Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 61

«Герменевтика мифа»: Мильтос Сахтурис. «Голова поэта»

...Вяч. Иванов нашел необходимым предложить в качестве основания герменевтики слова то, что он назвал “культовой герменевтикой мифа”... Задача этого измерения герменевтики — высветлить миф через обряд.

Лена Силард. Герметизм и герменевтика

Для культовой интерпретации мифологемы необходимо владеть ключом, — вернее, ключами, — ее символики.

Вяч. Иванов. Дионис и прадионисийство

Мильтос Сахтурис — крупнейший из ныне пишущих греческих поэтов — не без основания имеет репутацию “темного” поэта. Его поэзия, испытавшая влияние сюрреализма, не является по-настоящему сюрреалистской. Тексты Сахтуриса на удивление мало “литературны” — в них очень мало отсылок к предшествующей литературной традиции (как греческой, так и европейской). Зато в них живет и дышит стихия мифа. Сахтурис крайне редко пользуется узнаваемыми мифологическими образами, почерпнутыми из античности (можно назвать два его стихотворения, где античная тема вынесена в заглавие, — “Это не Эдип” и “Пасифая”), зато он умеет пользоваться механизмами самого мифа. Как он это делает, удобно показать на примере своего рода “поэтического манифеста” Сахтуриса — стихотворения “Голова поэта” [1]:

ГОЛОВА ПОЭТА

Отрубил себе голову

положил на блюдо

и пошел с ней к врачу.

— Пустяки, — сказал врач, — ничем ты не болен

просто она раскалилась

брось-ка ее в реку а там посмотрим

бросил я ее в реку вспугнул лягушек

тут-то она и заблажила

завела чудные какие-то песни

заскрипела жутко зубами и завопила

взял я ее и надел обратно

метался как безумный по городу

на плечах зеленый восьмигранник голова поэта

В первой строфе сочетание “отрубленной головы” и “блюда” с необходимостью отсылает к новозаветному сюжету “усекновения главы Иоанна Крестителя” (Мф. 14, 3—6, ср. Мк. 6, 17—22, Лк. 3, 19). Сахтурис трансформирует этот сюжет: лирический субъект стихотворения сам выступает и в роли казнимого пророка, и в роли палача, и, так сказать, в роли Саломеи. Такая трансформация не случайна, и чуть ниже мы прокомментируем ее смысл.

Во второй и третьей строфах сюжет трансформируется еще сильнее: отрубленная голова помещается в реку и в воде начинает вести себя крайне активно: петь, вопить, скрипеть зубами и т.д. Происходит превращение “головы Иоанна Крестителя” в голову Орфея: один из ключевых элементов орфического мифа — образ головы Орфея, брошенной вакханками в реку (в разных версиях мифа — в Гебр или Стримон), плывущей по морю до о. Лесбос, поющей и пророчествующей. В лягушках, находящихся у реки, можно увидеть намек на комедию Аристофана “Лягушки”, в которой Дионис спускается в царство мертвых, чтобы вывести оттуда необходимого ему поэта: напомним, что Лягушки составляют один хор этой комедии, а второй хор — это Хор мистов-посвященных. В структуре этой комедии в пародийной форме представлен основной орфический миф.

Нельзя не упомянуть здесь чрезвычайно насыщенную (хотя и несколько хаотичную) статью Лены Силард ““Орфей растерзанный” и наследие орфизма” [2], в которой исследовательница, выявив следы орфического мифа (и специально “головы Орфея”) в обширном пласте русской литературы от Вяч. Иванова до И. Бродского, совершенно напрасно, на наш взгляд, отождествила две самостоятельно существующие мифологемы — головы Иоанна Крестителя и головы Орфея. Не углубляясь здесь в генезис того и другого образа [3], укажем на простейшее — но важнейшее — функциональное их различие: голова мертвого пророка — молчит, голова растерзанного Орфея — вещает. (Это функциональное различие присутствует, между прочим, и в анализируемых Леной Силард текстах.) Так, в цитируемых ею стихах Блока и Ходасевича, недвусмысленно связанных с темой “головы на блюде” — у Блока прямо названо имя Саломеи, а “Берлинское” Ходасевича, как убедительно показывает Лена Силард, “прямо откликается на “Венецию” Блока” [4], — мертвая голова не произносит ни слова:

Лишь голова на черном блюде

Глядит с тоской в окрестный мрак.

(А. Блок. “Венеция”)

И, проникая в жизнь чужую,

Вдруг с отвращеньем узнаю

Отрубленную, неживую,

Ночную голову мою.

(В. Ходасевич. “Берлинское”) [5].

Поэтому и булгаковский Берлиоз — не “ярко выраженный анти-Орфей”, как предполагает Лена Силард [6], а именно ярко выраженный “анти-Иоанн Креститель”: не случайно голову его Азазелло выносит на блюде — и не случайно эта голова, участвующая в описываемом Булгаковым демоническом действе, безмолвствует [7]. Между тем голова Орфея говорит и поет — хотя бы в стихах Марины Цветаевой, почему-то выпавших из поля зрения исследовательницы:

Так плыли: голова и лира,

Вниз, в отступающую даль.

И лира уверяла: мира!

А губы повторяли: жаль!

(“Так плыли: голова и лира...”)

Упоминание Гебра, лиры и Лесбоса в этом стихотворении недвусмысленно привязывает его к орфическому мифу. В греческой мифологии голова Орфея, приплывшая к Лесбосу, объясняла рождение здесь множества поэтов — от Терпандра до Сапфо, а в культовых практиках голова Орфея связывалась с оракулами [8].

Миф о растерзании Орфея, как неоднократно отмечалось исследователями, связан с кругом магических представлений и обрядовых практик, обусловливающих получение магических способностей (в том числе пророчески-ясновидческих) инициационным расчленением (до известной степени символическим, но до известной степени и реальным) посвящаемого [9]. Связь этих мифов с ритуалами жертвоприношения с расчленением жертвы, имеющими космогонический характер, хорошо изучена [10]. Существует, однако, более узкий круг мифов, в которых жертвователь, жрец и жертва тождественны, — наиболее известен скандинавский бог Один, повесившийся на мировом древе, пронзив себя копьем именно в целях получения магической власти и высшей мудрости. Лирический субъект стихотворения Сахтуриса, сам отрубающий себе голову и бросающий ее в реку, наделяется несомненным божественным статусом. В стихотворении, таким образом, описывается магическое преображение не-поэта в поэта: голова, отрубленная и брошенная в реку, из “головы Иоанна” превращается (что подчеркнуто использованным здесь обстоятельством времени — “именно тогда”) в поющую и пророчествующую “голову Орфея”. Вероятно, “чудные какие-то песни”, которые “завела” брошенная в воду голова, соотносятся с пророчествами, часто непонятными или малопонятными, “темными”.

В греческой традиции Орфей — поэт-маг, обладающий властью над одушевленными и неодушевленными объектами (звуку его лиры и его голосу повиновались животные, растения и камни), живым посетивший царство мертвых, написавший космогонию и т.д. Орфей — образец “поэта par excellence”. В таком качестве он присутствует и в европейской (в том числе русской) поэзии XX века — достаточно вспомнить Рильке с его “Сонетами к Орфею” [11]. У Сахтуриса вынутая из реки и надетая на плечи голова закономерно оказывается “головой поэта”, а переживший превращение описывается как находящийся в поэтическом-пророческом трансе — он мечется по городу как “безумный”. “Безумец” — типичное для Сахтуриса определение поэта: так, “безумным” (и “святым”) он называет своего любимого поэта Дилана Томаса (“Дилан Томас”), а в стихотворении “Пришествие” покойный Дилан Томас обращается к лирическому субъекту и зовет его туда, где “безумные” — то есть поэты — пользуются уважением:

В половине первого

ночи

одновременно и сразу

появился в большом зеркале

и в моем окне

Дилан Томас с горящей красной свечой во рту

мертвый разумеется

и святой

и безумный

как я уже говорил [12]

— Пойдем со мной, — говорит мне, — братишка

ты тут протух совсем

пойдем к моим северным ущельям

тут ты живешь в гнилом месте где над тобой смеются

а там с безумными даже попы здороваются

Можно, разумеется, вспомнить здесь знаменитое описание четырех видов экстаза и определение поэта как “одержимого Музами” в “Пире” Платона. Интереснее другое: Сахтурис практически всюду, где он говорит о действиях поэта, описывает их в категориях страдания, жертвенной смерти, “страстей”. Так, стихотворение, озаглавленное “Поэт”, начинается следующей строкой:

Когда меня найдут на кресте моей смерти [13] —

а в стихотворении “Подарки” воздействие поэта на его аудиторию (или, точнее, признак, по которому лирический субъект идентифицируется как поэт) определяется так:

Шепчутся двое

чем он там занят гвозди забивает нам в сердце

да забивает гвозди нам в сердце

вот оно что да он поэт

В финале стихотворения “Голова поэта” анализируемый объект описывается как нечто в высшей степени неординарное — “зеленый восьмигранник”. Цветовая палитра поэзии Сахтуриса необычайно значима [14]. Два основных используемых им цвета — это красный и черный, с их понятной символикой крови и смерти. Значительно реже упоминаются белый, зеленый, желтый, упоминания голубого, розового, оранжевого и золотого единичны. Использование цветообозначений у Сахтуриса виртуозно, он умеет одной строкой создать парадоксальный, запоминающийся образ — “красный как снег” (“Дверь”) или “красные строки”, которые пишет поэт, не желающий сдаваться смерти (“BATIR DES CHATEUX EN ESPAGNE”). Символика зеленого едва ли может быть сведена к какому-то одному значению — так, в стихотворении “Это не Эдип” описывается

...луна — зеленый фонарь

полный спирта —

а в стихотворении “Зеленый полдень” речь идет о попытках Смерти, приняв тот или иной облик, проникнуть во двор лирического субъекта. В анализируемом стихотворении смысл создается не цветовым эпитетом самим по себе, но сочетанием “зеленый восьмигранник голова поэта”, обозначающим, как мы уже сказали, нечто из ряда вон выходящее.

Чрезвычайно характерная черта поэтики Сахтуриса — неназывание мифологических имен. В отличие от огромного большинства поэтов, использующих античный мифологический материал извне, Сахтурис погружен в миф, причем не в гармоническую олимпийскую мифологию, а в мифологию древнюю, хтоническую, кровавую. Мифологические образы Сахтуриса — “пес-небо” (“Зверюга”) или “Рыбы ужаса” — сродни Скилле, Ехидне и Химере, древнейшим мифологическим чудовищам. Сахтурис наделен уникальной способностью рассказывать миф изнутри. В стихотворении “Голова поэта” он воспроизводит миф о преображении в поэта: и там, где Гесиод, рассказывая о том же самом, использовал светлые и прекрасные образы Муз [15], Сахтурис говорит “темным” языком шамана. Второпях это называют сюрреализмом.

 

1) Здесь и далее стихи М. Сахтуриса цитируются в моем перводе. — И.К.

2) См.: Силард Лена. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002. С. 54—101.

3) Можно указать на родство этих образов с мифом об отрубленной голове Горгоны Медузы, восходящим к изображениям Хумбабы, убитого Гильгамешем (см.: Burkert W. The Orientalizing Revolution. Near Eastern Influence on Greek Culture in the Early Archaic Age. Harvard University Press, 1992. P. 82—87), однако типологическая и генетическая взаимосвязь этих мифов — сложный вопрос, обсуждение которого далеко выходит за рамки настоящей работы.

4) Силард Лена. Указ. соч. С. 96.

5) Отметим, что у обоих русских поэтов, как и у Сахтуриса, лирический субъект отождествляется с Иоанном Крестителем (“Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой” — Блок), но — в отличие от Сахтуриса — не объединяется с функциями отрубающих голову и несущих блюдо.

6) Силард Лена. Указ. соч. С. 94.

7) Чрезвычайно любопытно было бы исследовать развитие этого мотива в насыщенном сложной символикой романе К.С. Льюиса “Мерзейшая мощь”, где отрубленная голова, подвергаемая воздействию демонических сил, выступает в роли “антипророка” и противостоит истинному пророку — Мерлину.

8) См.: Harrison J.E. Prolegomena to the Study of Greek Religion. Princeton University Press, 1991. P. 454—477; Guthrie W.K.C. Orpheus and Greek Religion. Princeton University Press, 1993, особенно р. 33—41.

9) См. хотя бы: Мирча Элиаде. Очерки сравнительного религиоведения. М., 1999. С. 100—101; Он же. Мефистофель и Андрогин // Азиатская алхимия. М., 1998. С. 392 и след.

10) См., напр.: Иванов В.В. Опыт истолкования древнеиндийских ритуальных и мифологических терминов, образованных от asva-“конь” // Проблемы истории языков и культуры народов Индии. М., 1974. С. 75—138.

11) А вот для Пушкина Орфей — прежде всего музыкант (“Так упоительный Россини, / Европы баловень, Орфей...”).

12) Имеется в виду стихотворение “Дилану Томасу” из сборника “Утварь”.

13) Орфические мотивы у Сахтуриса переплетаются с христианскими, но такое переплетение, как известно, было характерно для раннехристианской иконографии, только Сахтурис делает акцент не на образе “доброго пастыря”, а на теме мученичества.

14) Известный греческий филолог и критик Д. Маронитис посвятил несколько эссе символике цвета у Сахтуриса, но эти работы остались мне недоступны.

15) Гесиод. Теогония. Ст. 22—32.

 

Версия для печати