эти — все эти рожи, вымазанные сажей, черти, <...>, все это хвостатое племя, рогатые копытчики и оплешники, обрадовались!

Да, как собаку мужик выгоняет из хаты, так выгнали меня из пекла.

Один — под звездами — белая звезда в алом шумном сиянии моя первая встреча”.

В целом смена регистров повествования в гоголевских главах книги спонтанна и алогична: иногда слышен монолог героя, который в оригинальном тексте являлся всего лишь объектом описания (Ноздрев, Чичиков), иногда разворачивается диалог классиков, возможный исключительно в сонной реальности: “И Гоголь заплакал. “Боже, как грустна наша Россия!” отозвался Пушкин голосом тоски. Гоголь поднял глаза и сквозь слезы видит: за его столом кто-то согнувшись пишет. “Кто это?” “Достоевский”, ответил Пушкин. “Бедные люди!”; сказал Гоголь и подумал: “растянуто, писатель легкомысленный, но у которого бывают зернистые мысли” заглянув в рукопись, с любопытством прочитал заглавие: “Сон смешного человека”. И проснулся” (“Райская тайна”). Нередко хрестоматийный текст словно выходит из повиновения и существует помимо авторской воли или неожиданно появляется ремизовский голос, который высказывает острые замечания по поводу поэтики и художественных приемов в классических текстах: “Толстой следует Гоголю: под его глазом все вылезает на свет Божий в смешном виде. У обоих изощренность зрения: мир явлений — пестрота Майи, непроницаемая простому глазу, для них сквозная” (“Гоголь и Толстой”). Свое толкование знаменитой гоголевской поэмы Ремизов осуществлял, двигаясь “кругами”: “╬начал круговое построение “Мертвых душ”: круг Ноздрева. Надо закончить к февралю 1952 г. (сто лет со смерти Гоголя)” [26]. Герои Огня вещей разделены по типологическим признакам на трехчастные группы: “воздушную тройку”, состоящую из Ноздрева, Чичикова и Манилова, и “хозяйственную тройку”, включающую Коробочку, Плюшкина и Собакевича, — “Гоголь богатый: не одна, а две тройки” (“Тройка”). Более того, Ремизов прорабатывал линию каждого героя в отдельности, в результате чего образы оказывались самоценными, не зависящими ни от фабульной канвы, ни от соотнесения с главным персонажем поэмы — Чичиковым.

Отдельные литературные сновидения, присутствующие в классических текстах Пушкина и Тургенева, автор Огня вещей систематизировал и классифицировал по всем законам литературоведческого жанра: у читателя даже может возникнуть иллюзия своеобразной “научности” в связи с тезисными рассуждениями (“Дар Пушкина”) или же пронумерованной типологией снов (“Тридцать снов”). Однако и здесь — выборкой цитат, систематизацией снов по темам, оригинальным комментированием — Ремизов так расставлял акценты и воспроизводил приемы, что его собственный текст не превращался в тривиальный рассказ о снах, а сохранял общие ирреальные свойства, присущие остальным главам книги. Различие стиля и метода диктовалось, очевидно, не столько определенным замыслом Ремизова, сколько его эмоциональным отношением к материалу. В частности, в пушкинских главах вдохновение практически полностью вытеснено логическими рассуждениями. Обращение с “чужим” текстом здесь более “правильно”: цитируемые слова не только заключены в обязательные кавычки, но и представлены максимально аутентично тексту-источнику. Даже эти, на первый взгляд столь незначительные детали обнаруживают совсем иной “градус” взаимодействия автора с материалом и совсем другой — более рационалистичный и аналитический — художественный интерес.

Вместе с тем в Огне вещей представлен и особый предмет интуитивно-творческого созерцания и герменевтического толкования — так называемое “предсонье”. Это, очевидно, те отдельные произведения Гоголя и Достоевского, содержащие элементы фантастической поэтики, которые Ремизов самовластно осмыслял как сновиденные, то есть по преимуществу игровые. Именно в пределах такого, поистине калейдоскопического дискурса, который часто являл собой отображение его собственных “снов”, становились возможными различные домыслы и догадки, здесь, главным образом, и доминирует свободная фантазия. Почти буквальное “присвоение” (незаметная обработка, мельчайшие дополнения) “чужого” текста позволяло писателю совершать мгновенные метаморфозы, преобразуясь непосредственно в героев повествования, и вновь возвращаться к собственному “Я”.

Звучащее слово

Литературный мимесис, как правило, связанный с проговариванием текста и его наглядной репрезентацией, является художественным “пересказом” еще и в буквальном смысле слова, поскольку — “с памятью зрение, а с глазом слух” (“Горичары”). “Только голосом можно передать всю глубину словесных знаков, смутных и безразличных при чтении непоющими глазами. Только с голоса слышно, что Днепр не Днепр, а библейский Геон, Фиссон, Тигр и Ефрат, а Черное море не Черное, а Тивериадское, прародина всего живого на земле. И только через голос звучен обрекающий приговор судьбы и предостережение: глас человеческой мудрости” (“Второе видение”).

Сохранилось немало мемуарных свидетельств, запечатлевших уникальную ремизовскую манеру чтения вслух произведений русской классики, среди которых особенно примечательны воспоминания Н.В. Резниковой: “Все, кому посчастливилось слышать чтение А.М. с эстрады, никогда его не забудут. <...> Его искусство чтения было несравненно: очень выразительное, без внешних эффектов, подчеркиваний и усилений — он скорее прибегал к понижениям и паузам. Чтение Ремизова производило огромное впечатление и заставляло присутствующих слушать, затаив дыхание. Даже те, кому искусство Ремизова было непонятно и скорее враждебно, слушали с восхищением. Известные всем отрывки из русских классиков слушались, как в первый раз. Каждое слово оживало, получало новый смысл. А. М. любил русскую литературу и с радостью “открывал” своим слушателям Пушкина (“Сказка о рыбаке и рыбке”, “Цыганы”), прозу Лермонтова, Толстого, Тургенева, Лескова и менее известных или забытых — Погорельского, Вельтмана, Слепцова. И “самое проникновенное” — Достоевского, и Гоголя — это было его любимое. <...> При чтении А. М. сильно переживал “Вия” и свое волнение сообщал слушателям. Холод проходил по спине, когда голосом своим Ремизов вызывал образ старухи-ведьмы. <...> Своим голосом и ритмом чтения Ремизов передавал всю поэзию Гоголя и чары ее колдовства. Я думаю, никто никогда не читал Гоголя, как Ремизов; слушатели бывали околдованы. Слушали жадно: морской ветер, старцы бегут по морю, спросить выпавшее слово молитвы: “Трое вас, трое нас...” (“Три старца” Л. Толстого). Глубокий поклон матери сыну, под медленные удары колокола (“Подросток” Достоевского). Из Тургенева Ремизов выбирал сон Лукерьи (“Живые мощи”): она жнет, а в руке ее серебрится вместо серпа месяц. А. М. читал свои любимые произведения. Он уверял, что не трудно читать громко: совсем не нужно повышать голос, стараясь из себя выдавить звук, а надо как бы дышать в себя” [27].

Мемуаристка, описывая публичные выступления писателя как творческий процесс, зафиксировала немало важных деталей, позволяющих осмыслить скрытое значение ремизовского волхвования над “чужими” текстами. Чтение вслух немногим отличалось от чтения “про себя” — в этом, собственно, и состояла принципиальная разница между выступлениями Ремизова на публике и художественным чтением какого-либо профессионального актера: “От моего актерства — мое чтение. Но “чтение”, не “игра”. Профессиональные актеры при своих дарованиях голосовых и мимических читать не могут, не в состоянии отказаться от игры, “Игра” нарушает ритм — от произведения ничего не остается” [28]. В то время как артист стремится отображать текст, Ремизов скорее его конгениально воображал. Выразительность чтения обеспечивалась не театральными — искусственно-игровыми — приемами, а исключительно художественными достоинствами текста как такового. Отсюда же проистекало и недоверие Ремизова к театральному исполнению многих текстов русской классики — в частности, к постановке на сцене знаменитой комедии: ““Ревизора” только и можно читать, а не смотреть. <...> При игре ритм рассказа нарушен: слово только матерьял; в игре свой ритм. И то, что видишь, читая, никогда не увидишь, глядя на сцену. Книга одно, театр другое” (“Крысы”).

Антиномия книга — театр, построена на едином для всех видов искусства понятии представления (репрезентации), которое Ремизов в каждом отдельном случае наполнял различным содержанием. В театре исполнение, диктуемое конкретным, заданным в тексте художественным образом, несомненно, ограничивает зрительское восприятие. Чтение, особенно чтение вслух, раскрепощает воображение, дает полную свободу умозрительно представлять образы, примеривать их к себе и домысливать. Сохраняя абсолютную значимость слова, чтение не заслоняет его лицедейством. И, хотя образы, возникающие в сознании читателя, отличаются от авторских, которые по-прежнему остаются своеобразной “вещью в себе”, только озвученное слово позволяет наиболее полно сохранить приметы исходного инварианта.

Существуют разные степени восприятия, обусловленные личностью реципиента. Процесс чтения предполагает определенную предуготовленность к содержанию. Читая, мы можем примерять к постигаемому тексту смыслы, рождающиеся в нашем сознании. “Когда говорю о читателе “пошляк”, — рассуждал Ремизов о двух типах читателей, — слово “пошляк” употребляется не в бранном, а в старинном значении слова. Это слово “пошлый” (привычный) — проторенный путь. Так я делю критикующих читателей на “пошляков” и необыкновенных — пытливых. Необыкновенные — редкая встреча меня радовала, а к пошлякам был терпелив” [29]. О том, что для такого уникального искусства, как чтение, требуется особый талант, писатель заговорил именно в последние годы работы над Огнем вещей: “Я чувствовал вокруг себя беспредельность и глубину мне заказанную. Перейти за положенную грань, набраться чужого ума и любопытство к людям — вот чем пристрастила меня к себе книга. Книга — моя вторая земля, и сколько раз говорил себе: пускай меня загонят в щелку, все отступятся, книга останется со мной. Я никак не мог представить, что в конце моих дней сумрак покроет мои глаза. А какие встречи! За ученические годы, с начала моей жизни до тюрьмы и первой ссылки в Пензу, я прочитал столько, как никогда потом: ни в ссылке, ни в скитаниях, ни в Петербурге. Пожалуй, можно только сравнить со временем заграничной жизни. А теперь я выпрашиваю, как милостыню: “почитайте”” [30].

Ремизов-чтец достигал состояния погружения в пространство произведения и увлекал этим своих слушателей. “Декламатор” не отводил себе никакой внешней роли; напротив, он как будто становился вместе с литературными героями в одну плоскость художественного повествования и, не прибегая к лицедейству, оставался в пределах вербальной оболочки текста, тогда как слушатель становился зрителем собственных представлений, которые рождались в ментальном плане параллельно и одновременно со звучащим словом. Сила впечатления определялась не внешними эффектами, а познавательной направленностью чтения. Ремизов не просто воспроизводил текст, он “пробуждал” и “одушевлял” его, оттого озвученный образ получал свое художественно-пластическое воплощение. Подобный “театр теней” возникал благодаря последовательному процессу перевода текста с письменного языка на устную речь и с озвученного на изобразительный. “Язык” репрезентируемых образов свободнее и вариативнее, нежели тот, который зафиксирован печатным словом. “Слово никогда не покроет мысли, а исподняя мысль не выйдет из-под спуда: я говорю одно, думаю другое, а поддумываю третье, но я и говорю так, а не по-другому, и думаю, как думаю, потому что “поддумывается”. <...> Простым глазом и этим ухом не добраться, надо углубить действительность до невероятного — до бредовой завесы” (“Звезда-полынь”). Тема восхождения к “исподней мысли” позволяет указать на весьма значимое соответствие между ремизовской герменевтической практикой и взглядами на язык М. Хайдеггера. Как и русский писатель, немецкий философ рассматривал зрение и слух, ви╢дение и слушание не как противоположные друг другу элементы чувственного восприятия, а в качестве интегрированного мыслительного опыта “вы-сматривания” и “вы-слушивания”: “Мышление в хайдеггеровском понимании — это то, что способно слушая видеть, и видеть слушая (Das Denken ist ein Er-hЪren, das erblickt). <...> Слушание и ви╢дение составляют собой мыслительный опыт, но сам мыслительный опыт не самодостаточен, он принадлежит языку, называющему вещи по определенным правилам, которые в то же самое время являются и правилами мышления, и правилами чувствования. Действительно, <...> как можно услышать “голос бытия”, который является беззвучным, погруженным в глубокое молчание? Мы услышим его, если сможем принадлежать языку, на котором говорит бытие сущего” [31]. Параллель с Хайдеггером любопытна еще и потому, что именно язык всегда был для писателя тем самым “домом истины Бытия” [32], внутри которого только и может проявляться смысл человеческого существования.

Не удивительно, что художественная ткань русской классики заменяла Ремизову повседневную действительность, становилась контекстом личной жизни. “Как бы превращая себя в другого” [33], он ощущал способность изъясняться языком классических героев, ощущать их мысли, видеть их сны, быть участником мистических коллизий и магических метаморфоз, устремляясь к тем замыслам, которые возникали в сознании их великих творцов. В результате подобного познавательного опыта постепенно рождались новая художественная реальность, преображенные персонажи и новые герои. Автор Огня вещей оказывался в центре самой загадочной и драматической мистерии сонного мира: “Весь охваченный жгучим вийным веем я вдруг увидел себя забившимся за иконостас алтаря, невидимым для подземных чудовищ с отвратительными залупленными хвостами. Я различаю из-за своей засады в трепещущей от свечей, облитой светом трутовой ветхой церкви в третью и последнюю ночь Хомы Брута” (“Сверкающая красота”).

Ремизов-чтец открывал слушателю магию литературного творчества как такового, заключавшуюся не столько в озвучивании текста, сколько в его осуществлении, в том смысле, что текст буквально воплощался в слове и, воплощаясь, наполнялся новыми смыслами. По сути такое восприятие чтения приближалось к процессу посттворчества, которое подразумевает раскрытие нового, непредвосхищенного содержания хотя и хрестоматийно известного литературного текста уже в самом индивидуальном сознании читателя, зрителя, слушателя.

Повествующее изображение

Собственную графику писатель оценивал не без доли известного самоуничижения: “...картинки свои не ценю, но для какой-то истории может быть любопытно, что бывает, когда слова не пишутся и не выговариваются” [34]. Тем не менее сам факт сознательной демонстрации используемого приема — рисунок создается, “когда слова не пишутся и не выговариваются”, — свидетельствует о том значении, которое автор Огня вещей придавал этим “картинкам” в общем ритме творческого процесса. В частности, обращаясь 15 июля 1949 года к А.Ф. Рязановской, Ремизов писал: “Гоголя я не бросаю. <...> Сны Гоголя я рисую. Когда-то все подготовил и все мои рисунки пропали (не совсем, но их найдут, когда меня не будет на свете). А сейчас я рисую — МОЯ ГЛАЗАТАЯ РУКА, рисуя, не вижу. Это называется “раскованный рисунок”” [35]. Выражение “рисуя, не вижу” можно воспринимать буквально — как надвигающуюся слепоту, а можно интерпретировать как метафору, отражающую процесс интуитивного постижения сути вещей. Тогда “раскованный рисунок” — это зафиксированный в образе (или образах) результат особого, внедискурсивного, алогичного и “бессознательного” познания [36]. В процессе непосредственного понимания снимаются стереотипные представления, заученные характеристики, отбрасывается все искусственное и случайное. Отдавшись спонтанной воле своего творческого воображения, художник, подобно демиургу, создает образы, которые оказываются “новыми” и самодостаточными по отношению к некоему идеальному образцу.

Ремизову была чужда идея механического синтеза искусств, в том числе и произвольного объединения литературы и графики: “Живописующий писатель такая же бессмыслица, как рассуждающий художник, и то, что называется “картинностью” в литературе — какая бедность! Слово бессильно выразить свет “неба”. И это из самой природы двух блистательных, таких отдельных, своязычных искусств. Но я могу, взглянув на картину, задуматься и высказать всю бурю моих мыслей, а художник разглядеть за словами и написать весь красочный кавардак╬” (“Потайная мысль”). Во всех своих действиях он руководствовался принципом полноты, в соответствии с которым употребление различных техник обусловлено внутренним содержанием постигаемой сущности: ““Живопись” и “слово” — что еще представить себе более противоположное: “глаз” и “глазатая рука” (зрительный нерв в руке) и свет “неба”, и не рука, не глаз, а “голос” и “мысль” и свет “сердца”” (“Потайная мысль”). Автора Огня вещей побуждало к творчеству непосредственное художественное впечатление, передаваемое голосом, “зрительным нервом” руки, буквально воспроизводящей на бумаге каждое слово.

Подобно тому, как при чтении на публике Ремизов не ставил своей задачей демонстрацию артистизма, так и рисование не осознавалось им как графическое мастерство [37]. Художественное изображение являлось, скорее, переходной стадией, связывающей осмысление текста и его интерпретацию. Свидетель творческих трудов писателя Н.В. Резникова вспоминала об уникальном методе освоения “чужого” текста: “Старым стило, которое он макал в чернильницу с черными чернилами или тушью, он быстрым и уверенным штрихом своей сильной — до конца жизни сильной — рукой чертил лица и фигуры действующих лиц произведений, над которыми он работал. Изучая источники и матерьялы к кельтской легенде о Тристане, которую он писал по-своему, или перечитывая Гоголя для книги Огонь вещей, А. М. зарисовывал всех персонажей. Эти рисунки очень сильны и выразительны, и несмотря на простоту приема, сделаны с большим мастерством” [38].

Рисунки Ремизова возникали на разных стадиях его творческого взаимодействия с текстами будущей книги [39]. Первоначально инструментарий и техника этих художественных произведений были весьма разнообразными. Исполненные цветным карандашом, тушью или акварелью, в большинстве своем они представляли сложную и многомерную композицию изображения и текста. Существенно, что каждый из них, будучи законченным результатом творческого умозрения, фиксировал определенный итог понимания “чужого” текста. Именно к этому разряду относятся шесть цветных рисунков, хранящихся в частном парижском собрании. Все они созданы в 1932 — 1933 годах и входили в альбомы, посвященные малороссийским повестям Гоголя (“Сорочинская ярмарка” (см. рис. 1), “Пропавшая грамота”, “Страшная месть” и другие). Изобразительное поле этих уникальных произведений представляет собой сложное структурное образование — единый метатекст, состоящий из полифонического рисунка и фрагмента текста Гоголя, написанного от руки. Воспроизводимый текст-источник (черный фон, на котором выделены белые отрезки со словами) напоминает послание, полученное по телеграфу. Придуманный Ремизовым способ репрезентации цитат создает эффект “остранения” классического текста. В результате возникает удивительная магия взаимодействия рисунка и слов: будто высвечиваясь из тьмы, здесь проявляются таинственные письмена и оживают рисованные художественные образы.

Рис.1. Рисунок из альбома “Ноздрев. Субтильная сюперфмо. “Смертный исторический””. 1951.

Рисунки на тему гоголевских малороссийских повестей делятся на ряд смысловых фрагментов. Построенные как цепочка “видений”, эти семантические гнезда создают зрительное впечатление многомерности и объемности художественного пространства. Нередко они сопровождаются небольшими подписями, поясняющими имена героев или же место действия. Манера изображения фигур людей и животных нарочито примитивна (архаична) и декоративна. Рисунок демонстрирует в большей степени действие, сюжет, ситуацию, нежели характеры и свойства образов. Их принадлежность к реалиям достаточно условна, что открывает широкие возможности для воображения. Такие особенности рисунка, как обозначение общим цветовым фоном группы героев, наличие множества линий и геометрических фигур, “лучизм” и “мозаичность” отдельных фрагментов, вызывают ощущение необыкновенной динамичности изображения и даже одновременности действия различных смысловых “клейм”. При этом все линии, пересечения плоскостей, цветовые акценты отражают содержание общего нарратива, который является не чем иным, как обращением писателя к собственной памяти: “Я не знаю, может быть у настоящих художников их абстрактные цветные конструкции произошли из их натуральной “натуры”, но мои <...> из призрачного мира, сдутого очками в четырнадцать лет. И мой многомерный волшебный мир погас, но храню память в снах и глазатой руке. Тонкие сети волн соединяли предметы, а лица окружало излучающее сияние (аура). Светящиеся волны и излучение предметов я передаю тонкими косыми, параллельными между геометрическими фигурами и взвивами линий. Я назвал их беспредметными. Эти мои графические дополнения, как мне кажется, углубили рисунок” [40].

Рисунок рассказывает сам себя, и при этом рассказывает намного больше, чем это поддается изображению. Текст, начертанный на альбомных листах Ремизова, представлен особой, отличной от рисунка, системой знаков, однако в этом семиотическом пространстве и рисунок, и текст равноправны и самодостаточны. Тождественность функций рисунка и текста обусловлена тем, что рисунок и письмена не только “изображают” повествование, но и непосредственно “повествуют”. При этом оказывается, что и текст объясняет больше, чем это дано выразить словами. Со временем Ремизову пришлось изменить свою рисовальную манеру из-за катастрофического ухудшения зрения. В начале 1950-х он с горечью констатировал: “Теперь я не могу рисовать как раньше: излучения предметов — испредметное, у меня не выпукло”. В 1951 году писатель приступил к работе над очерками, посвященными “Мертвым душам”. И вновь тексту предшествовала серия графических “литературных” альбомов. Художественный стиль этих произведений уже кардинально изменился. Исчезли композиция, красочность, детальная проработка и декоративность изображения. По сути, свое рисование Ремизов ограничил эскизами тушью, которые создавались непосредственно в процессе чтения. Эти спонтанные движения пера в максимальной степени являлись выражением эмоционально-интуитивного процесса творчества.

 

Рис.2. Рисунок из альбома “Ноздрев. Субтильная сюперфмо. “Смертный исторический””. 1951.

В собрании Резниковых в Париже сохранилось четыре альбома этого времени, посвященные гоголевской поэме: “Мертвые души”, “Ноздрев”, “Воскрешение мертвых”, “Гниль и прореха”. Рисунки из этих альбомов (см. рис. 2) сопровождаются пояснительными надписями — именами героев, названиями предметов, обширными цитатами из Гоголя, характеризующими тот или иной персонаж. С одной стороны, эти картинки являются особого рода пересказом, переводящим смысл вербального повествования в графическую систему координат. С другой стороны, изобразительный ряд напоминает зарисовки путешественника-этнографа, в деталях фиксирующего предметы быта, обычаи и человеческие типажи. Для творческого восприятия Ремизова вообще характерны непредвзятость и непосредственность, поэтому хрестоматийный текст гоголевской поэмы прочитывается им как своеобразная terra incognita. Данные эскизы хотя и сохраняют признаки условности, однако отличаются укрупнением планов. Портреты главных героев детальны и психологичны. Мельчайшие подробности (рукоделие “Рыцарь, вышитый шерстью по канве”), третьестепенные персонажи (портрет дамы “просто приятной”) и даже метафорические выражения (“чертова пропасть”) получают на этих листах оригинальное воплощение (см. рис 3).

Рис.3. А. Ремизов. Рисунок из альбома “Сорочинская ярмарка”. <1932>.

Оставленные Ремизовым живописания ни в коем случае нельзя соотносить с традиционной иллюстрацией, которая неизбежно вторична по отношению к первоисточнику. Ремизовские рисунки либо предшествовали его словесной работе [41], либо были параллельны ей. Кроме того, иллюстратор безусловно несвободен в своих интерпретациях, и потому его творения, как правило, слепо копируют исходный материал. Процесс рисования у Ремизова уподоблялся игре в ее самом непосредственном проявлении [42]. Уже на уровне графического ви╢дения он допускал различные отступления от изображаемого текста, на первый взгляд “произвольно” дописывая его — проясняя то, что, как ему казалось, подразумевалось, но так и осталось невысказанным. В частности, созданные писателем наброски, эскизы к “Мертвым душам”, детальная прорисовка бытового окружения персонажей поэмы, снабженные соответствующими цитатами, воссоздают гоголевские образы, вместе с тем выражая уникальное представление, присущее исключительно автору Огня вещей. Репрезентируя художественными приемами словесную ткань поэмы, Ремизов так интегрировал изображение и нарратив, что игра его воображения воспринимается как естественная форма существования художественного текста.

Благодаря процессу понимания, осмысления, “вчувствования”, писатель создавал новые образы и смыслы и в конечном счете приходил к такой неожиданной интерпретации текста-источника, в рамках которой “бытие изображения предстает как нечто большее, нежели бытие изображаемого материала” [43]: “У меня получаются не “Мертвые души”, а Воскрешение мертвых. Думаю, Гоголь бы одобрил” [44]. В своих письмах к знакомым писатель откровенно раскрывал истоки рождающихся образов, ход своих мыслей и самые неожиданные их последствия. Так, в письме к Н. Кодрянской он рассказывал: “╬мне остается нарисовать две главы из Мертвых Душ. Манилов вышел у меня небывалый — декабрист, князь Мышкин чистой мысли и чистого сердца. Я знаю это вызовет негодование “адамовичей”. Они привыкли от “печки”. И будет возмущение, “чего я искажаю Гоголя?” Искажаю их кривое дело и приплюснутый череп. (Это называется моя заносчивость!) <...> Рисую Плюшкина (у Гоголя мертво), “затурканность вещами”, так только могу понять. Но как это произошло, еще не соображу: задавили вещи, и сами распались в пыль. Жалко вещей” [45]. Мысли Ремизова подчас эпатируют, его взгляд на героев необычен, но обоснован. Цель писателя, как ни парадоксально, — оправдать персонажей, заклейменных целыми поколениями литературных критиков.

Натурфилософия

Практически каждую из глав Огня вещей можно рассматривать как вариацию ответа на “основной вопрос философии” — в том виде, как он был сформулирован в книге Шестова “На весах Иова” (1929): “Не только чистые последователи Платона, но циники и стоики, я уже не говорю о Плотине, стремились вырваться из гипнотизирующей власти действительности, сонной действительности, со всеми ее идеями и истинами. <...> Древние, чтобы проснуться от жизни, шли к смерти. Новые, чтоб не просыпаться, бегут от смерти, стараясь даже не вспоминать о ней. Кто “практичней”? Те ли, которые приравнивают земную жизнь ко сну и ждут чуда пробуждения, или те, которые видят в смерти сон без сновидений, совершенный сон, и тешат себя “разумными” и “естественными” объяснениями?” Это — “основной вопрос философии — кто его обходит, тот обходит и самое философию” [46].

Оригинальное мировоззрение, изложенное Ремизовым на страницах своей книги, и по духу, и по содержанию родственно творениям древних греков. Писатель признавался в своих воспоминаниях: “Из философов огнем застряли в моей памяти Гераклит и Эмпедокл. Из семи мудрецов меня особенно поразил Фалес своей бездонной памятью, он помнил Океан — живой: водный и воздушный <...>. И, конечно, оставил память Пифагор числами и своей судьбой <...>. А по моему званию? — мне полагается где-нибудь приткнуться около Плотина” [47]. Извлекая потаенный смысл сновиденной реальности из классических сочинений русской литературы, Ремизов, несомненно, ориентировался на натурфилософские искания ранних греческих философов, и потому Огонь вещей можно назвать своеобразной философской прозой. Центром сложившегося повествования предстала суть бытия — облаченная в яркую художественную форму метафизика [48]. При этом важно подчеркнуть, что писатель вовсе не пытался понять тему сновидений при помощи самостоятельных философских построений, язык категорий и определений которых не соответствовал его воображению: “Когда-то я изучал философию <...> и одолел речь философов, но сколько ни пытался философствовать, ничего не вышло: какая-то паутина с застрялыми мухами, так путался я в словах. И осталось только мое пристрастие к “философствованию”: люблю слушать, как Иван Александрович Ильин, самый блестящий из московских учеников Гегеля, разговаривает” [49]. В своем творчестве Ремизов следовал известной традиции русской литературы, которая по преимуществу являлась философией жизни, выраженной в образах [50], оттого его “философствование” абсолютно было несовместимо с какой-либо “профессиональной” заумью.

Не задаваясь целью составить из высказываний писателя компендиум его метафизических представлений, тем не менее определим содержание исходных символических интуиций. Осмысление Ремизовым текстов классической литературы как отражения глубинной сущности человеческой жизни постепенно складывалось в единую тему онтологического свойства. Онтология буквально “прорастает” через все повествование и поднимается над ним темой “огня вещей”, реальный смысл которой раскрывается в процессе чтения. Действительно, уже само название книги отчетливо указывает на натурфилософский дискурс и предоставляет широкие возможности для интерпретации. Согласно древнегреческой и древнекитайской традиции, “вещи” вбирают все сущее, окружающее человека, включая и его самого. Метафорический символ “огня” также восходит к натурфилософии, выделяющей эту стихию как одно из первоначал бытия. По Ремизову, художник идет единственно возможной “дорогой странника”, “очарованного пустотой призрачного вийного мира, огнем вещей и чарующего своим волшебным вийным словом” (“Судьба Гоголя”). “Огонь вещей” — это сама жизнь. Такое толкование находит свое подтверждение и в подписи к одному из немногих рисунков, опубликованных в книге: “Огонь вещей / Вещи жгут и в своем огне / распадаются / погасая в пепел”. Все сущее — жизнь, бытование, существование — сгорает, в том числе и слова [51]. Всякому огню надлежит обратиться в пепел. “Я верую в пепел. И когда курю, сыплю на пол, не в пепельницу, и на рукопись, и куда попало, серый пепел. А исповедую огонь. Тогда в “огневице” и мысль родится и воображение. И весь мир в “жару” цветет. А из пепла первой же воскресной весной восстанет жизнь, верю и пропада не боюсь, подойдет оно и подымет. Кто оно? Пламя — желанное сердце” [52]. Огонь возникает “из самой природы вещей, поджигателей не было, и не будет” (“Тройка”). Самое очевидное воплощение вселенского пожара — “всепожирающее время”: “всякая жизнь на земле, будь она райская или насекомая, проходит под знаком всепожирающего времени: коли живешь, плати оброк смерти” (“Райская тайна”).

Семантическое сцепление мифологем “огонь” и “вещь” подразумевает другую первооснову сущего — “слово”. “Огонь слов” — так Ремизов охарактеризует художественное дарование Достоевского, “растрепанные фразы” которого, “по встрепету ни с чем не сравнимые, единственные, навсегда памятные”, рождают огонь мыслей и чувств: “Это как у Аввакума — не писатель — в канун венчающей его огненной судьбы: огонь слов” (“Звезда-полынь”). Метафора “огонь вещей” напрямую соотносится Ремизовым с творчеством как таковым — не только с особенным гоголевским зрением, позволявшим ему видеть сквозь пелену Майи, но и с даром Достоевского, в словесном пожаре текстов которого “сгорают все занавешивающие мысль словесные украшения и всякие румяна показной мысли, обнажая исподнюю мысль” (“Звезда-полынь”). Сочинитель более, чем любой другой человек, наделен даром слова; он дает имена вещам, оживляя их, вдыхая в них душу, но, когда умирает мысль, обрывается и единственная нить, связывающая человека с подлинным бытием. Именно так, по Ремизову, погасив “огонь вещей”, покончил с собой Гоголь.

Бытие охарактеризовано в Огне вещей сложными метафорами, поэтика которых восходит к древним космогоническим представлениям. Особый интерес вызывает комбинаторное соединение — “вийная сила слова”. Мифологемы “Вий” и “слово” наделены онтологическим звучанием и служат для обозначения основных мирополагающих стихий. В то время как “слово” обладает властью объективировать все сущее, Вий персонифицирует ту внутренне антиномическую стихию, что наполняет все сферы бытия и несет в себе одновременно любовь и ненависть, жизнь и смерть. Объединением двух первоначал: мужского — “вийная сила слова” и женского — “мертвая душа мира” (“Конец”) — Ремизов описывает грандиозный процесс творения. Первоначально характеристика образа Вия была дана прямо и откровенно: “Вий — это сама вьющаяся завязь, смоляной исток и испод, живое сердце жизни, темный корень жизни — “универсальный фалл”– неистовая, непобедимая сила — вверху которой едва ли носится дух Божий — слепая — потому что беспощадная, и глазастая — потому что безошибочная в выборе, обрекая на гибель из ею же зачатого на земле среди самого совершенного, не пощадит и самое совершеннейшее. Вий — а Достоевский скажет Тарантул. Весь охваченный “Вием” я вдруг увидел себя...” [53]. Слово (Логос) воплощает тот творческий принцип, благодаря которому создано все сущее. Сам акт креации посредством слова — это акт метафизический и содержит в себе непознаваемое таинство. Заключение имени и его значения в кавычки дает основания думать, что на ранней стадии работы литературный образ Вия использовался писателем скорее как вспомогательная метафора для выражения общей онтологической идеи. В окончательном тексте он (уже избавленный от прямолинейной и очевидной конкретики) осознается и репрезентируется как космогоническая мифологема: “Вий — сама вьющаяся завязь, смоляной исток и испод, живое черное сердце жизни, корень, неистовая прущая сила — вверх которой едва ли носится Дух Божий, слепая, потому что беспощадная, обрекая на гибель из ею же зачатого на земле равно и среди самого косного и самого совершенного не пощадит никого” (“Сверкающая красота”). ““Любовь” — судьба” (“Райская тайна”) есть непреложный закон бытия, заключающийся в неразрывной связи начала и конца, рождения и смерти, проявление вездесущего Вия-Танатоса, который уравнивает всех людей в “любви-и-смерти” (“Звезда-полынь”). Поэтому метафора “огонь вещей” — это, собственно, еще и любовь в ее человеческом воплощении.

Как и более сущностные экзистенциалы жизни и смерти, сон и творчество также сливаются в одно понятие, оказываясь лишь двумя сторонами единого и вечного бытия свободной человеческой души: “Наша живая реальность стена, отгораживает тот другой мир с загадочным, откуда появляется живая душа и куда уходит, оттрудив свой срок” (“Гоголь и Толстой”). Оттого подлинный смысл человеческой жизни, по Ремизову, состоит в том, чтобы освободиться от первородного проклятия “время-смерть”, заполнив краткий промежуток между рождением и смертью творчеством, и доказать, что “высшее и единственное: любовь человека к человеку” (“Райская тайна”) [54].

Странствия души

Натурфилософский дискурс Огня вещей проясняется во взаимодействии семантически и философски близких понятий. Любовь, страсть, смерть, мысль, время — все эти термины и категории являются действующими силами бытия. Вместе с тем ремизовский мифологический символизм принципиально противопоставлен позитивистской, созерцательной традиции, что сближает мировоззренческую позицию писателя с исканиями философов-экзистенциалистов [55]. Обращаясь к лучшим образцам художественной классики, Ремизов стремился понять и представить как великий и вечный метафизический процесс — повседневную человеческую жизнь. В центре напряженного смыслами поля Огня вещей находится человек (“мера всех вещей”), который с его силой и слабостями всегда был главной темой русской литературы. Суждения о сущем высказываются не намеренно, а являются в большей степени непосредственно-жизненным переживанием космической и личной судьбы человека, его вселенского и индивидуального предназначения. В наибольшей степени наглядно эта тема проявляется в главах, посвященных судьбе Гоголя.

В 1929 году, когда работа над книгой о снах в русской литературе еще только начиналась, Ремизов писал литератору В.В. Перемиловскому: “Я верю в Силу в напоенность Слова и мне кажется М<ертвые> души I ч. величайшей своей, несравненной, силой слова зачарует русским” [56]. В Огне вещей непревзойденность гоголевского дарования декларирована в короткой, но весьма емкой сентенции: “С Пушкина все начинается, а пошло от Гоголя” (“Живой воды”). Приоритеты расставлены не по принятому ранжиру: Пушкин — родоначальник литературного языка, Гоголь — творец, создатель художественного бытия, которое появляется и оживает, вместе с гоголевским “чарующим, волшебным, вийным словом”. Гоголевское “вийное слово”, в представлении Ремизова, зачаровало “мертвую душу мира”, вдохнув в нее жизнь, наполнив красками, звуками и чувствами. Однако за что дан этот дар и какой ценой расплачивается за него художник? “...На последней дороге в канун своего отчаянного подвига-жертвы — Гоголь, хочется думать, закрыл свои распаленные глаза счастливый, найдя расколдовывающее слово, развеявшее перед ним те самые чары мира, за которыми пустыня, “мертвые души”, и в пустоте вой и свист вийных сил! — в этот страшный канун пропада, потерянности, стыда, ожесточения и отчаяния, не мог он своей чичиковской меркой не спросить себя: “зачем и для кого выйдет какая польза от моей исповеди” — от “хвостиков”, в которых все мое видение не в будущее, а в мое прошедшее” (“Конец”).

Автор Огня вещей исподволь проникает в тайну судьбы Гоголя и создает трагический миф о душе и мире. Ремизов наделяет Гоголя “непростым знанием” и “посвященностью”, ассоциируя его с демоном, принадлежащим к невидимому миру и оказывающим влияние на жизнь и судьбу людей: он — “подобие человеческое” (розановская характеристика, отмеченная Ремизовым в “Природе Гоголя” эпитетом — “бесподобная”), хранящий память о своем глубочайшем сне “о любви человека к человеку” (“Райская тайна”), “с сердцем угольночерным, черствым, пустынным” (“Конец”), был выгнан “из пекла на землю за какое-то доброе дело” (“Хвостики”). И здесь, на этой “живой земле”, где человеческое существование отравлено страхом и страстями, память Гоголя о любви к человеку со всеми его слабостями и пороками обрекла его “рожоное” — то есть от рождения наделенное волшебным знанием — сознание на противоборство осуждения и понимания, отторжения и притяжения. “Став человеком, он посмотрел на мир — наваждение чудовищного глаза, огонь вещей — люди живут на земле в гробах и под землей в гробах доживает их персть, человек вероломен, вор и плут, глуп и свинья, а власть над человеком страх” (“Серебряная песня”). По Ремизову, сама природа Гоголя совмещает противоборствующие силы: “засмеяв своим инфернальным смехом и сам не зная, для чего, и свою жалость <...> к “мизерному” человеку, задушенному жабой <...>, выжегши смехом и свою любовь единственную, выдержавшую пятилетний “век”, любовь Старосветских помещиков” (“Конец”). Но есть в его памяти “и страда и жалость, то несгораемое ни на каком огне, что прорывается и светит белым самым жарким и самым пронзительным светом” — боль человеческая, “а эта боль неразрывна со всей сущностью “всего” и мир начался с боли и очищение мира через крестную боль и родится человек из боли и то, что называется “счастьем” — мое горькое счастье! — неуловимое, но вспоминаемое до боли...” (“Конец”).

Демонической душе Гоголя, благодаря знанию об этой боли, открылись озаренные светом любви видения, которые он гениально описал в малороссийских, и в петербургских повестях, и даже в “Мертвых душах”. “╬Да прочитайте начало “Мертвых душ”, откуда взяться тоске и грустной России?” (“Миф”), — утверждает Ремизов, опровергая пушкинское: “Боже, как грустна наша Россия!” Для Ремизова Гоголь, несомненно, первый и избранный среди писателей, “только Гоголь делал словесные вещи”, он “сам по себе кипь и хлыв слов, без сюжета и без материала”. “Гоголь родился посвященным: в детстве ему слышались голоса; внешне это выражалось в том, что у него текло из ушей; и с ранней юности его не покидала мысль совершить какое-то важное дело, которое и означит его жизнь. Конечно, он умер без такого сознания совершенного дела, очень хорошо понимая, какой величайший дар ему был отпущен — владеть, как никто, словом” (“Тридцать снов”).

Творческая жизнь “вывороченного чорта” описывается Ремизовым как ряд сновидений: “Гоголь в каждом своем сне воплощается в человека╬ <...> А дальше что? Чтобы на это ответить, надо проснуться не тут на земле, а там: умереть — уснуть” (“Миф”). Единственный выход искупить вину собственного “грехопадения” — это добровольное самопожертвование. Ремизов разрешает толкование его смерти как “подвиг — жертву”: “Из высших миров сновидений Гоголь проснулся. <..> Пробудившись, Гоголь принес последнюю жертву и гася “огонь вещей” уморил себя голодом” (“Горичары”). Обратим внимание, что автор Огня вещей подчеркнуто отделяет смерть художника от физической гибели человека, сознательно умертвившего собственную плоть: “Отказавшись от своего несметного богатства слова, Гоголь сам погасил огонь вещей. Подвиг самосожжения ничтожен перед голодной казнью” (“Конец”). Память души и вера позволяли Гоголю переживать ряд человеческих воплощений, но сон завершился, когда он проснулся в мире “мертвых душ”, обреченных на смерть, и тогда душа его устремилась обратно, в иной мир, откуда пришла и куда ей суждено было вернуться. Ремизов расценивает смерть Гоголя как осознанное самоубийство, избавление от плотской оболочки, возможное лишь при бесповоротном отрешении от “призрачного” мира иллюзий и мечтаний “со звездами, поцелуями, мошенническими запятыми” (“Ум”). Только этот отказ расколдовывает словесные чары мира, и в космическом распаде мироздания “сквозь вой и свист вийных сил” душа вновь возвращается к исходной точке своего рождения.

С гоголевскими главами Огня вещей можно соотнести несколько параллельных сюжетов — в частности, взгляды и судьбу древнегреческого философа Эмпедокла. Согласно его учению, люди имеют неземное происхождение, все они — падшие боги, демоны, духи. Человек приходит в мир в результате сделанного им выбора — отказа от своей истинной природы. Эта мысль философа перекликается с ремизовским пониманием сути человеческой жизни: “Человек брошен на землю — “на свою волю”: живи и распоряжайся, смертный на земле переменяющейся, но тоже не вечной” (“Ум”). Свое пребывание среди людей Эмпедокл сравнивал с жизнью изгнанника на чужбине или, того страшнее, — с горестным томлением в непроницаемой пещере, похожей на могилу. Подобное мироощущение Гоголя описывает Ремизов, используя поэтический язык Лермонтова — другого поэта с демонической душой: ““Тяжелое чувство полное жалости и грусти” возникает у “вывороченного чорта” под чарами блистательной украинской ночи — мир необъятен и на душе необъятно, все торжественно и чудно — знакомая пятигорская ночь, когда под звездами кремнистый путь блестит и отчего-то “что же мне так больно и так трудно?”” (“Горичары”). Согласно одной из дошедших до наших дней версий биографии Эмпедокла, философ бросился в огненный кратер Этны, желая превзойти в себе человеческую природу: “Через смерть как свое собственное произведение он художнически преодолевает косный, духовно обесцененный мир и возвращается туда, откуда пришел: в первореальное космическое всеединство...” [57]

Мифологическая тема странствий человеческой души напрямую соотносится и с плотиновской философией, которая полно и поэтично завершает идеи древнего мира. По Плотину, пока душа находится в соединении с тем или другим телом, она как бы переходит от одного сна к другому; истинное ее пробуждение настанет тогда, когда она, наконец, выйдет из этих оков. Для истории создания Огня вещей немаловажно, что примерно в то же самое время, когда Ремизов приступал к созданию своей книги, его старый друг Лев Шестов в своем сочинении “На весах Иова” объединил Гоголя с определенной культурно-философской традицией: “Плотин изображал нашу жизнь как представление марионеток или актеров, почти автоматически исполняющих заранее приготовленные для них роли. Марк Аврелий говорил о том же. Гоголь <...> чувствовал себя на земле, как в завороженном царстве, Платон, как в подземелье. В таком же роде изображали нашу жизнь и древние трагики: Софокл, Эсхил и Еврипид и величайший из новых поэтов Шекспир” [58]. Как нам представляется, особый интерес вызывают не почти дословные совпадения, а сходство мировоззренческих позиций писателя и философа. “Перекличка”, по Ремизову, — “не заимствование, а общее восприятие” (“Райская тайна”). В частности, в интерпретации Ремизова Гоголь “закрыл свои распаленные глаза счастливый, найдя расколдовывающее слово, развеявшее перед ним те самые чары мира, за которыми пустыня” (“Конец”). Аналогичное понимание находим у Шестова в оценке Плотина: “Плотиновское “забвение” нужно понимать не в том смысле, что он стремился вытравить из своей души все, что ей дано было испытать. Наоборот <...> для Плотина уйти от внешнего мира значило расколдовать его от чар разума, повелевающего человеку в естественном видеть предел возможного” [59].

Полисемантический нарратив Огня вещей характеризуется широкими возможностями многочисленных культурных ассоциаций, слой которых только увеличивается с течением времени. Создавая собственную “художественную онтологию”, опиравшуюся на опыт русской классической литературы, Ремизов воспринимал как истинное выражение бытия пространство художественной литературы и мировой культуры в целом. В письме к А.Ф. Рязановской (1950 год) он лаконично определил суть подлинного творчества: “Искусство — пламень жизни, но и работа — мысль, воображение сердца”; в измененном виде сентенция вошла и в текст книги: “Искусство — пламень жизни, но и работа. Искусство — мысль, воображение и сердце” (“Лунный полет”). Эти слова можно воспринимать как кредо писателя и, вместе с тем, как ключ к его герменевтическому методу постижения смысла русской классической прозы, взаимообратная связь с которой рождала плодотворную, поистине пламенную работу мысли и сердца.

 

* Автор статьи выражает сердечную благодарность Иосифу Мироновичу Лемперту и Егору Даниловичу Резникову за предоставленные для публикации рисунки А.М. Ремизова.

1) Подробнее см.: Ремизов А.М. Собр. соч. Т. 7. Ахру / Подгот. текста, статья, коммент. Е.Р. Обатниной. М., 2002. С. 564—567.

2) См.: Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 48. В своем стремлении конкретизировать обрывки сновиденного бытия Ремизов по крайней мере на десять лет опередил сюрреалистические эксперименты по фиксации “реального функционирования мысли” (Там же. С. 56). Признание сюрреалистами творчества русского писателя подтвердилось в факте его участия в сборнике, издававшемся под редакцией А. Бретона “Cahiers G.L.M.” (1938. № 7), куда был включен французский перевод очерка “Шесть снов Пушкина” (“Six rОves de Pouchkine”), вошедшего в Огонь вещей.

3) Ср. с аналогичной оценкой у Ремизова: “Достоевский рассказывает о игре — столкновении мыслей, его герои — мысли, его мир — мысленный мир. И это вовсе не значит “беспредметный” — сила и движение мысли живее всякой “физиологии”” (“Звезда-полынь”).

4) Здесь и далее в скобках указываются названия глав или подглавок из книги Огонь вещей.

5) См.: Бергсон А. Собр. соч. Т. 5. Введение в метафизику. Смех. СПб., 1914. С. 199. Уместно заметить, что Ремизов скептически относился и к психоаналитическому толкованию сновидений, хотя и признавал заслуги З. Фрейда в утверждении сна “как факта человеческой жизни”.

6) Ремизов А. Образ Николая Чудотворца. Алатырь — камень русской веры. Париж, 1931. С. 10.

7) Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 238.

8) Шестов Л. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 346.

9) Цит. по: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. Кн. 2. М., 1994. С. 67.

10) Ремизов А.М. Неизданный “Мерлог” / Публ. А. д’Амелиа // Минувшее. Исторический альманах. 3. М., 1991. С. 230.

11) Существует точка зрения, согласно которой сон, как таковой, непроницаем, и поэтому “истолкователю” дано лишь вкладывать в него, словно в сосуд, собственные субъективные представления: “╬сон обставлен многочисленными ограничениями, делающими его чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведений. Но именно эти “недостатки” позволяют приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит наполнить смыслами. Это делает сон идеальным ich-ErzКhlung’ом <рассказом от первого лица>, способным заполняться разнообразным как мистическим, так и эстетическим истолкованием” (Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 126).

12) Ср.: “Любопытно╬ и мнение Аристотеля о том, что необходимо должен наличествовать некий прообраз, чтобы получилось подражание и удовольствие от подражания” (Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993 С. 722). Подробнее о мимесисе см.: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. Кн. 2. М., 1994 С. 56—75.

13) Захаров В.И. Поэтика Аристотеля. Варшава, 1885. С. 103—104.

14) “Трафарет всегда бесплоден” — так Ремизов высказывался об “имитаторах” Гоголя (“Судьба Гоголя”).

15) Ср.: “Плотин останавливается <...> на мысли, что память и воспоминание виденного чувством принадлежат особой силе, способной представлять или воображать. <...> Мы видим здесь попытку связать воспоминание с воображением, и если бы наш философ тщательнее разобрал этот пункт, мы несомненно не имели бы случая встречаться в последующей истории психологии со многими странными теориями” (Владиславлев М. Философия Плотина, основателя новоплатоновской школы. СПб., 1868. С. 178—179). Ср. также: “Воображение — творчество мысли. Есть, стало быть, мысль цветущая и есть одни листья. Чувство, только чувство возбуждает мысль. Мысль может быть и без чувства, как слово без образа. Но основа мышления — чувство, можно себе представить ощипанного — без мышления, но живое без чувства не существует. Воображение — игра мыслей. А источник — вдохновение, наитие” (Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, [1959]. С. 136).

16) Литературный архив Музея национальной литературы. Прага. Письмо от 21 января 1937 г.

17) Ср.: “Сны, память и переписывание — может быть, три основные темы-аспекта ремизовского творчества, и часто не знаешь, где начинается одно и кончается другое. Лично для меня вершины этого творчества две книги послевоенного периода: Огонь вещей и Мелюзина” (Марков В. Неизвестный писатель Ремизов // Aleksej Remizov: Approaches to a Protean Writer. Columbus, 1987. P. 17).

18) Кодрянская Н. Алексей Ремизов. С. 132.

19) Ремизов А. Письмо в редакцию // Русские ведомости. 1909. 6 сентября. № 205. С. 5. См. также: Письма М.М. Пришвина к А.М. Ремизову / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Е.Р. Обатниной // Русская литература. 1995. № 3. С. 204—209.

20) См.: Кассирер Э. Философия символических форм: Феноменология познания. Т. 3. М.; СПб., 2002. С. 94.

21) Согласно Гадамеру, “преобразование в структуру <...> — это преобразование в истинное, а не очаровывание в смысле колдовства, ожидающее слова, освобождающего от чар; оно само — освобождение, возвращение в истинное бытие. Представление игры выявляет то, что есть. В нем выдвигается и выходит на свет то, что в других условиях всегда скрывается и ускользает” (Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988. С. 159). Насколько важен компонент игры, можно судить по позиции Бахтина, который, отмечая тенденцию принципиального перемещения позиции автора извне во внутрь изображаемого, свойственную, по его мнению, большей части русской прозы “от Достоевского до Белого”, отрицает игровой момент и интерпретирует ее исключительно как “кризис авторства”. Ср.: “...понять — значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему; все извне оплотняющие жизнь силы представляются несущественными и случайными, развивается глубокое недоверие ко всякой вненаходимости╬” (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 186—187).

22) Кодрянская Н. Ремизов в своих письмах. Париж, 1977. С. 200. Письмо от 21 сентября 1951 г.

23) Там же. С. 219. Письмо от 28 ноября 1951 г.

24) Национальная библиотека Франции (Париж). Из письма Ремизова к П.П. Сувчинскому от 9 ноября 1951 г.

25) Ремизов А. Серебряная песня // Иллюстрированная жизнь (Париж). 1934. 22 марта. № 2.

26) Кодрянская Н. Ремизов в своих письмах. С. 185—186. Письмо от 29 июня 1951 г.

27) Резникова Н.В. Огненная память. Berkeley, 1980. С. 79—81. Ср. также: “В Берлине А.М. Ремизова я в первый раз увидел и услышал в ателье художника Н. Зарецкого, где изредка устраивались литературные вечера. <╬> В тот вечер в ателье Зарецкого я увидел Блока, услышал голос Достоевского — настолько была велика сила ремизовского чтения” (Андреев В. История одного путешествия. М., 1974. С. 300—301).

28) Ремизов А. Пляшущий демон. Танец и слово. Париж, [1949]. С. 56.

29) Кодрянская Н. Алексей Ремизов. С. 100.

30) Там же.

31) Подорога В.А. Erectio. Гео-логия языка и философствование М. Хайдеггера // Философия Мартина Хайдеггера и современность. М., 1991. С. 111.

32) Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 195.

33) См.: Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 237. Согласно этому правилу, сформулированному Шлейермахером, индивидуальность автора следует постигать в непосредственном восприятии с целью понять писателя лучше, чем он сам себя понимал.

34) Кодрянская Н. Алексей Ремизов. С. 98.

35) Letters from Alexei Remizov / Preface and notes by Sona Aronian // Russian Literature Triquarterly. 1986. № 19. P. 291. В опубликованном тексте очевидно допущена опечатка — вместо “сны” — “сын”.

36) Ср. с характеристикой интуитивного направления в древнекитайском искусстве: “Образ — это единство индивидуального и универсального, мысль не изгонялась из художественного творчества в этой эстетической доктрине, и художник вовсе не представал ребенком, который не ведает, что творит; творчество — осознанный акт, а “бессознательность” его означает лишь отсутствие добавочного, дискурсивного сознания критика или историка, которое несущественно для настоящего художника” (Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975. С. 168).

37) Уместно обратить внимание на такие внетекстовые артефакты, как программы и пригласительные билеты на вечера чтения произведений Гоголя, Пушкина, Тургенева, Толстого, Лескова и Достоевского, собственноручно исполненные автором Огня вещей в виде квадратиков картона с аппликацией из цветной бумаги и витиеватой подписью.

38) Резникова Н. Огненная память. С. 75.

39) Отображение литературных впечатлений в графическом рисунке соотносится с ремизовским методом познания ирреального через зарисовку в спонтанном рисунке собственных сновидений. Наряду с рисунками на тему литературных произведений, сказок и мифов Ремизов долгие годы вел графические дневники, представлявшие собой альбомы или тетради. Рисунки на тему произведений Гоголя и других классиков русской литературы являются своего рода аналогами графического воспроизведения снов. Сближаются они, прежде всего, по общему смыслу творческого задания — отобразить инобытие сновиденной души художника. Вместе с тем нельзя сказать, что абсолютно все художественные тексты поддавались творческой рефлексии Ремизова, о чем, в частности, свидетельствуют его рассуждения о прозе Чехова: “Чехову никаких снов не снилось, хотя о снах он поминает (Дуэль). Мир для него скован Евклидом, — его мир: Реникса с заколоченными окнами — простая обстановка. И даже, при повышенной температуре — где для Гоголя, Достоевского и Толстого пролет в другой мир — для Чехова только галлюцинация по Бюхнеру, Фохту и Молешотту — из образов мысли “больного”, возможно с бредовой завитушкой, но ничего нового, никаких “клочков и отрывков” другого мира. И когда я задумал нарисовать из Чехова, как я рисовал из Гоголя, ничего не нашлось, — “прямая кратчайшее расстояние между двумя точками” — этим исчерпывается рисунок” (Ремизов А.М. Собр. соч. Т. 10. Встречи. Петербургский буерак. М., 2003. С. 352).

40) Кодрянская Н. Алексей Ремизов. С. 99.

41) Ср. с ремизовской автохарактеристикой: “часто сначала рисую, а потом пишу”. Цит. по: Ремизов А.М. Неизданный “Мерлог”. C. 158. Ср. также: “Альбом “Чичиков” (Воскрешение мертвых) закончил, теперь буду писать” (Кодрянская Н. Ремизов в своих письмах. С. 211). Письмо от 22 октября 1951 г.

42) Ср.: “В рисовании Андрея Белого было что-то от игры: как дети усядутся к столу и примутся рисовать, пока не надоест, и потом начнется другая игра, а испачканные чернилами — всего милее красками — листки с фантастическими рисунками, в которых никогда не употребляется линейка и резинка, разбросанные по столу, летят со стола на пол и с пола в печку. Игра, а не мастерство: во всяком случае, в мастерстве есть “почему”, а в игре “как рука водила”, и всегда важен процесс, а не результаты. В этом душа рисунков Андрея Белого. Но было и другое: страсть иллюстрировать — изображать мысль; но при неуменьи и эти иллюстрации, в которых всегда преднамеренность и отчетность, превращались в фантастические узоры, ничего не объясняющие╬” (Кодрянская Н. Алексей Ремизов. С. 122).

43) Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 161.

44) Кодрянская Н. Ремизов в своих письмах. С. 216.

45) Там же. С. 236–237.

46) Шестов Л. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1993. С. 161. Согласно Шестову, первостепенная задача философии заключается в том, чтобы “приучить людей радостно покоряться ничего не слышащей, ко всему безразличной Необходимости” (Там же. Т. 1. М., 1993. С. 343).

47) Ремизов А. В розовом блеске. Нью-Йорк, 1952. С. 327.

48) Ср.: “Метафизика — это вопрошание сверх сущего, за его пределы, так, что мы получаем после этого сущее для понимания как таковое и в целом” (Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 24). Ср. также: “Взгляд философа, желающего уловить мир как абсолютное единство, должен проникать сквозь всякое многообразие, в том числе и многообразие символов; зримой должна стать последняя действительность, действительность самого бытия” (Кассирер Э. Философия символических форм: Феноменология познания. Т. 3. С. 11).

49) Ремизов А. В розовом блеске. С. 327.

50) Об этом свойстве национальной культуры писал А. Блок, утверждая поэтический стиль критической прозы: “На Западе никто не стал бы строить философских теорий на лирических основаниях, и писатель-публицист никогда не стал бы писать лирических драм. А в России все — не так” (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 168).

51) Понимание окружающего мира как бытия, а слова как его первоначала пришло к писателю не сразу. Возможно, впервые в его сознании метафора “огонь” из отвлеченно-умозрительного поэтического образа обратилась в чувственно-конкретную сущность в годы революции. Ощущая себя свидетелем исторических событий, похожих на древние космогонические метаморфозы, Ремизов написал в 1918 г. поэму (“О судьбе огненной”), в основу которой положил восходящую к натурфилософии Гераклита апологию Огня — первоосновы мироздания, главенствующей силы космического катаклизма, несущего и гибель и возрождение Вселенной: “Пожжет огонь все пожигаемое. / В огненном вихре проба для золота / и гибель пищи земной. / И вместо созданного останется / одно созидаемое — / персть и семена для роста”. Именно в этот трагический момент мировой истории Ремизову раскрылся внутренний смысл назначения писателя, описывающего мир и человека в этом мире при помощи слов, и слово обрело статус такого же первоначала бытия, как и огонь: “И я как вырос. / И одно чувство наполнило мое, как мир, огромное сердце. / И сказалось пробудившим меня от моей падали словом — / У меня тоже нет ничего и мне нечем делиться — я уличный побиральщик! — но у меня есть — и оно больше всяких богатств и запасов — у меня есть слово! И этим словом я хочу поделиться: сказать всему разрозненному избедовавшему миру — / Человеку, потерянному от отчаяния беспросветно — / Человеку, с завистью мечтавшему о зверях — человеку, падающему от непосильного труда в жесточайшей борьбе — быть на земле человеком — / Уста к устам / И сердце к сердцу!” (Ремизов А.М. Собр. соч. Т. 5. Взвихрённая Русь. М., 2000. С. 346–347).

52) Ремизов А. В розовом блеске. С. 328.

53) Беловой автограф (Собрание Резниковых. Париж).

54) Подробнее см.: Обатнина Е. Царь Асыка и его подданные: Обезьянья Великая и Вольная Палата А.М. Ремизова в лицах и документах. СПб., 2001. С. 172—193 (глава “Summa Amoris”).

55) Ср.: “╬Ремизов целиком принадлежит к своеобразному направлению философии существования — экзистенциализму. Его создателями на Западе считают Николая Бердяева и Льва Шестова. Оно было близко Хемингуэю, Сент-Экзюпери, Камю, Сартру — с двумя последними Ремизов дружил. Своими предшественниками экзистенциалисты с площади Сент-Жермен де Пре считают Кьеркегора и Достоевского” (Сосинский В. Домовой на рю Буало // Родина. 1991. № 8. С. 86).

56) Набросок письма В.Н. Перемиловскому от 18 сентября 1929 г. (Собрание Резниковых. Париж).

57) Семушкин А.В. Эмпедокл. М., 1985. С. 59.

58) Шестов Л. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 92.

59) Там же. С. 359.

Версия для печати