Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 61

Герменевтика, метафизика и «другая критика»[1]

Целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное на основании целого. Это герменевтическое правило берет начало в античной риторике; герменевтика Нового времени перенесла его из области ораторского искусства на искусство понимания. В обоих случаях перед нами круг. Части определяются целым и в свою очередь определяют целое: благодаря этому эксплицитно понятным становится то предвосхищение смысла, которым разумелось целое. <...>

Так движение понимания постоянно переходит от целого к части и от части к целому. И задача всегда состоит в том, чтобы, строя концентрические круги, расширять единство смысла, который мы понимаем. Взаимосогласие и отдельного и целого всякий раз критерий правильности понимания. Если такого взаимосогласия не возникает, значит, понимание не состоялось.

Х.-Г. Гадамер. О круге понимания (Истина и метод)

1

Начало 1990-х годов было отмечено волной публикаций поэтов, принадлежащих к так называемой “другой культуре”, существовавшей подспудно в Ленинграде и Москве в 1960—1980-е годы. Эта поэзия, расходясь в машинописных копиях, имела своих читателей, свои (тоже машинописные) журналы, свою критику и даже свою литературную премию — Андрея Белого. В начале 1990-х сборники Леонида Аронзона [2], Виктора Кривулина [3], Александра Миронова [4], Елены Шварц [5], Сергея Стратановского [6], Ольги Седаковой [7] были впервые в России изданы типографским способом. Этот мощный выплеск “другой поэзии” продолжался до середины 1990-х, но с уходом со сцены ряда небольших издательств на несколько лет затих — и неподцензурная литература во многом так и осталась в читательском сознании “незамеченной землей” [8]. Произошло это не в последнюю очередь потому, что постсоветская критика не обладает соответствующим научным инструментарием для анализа подобного рода текстов, прежде всего — такой поэзии [9]. Как правило, профессиональные филологи, умеющие превосходно анализировать, к примеру, Мандельштама, не занимаются “текущей” литературой [10], а критикам не приходит в голову прилагать подобные методы прочтения к Седаковой или Кривулину. Тем самым из поля зрения выпадает целый культурно-исторический пласт — метафизическая поэзия 1960—1980-х годов.

Свою “особость”, отличие от иных, существовавших параллельно форм поэзии, осознали прежде всего сами “другие” поэты. Так, в статье “О погибшем литературном поколении — памяти Лени Губанова” Ольга Седакова напрямую говорит о разрыве поэтов, близких ее кругу, и с “официальной”, и с “либеральной” поэзией 1970—1980-х годов: “Мы прожили с ними разную жизнь, и новое время с новыми, как будто общими задачами не может соединить то, что так глубоко разошлось. <...> Мы не хотели и не могли иметь тех представлений о жизни и словесности, которые практиковали они” [11]. Т. Горичева, соредактор известного самиздатского журнала “37”, примерно в тех же выражениях говорит о хорошо ей знакомом круге петербургских поэтов:

...они (Кривулин, Шварц, Миронов, Стратановский, Охапкин) вышли за пределы “социальщины” и психологии к опасному эсхатологическому бунту, неуловимому для здравого смысла. Они не просто выпали из “системы”, они стали бездомными и неприкаянными принципиально и были благодарны судьбе за свой экзистенциальный промах [12].

Вероятно, необходимость какого-то термина, в котором было бы сформулировано это фундаментальное отличие, ощущалась самими участниками поэтического процесса. В. Кривулин назвал эту поэзию “спиритуальной” [13], но в высказываниях упомянутого круга авторов время от времени мелькает и другое слово — “метафизика”. Тот же В. Кривулин в разговоре с В. Кулаковым настаивает на существовании непреодолимого разрыва, пропасти (причем пропасти именно духовной), разделяющей поэтов, принадлежащих “второй культуре”, и “лучших советских поэтов”, к которым он относит А. Кушнера, А. Вознесенского и О. Чухонцева, лишенных, по мнению Кривулина, “метафизического мышления” [14]. А говоря о стихах Сергея Стратановского, Кривулин подчеркивал:

О чем бы ни писал Стратановский, в центре его внимания всегда метафизическая проблематика, и прежде всего проблема отношений Бога и человека. Бог в его стихах — это Бог недостижимый, недоступный, обрекающий человека на неизбежное житейское поражение и вовсе не гарантирующий последующего воздаяния за муки, спасения. Отсутствие твердых гарантий есть единственное катастрофическое условие чистоты творческого акта, когда стихи возникают помимо воли поэта как некие исчадия ада... [15]

О самом Кривулине Седакова говорит следующее:

Жанр, в котором работает поздний Кривулин, можно назвать метафизическим журнализмом. Это метафизические репортажи о событиях, которые прежде всего абсурдны (а затем ужасны и жалостны); репортер пытается говорить о нелепой реальности языком, принявшим ее образ — языком из чужих слов (как о самоубийственной реальности Платонов говорил самоуничтожающимся языком) [16].

Повторимся: вышеприведенные цитаты принадлежат перу поэтов, а не критиков [17]. Ольга Седакова однажды заметила, что для понимания неподцензурной поэзии необходимы иные критические подходы:

Другая поэзия вовсе не непременно “сложная”, “усложненная”, отягченная эрудицией. Несомненно, другого поэта можно назвать культурно вменяемым, то есть признающим над собой суд традиции, сознающим, что он пишет после Мандельштама, Элиота и др. Но это не все о “другости”. Другая поэзия может быть простой, прозрачной — и при этом заключать в себе смысловой избыток, “иррациональный остаток”, словами Гёте — именно то, чего нет в недругой поэзии. Можно начерно договориться о таком предварительном определении: другая поэзия — это то, что требует другой критики. Критики, которая умеет вынести на свет обсуждения то, что укрыто “в целомудренной бездне стиха”, и отвечать образному смыслу на необразном, дискурсивном языке: не критики-оценки, а критики-понимания. Критики с богатым филологическим, философским, культурно-историческим инструментарием, потому что без него другая поэзия остается неуслышанной [18].

В этой статье мы попытаемся внимательно прочесть [19] несколько стихотворений петербургского поэта Александра Миронова, одного из представителей другой (то есть неподцензурной) поэзии 1960—1980-х годов, ориентируясь на созданный Ольгой Седаковой образ критики такой литературы.

Оценкой роли, которую А. Миронов играл в “неподцензурной литературе”, было присуждение ему в 1981 году премии Андрея Белого — раньше, например, чем Василию Аксенову, удостоившемуся этой чести лишь в 1983 году. Однако случилось так, что Миронов в значительной степени был “заслонен” иными авторами неподцензурной литературы 1970-х годов. Несколько лет назад Елена Шварц не без горечи говорила, что Миронов — “один из самых значительных поэтов нашего поколения, но он находится в полном небрежении, никто его знать не знает... Он был в свои 30—35 лет поэт просто гениальный” [20]. Возможно, сейчас, после недавней публикации большой книги стихов Миронова [21], эта ситуация “небрежения” изменится.

2

Известно, что любое поэтическое высказывание организовано формой, существовавшей до него в данной поэтической традиции: метром, ритмом, типом строфы, рядом других ограничений (или же осознанным, подчеркнутым от них отказом), — только на этом фоне стихотворение приобретает статус поэтической речи. Поэтическое произведение есть память о поэтических произведениях, созданных до него.

Исходя из этого положения, прочитаем поэтический текст сперва как “отдельное” (пользуясь выражением Х.-Г. Гадамера), а затем посмотрим, с каким “целым” соотносится это “отдельное” — и что такое соотнесение дает для понимания “отдельного”. Для начала забудем о любых внешних ассоциациях и увидим два стихотворения Александра Миронова (связанные между собою, как мы покажем впоследствии, но пока просим поверить на слово, что выбор этих двух текстов неслучаен) без всякого учета поэзии, существовавшей до них, — и о прочих “внешних” связях текстов; будем принимать во внимание только очевидности, “известные и младенцу”.

Первое стихотворение озаглавлено “Корабль дураков”:

Полно мне тужиться, тяжбу с собой заводить.

Славно плывем мы, и много ли нужно ума

В царстве Протея, и надо ли связывать нить

Тонкого смысла с летейской волною письма?

Только бы музыкой, музыкой заворожить

Муку-сестрицу, сварливую древнюю спесь.

В вальсе русалочьем скучно бедняжке кружить,

В серых зрачках ее желтая кроется месть.

Кличет Асклепия, просит флакончик вранья:

Черного хлебца, газетной дуранды чуть-чуть.

А за кормою то жизнь, то жена, то змея —

Шопенианы бесцельной болтливая муть.

О дурачье! Как случилось, что нам невдомек?

Кто мы, откуда, зачем мы грядем в пустоту?

Странные вести принес нам опять голубок

С вечно-зеленой масличной неправдой во рту.

1978

Мы видим, что логическую структуру текста можно свести к нескольким утверждениям [22]:

1) Данное состояние (плавание) связано с усилием, несущим в себе неразрешимое противоречие: “Полно мне тужиться; <полно> заводить с собой тяжбу”.

2) Ряд “экзистенциальных параметров” ситуации ставится под вопрос самой этой ситуацией: “нужно ли ума в царстве Протея?”, “нужно ли связывать нить смысла?”. Неясны причины, приведшие к возникновению данной ситуации: “Как случилось, что нам невдомек?”, ставится вопрос об экзистенциальной идентификации говорящего: “Кто мы, откуда, зачем мы грядем в пустоту?”

Обратим внимание, что эти сомнения/вопрошания сосредоточены в первой и последней строфе стихотворения. В дальнейшем мы увидим, что и на других уровнях его структура кольцеобразна.

3) Вторая строфа начинается в сослагательном наклонении: “Только бы заворожить музыкой муку”. В ситуации есть “мука” (приравниваемая к “древней спеси”), хорошо знакомая говорящему, ибо она названа “сестрицей”. Постоянный атрибут “сестрицы” — скука, порожденная ее “кружением в русалочьем вальсе”, и “месть, кроющаяся в ее глазах”. В третьей строфе говорится о том, что есть данность (но это данность, остающаяся за кормой, то есть — проходящая, покидаемая): жизнь, жена, змея, “муть шопенианы”.

4) Ситуация обнаруживает, что желанна музыка, однако сослагательное наклонение соответствующей фразы не позволяет судить, дана ли музыка говорящему или нет, — мы знаем лишь то, что она желательна.

5) Ряд параметров этой ситуации обречен повторяемости: “мука-сестрица” обречена кружить в наскучившем ей круговороте “русалочьего вальса”, а “голубок” приносит весть “опять”. Присутствующее в последней строфе слово “пустота” подчеркивает “дурную бесконечность” этой повторяемости: “плавание” — не продвижение к цели, но бессмысленное кружение.

В двух первых строфах стихотворения сосредоточены “поэтичные” существительные: тяжба, царство, смысл, волна, письмо, музыка, мука, спесь, зрачки, месть, — а в третьей и четвертой строфе почти все существительные связаны с обыденностью: флакончик, вранье, хлебец, дуранда, муть, дурачье, и эти два ряда, с одной стороны, явственно контрастны друг другу, а с другой — уподоблены.

Что до глаголов, то мы видим явное доминирование в стихотворении глаголов несовершенного вида, а в первых двух строфах стихотворения явственно преобладают инфинитивы, “по определению” характеризующие действие вне его временной динамики [23], — все это усиливает ощущение повторяемости.

Центр стихотворения — глагольная пара “кличет — просит”, отзывающаяся потом в паре “случилось — принес”, — они связаны как “запрос-и-ответ”.

Однако подчеркнем: дополнением к последнему глаголу, “принес”, поставлено существительное “неправда”, коррелирующее с “тяжбой” в начале стихотворения. То есть и на этом уровне подчеркивается “закольцованность” стихотворения, возврат в точку, из которой началось “развертывание смыслов”.

Попробуем теперь слегка “разомкнуть” рамку самого стихотворения, позволим себе вспомнить, что Протей — не только одно из морских божеств, но божество, обладающее способностью к бесконечным изменениям облика, не затрагивающим его сущности, что Асклепий — бог врачевания, а голубок был выпущен Ноем из ковчега, а его возвращение с масличной ветвью ознаменовало не только окончание потопа, но было прелюдией заключения Богом нового завета с человеком. Собственно, знание этих подробностей не столько что-то прибавляет к тому прочтению стихотворения, которое у нас уже есть, но лишь его усиливает.

Парой “Кораблю дураков” выступает другое стихотворение Миронова:

Нет, память — не ноша, а пьяное время,

мохнатых Эринний услужливый рой.

Умершее в сердце горчичное семя,

горчайшее время с полынной звездой.

Вино настоялось и кружится время,

в слепой круговерти лишь тело живет,

лишь тело — нелепое горькое бремя –

в горчайшую Лету, как время, течет.

Психея, ты слышишь? — Не слышу, довольно

соблазнов твоих запечатанных уст

в сургуч поцелуев... — Психея, мне больно:

любовь соловьиная, розовый куст...

Душа так беспечна, ей снится и пьется

глухого беспамятства воинский мед.

Но время — в крови, и Психея вернется

и кровь дорогую на пробу возьмет.

О, винное время безвинного пьянства,

ты знало давно уже все наперед.

И мертвое тело, как храм постоянства,

по вечной реке, как по жизни, плывет [24].

1974

Обратим внимание, что, как и исследованное выше стихотворение, этот текст воспроизводит схему “запрос-и-ответ”, причем и здесь ситуация вопрошания является композиционным центром — именно в центральной, третьей строфе мы встречаемся с риторической фигурой: “Психея, ты слышишь? — Не слышу, довольно...” В обоих текстах мы сталкиваемся с мотивами плаванья/пустого круженья.

Мы видим, что стихотворение строится как ряд утверждений, начинающихся с импликации “память <есть> не <то-то>...”, которой противопоставлено — “память <есть> то-то...”. Уточним: “память не ноша”, а “память — Эриннии, время, горчичное семя в сердце”. Последнее утверждение отсылает к евангельским фразам о “вере с горчичное зерно” (Мф. 17: 20, ср. Лк. 17: 6) и о том, что Царствие Божие подобно горчичному зерну (Мк. 4: 30—32; ср. Лк. 13: 18—19). Таким образом, “память есть горчичное семя” приближается к “память есть вера” или — “память есть Царство Божие”.

Тем самым противопоставляются два ряда понятий: “ноша”, связанная с телесностью, и “время”, связанное с сердцем/душой. Это противопоставление телесного/духовного будет варьироваться на протяжении всего стихотворения. В первых двух строфах сосредоточены существительные, явно связанные с “духовным”: Эриннии, сердце, звезда, вино”, тогда как во второй — доминирует телесное: “соблазны, уста, поцелуи, сургуч, кровь, тело”. Заметим, что телесное явственно связано с мертвым: в последней строфе по реке (жизни) плывет мертвое тело.

Во второй строфе вводится противопоставление динамики/статики, заданное косвенным противопоставлением глаголов: “кружиться” (о времени) и “настояться” (о вине), поддержанное почти так же организованной парой “живет” (о теле) и “течет” (о реке). Эта оппозиция выстроена по признаку “присутствовать/активно проявлять свое присутствие”, то есть акцентируется активность/пассивность. Активность придана душе, пассивность — телу.

Но интересно, что эти качества пассивности/активности вынесены за пределы времени: слово “время” присутствует во всех строфах, кроме центральной, третьей, где дан диалог между душой и телом, при этом душа названа, а о теле умалчивается.

Особо следует выделить специфический ряд возвратных или медиопассивных глаголов: “кружиться, сниться, питься, возвращаться” — все они связаны либо со временем, либо с душой/Психеей. И почти все они (за исключением “кружиться”) сосредоточены в четвертой строфе, где утверждается, что “время — в крови”, то есть проводится параллель между временем и телесностью, с одной стороны, и телесностью и душой — с другой: “Психея вернется и кровь дорогую╬ возьмет” (напомним в связи с этим библейское: “душа всякого тела есть кровь его, она душа его” [Лев. 17: 14]). Связь между душой и телом — память, точнее, припоминание о Царствии Небесном и о вере, которая одна и есть возможность приобщиться к вечности.

3

Попробуем теперь выйти за пределы текста двух интересующих нас стихотворений и взглянуть на их взаимосвязи с другими поэтическими текстами — посмотреть, как сказал бы Снорри Стурлусон, у “кого еще из скальдов были использованы соответствующие кеннинги”.

У Льва Лосева есть стихотворение “Иосиф Бродский, или Ода на 1957 год” — своеобразная зарисовка быта конца 1950-х, заканчивающаяся так:

Дохлебан борщ, а каша не

доедена, но уж кашне

мать поправляет на подростке.

Свистит мильтон. Звонит звонарь.

Но главное — шумит словарь,

словарь шумит на перекрестке.

душа крест человек чело

век вещь пространство ничего

сад воздух время море рыба

чернила пыль пол потолок

бумага мышь мысль мотылек

снег мрамор дерево спасибо [25].

Последняя строфа, которую автор выделил курсивом и тем самым отделил от основного текста стихотворения, безошибочно опознается читателем как цитата из “словаря поэзии Бродского”. Очевидно, такой “знаковый словарь поэта” отличен от частотного словаря корпуса его стихов (так, например, в поэтическом корпусе Бродского слово “мотылек” встречается 10 раз, “мрамор” — 25; “спасибо” — 17 раз: как мы видим, частотность не так уж велика). “Знаковый словарь” — некий набор слов, оформляющий вокруг себя наиболее важные для того или иного автора образы, задающие наиболее напряженные точки художественного мира, его систему координат [26]. Так, на карте Северный и Южный полюса будут представлены лишь точками, тогда как параллели и меридианы — бесконечным множеством точек, составляющих данную линию, — но последние имеют смысл лишь по отношению к полюсам. (Заметим — в личных поэтиках могут существовать “нулевые точки” — понятия, от называния которых автор принципиально и последовательно уклоняется, но которые образуют крайне важные полюса его “поэтического мира”: по ним этот мир “выстраивается”, как выстраиваются железные опилки в невидимом глазу магнитном поле.)

Если мы взглянем на анализируемые стихотворения Миронова в такой перспективе, то с очевидностью констатируем, что их словарь, несомненно, “мандельштамовский”. Однако прежде, чем перейти к параллелям с Мандельштамом, остановимся еще на нескольких отсылках, очевидных внимательному читателю мироновского “Корабля дураков”.

Само это название отсылает к известной сатире Брандта — и к стоящему за ней образу корабля-государства, восходящему еще к античности. С другой стороны, первая строфа вызывает намеренные ассоциации с пушкинским “Арионом”, также ориентированным на античную модель. Усилия пушкинских корабельщиков, что “напрягали парус”, “упирали╬ мощны веслы” — все, что связано с движением “грузного челна”, — сосредоточились у Миронова в одном глаголе — “тужиться”. “Славно плывем мы” вполне коррелирует с началом пушкинского стихотворения. (Заметим также и еще один возможный интертекст — романс Шуберта “Баркарола” на стихи Ф.Л. Штольберга, известные в России в переводе А. Плещеева: “Словно как лебедь во влаге прозрачной, / Тихо качаясь, плывет наш челнок, / О, как на сердце легко и спокойно, / Нет и следа в нем минувших тревог” [27]. Учитывая особую чуткость петербургских поэтов 1970-х к музыкальному фону, создаваемому, в первую очередь, мелодиями, передававшимися по радио, — с этим рядом музыкальных ассоциаций связаны многие мотивы поэзии И. Бродского [28] и В. Кривулина [29].) “Тонкий смысл” в соседстве с “летейской волною письма” — среди прочего, и своего рода ироничное обыгрывание расхожего культурного топоса о “легком гении” Пушкина. Но в самом выражении “летейская волна письма” скрыт оксюморон: если письмо призвано память сохранить, то волна написанное смывает, а летейская волна смывает самую память... Точно так же “подсвеченный” словами “тяжбу с собой заводить”, возвратный глагол “тужиться” приобретает и смыслы активной формы этого глагола — “тужить”. И тут “в игру вступают” мандельштамовские ассоциации. Первая строчка мироновского стихотворения вполне созвучна мандельштамовскому: “Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!..” [30] У Мандельштама далее:

Держу пари, что я еще не умер,

И, как жокей, ручаюсь головой,

Что я еще могу набедокурить

На рысистой дорожке беговой...

Держу в уме, что нынче тридцать первый

Прекрасный год в черемухах цветет,

Что возмужали дождевые черви

И вся Москва на яликах плывет [31].

“Ялики” в этом тексте явно говорят нам, что наша ассоциация не случайна и не навязана нами автору, — слишком уж точно соотносятся они с “кораблем дураков”. Гораздо труднее соотнести “я еще не умер” с водами Леты — реки мертвых и забвения. Объяснение кроется в том, что мироновский текст написан из перспективы посмертья, которое при этом не осознано протагонистом, — на чем и строится все стихотворение: это текст о мертвецах, полагающих, что они все еще живы (напомним, в “Божественной комедии” в Аду уже томятся души грешников, которые на момент создания текста еще живут и здравствуют). Но ведь и пушкинский “Арион” — посткатастрофическое стихотворение! [32]

После медленного “считывания” отдельных “разнонаправленных” аллюзий, присутствующих в мироновском “Корабле дураков”, настает время указать на “сквозной контекст” стихотворения. Очевидно, это мандельштамовские “Сумерки свободы” с их (восходящим к Алкею и Горацию [33]) образом тонущего корабля-государства и разлитой повсюду смерти:

Сквозь сети — сумерки густые —

Не видно солнца, и земля плывет.

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,

Скрипучий поворот руля.

Земля плывет. Мужайтесь, мужи.

Как плугом, океан деля,

Мы будем помнить и в летейской стуже,

Что десяти небес нам стоила земля [34].

Вторая строфа “Корабля дураков” избегает прямого называния женского образа. В пределах синтаксически законченной и замкнутой строфы образ остается амбивалентным: то ли это Душа-Психея (именно эта тема получает развитие в дальнейшем), то ли — Муза: сама звукопись текста намеренно подталкивает читателя/слушателя к такому истолкованию до “вхождения” в следующую строфу. Но это — Муза в ее древнейшем, хтоническом обличье, та Муза, которой человек и впрямь может быть одержим и которая заставляет стынуть кровь. Внимательное ухо уловит здесь отсылку к стихотворениям Ахматовой “Муза” (“Когда я ночью жду ее прихода, / Жизнь, кажется, висит на волоске╬”). А мотивы зелени и кружения в “русалочьем вальсе”, звучащие в этой строфе, приводят на память “Пьяный корабль” Рембо — впрочем, все стихотворение Миронова в целом по своей атмосфере вполне перекликается с поэмой Рембо.

Начало следующей строфы у Миронова: “Кличет Асклепия, просит флакончик вранья: / Черного хлебца, газетной дуранды чуть-чуть” — горькая аллюзия на строки:

Навстречу беженке спешит толпа теней,

Товарку новую встречая причитаньем,

И руки слабые ломают перед ней

С недоумением и робким упованьем.

Кто держит зеркальце, кто баночку духов,

Душа ведь женщина, ей нравятся безделки... [35]

С другой стороны, упоминание Асклепия наводит на мысль о цитируемых Платоном последних словах Сократа перед смертью: “Мы должны Асклепию петуха” — за исцеление от жизни (Федон, 188а). Идет дальнейшее усиление мотива смерти-в-жизни, о котором мы уже говорили. “Шопенианы бесцельной болтливая муть” здесь — обозначение траурного марша Шопена, неизбежного атрибута похорон. Предшествующая же строка: “А за кормою то жизнь, то жена, то змея” — снова отсылает к Мандельштаму:

И, птица смерти и рыданья,

Влачится траурной каймой

Огромный флаг воспоминанья

За кипарисною кормой... [36]

И наконец, последняя строфа Миронова, с ее заключительным:

Странные вести принес нам опять голубок

С вечно-зеленой масличной неправдой во рту, —

отсылая к Книге Бытия: “Голубь возвратился к нему в вечернее время, и вот, свежий масличный лист во рту у него, и Ной узнал, что вода сошла с земли” (Быт. 8, 11), образно при этом близка еще и к строкам

...То мертвой ласточкой бросается к ногам

С стигийской нежностью и веткою зеленой [37].

Таким образом, строясь на сквозных мандельштамовских аллюзиях, стихотворение Миронова очерчивает совершенно самостоятельный образный ряд, существующий в отталкивании от Мандельштама, в полемике с ним. Выморочный корабль-государство, на котором оказался поэт, является баркой мертвых — не подозревающих об этом, склонных верить, что они — избранные Господом к спасению во всемирном потопе праведники, тогда как “плавание” давно привело их в царство мертвых. “Дантовская подсветка” стихотворения в соединении с мандельштамовскими аллюзиями дает еще одну, явно полемическую по отношению к Мандельштаму “ассоциацию второго порядка”: у Мандельштама среди стихов, связанных с мотивами плавания и моря, едва ли не самый известный — “Золотистого меда струя...”, кончающийся строкой “Одиссей возвратился, пространством и временем полный”. У Данте Одиссей “заживо” попадает в Ад — именно адские области оказываются конечной точкой его последнего плавания. Эта ассоциация остается вне стихотворения, но является своеобразным ключом к нему, запирающим, как совершенно запретную, всякую надежду на благой исход описанного Мироновым плавания.

Заметим, что композиционно стихотворение строится на основе образа-концепта: корабль дураков/корабль-государство, который разрабатывается за счет втягивания в его структуру все новых и новых, отчасти — внетекстовых, аллюзивных ассоциаций-метафор [38].

Многие из мандельштамовских мотивов-аллюзий, присутствующих в “Корабле дураков”, есть и в стихотворении “Нет, память — не ноша, а пьяное время╬”. Л.В. Зубова, анализируя это стихотворение изолированно от его внешних контекстов, обращала внимание на цепочку “время — рой — кружится — круговерть”, которая, по ее мнению, рождается из неосознанного восстановления этимологического родства между словами “время” и “вертеть, вертеться”, восходящими к праславянскому *vertmen. “Современная поэзия, — пишет Л.В. Зубова, — вновь и вновь связывает это слово <время> с кругом, круговым движением, кольцом” [39]. Однако любопытно, что “контекстуальное” чтение этого текста Миронова указывает еще и на другое происхождение указанной образной цепочки. Ритмика стихотворения, его траурный тон и характерные мотивы, сосредоточенные вокруг времени, умирания, пчел, меда и вина (заметим, что мед и вино служили траурной жертвой у древних греков), — все это выдает генетическое родство мироновского “Нет, память — не ноша╬” с мандельштамовским:

Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.

Медуницы и осы тяжелую розу сосут.

Человек умирает. Песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Ах, тяжелые соты и нежные сети,

Легче камень поднять, чем имя твое повторить!

У меня остается одна забота на свете:

Золотая забота, как времени бремя избыть.

<...>.

В медленном водовороте тяжелые нежные розы... [40]

Прежде чем продолжить анализ интересующего нас стихотворения, отметим некоторые общие черты поэзии Александра Миронова, как они были сформулированы Виктором Кривулиным. Для Миронова “важным источником╬ является гностическая традиция, которая латентно присутствует в апокрифах и устных монастырских преданиях, но присутствует как тайная, скрытая линия, на грани (или за гранью) сектантства” [41]. Для его поэзии 1970-х годов характерны “прямые религиозно-богословские аллюзии, которые мощно и мучительно звучали в атмосфере юродски-утрированного панэротизма” [42].

При отчетливо “мандельштамовском” звучании стихотворения Миронова оно начинается подчеркнуто резким отрицанием: “Нет, память — не ноша, а тяжкое бремя╬” Поэт оспаривает предшественника — на это указывает и трансформация мандельштамовских “медуниц и ос” в “мохнатых Эринний”. Сам этот образ у Миронова имеет двоякую природу. С одной стороны, он мог родиться из “внутренней цепочки”: “мохнатые пчелы” — “жалящие осы” — “жалящие Эриннии”. С другой стороны, здесь содержится прямая отсылка к другому мандельштамовскому стихотворению “Возьми на радость из моих ладоней...” — “Как нам велели пчелы Персефоны..” [43].

В классической греческой мифологии раз за разом упоминается, что Эринний насылает Персефона, и у Миронова образ Эринний мог возникнуть из “прямого” наложения этого знания на строку Мандельштама.

Нам представляется, что “объектом” поэтической полемики Миронова становится еще одно хрестоматийное мандельштамовское стихотворение, уже упоминавшееся нами в связи с “Кораблем дураков”:

В сухой реке пустой челнок плывет,

Среди кузнечиков беспамятствует слово.

<..>

Но я забыл, что я хочу сказать,

И мысль бесплотная в чертог теней вернется [44].

Мы сочли возможным выделить в мандельштамовском тексте те смыслы, которые коррелируют со стихотворением Миронова [45]. Самым важным для понимания анализируемого нами поэтического диалога представляется здесь сочетание “беспамятствует слово”, которое можно прочесть и чуть иначе: “беспамятствует Слово”, — что Миронов и делает. Этот ассоциативный сдвиг резко переводит дальнейшее развертывание мироновского текста в иную плоскость.

Строки: “Умершее в сердце горчичное семя, / горчайшее время с полынной звездой” — влекут за собой широкий спектр новозаветных ассоциаций. В Евангелиях упоминание о горчичном зерне присутствует в двух разных контекстах: “Иную притчу предложил Он им, говоря: Царство Небесное подобно зерну горчичному, которое человек взял и посеял на поле своем, которое, хотя меньше всех семян, но, когда вырастет, бывает больше всех злаков и становится деревом, так что прилетают птицы небесные и укрываются в ветвях его” (Мф. 13: 31—32); “Иисус же сказал им: по неверию вашему; ибо истинно говорю вам: если вы будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: “перейди отсюда туда”, и она перейдет; и ничего не будет невозможного для вас; сей же род изгоняется только молитвою и постом” (Мф. 17: 20—21).

Тем самым строка Миронова указывает как минимум на два смысла: смерть Царства Небесного в человеке — и смерть веры в говорящем. “Умершее” же семя отсылает к еще одному евангельскому стиху: “Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода” (Ин. 12: 24).

Само мерцание этих смыслов в стихотворении говорит о близости автора к гностицизму. С другой стороны, в этой строке, которая словно бы замирает на краю бездны, видно стремление понять грозные слова Спасителя: “Ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее; а кто потеряет душу свою ради Меня, тот сбережет ее” (Лк. 9: 24).

“Горчайшее время с полынной звездой” — последние дни, когда уже “третий ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику╬ Имя сей звезде “полынь”; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки” (Откр. 8: 10—11).

Однако кроме евангельских ассоциаций в этих строках Миронова присутствует еще и иная, литературная, связанная опять с Мандельштамом:

На страшной высоте блуждающий огонь!

Но разве так звезда мерцает?

Прозрачная звезда, блуждающий огонь, —

Твой брат, Петрополь, умирает! [46]

Присутствие этой мандельштамовской аллюзии (при том, что у Мандельштама “мерцающий огонь” и “чудовищный корабль”, укорененные в ночном пейзаже Петербурга, тоже связаны с отравленной звездой, падшей на лоно вод и несущей смерть) очевидно.

Однако если эта ассоциация “лежит на поверхности”, иная, глубинная, которая задает все развитие внутренних смыслов в первой строфе мироновского текста, требует некоторого усилия для своего понимания. Интонация трена, погребального плача, присущая этому стихотворению, может вызвать в памяти чин отпевания усопших, во время которого читается фрагмент Первого Послания к коринфянам: “Но скажет кто-нибудь: как воскреснут мертвые? и в каком теле придут? Безрассудный! то, что ты сеешь, не оживет, если не умрет. И когда ты сеешь, то сеешь не тело будущее, а голое зерно, какое случится, пшеничное или другое какое; но Бог дает ему тело, как хочет, и каждому семени свое тело. <...> Есть тела небесные и тела земные; но иная слава небесных, иная земных. <...> Так и при воскресении мертвых: сеется в тлении, восстает в нетлении; сеется в уничижении, восстает в славе; сеется в немощи, восстает в силе; сеется тело душевное, восстает тело духовное” (1 Кор. 15: 35—47).

Отсюда становится понятно дальнейшее развитие стихотворения:

Вино настоялось и кружится время,

в слепой круговерти лишь тело живет,

лишь тело — нелепое горькое бремя —

в горчайшую Лету, как время, течет.

Упоминание “настоявшегося вина” отсылает читателя к Апокалипсису: “И другой Ангел следовал за ним, говоря: пал, пал Вавилон, город великий, потому что он яростным вином блуда своего напоил все народы. И третий Ангел последовал за ними, говоря громким голосом: кто поклоняется зверю и образу его и принимает начертание на чело свое, или на руку свою, тот будет пить вино ярости Божией, вино цельное, приготовленное в чаше гнева Его, и будет мучим в огне и сере пред святыми Ангелами и пред Агнцем” (Откр. 14: 8—11) 47.

“Слепая круговерть времени” отсылает к веретену слепой Ананке. Сам образ этого веретена связан с представлениями древних о структуре космоса: веретено есть мировая ось, чье кружение определяет движение планетарных сфер, которые и задают меру времени. Эту космологическую схему описывает Платон в “Тимее”:

Поэтому бог замыслил сотворить некое движущееся подобие вечности; устрояя небо, он вместе с ним творит для вечности, пребывающей в едином, вечный же образ, движущийся от числа к числу, который мы назвали временем. Ведь не было ни дней, ни ночей, ни месяцев, ни годов, пока не было рождено небо, но он уготовил для них возникновение лишь тогда, когда небо было устроено. <...> Итак, время возникло вместе с небом, дабы, одновременно рожденные, они и распались бы одновременно, если наступит для них распад; первообразом же для времени послужила вечная природа, чтобы оно уподобилось ей, насколько возможно. Ибо первообраз есть то, что пребывает целую вечность, между тем как [отображение] возникло, есть и будет в продолжение целокупного времени╬ Сотворив одно за другим их тела, бог поместил их, числом семь, на семь кругов, по которым совершалось круговращение иного╬ (Тимей. 37 c — 38 d. Пер. С. Аверинцева).

Заметим, что к античности восходит и отношение к телу как к бремени — ср., например, пифагорейское высказывание: “душа прикована к телу в наказание и похоронена в нем как в гробнице” (Philolaus. Fr. B 44 DK) [48].

Собственно говоря, здесь достигается своеобразная кульминация стихотворения — и происходит “переключение” текста в иную плоскость. Следующие две строфы — полемика с поэзией Серебряного века — в частности, Цветаевой и Блока.

Цветаевская “подзвучка” в этом фрагменте — “Федра”, вернее, вторая часть этого диптиха, “Послание” [49]:

Ипполиту от Матери — Федры — Царицы — весть.

Прихотливому мальчику, чья красота как воск

От державного Феба, от Федры бежит... Итак,

Ипполиту от Федры: стенание нежных уст.

Утоли мою душу! (Нельзя, не коснувшись уст,

Утолить нашу душу!) Нельзя, припадя к устам,

Не припасть и к Психее, порхающей гостье уст...

Утоли мою душу: итак, утоли уста... [50]

У Миронова происходит своеобразная контаминация, “слипание” цветаевских образов — из “красота как воск” и “припадая к устам” рождаются уста, “запечатанные <...> / в сургуч поцелуев”:

Психея, ты слышишь? — Не слышу, довольно

соблазнов твоих запечатанных уст

в сургуч поцелуев...

Аллюзии на “Соловьиный сад” и “Розу и крест” Блока столь очевидны, что не нуждаются в комментарии.

Обратим лишь внимание, что все “литературные” ассоциации объединены здесь мотивом соблазна и прелести — в том значении последнего слова, которое связано с искусом. Ту же тему развивает и следующая, целиком “подсвеченная” Мандельштамом строфа:

Душа так беспечна, ей снится и пьется

глухого беспамятства воинский мед, —

которая отсылает к уже упоминавшемуся нами в связи с “Кораблем дураков” стихотворению “Душа ведь женщина, ей нравятся безделки”, а “воинский мед” — к “Я не слыхал рассказов Оссиана...” [51]. Собственно говоря, в первом случае речь идет о женском тщеславии красавицы, во втором — о мужском тщеславии воина. Но “мед” здесь — не только устойчивый образ поэтики Мандельштама, это еще и “мед поэзии” — еще одно искушение — славой у потомков, еще один род тщеславия.

С другой стороны, мотив беспамятства души в этих строках восходит к Платону и гностикам. По Платону, душа, попадая в тело, впадает в беспамятство и должна вспомнить свою небесную отчизну, чтобы вернуться туда. У гностиков беспамятством поражена мировая душа.

Следующая мироновская строка допускает двойственное чтение: “Но время — в крови” можно понять и как “время струится в крови” и как “время окровавлено, залито кровью”. Ассоциация в обоих случаях — Мандельштам, “1 января 1924 года”:

О, глиняная жизнь! О, умиранье века!

<...>

Какая боль — искать потерянное слово,

Больные веки поднимать

И с известью в крови для племени чужого

Ночные травы собирать... [52]

(Заметим, что “потерянное слово” у Мандельштама — это еще и тайное имя Бога, истинный Логос).

У Миронова слова “и Психея вернется/ и кровь дорогую на пробу возьмет”, можно понять и как воздаяние, месть за грех: “кровь за кровь”, когда душа мстит, в конечном итоге, телу, — и как обещание грядущего воскресения, искупленного соединения тела и души после Страшного Суда.

Сдвинутые, мерцающие смыслы нарастают к концу мироновского стихотворения [53].

О, винное время безвинного пьянства,

ты знало давно уже все наперед, —

эти строки допускают множественность толкований: “винное время” можно прочесть здесь как “пьяное время” — и как “время, которому вменена вина”; “безвинное пьянство”: как “пьянство невиновных” — и как “опьяненность трезвых”. И все это осложняется связью с символикой причастия вином — причастия Кровью. Вино же — это вино веры, вино евангельской притчи: “И никто не вливает молодого вина в мехи ветхие; а иначе молодое вино прорвет мехи, и само вытечет, и мехи пропадут; но молодое вино должно вливать в мехи новые; тогда сбережется и то и другое” (Лк. 5: 37—38). Эта аллюзия возвращает нас к началу стихотворения, задавая сквозной для всего текста образ: “сердце — сосуд веры / тело — сосуд души”. Именно эти, библейские смыслы важны для Миронова. При этом он делает шаг из христианской ортодоксии в сторону гностицизма: в пределе тот “вектор”, который задан в этом стихотворении, заставляет задуматься о том, только ли прозревает в себе Христа каждый из живущих (подражание Христу), или же каждый и есть само Боговоплощение, совершаемое в каждый момент времени: “И мертвое тело, как храм постоянства, / по вечной реке, как по жизни, плывет”. Смысл этот резко подчеркнут аллюзией на слова Христа — “Иисус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его. На это сказали Иудеи: сей храм строился сорок шесть лет, и Ты в три дня воздвигнешь его? А Он говорил о храме тела Своего” (Ин. 2: 19—21) — и на Первое Послание коринфянам: “Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святаго Духа, Которого имеете вы от Бога, и вы не свои? Ибо вы куплены дорогою ценою. Посему прославляйте Бога и в телах ваших и в душах ваших, которые суть Божии” (1 Кор. 6: 19—20). С другой стороны, уподобление мертвого тела храму влечет ассоциации с египетским культом мертвых (и со стихотворением Мандельштама “Египтянин”, которое начинается словами: “Я выстроил себе благополучья дом╬”, а кончается картиной блаженного посмертия: “╬вдыхаю сладкий запах — / Загробных радостей вещественный залог” [54]).

Финальная строка мироновского стихотворения содержит метатезу двух понятий: “жизнь вечная” и “река жизни”. Сам этот образ восходит к Апокалипсису (Откр. 22: 1—2) — возвращая читателя к апокалиптическим аллюзиям первой строфы и “закольцовывая” стихотворение [55].

Кольцевая композиция работает на общий смысл стихотворения. Если вычленить из мироновского текста его философско-понятийную структуру, мы увидим следующее:

В первой строфе память и время уравниваются. Но в круговерти времени живет лишь тело — “нелепое горькое бремя”, текущее, как и время/память, в Лету, то есть — в забвение. Лишь Душа-Психея пребывает вне этого кружения, вне времени, — покуда лишена памяти о земной юдоли: эта “беспечность” души дает ей коснуться райского состояния, которое она раз за разом обречена терять. Однако лишь отрешение от телесности и разлучение с телом, забвение тела дает душе достигнуть вечности. При этом Душа-Психея в контексте всего стихотворения выступает соперницей и заместительницей Логоса, который у Миронова — через цепочку мандельштамовских аллюзий — явлен как безмолвствующее Слово.

Перед нами — построение в духе гностицизма [56]. Устремленность мысли за пределы физического мира, к умопостигаемому здесь, — глубока и серьезна. Неудивительно, что сборник Миронова, куда вошли оба анализируемых здесь текста, характерным образом назывался “Метафизические радости”.

4

Что название такое не случайно, а несет определенную “идеологическую” нагрузку, засвидетельствовано другими названиями вещей Миронова — поэмой “Осень Андрогина”, например, или стихотворением “Концерт для Психеи-Sphinx” [57]. Давая сборнику стихов название “Метафизические радости”, поэт сознательно отсылает читателя к определенному контексту. Попытаемся определить этот контекст.

“Вплоть до середины XVII в. метафизика в западной традиции понималась, как центральная часть философии, включающая в себя онтологию (учение о бытии), натуральное богословие (учение о Боге) и пневматологию (учение о душе и духах)” [58]. Таков “базовый” смысл этого понятия.

Однако в XVII веке данный термин был соотнесен с определенного рода поэзией: Дж. Драйден в эссе о сатире (1693) бросил упрек Дж. Донну, что тот “пускается в метафизику, и добро бы только в своих сатирах, но ведь и в любовных стихах — тоже, тогда как там пристало бы править одной только природе; он смущает умы прекрасных дам утонченными философскими построениями, тогда как подобало бы ему увлечь их сердца...” [59]. Собственно говоря, упрек Драйдена заключался в том, что Донн нарушил чистоту жанров, “насытив” “легкую” любовную поэзию “высокими материями”. Читателю предлагалась взрывчатая смесь лирики и “утонченных философских построений”, которым до Донна место было лишь в текстах “ученой поэзии”, в натурфилософских поэмах и сатирах. С точки зрения Драйдена, такое “расширение тематического поля лирики” было насилием над самим духом поэзии. Но важно подчеркнуть: Драйден увидел в поэзии Донна некое тематическое, смысловое своеобразие, которого не принял.

Именно на основе этого тематического своеобразия целую плеяду английских поэтов XVII века: Джорджа Герберта, Ричарда Крэшо, Генри Воэна, Эндрю Марвелла, Томаса Траерна и др. — и назвали “метафизиками”. Их отличало обостренное внимание к тому, как Замысел просвечивает в Творении, как за изменчивым порядком мира дольнего можно прозреть мир иной: “то, что внизу, подобно тому, что наверху”. Это — поэзия сложных уподоблений, сложных отражений, для которой метафора стала одним из главных средств языкового выражения, задав некую общую для поэтов-метафизиков поэтику. Отталкиваясь от техники “кончетти” — парадоксально-замысловатых сравнений далеких друг от друга сущностей, — весьма популярной у итальянских поэтов второй половины XVI века, “метафизики” сделали сравнение инструментом мысли, лесенкой восхождения к умопостигаемым сущностям. Из парадоксов, из “соположений разнородных смыслов” выстраивалась стройная цепь доказательств, доводящих мысль до предела, до края, открывая выход за пределы “физики” — к “чисто умопостигаемому”. Если до поэтов-метафизиков философская поэзия претендовала на то, чтобы запечатлеть в слове объективированный порядок бытия, то “метафизики” совершили своеобразный переворот: за каждой индивидуальной ситуацией они стремились увидеть соотнесенность ее с самими первоначалами мира [60]. Лирическая энергия была направлена на то, чтобы обеспечить “бытийное оправдание” индивидуального опыта. С другой стороны, противоположный вектор такого мышления зафиксировал Т.С. Элиот в формуле, утверждающей, что поэты-метафизики пришли к “чувственному постижению мысли или, скорее, перевоплощению мысли в чувство” [61]: достаточно прочесть донновский “Экстаз”, чтобы увидеть, как абстракции вроде мистического брака и платоновского эроса “низводятся” на землю, облекаясь плотью реальной ситуации “пикника на двоих” на берегу реки.

В Англии школа поэтов-метафизиков возникла, когда стремительное расширение физических границ мира, произошедшее в XV—XVII веках благодаря географическим и астрономическим открытиям, заставляло людей той эпохи чувствовать себя беззащитными перед экспансией “внешнего”. “Посткоперниковский и постколумбовский” мир оказался слишком велик, несоразмерен человеку, который перестал быть “мерой всех вещей”, превратился в песчинку, затерянную посреди Вселенной. Поэтика метафизиков, стремившаяся привести этот новый мир к соразмерности, вновь гармонизировать отношения человека и мироздания, стала ответом на этот “вызов времени”.

Можно было бы провести определенную типологическую параллель между “экзистенциальной ситуацией” английских метафизиков XVII века и русских поэтов 1970–1980-х годов века ХХ, принадлежащих к “другой культуре”.

Опыт английской поэзии первой половины XVII века и русской — второй половины ХХ века схожи тем, что и там и там поэтическое сознание пытается найти, что же можно противопоставить невыносимому давлению “реальности”, — и находит выход в обращении к духовным мирам, в том, что лежит “за пределами физики”. Окружающая “действительность” для многих русских поэтов 1960–1980-х годов предстала как морок, как дурная бесконечность, утратившая всякую связь с животворящим началом, механическая повторяемость, втиснутая в рамки “социалистического быта” и советских ритуалов.

Это ощущение сформулировала Е. Шварц в “Послесловии автора <к “Элегиям на стороны света”>”: “...Мир — это круг, поделенный на стороны света крестом, которым они только и держатся, только и живы.

Смысл элегий, видимо, в том, что мир и стороны света и части тела (естественного креста) обособились и отделились от этой опоры, средоточия и основы, — и каждая несется в свою сторону <...>. Мир разрывается на части, и напрасны усилия стоящего в центре человека (а все мы стоим в центре) стянуть, связать узлом его — снова в целое. Отчуждилась, обветшала ткань мира и расползлась от железа (золота?) основы, такой мир существовать не может, и с дрожью (не только ужаса, но и радости) провидит свой Последний день” [62].

Опыт, в целом характерный для “другой культуры” в ее “ленинградском изводе”, описал В. Кривулин:

Атмосфера некой спиритуальной авантюры пронизывала нищенский ленинградский быт, где подлинная реальность собственного бытия опознавалась во всей полноте лишь через призму смерти, смертей (память о блокаде и терроре, перенесенная в область каждодневного лихорадочно-восторженного общения). Наше мышление и восприятие жизни определялось погруженной в невыносимый быт спиритуальностью [63].

В обнищании внешней, вещной стороны жизни, в прорежении ее ткани, исчезновении всякой скрашивающей, наполняющей быт уютом предметности мира — одна из причин, в силу которой в России послевоенная поэзия обернулась лицом к тому, что Кривулин назвал “спиритуальностью” и что нам кажется точнее назвать метафизикой: словно бы сквозь полинялый, убогий лик мира стала просвечивать его сущность.

“Другая поэзия” была изначально метафизична. Елена Шварц, пытаясь выразить суть поэтического опыта Олега Юрьева, отмечала, что он описывает мир, “как если бы глаз исследователя, устремленный в микроскоп, вдруг в чувственном порыве выкатился и вживился в сердцевину клетки и неприродным “перекати-полем”, добровольным микробом пустился кочевать, не способный к различению Добра и Зла (а только Света и Тьмы), равно любящий их (в отличие от алхимика, сознательно выбирающий то или другое), — могущий лишь (?) выразить муку блаженного блуждания в недрах Бесформенного, причем в форме в высшей степени изощренной и строгой, как бы компенсируя тягу к хаосу и противореча к сути своего из глубин рапорта” [64].

Обратим внимание: в этой “проговорке” акцентированы не категории морали — Добра и Зла, а категории Абсолюта: Света и Тьмы. Представление о том, что главное в реальности — ее “вертикальное измерение”, для исследуемых нами поэтов было задано a priori; то, к чему стремились они, обостренно переживая несоразмерность Творца и твари, разрыв “правды земной” и “правды небесной”, — описать этот мир так, как он должен видеться “оттуда”, сверху. Слово “метафизика” применительно к ним употребляется в своем первичном значении, минуя предполагаемую отсылку к английским поэтам-метафизикам.

При этом в русской традиции присутствует и другое употребление понятия “метафизика”, восходящее к Пушкину. О нем писала Ольга Седакова:

В переписке Вяземского, Баратынского, Пушкина необходимость выработки “метафизического языка” обсуждается в связи с переводом романа “Адольф” Б. Констана. Что, собственно, имелось в виду под “метафизическим языком”? Это выражение, заимствованное у мадам де Сталь, применялось к описаниям определенного рода психологии: сложной и слабой психологии “современного человека”. Чтобы различать и прояснять изгибы этих противоречивых переживаний, требовалось отстраниться от собственной психической жизни, стать “наблюдателем” своих чувств. Точность и холодность таких “наблюдений” ценилась весьма высоко. И поэтическим явлением этот “метафизический язык” стал в лирике Баратынского. Речь шла, в сущности, о чем-то большем, чем язык: сама позиция Баратынского-лирика — “метафизическая” (в обсуждавшемся выше смысле) позиция, отстранение, post factum фиксирующая причины и следствия, антитезы и совмещения, “вид” вещи и ее “суть” [65].

5

До сих пор в некоторых исследованиях главным признаком метафизической поэзии считается особая усложненность речи, причем эта усложненность воспринимается как сугубо литературное явление [66]. Тем самым оказывается невозможным понять подлинный смысл текстов английских поэтов-метафизиков, — а также то, почему для них столь значимо название “метафизики”. Эти тексты имеет смысл читать в контексте философии, истории, иконографии — а не только литературы; тогда, например, и “метафора” у метафизиков становится не только литературным явлением, но и конкретной отсылкой к разнообразным контекстам. “Сложность” поэтов-метафизиков — это свойство особой, исторически конкретной (но внутренне разнообразной) группы поэтик. Текст поэтов-метафизиков всегда отсылает к многоуровневой реальности за его пределами.

Именно это качество текста и было вновь актуализировано — в совершенно других условиях и на иной основе — в некоторых важнейших течениях неподцензурной поэзии второй половины ХХ века. Стоит завершить эту работу стихотворением Василия Филиппова — поэта, совершенно чуждого всякого “украшательства” и “сложности”, — а наоборот, поэта совершенно прямого и даже наивно-примитивного, казалось бы, высказывания. И — насквозь метафизического. Как иначе можно воспринимать такое, например, стихотворение:

Праздник

Я вам его покажу.

Аккуратно развешано белье.

Рюмки расставлены на столе

В комнате

Где обитает предсмертное тело и чудо [67].

 

 

1) Автор выражает благодарность В. Ланчикову, М. Одесскому и Д. Фельдману за ряд ценных замечаний, высказанных при обсуждении работы в рукописи.

2) Аронзон Л. Стихотворения. Л., 1990; Аронзон Л. Избранное. СПб., 1994.

3) Кривулин В. Обращение. Л., 1990; Кривулин В. Концерт по заявкам. СПб., 1993. Кривулин В. Последняя книга. СПб., 1993; Кривулин В. Предграничье: Тексты 1993—1994 гг. СПб., 1994. Заметим, что в 1990-е годы Кривулин из всех этих авторов был наиболее активен и больше всех публиковался: во второй половине десятилетия вышли его книги стихотворений “Купание в Иордани” (СПб., 1998), “Requiem” (М., 1998), “Стихи юбилейного года” (М., 2001), книга эссе “Охота на Мамонта” (СПб., 2001) и др.

4) Миронов А. Метафизические радости. Стихотворения 1964—1982. СПб., 1993.

5) Шварц Е. Стихи. Л., 1990. Позже вышло еще несколько книг Шварц, а в 2002 году — двухтомное собрание ее сочинений.

6) Стратановский С. Стихи. СПб.: Ассоциация “Новая литература”, 1993.

7) Седакова О. Китайское путешествие. Стелы и надписи. Старые песни. М.: Carte Blanche / Литературное приложение к журналу “Зодиак”, 1990; Седакова О. Стихи. М.: Гнозис; Carte Blanche, 1994.

8) Так назывался альманах, включавший, среди прочих авторов, Е. Шварц, О. Седакову, Л. Аронзона: Незамеченная земля. Литературно-художественный альманах. М.; СПб., 1991. Симптоматично, что первые две поэтические книжки Ольги Седаковой в России вышли в 1990 и 1994 году, а две следующие — лишь в 2001-м. У Сергея Стратановского первая книга вышла в 1993 году, следующая — лишь в 2000-м. У Александра Миронова первый сборник появился в 1993 году, следующий — в 2002-м.

9) Фактически на темы “другой поэзии” периодически высказываются лишь несколько критиков (В. Кулаков, В. Шубинский и др.). Но в основном тексты о “другой поэзии” принадлежат перу самих ее представителей. Критика же, генетически связанная еще с советской литературой, не видит даже самой проблемы: весьма впечатляет “защита” составителя антологии “Русская поэзия. ХХ век” (М.; Олма-Пресс, 1999) Геннадия Красникова, долгое время проработавшего в альманахе “Поэзия”. Антологии был высказан упрек, что в ней отсутствуют многие значимые имена: Леонид Аронзон, Всеволод Некрасов, Владимир Казаков, Александр Миронов, Наталья Горбаневская, Дмитрий Бобышев, Михаил Еремин, Лев Лосев, Михаил Айзенберг, Сергей Стратановский, Игорь Холин, Евгений Кропивницкий. В ответ составитель пишет: “Вся эта “проработка” затеяна лишь для очередной “промывки мозгов” читателей в пользу своих тусовочных интересов. И чем они, собственно, отличаются от “союзписательских”, эти “интересы”? Только тем, что их “критерий”, их “идеология” — я бы сказал, “ничем не брезгующий стиль” либерально-прозападных изданий конца 80-х, 90-х и далее годов? Стиль, прямо скажем, пролегающий весьма далеко от столбовой дороги русской поэзии. А “крупнейших русских поэтов”, отвечаю, в антологии “заменяют” прекрасные стихи Варлама Шаламова, Николая Глазкова, Наума Коржавина, Бориса Чичибабина, Владимира Соколова, Николая Рубцова, Бориса Тедерса, Сергея Чухина, Анатолия Чикова, Владимира Бурича, Николая Тряпкина, Владимира Микушевича, Александра Солодовникова, Анны Барковой, Сергея Маркова...” (Красников Г. Все, что сбылось и не сбылось... // Москва. 2001. № 5). Мы не будем обсуждать достоинств авторов, перечисленных Красниковым, но интересен создаваемый им контекст: два списка — это, по сути, два подхода к истории литературы.

10) Единственное исключение здесь — поэзия Иосифа Бродского, изучаемая как раз филологами, но это только подтверждает, что Бродский окончательно достиг статуса классика. Удачный пример такого анализа — сборник статей “Как работает стихотворение Бродского” (М., 2002).

11) Седакова О. О погибшем литературном поколении — памяти Лени Губанова // Волга. 1990. № 6. С. 135.

12) Горичева Т. Сиротство в русской культуре // Вестник новой литературы. № 3. Л., 1991. С. 242.

13) Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня (К истории неофициальной поэзии Ленинграда 60—80-х годов) // История ленинградской неподцензурной литературы. 1950—1980-е годы. СПб., 2000. С. 99–109.

14) Виктор Кривулин: “Поэзия — это разговор самого языка” // Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999. С. 371. Ранее опубликовано: НЛО. 1995. № 14.

15) Кривулин В. Сергей Стратановский: к вопросу о петербургской версии постмодерна // НЛО. 1996. № 19. С. 264.

16) Седакова О. Очерки другой поэзии. Очерк первый: Виктор Кривулин // Седакова О. Проза. М., 2001. С. 702.

17) Насколько нам известно, только И. Ковалева в статье “Письма о русской поэзии. Мнение критика о критике” употребила термин “новейшая русская метафизическая поэзия” применительно к “поколению Ольги Седаковой, Елены Шварц, Сергея Стратановского, Ивана Жданова╬” (Ковалева И. Письма о русской поэзии. Мнение критика о критике // Новое русское слово. 17—18 ноября 2001 г. С. 46).

18) Седакова О. Очерки другой поэзии. Очерк первый: Виктор Кривулин // Седакова О. Проза. М., 2001. С. 684—685.

19) Заметим, что в данном случае мы вкладываем в это понятие не совсем тот смысл, который придавала ему школа У. Эмпсона, хотя, несомненно, учитываем этот опыт. Однако ориентиром нам служит восходящая к герменевтическим подходам система “целостной интерпретации текста”, как она продемонстрирована Меиром Вайсом в его труде “Библия и современное литературоведение. Метод целостной интерпретации” (М., 2001). Опубликованная по-английски в 1984 году, эта работа, адресованная прежде всего ученым-библеистам и существующая тем самым в специфическом поле исследований, отличается той степенью методологической рефлексии над каждым шагом и каждой операцией, связанной с истолкованием текста, которая практически не встречается ныне у “чистых литературоведов”.

20) Шварц Е. Поэтика живого. Беседа с Антоном Нестеровым // Контекст-9. Литературно-философский альманах. № 5. М., 2000. С. 315.

21) Статья была написана еще до выхода этой книги: Миронов А. Избранное: Стихотворения и поэмы 1964—2000. СПб.: ИНАПРЕСС, 2002.

22) Данный метод анализа текстов был ранее предложен нами в работе: Нестеров А. Теология сквозной метафоры. К вопросу о целостной интерпретации “Сонета XIV” из цикла “Благочестивые сонеты” // Anglistica. Сборник статей по литературе и культуре Великобритании. Вып. 8. М.; Тамбов, 2000. C. 50—61. В основе своей метод предполагает трансформацию текста в ряд организованных вокруг глагола инфинитивных синтаксических конструкций, обнажающих систему глагольных управлений и объектно-субъектные связи. Тем самым восприятие текста читателем перестает быть автоматическим — и вскрываются некоторые глубинные семантико-грамматические отношения, присутствующие в данном тексте. Анализ таких “связанных” цепочек, как в отдельности, так и в отношениях друг с другом в целом, напоминая технику грамматического анализа, которую применяет переводчик при работе с текстом, позволяет выявить определенные специфические характеристики текста в чем-то эффективнее, чем многие иные методики. Для нас очень важны позиции прямых и косвенных дополнений после глагола и валентность глагола — то есть возможности сочетаемости. Как нам кажется, на наш метод повлияла теория “порождающих грамматик” Н. Хомского и некоторые идеи позиционного синтаксиса.

23) Заметим, что тяготение речи к “инфинитивности” свойственно определенному типу высказываний, связанному с попыткой передачи экстатического или визионерского духовного опыта. См. наши работы: Нестеров А. Грамматика и метафизика // Слово в контексте литературной эволюции: Средние века — Возрождение — Новое время. Т. II. М.: МГУ, 1989. С. 53 — 67; Нестеров А. Грамматика и метафизика II // Столпотворение. Научно-художественное приложение к журналу СПР “Мир перевода”. № 6/7. М.: Вагриус, 2001. С. 95–101.

24) Миронов А. Метафизические радости. СПб., 1993. С. 29.

25) Лосев Лев. Собранное. Екатеринбург, 2000. С. 274.

26) Ср. у А.А. Блока: “Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста. В самом темном стихотворении не блещут эти отдельные слова, оно питается не ими, а темной музыкой пропитано и насыщено. Хорошо писать и звездные, и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно их самому зажечь” (Блок А.А. Записные книжки 1901–1920. М., 1965. С. 84).

27) Этим указанием мы обязаны М. Майофис.

28) См., в частности: Нестеров А. “Портрет трагедии” — опыт анализа // Старое литературное обозрение. 2001. № 2. С. 96—101.

29) Достаточно обратить внимание, сколь велика роль музыки в стихотворениях его сборника с характерным названием “Концерт по заявкам”.

30) Здесь и далее выделения полужирным курсивом — наши и показывают те фрагменты, которые, как нам представляется, особо значимы для понимания текста Миронова.

31) Мандельштам О. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 186.

32) Укажем еще одну мандельштамовскую ассоциацию, важную для первой строфы, — “Протей” в ней, скорее всего, отсылает к классическому “Ламарку”: “Сокращусь, исчезну, как Протей”, “в пену / Океана завитком вопьюсь” (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 186).

33) Подробнее об этом см.: Ковалева И.И., Нестеров А.В. Пиндар и Мандельштам (к постановке проблемы) // Мандельштам и античность. М., 1995. С. 163–170. Особ. прим. 12, с. 169.

34) Мандельштам О. Сочинения. Т. 1. С. 122—123.

35) Там же. С. 130.

36) Там же. С. 116.

37) Мандельштам О. Сочинения. Т. 1. С. 131.

38) С известной степенью вероятности можно предположить, что непосредственным толчком к созданию этого стихотворения послужила картина “Корабль дураков” И. Босха. Напомним, что на картине изображена плывущая барка, мачтой которой является живое зеленеющее дерево. Плывущие в барке пьют вино и поют, один из них играет на лютне. У борта барки два человека плывут в воде: один держится за лодку, другой же будто бы подплывает к лодке с чашей (вина? воды?). Как мы видим, композиция Босха содержит в себе почти все мотивы мироновского стихотворения. Подробный анализ иконографии и символики этого босховского полотна см.: Boczkowska A. The lunar symbolism of “The ship of fools” by Hieronymus Bosch // Oud-Holland. 1971. № 86. P. 47–69.

39) Зубова Л. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., 2000. С. 108.

40) Мандельштам О. Сочинения. Т. 1. С. 126.

41) Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня. С. 102.

42) Там же.

43) Мандельштам О. Сочинения. Т. 1. С. 131.

44) Там же. С. 130–131.

45) Подчеркнем, что речь идет о поэтическом диалоге/споре Миронова с Мандельштамом, а не просто о “коллекции интертекстов”.

46) Мандельштам О. Сочинения. Т. 1. С. 121.

47) К тому же источнику, возможно, восходит и образ кружащегося времени, которому суждено прейти и кануть в Лету: “И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков... что времени уже не будет...” (Откр. 10, 5—7).

48) Кроме того, вся строка “в слепой круговерти лишь тело живет” может быть связана и с Первым Посланием к коринфянам: “Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан” (1 Кор. 13, 12).

49) Этим наблюдением мы обязаны И. Ковалевой.

50) Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 2. С. 173.

51) Ср. еще один контекст, встречающийся у Мандельштама и значимый для нашего прочтения мироновского стихотворения: “Не нам гадать о греческом Эребе,/ Для женщин воск, что для мужчины медь./ Нам только в битвах выпадает жребий, / А им дано гадая умереть” (“Tristia”). У Мандельштама имплицитно присутствует здесь противопоставление греческого Эреба/Аида и германской Валгаллы — обители воинов, павших в битве. С другой стороны, у Миронова в выражении “воинский мед” происходит “сплавление” двух древнескандинавских образов: связанного с Одином “меда поэзии” — и “сладости” гибели на поле брани, открывающей воину доступ в Валгаллу. Укажем еще одну ассоциацию, актуальную как для Миронова, так и для Мандельштама: использованное Лермонтовым в эпиграфе к “Мцыри”: “Вкушая, вкусих мало меда, и се аз умираю” (1 Цар. 14, 43).

52) Мандельштам О. Сочинения. Т. 1. С. 152.

53) Напомним в связи с этим некоторые положения “новой критики”, касающиеся “пульсации смыслов” в поэтическом тексте. Так, И.А. Ричардс подчеркивал, что “подчас все выражение, в котором взаимодействующие значения составляющих его слов зависят друг от друга, само становится неустойчивым по смыслу. Оно выражает не один смысл, а движение между смыслами” (Richards I.A. The Philosophy of Rhetoric. N.Y., 1965. P. 48). Позже, развивая эти положения Ричардса, Р.С. Крейн писал: “Существо поэтической речи состоит не в ясности, а в неопределенности (в смысле Уильяма Эмпсона) всякого языкового нюанса╬ которая допускает различные реакции на один и тот же языковой отрезок” (Crane R.C. The Language of Criticism and the Structure of Poetry. Toronto, 1953. P. 101).

54) Возможно, к мандельштамовским “загробным радостям” восходит и название всей книги Миронова — “Метафизические радости”, о котором речь пойдет дальше.

55) Заметим, что плавание в “Пьяном корабле” Рембо начинается именно на реке.

56) “Гностицизм и апокалиптика объединяют почти всех ленинградских неофициальных поэтов. Осужденные церковью гностические идеи и образы оказались необыкновенно привлекательными и продуктивными для авторов послевоенного литературного подполья. Прочтенные сквозь призму европейского абсурда “Добротолюбие” и “Дхаммапада” образовывали взрывчатую интеллектуальную смесь, послужившую питательной средой для нового поэтического языка, где метафорика строится на эффекте разрушения, взаимоаннигиляции сопоставляемых понятий. Окружающий мир подвергался не объяснению и оправданию, но уничтожению на словесном уровне, поэтическому Страшному Суду, не оставлявшему места для “нормальной” обыденной жизни” (Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня. С. 103). Ср. одну из самохарактеристик Елены Шварц: “Меня можно грубо все-таки определить христианским гностиком. Я не ортодокс” (Шварц. Е. Поэтика живого. Беседа с Антоном Нестеровым. С. 323).

57) Вестник новой литературы. № 4. 1992. С. 31—36.

58) Артемьева Т.В. История метафизики в России XVIII века. СПб., 1996. С. 294.

59) Dryden John. A Discourse Concerning the Original and Progress of Satire. Цит. по: Lovelock J. (Ed.) Donne: Songs and Sonnets. A Selection of critical essays. L., 1993. P. 38. Пер. наш.

60) См.: Нестеров А. К последнему пределу. Джон Донн: портрет на фоне эпохи // Литературное обозрение. 1997. № 5. С. 12—26; Нестеров А. Hermetica versus poetica: изменение парадигм английской культуры от царствия Елизаветы Тюдор к правлению Якова Стюарта // Культура в эпоху цивилизационного слома. М., 2001. С. 442—457.

61) Элиот Т.С. Поэты-метафизики / Пер. К. Чухрукидзе // Литературное обозрение. 1995. № 5. С. 44.

62) Шварц Е. Танцующий Давид. Стихи разных лет. N.Y., 1985. С. 79.

63) Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня. С. 100.

64) Шварц Е. Слепая пчела // Вестник новой литературы. № 8. СПб., 1994. С. 235.

65) Седакова О. Воля к форме // Седакова О. Проза. М., 2001. С. 730–731.

66) В задачу настоящей работы не входит развернутая полемика с этими взглядами, поэтому назову только два текста, где, на мой взгляд, выражена эта тенденция: Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными (Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский) // Вопросы литературы. 1998. № 6. Кружков Г. Сложная речь (еще о метафизике) // Арион. 2001. № 2.

67) Филиппов В. Стихи. СПб., 1998. С. 138.

Версия для печати