Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 61

Пауль Целан: существо

ADIAPHANES, НЕПРОЗРАЧНОСТЬ

Где был Моисей, когда потух свет?

Джеймс Джойс

Как читать стихи Пауля Целана? Читателю, ориентированному на поиск однозначного смысла, эти тексты неизбежно непонятны. Натолкнувшись на их непрозрачность, таковой читатель может выбрать одну из двух интерпретаций собственного непонимания: либо он имеет дело с герметическим шифром, ключ к которому лежит вне текста и только найдя который можно получить к тексту доступ; либо текст — ребус без решения, а таким образом, ирония над самим процессом понимания как реконструкции смысла. На обвинения в герметизме его текстов Целан при жизни отвечал лаконично: “это совсем не герметизм”. Вместо того, чтобы давать разъяснения и тем самым (по крайней мере, отчасти) признавать за своими стихами герметизм, Целан давал единственный возможный в такой ситуации ответ: простое отрицание.

Ирония в том, что фигура, составленная из таких вопроса и ответа (“Герметизм?” — “Совсем не герметизм”), сама по себе является парадигмой не состоявшегося понимания как отказа от объяснения. Герметизм, то есть засекреченность, — только затруднение реконструкции смысла, а не отсутствие самой такой возможности. Таким образом, вопрос публики к Целану можно сформулировать так: “Где нам искать ключ к пониманию?” А его ответ: “Вам негде искать ключ к пониманию”. На подобное “разъяснение” читатель может прореагировать лишь непосредственным отчаянием. Дело в том, что Целан не отрицает возможного существования самого ключа (то есть герметизма как такового), но и никак не подтверждает этой возможности, а тем более не дает ответа, где находится ключ. “Совсем не герметизм” — не ответ, а эхо, “испорченный телефон”. Целан открыто разрушает смысл, используя исходную формулу самого вопроса. Однако предположим, что Целан ответил бы диаметрально противоположной фразой: “Да, действительно, герметизм”. Этот вариант тоже ни в какой степени нельзя было бы счесть ответом, поскольку он, подобно своей антитезе, не указывает пути к пониманию и, на самом деле, значит то же, что и его противоположность. Стало быть, тем же жестом, которым Целан устраняет понимание и пародирует диалог, он одновременно уничтожает и диалектическую парность противоречия. “Да” и “нет” обладают одинаковой силой (силой отталкивания) и не имеют никакого смысла. Читатель, стоящий на пороге перед не раскрывающимся ему текстом, уподобляется страннику из притчи Кафки “Перед законом”: оба пытаются подобрать ключ к незапертой двери. А сам Целан, как неумолимый сторож открытой двери, представляет собой фигуру, отданную на произвол парадоксу, им же самим и сформулированному. Целановский “Совсем не герметизм” — апория комичная, однако непреодолимая не в меньшей степени, чем запрет войти в открытую дверь из уст неуполномоченного привратника. Именно эта открытая дверь и создает непроходимость, непрозрачность текста, ставя под вопрос как цельность его “фасада”, так и возможную глубину, защищенную от проникновения формулой (пародийного?) запрета. И если и есть ключ к открытой двери текста, то это — несоразмерность запрета с дверным проемом. Сторож открытой двери у Кафки “не может разрешить пройти”; странник воспринимает эту фразу как запрет, в то время как она, вполне возможно, является чистосердечным признанием сторожа в отсутствии полномочий. Читатель же, услышав запрет “совсем не герметизм”, рискует застрять в герметизме до конца своих дней, и даже смерть — выход par exellence — не будет для него избавлением.

DIALECTICA, ОБ ОТРИЦАНИЯХ

Тот, кто ходит на голове, дамы и господа, тот, кто ходит на голове, — у того под ногами небо разверзается бездной.

Пауль Целан

Для начала — немного о критической литературе. Количество книг и статей, написанных о Целане за последние уже почти полвека, принимает потопоподобные масштабы. Хотя претендовать на отдельную, исторически формирующуюся область литературоведения (как, скажем, шекспироведение) “целанология” еще не может, в этих наслоениях текстов явно прослеживаются следы сменяющейся моды на ту или иную интерпретацию. Однако, если воспользоваться термином Вальтера Беньямина, у стихов Целана нет “ауры” — того свечения, которым обладают вещи, насыщенные духом времени, то есть подверженные произволу моды. Или еще более компактно: у стихов Целана нет времени как такового; об этом в моей статье еще пойдет речь. Именно поэтому невозможна история интерпретаций Целана — возможна только история несостоявшейся интерпретации, только рассказ о кризисе понимания. Эту историю следует, наверное, начать с исследований Ханса-Георга Гадамера [1] и Петера Шонди [2], которые по-разному, но в обоих случаях исходя из герменевтических предпосылок, пытались “объяснить”, расшифровать ускользающий от интерпретации текст. Книга Гадамера как нельзя более явно отражает недостаточность такого метода для целановской поэзии и одновременно дает развернутую картину мышления традиционного герменевта, последователя “научной филологии” XIX века. Комментарии Шонди опираются на личное знакомство с Целаном и построены на биографических данных, без доступа к которым, утверждает автор, понимание текстов невозможно (что отчасти и верно). Под биографическими данными в этом случае имеются в виду переживания самого мимолетного толка, как съеденное яблоко или отсвет золотого купола в воде. Однако Целан — видимо, предполагая затруднения такого рода — оставил большое документальное и автобиографическое наследие, ставшее (хотя пока и не полностью [3]) доступным в последние несколько лет. Речь идет о дневниковых записях и письмах, в особенности — переписке с женой. Как и в случае Кафки, эти документы следует считать частью литературного наследия Целана. В 1970-е Джерри Гленн [4] сделал первый шаг в сторону, в которую с тех пор пошли (и еще продолжают идти) многие поколения “целанологов”, а именно вывел на первый план травматическое влияние Аушвица [5] на судьбу и творчество поэта. В конце концов, Аушвицем объяснялось каждое стихотворение, не говоря уже о каждом событии в жизни Целана, в первую очередь — его самоубийстве в 1970 году, словно бы в самом этом факте крылось тайное удовлетворение демонической силой фашизма, рано или поздно настигающей убегающую жертву. В последнее десятилетие, особенно после опубликования переписки Целана с женой, Жизелью Ле Странж [6], и архива “дела” о плагиате, сфабрикованного Клэр Голль [7], “целанология” пережила очередную смену декораций. Теперь чаще всего говорится о том, что самоубийство Целана следует объяснять его психической болезнью, а саму болезнь — преследованиями Клэр Голль. В этом контексте особенно выделяется книга Жана Боллака (2000), в которой он много пишет про раздвоение и расщепление личности в стихах Целана, и надо признать, приходит порой к достойным внимания выводам.

Из этой весьма краткой и далеко не полной справки можно сделать вывод, что творчеству Целана присущ известный этический характер, настолько же притягательный для поколений критиков, насколько и неуловимый. Стихи Целана сопротивляются объяснению, толкованию и пониманию; но, несмотря на свою непрозрачность, они уязвимы, как живое существо. Эту уязвимость и пытается защитить объяснение, как если бы оно пыталось пригреть неприкрытую наготу. Однако в своем рвении схватить существо стиха толкователи рискуют стиснуть его до смерти.

Так как же читать стихи Целана, чтобы не впасть в искушение этическим толкованием? Для начала — отдаться на произвол отрицаний, отрицаний отрицаний и парадоксальности подобного процесса. Отрицание — свойство философии вообще, а в немецкой традиции, наверное, в особенности. Переплетение же философии с поэзией для немецкой мысли настолько традиционно, что сама немецкая словесность и является тканью, созданной из мысли и стиха. Жизнь и текст Пауля Целана — сама материя события, фиксации, даты, цитаты, рефлексии, побега и т.д. — сплетены в фигуру такой силы отрицания немецкой мысли и языка, что (в силу переизбытка!) сами становятся живым существом немецкой речи.

В 1949 году Целан написал небольшой прозаический фрагмент в форме афоризмов. Уже одно его заглавие — “Противосвет” [8] — предвосхищает невероятное нагромождение отрицаний, наделяющих текст большой бласфемической силой и почти эпиграмматической энергией расщепления диалектики.

Настал судный день, и, в поиске величайшего из позорных деяний, крест приколотили к Христу [9].

Вернер Хамахер, возможно, единственный из поколений герменевтов, решившийся переступить через рамки герменевтики, чтобы читать, а не объяснять Клейста, Кафку, Целана, и, таким образом, переместивший сам топос герменевтики в некое другое измерение, читает этот афоризм как радикальную инверсию христианского гуманизма:

Апокалипсис в этом предложении представляется переворотом, при котором крест, простой инструмент позорной пытки, сам становится объектом позора, а человек, превращенный в инструмент, безнадежно обесценивается [10].

Даже оставляя в стороне религиозный аспект этого афоризма [11] и негативную силу “осквернения”, читатель неизбежно наталкивается на апорию непонимания, на бездну в самой сердцевине смысла. То, что Хамахер определяет как переворот, можно назвать и “выворотом”; одним из методов топологии в математике является именно “выворот” поверхности наизнанку. Чтобы вывернуть наизнанку, скажем, сферу, нужно сперва “выколоть” на ней точку. Наличие этой точки-бездны необходимо для выворачивания. Собственно говоря, этот метод Целан и использовал как в афоризмах “Противосвета” (заметим, что в приведенном выше афоризме выколотой “точкой” является крест), так и в своих ранних стихах. И тем не менее со временем Целан отказывается от простых “вывертов”. Во-первых, взявшись искать правды в бездне, недостаточно использовать ее утилитарно, иначе говоря, недостаточно стоять на краю; падение неизбежно. Во-вторых, только выворот предполагает возможность возвращения в исходное состояние. Поставив с ног на голову, можно затем поставить и обратно с головы на ноги. Простое отрицание или простой переворот — ценности ли, святыни или философского термина — традиционен и безопасен (об этом знали как приверженцы негативной теологии, так и йенские романтики, в особенности Гегель). О протесте, отрицании диалектики говорит еще один — возможно, центральный — афоризм из “Противосвета”:

▒Все течет’: и эта мысль тоже, и не она ли ведет к остановке?

Гераклитово “panta rhei”, несомненно, ведет к остановке. Остановка и является здесь “выколотой точкой”, через которую Целан намеревается вывернуть диалектику наизнанку. Однако о неизбежности остановок в любом движении, о том, что движение может быть сформулировано только при помощи противоречивости течения и фиксации (каковым противоречием и является философская мысль), — об этом знал и Гегель [12]. Около тридцати лет до “Противосвета” Целана мысль о невозможности совместить течение с остановкой выводила из себя Франца Розенцвейга, который обрек на провал всякого философа, пытающегося зачерпнуть из текущей реки и познать движение [13]. В афоризмах “Противосвета” Целан — как и бывший примерный ученик гегельянской традиции Ф. Розенцвейг — пытается уязвить диалектику ее же оружием. Однако дело в том, что паре противоположностей неизбежно противостоит абсолютно идентичная пара противоположностей; паре противоположностей свет/тьма противостоит идентичная пара тьма/свет, и противосвет — не что иное, как замкнутая в себе тьма. Симптоматично то, что последнюю опубликованную при жизни книгу стихов Целан озаглавил “Принуждение светом” [14]. Логика диалектики основывается (очень сильно обобщая) на наличии континуума между обоими полюсами противоречий и на том, что “все течет”, то есть происходит во времени. Свет — отрицание тьмы; а когда, со временем, свеча выгорает, то свет превращается в темноту. Бытие — лишь простое отрицание небытия. Таким образом, любая попытка отрицания диалектики только подтверждает ее. “Противосвет” — манифестация целановской попытки отрицания диалектики и одновременно — документ неудавшегося опровержения. Целан знал, что “Противосвета” недостаточно, чтобы познать свет; требовалось погружение во тьму. Проткнув бездну — выколов точку абсолютной темноты — в гладкой поверхности диалектики, Целану не оставалось ничего иного, кроме как “провалиться”: отдаться на произвол собственному отрицанию, то есть ступить на путь не отрицания, но изъятия отрицания.

 

 

EN ROUTE, В ПУТИ

На подвижной лестнице Ламарка

Я займу последнюю ступень.

Осип Мандельштам

Если функция диалектического времени — быть средой в переходе небытия в бытие и опять в небытие, значит, бессмысленно противостоять противопоставлениям; необходимо противостоять самому такому течению времени. Одним из центральных пунктов логики Гегеля является понятие “существо” (das Wesen). Существо — или сущность — это эссенция некоего отдельного существования, отделенная от всего преходящего и несущественного. Эта эссенция достижима только тогда, когда существование завершилось и перешло из бытия в небытие, иначе говоря, после смерти. Позволим себе небольшую бласфемическую выходку и выделим существо Гегеля: абсолютный профессор философии [15]. Говоря же серьезно, мысль о “существе” пытается очертить метафизику без бесконечности, то есть метафизику во времени, в мире темпоральности, и заключается в том, что течение времени определяет существо.

Осмелюсь сделать утверждение, что проектом всего творчества Целана был поиск на пути в сторону совсем иного существа. Его предшественниками в этом проекте нужно, наверное, в первую очередь назвать Мартина Хайдеггера [16] и Франца Кафку [17]. Существо поэзии Целана ищет способ и возможность изъять себя из течения времени, но не эзотерическим образом (как склонны считать некоторые исследователи [18]), предполагающим возможность выхода в некую трансцендентальную “запредельность”, а без остатка вписывая себя в пространственно-временную среду.

Исследователи, делающие упор на интертекстуальной стороне целановского увлечения Мандельштамом, а также “сходстве” биографического материала [19], даже в тех случаях, когда отмечают поверхностные переклички текстов в использовании “геологического языка”, все же проходят мимо этого живого родства между Мандельштамом и Целаном, состоящего в остром чувстве — не земли, но Земли, ее слоев и ее притяжения. Заметим, что нет ничего более непохожего на националистическую “почвенную” лирику, чем эта тяга подкорки к земной коре. Скорее, это чувство силы притяжения, на произвол которой (согласно Ницше) более всех других отдан трагический поэт, поскольку более других оказывает ей сопротивление, вскрывая горизонт за горизонтом. А как отметила Симона Вейль [20] и изучил Эрвин Панофский [21] — гравитация и меланхолия, по сути, синонимы.

Наверное, ни одна из современных поэтик не врывается настолько глубоко в геологические слои Земли, как это делает поэтика Целана — за исключением, может быть, поэтики Мандельштама. В этом — очень физическом! — нащупывании глины и вскрывании хрустальных жил Земли и состоит глубокая связь этих двух поэтов. Буквальным пересечением их поэтических “срезов” Земли может служить целановский перевод стихотворения Мандельштама “Сестры — тяжесть и нежность...” (1920) из сборника “Tristia”. В этом стихотворении есть строка: “Время вспахано плугом, и роза землею была” [22], в переводе Целана: “Die Zeit — gepflЯgt, die Rose, die nun zu Erde ward” [23] (буквально: “Время — вспахано, роза, ставшая землей”). Это стихотворение — поэтическая реализация мандельштамовского представления поэзии в образе плуга, взрывающего землю, сформулированного и в “манифесте” “Слово и культура” (1921): “Поэзия — плуг, взрывающий землю так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху” [24]. В представлении Мандельштама, задача поэзии состоит в поддержке плодородия “чернозема времени” — то есть в обработке “культурного слоя”. Поэзия нацелена на культивацию слова, на превращение слова в культуру. Поэтическое слово вырастает как культурное растение на почве времени, а на нем сидит неумолкаемая цитата-цикада [25]. Целан, переводя стихотворение Мандельштама, сажает похожую цикаду на мандельштамовскую розу [26]; перевод, особенно в случае Целана, почти идентичен цитате.

В отличие от Мандельштама, взращивающего поэзию на культурной почве, Целан вписывает свое поэтическое слово не в культуру, но в само “существо” Земли. Все живое на Земле живет в преодолении и подчинении силе тяжести. Поэзия Целана — образ существа, борющегося с гравитацией и повествующего об этом своем сопротивлении. Иногда слово преодолевает гравитацию и путешествует среди звезд, а иногда опускается к центру Земли, но всякий раз повествует об испытании силой тяжести (об этом пойдет речь подробнее в следующей главе). Стихи Целана — это отчеты о таких путешествиях во времени и пространстве. Опускаясь в землю под действием силы тяжести, поэтическое слово проходит сквозь геологические слои, образовавшиеся под спудом времени. Собственно говоря, эти слои и есть пространственная реализация времени, истории; недаром слово “история” по-немецки — “die Geschichte” — приблизительно может быть переведено-интерпретировано как “совокупность слоев”.

Поэтическое слово Целана — не диалектическая сущность, которую из плевел бренности вышелушивают время и движение истории. Слово Целана отличается тем, что само является собственным существом (Wesen). Каждый текст Целана — живое существо, абрис текста на странице — границы его тела, и жизнь текстов — жизнь живых существ, “тварей” (“die Kreatur”), как Целан называет стихи в своей речи по случаю вручения премии имени Бюхнера. Кстати сказать, эта речь — точнее говоря, несколько страниц запутанной прозы, настолько же невозможной для интерпретации, как и стихи, — озаглавлена “Меридиан” и является единственным инструментом, применимым для анализа поэзии Целана. Но об этом позже.

Стихотворение Целана есть существо, тварь (не “творение”), то есть стихотварь. Именно поэтому бесполезны попытки объяснять эти тексты, так же как бесполезно было бы объяснять того или иного, вполне конкретного, человека, именно человека, а не то, что он говорит. Конечно, стихотворение Целана не исключает коммуникации как таковой; его задачей был выход за рамки коммуникации, а не окончательный ее обрыв (вспомним высказывание “совсем не герметизм”). Стихотварь говорит, и — к радости эстета! — говорит красиво и иногда нараспев, но главное не в этом. Главное в том, что стихотварь существует, дышит (тоже очень по-мандельштамовски) в тесноте и темноте своего словесного тела — и всем своим существом подвергает себя воздействиям окружающего мира. Стихотварь, или “das kreatЯrliche Gedicht” [27], как говорит Целан, всегда в пути и отдана на произвол всему, с чем ей приходится сталкиваться. Как любое земное существо, стихотварь смертна, и ее жизнь — путешествие из края в край, от рождения через становление до смерти. И так же, как человеку отмерен его век, жизнь стихотвари имеет свой срок. Пока стихи читаемы, пока их “имеет — читающий? — глаз”[28], живет существо поэзии. Когда же истечет время стихотвари, тогда ее словесное тело превратится в посмертные останки и начнется процесс фоссилизации, результатом которого будет окаменелый “поющийся остаток” [29], который канет в анналы культуры так же, как оседает в геологический слой окаменелый моллюск. Этот “поющийся остаток” — артефакт, случайный “отброс”, хайдеггеровский Entwurf существа — не имеет ничего общего с очищенной смертью диалектической сущностью. Он так же непосредственен (сингулярен!), как любой “отброс”, то есть мусор, и так же бесполезен, то есть непонятен, бессмыслен, необъясним. Это то, что останется от стихов Целана, когда их перестанут читать. Однако, пока стихотварь жива, она существует в своих пространственно-временных (и, конечно, географически-исторических) рамках и блуждает в своих представлениях; попытаемся их очертить.

 

МЕРИДИАН И ПРИТЯЖЕНИЕ

Подняться ему мешает некая тяжесть, некое чувство опоры на всякий случай, догадка о том, что ему предназначено и принадлежит его ложе, но лежать тихо ему мешает беспокойство, гонящее его с ложа прочь.

Франц Кафка. 2 февраля 1920 г.

Путь, которым бредет стихотварь, подчиняется жесткой закономерности ее земного существования. Стихотварь, как и прочие земные существа, подлежит тяготению — меланхолическому закону гравитации. С другой стороны, ей дана сила беспокойства — которая именно сталкивает ее с точки покоя. Эта сила — само беспокойство существования, равносильное желанию осуществить себя. Только полностью испытав на себе закон тяготения — то есть с максимальным усилием попытавшись его преодолеть, — существо до конца разворачивает “глухой недоразвиток” дремлющей в ней силы, потенции существовать. Подчиняясь противоречивому импульсу чувства опоры и чувства отталкивания от опоры, стихотварь уходит в путь, отправляясь на поиск себя долой от самой себя. Таким образом, движение стихотвари — сумма двух векторов, складывающаяся из центростремительной силы тяготения и центробежной тяги в путь. Из избранной географической точки стихотварь совершает исход и движется прямо по направлению к самой себе, то есть к точке собственного исхода, в кратчайшем поиске себя через самую удаленную чужбину: только будучи уверенной в том, что она подверглась наибольшему отстранению от собственного истока, стихотварь обретет свое полное существо [30]. Кратчайший путь от себя до себя через всю Землю, проходящий всегда только через чужие (еще не пройденные) края, — любая окружность, проведенная через точку исхода и описанная вокруг центра Земли. Однако путь стихотвари подлежит как этому — пространственному — принуждению, так и принуждению времени, проистекающему из задачи постичь, настигнуть себя на месте исхода. Ведь стихотварь отправляется в путь лишь затем, чтобы осуществиться, то есть найти себя; но для этого она должна застать себя там, откуда начался ее путь, — ровно в тот же самый момент (иначе то, что она застанет при возвращении, не будет идентично ей самой). Время возвращения неизбежно должно совпасть со временем исхода, иначе стихотварь не найдет себя — или найдет не себя. Этим и определено ее существо — путешествием по прямой, вокруг центра Земли, и необходимостью двигаться вне времени. Точнее говоря, не вне времени, а в промежутке, который равен одному мгновению и “выколот” из астрономического времени, чтобы достало ровно на продолжительность путешествия от себя до себя.

Такое путешествие — вокруг всей Земли к точке исхода за одно мгновение — это путешествие по меридиану. Линия меридиана соединяет друг с другом все точки, в которых одновременно наступает полдень. Меридиан — это, можно сказать, диаметральное сечение земного пространства плоскостью одного мгновения времени (например, полудня). Значит, меридиан — это проекция времени, отображающая сущность не времени вообще, но земного времени; это — пространственная фигура времени. В уже упомянутом выше прозаическом тексте, озаглавленном “Меридиан”, Целан пишет:

Дамы и господа, я нахожу нечто, что служит мне небольшим утешением в том, что я проделал в вашем присутствии этот невозможный путь — этот путь невозможного.

Я нахожу нечто связующее и — как стихи — ведущее к столкновениям [Begegnung].

Я нахожу нечто — как речь — нематериальное, но земное, глобальное, нечто кругообразное, возвращающееся в себя через оба полюса, и притом — к моей радости — пересекающее даже тропы и тропики —: я нахожу... Меридиан [31] .

Путь стихотвари от себя к себе — мгновенное путешествие вокруг света по меридиану, через полюса и тропики. На этом пути она ищет обрести себя, не как вечное, но как земное, живое и изменчивое существо. Но как осуществить этот “невозможный путь” (ibid.), когда гравитация тянет к Земле, а мчаться нужно со скоростью солнечного луча — иначе встреча (столкновение!) с собой не произойдет? Получается, что на своем мгновенном пути по меридиану стихотварь находится сразу в каждой точке — только так она может настичь себя. Для этого ее тело — по земным законам — должно быть “нематериальным”, то есть невесомым. Стало быть, сила притяжения, тянущая стихотварь к центру Земли, — не тяжесть земного тела, но бестелесная меланхолия жажды возвращения. Таковы “парящие камни” из одного из стихотворений из “Розы никому”:

Светлые

камни идут сквозь воздух, светло-

белые, носители

света.

Они не хотят

падать, валиться,

попасть [...] [32]

То, что парит без веса в воздухе, по существу, не может быть камнем. Но “камни идут сквозь воздух” — не парадокс, а проекция (“отброс”) существа. Камни, описываемые здесь Целаном, — камни потому, что подчинены другой тяжести, тяжести, которой противостоит их желание парить (они “не хотят падать”). О природе этой иной силы притяжения — земной, но нематериальной — Целан с присущей ему точностью формулировки говорит следующее:

* * *

Это уже не

та

на время опущенная

с тобою в твой час

тяжесть. Эта

другая.

Это груз, отстраняющий пустоту,

что ушла бы

с тобой.

У него, как и у тебя, нет имени. Может быть,

вы одно и то же. Может быть, так

назовешь и меня ты

когда-то.

В оригинале:

Es ist nicht mehr

diese

zuweilen mit dir

in die Stunde gesenkte

Schwere. Es ist

eine andere.

Es ist das Gewicht, das die Leere zurЯckhКlt,

die mit-

ginge mit dir.

Es hat, wie du, keinen Namen. Vielleicht

seid ihr dasselbe. Vielleicht

nennst auch du mich einst

so [33].

Отличие этой иной тяжести от обычной земной силы притяжения — в том, что она изъята из времени: не “опущена с тобою в твой час”. Определяется же эта безвременная тяжесть как противопоставление “пустоте”. “Ты” в этом тексте относится (сделаем предположение) к самому существу стихотвари [34]. Отправляясь в путешествие на поиск себя, стихотварь не берет с собой пустоты, которая “ушла бы с ней”, если бы не тяжесть, оставшаяся висеть противовесом позади. То есть тяжесть — это фиксация места исхода как залог возвращения. И сам приведенный выше текст — это фраза прощания стихотвари с самой собой, собирающейся в путь. Гравитация — меланхолия — стихотвари происходит из безымянности; у нее нет имени, поскольку она пока не осуществилась. Однако в самом отсутствии имени лежит потенциальность его приобретения (“может быть, так назовешь меня ты когда-то”). А само имя лежит в тексте подспудной (то есть весомо-невесомой) потенциальностью — и ждет осуществления.

Тяжесть стихотвари идентична тяжести самой Земли, парящей сквозь время. Путь стихотвари идентичен следу, оставленному сечением времени на поверхности Земли. То есть стихотварь, по сути, свободна и от притяжения, и от времени, а принудительность пути по меридиану от себя к себе — добровольно выбранная. Принуждение лежит только в самом решении осуществления. Стихотварь, как парящий камень, ступает в воздух и хочет идти. Проходя сквозь ландшафты, полюса и тропики, она осуществляет себя, но одновременно и исчерпывает изначальную потенциальность, присущую ей только перед уходом. Возвращение так же меланхолично, как прощание, поскольку возвращения как такового не происходит. Стихотварь обретает себя только на мгновение и только затем, чтобы обнаружить, что это уже не она. Возвращение не идентично исходу потому, что в исходе скрыта потенциальность, исчерпываемая возвращением. Потому путь стихотвари невозможен: даже найдя себя, она обнаруживает непреодолимое изменение в своем состоянии. Однако этот “невозможный путь невозможного” несет в себе и одно утешение — пусть потенциальность исчерпана, но нематериальный меридиан описан вокруг Земли, именно описан, и текст этого описания — путевые заметки стихотвари — вписан в каждый изгиб ее тела.

Попробуем очертить контуры тела поэтического существа на примере одного из таких “меридиональных” текстов:

ПОСЛЕ ПОЛУДНЯ, ЦИРК И ЦИТАДЕЛЬ

В огненных кольцах, в Бресте,

в шатре — прыгал тигр там —

я слышал конечности песни,

я видел тебя, Мандельштам.

Небо висело над рейдом,

чайка висела над краном.

Конечности песнь постоянна —

крейсер зовут “Баобаб”.

Я русское слово сказал

в приветствие триколору —

потерянное не потерял,

крепя для сердца опору [35].

В оригинале:

NACHMITTAG MIT ZIRKUS UND ZITADELLE

In Brest, vor den Flammenringen,

im Zelt, wo der Tiger sprang,

da hЪrt ich dich, Endlichkeit, singen,

da sah ich dich, Mandelstamm.

Der Himmel hing Яber der Reede,

die MЪwe hing Яber dem Kran.

Das Endliche sang, das Stete, —

du, Kanonenboot, hei╡t “Baobab”.

Ich grЯ╡te die Trikolore

mit einem russischen Wort —

Verloren war Unverloren,

das Herz ein befestigter Ort.

Перед тем как отправиться в путь по меридиану, стихотварь определяет свои координаты. Из описанной выше природы этого путешествия следует, что для ориентации понадобятся как пространственные, так и временные данные. Причем движение в пространстве определено силой тяги в путь и силой притяжения. Таким образом, три составляющие точки исхода в этом тексте — время: после полудня, место: цирк (центробежная сила) и цитадель (центростремительная сила). Цирк — это противовес, “отстраняющий пустоту”, залог возвращения назад, отметина истока. Отметим, что одним из методологических пристрастий Целана является персонализация цитат — метод насколько же свойственный мыслителям вообще, насколько и вызывающий гнев чиновников от литературы [36]. В данном случае такой цитатой является “прыгающий тигр”. В получивших теперь статус пророчеств философских тезисах, записанных Вальтером Беньямином незадолго до своей трагической смерти, он использует фигуру “тигриного прыжка в прошлое” [37] для обозначения концепта “Jetztzeit”, то есть мгновения, насыщенного потенцией изменения, революции в самом общем смысле. Согласно беньяминовской концепции времени, каждый такой момент обладает “слабой мессианской силой”, несет в себе заряд будущего нового мира и всегда является звеном из цепочки подобных моментов в прошлом (например, согласно Беньямину, французская революция повторяла — цитировала! — революцию римскую). Значит, цирк — как фиксация той точки пространства, куда вернется целановская стихотварь, — это то место, из которого может произойти скачок во времени, которым и является “тигриный прыжок”. Этим прыжком стихотварь сталкивается с места. Сила тяжести, удерживающая ее в пределах Земли, направлена в цитадель, здесь равносильную центру тяготения.

К этим рассуждениям необходимо добавить следующее. Брест, названный в первой строке, — порт на кельтском побережье Франции, в котором Целан побывал летом 1961 года во время отпуска, проведенного по большей части в приморском городке Требабю [38]. Достопримечательности этого Бреста — рейд и цитадель, имевшая стратегическое значение во время Второй мировой войны, когда Франция была оккупирована нацистской Германией. Из этого Бреста — прыжком тигра — текст смещается в Санкт-Петербург, город Мандельштама и октябрьской революции. Чайка, парящая (подобно “парящим камням”) в небе над рейдом, кран в порту — ландшафт Бреста накладывается на линию горизонта Петербурга. Но легендарный крейсер — отличительная черта города — неожиданно сменяет название на “Баобаб”. В “Розе никому” есть еще одно стихотворение, тоже явно обращенное к Мандельштаму (“В одно”), в котором крейсер появляется под своим обычным именем:

[...]

в морозном сиянии крейсер “Аврора”:

рука брата, махая

снятой с глаз ростом в слово

повязкой — Петрополь,

для незабытых — город исхода,

и тебе лег тоскански на сердце [39].

Мир хижинам!

В оригинале:

[...]

im Eislicht des Kreuzers “Aurora”:

die Bruderhand, winkend mit der

von den wortgro╡en Augen

genommenen Binde — Petropolis, der

Unvergessenen Wanderstadt lag

auch dir toskanisch zu Herzen.

Friede den HЯtten! [40]

Крейсер “Аврора” стоит в Петрополе — так называл Петербург Мандельштам. Петрополь, город-камень, одним своим названием уже превращен в город-крепость, в цитадель. Последняя строка в “После полудня, цирк и цитадель” говорит об укреплении сердца, о превращении сердца в крепость. Строка “и тебе лег тоскански на сердце”, по сути, действительно не может быть переведена ни на один язык (в том числе и на немецкий). “Тоскански” (“toskanisch”) — значит, так, как Мандельштам тосковал по мировой культуре, с ностальгией по Тоскане из Петрополя [41].

Петрополь — город-цитадель исхода и блуждания — это тропик и троп меридиана, по которому бредет стихотварь после полудня из цитадели в цитадель. Но почему крейсер назван “Баобабом”? Стихотварь отправилась в путь вокруг света (путешествие за светом!), чтобы искать себя. На этом пути ее ждут столкновения и встречи, и сам облик, тело стихотвари изменяется. Ее тело и путевые заметки о местах путешествия — одно целое; ее воспринимающая сущность вбирает в себя эти изменения. “Аврора” — то же самое, что рассвет, но время меридионального путешествия — после полудня, значит, “Аврора” должна сменить фазу в сторону юга. Потому в Петрополе, зените и тропике текста, где рассвет давно пройден, вырастает тропическое растение крейсер “Баобаб”. Кроме того, Баобаб — это средний элемент, середина маршрутной цепочки “Брест—Баобаб—Требабю”.

Достигнув середины путешествия, то есть пройдя ровно половину дуги вокруг света, стихотварь достигает точки на глобусе, в которой она удалена от места исхода ровно на целый диаметр. С этого поворотного пункта начинается ее возвращение домой, то есть к самой себе. Однако в тот же ли самый Брест ведет этот путь? Триколору, трехцветному флагу, символу французской революции, стихотварь посылает русское приветствие. Почему? Может быть, потому, что флаг над цитаделью — русский, тоже трехцветный? Тогда это — город-цитадель и порт Брест, бывший Брест-Литовск, в котором был принят Брест-Литовский договор, 3 марта 1918 года исторически перекрестивший две революции, русскую октябрьскую и немецкую ноябрьскую. Переговоры о заключении этого договора начались с осени 1917 года и искусственно затягивались с русской стороны (особенно Л.Д. Троцким), поскольку русские революционеры со дня на день ожидали совершения коммунистической революции в Германии, которая перевернула бы отношения Германии с Россией с ног на голову (или — с головы на ноги) и, таким образом, отменила бы саму необходимость заключать какой бы то ни было договор. Однако революция не происходила, и в марте договор был наконец заключен на чрезвычайно, невообразимо невыгодных для России условиях. Троцкий рассчитывал, что эта политическая акция послужит окончательным толчком к началу революции, однако восстание [42] произошло лишь через полгода с лишним и носило характер гораздо менее радикальный, чем ожидавшийся шаг на пути к “перманентной” революции. Таким образом, как сказал бы Вальтер Беньямин, импульс Jetztzeit, тигриного прыжка в революцию, снова растворился в истории, как в пустоте; но его “слабая мессианская сила” сохранилась. Потому последняя строка в “После полудня, цирк и цитадель”, “потерянное не потерял” — обретенное знание, впечатление от путешествия в историю путями блуждания из Бреста в Брест, отпечатавшееся на облике и в существе текста [43]. Можно со всей справедливостью утверждать, что “потерянное не потерял” — высказывание, фиксирующее позицию Целана по отношению к историческим событиям между Брестом и Брестом. С той же справедливостью можно утверждать, что эта позиция не сводится к простой принадлежности к той или иной партии и даже относится не к истории вообще, а только к истории, увиденной глазами отдельного человека (например, в тексте “В одно” этот человек — Мандельштам, снимающий повязку с глаз, добавим — ослепленных лампами на допросах революционерами с Лубянки).

Такова жизнь стихотвари. Путешествуя через ландшафты, оформленные и окрашенные временем и событиями, стихотварь подвергает себя их воздействиям. Один из знаменитых афоризмов Целана: “La poОsie ne s’impose plus, elle s’expose”, приблизительно: “Поэзия больше не наставляет нас, а выставляет себя (на произвол и напоказ)”. То есть поэзия как мысль является больше не эссенцией, существом человека — а открытым всем ветрам человеческим существом, отданным на произвол мира, как любое земное существо. Поэзию Целана можно читать как открытую книгу, но только в той же степени, в какой открытой книгой является сам человек. Иначе говоря, пытаться подвести стихи под общий знаменатель (будь это герметизм, Аушвиц, мания преследования или еще что-нибудь) — занятие такое же абсурдное и насильственное, как пытаться получить сущность человека путем отрезания лишних частей. Ни голова, ни нога сущностью человека не являются, хотя, очевидно, в состав человека входят. Стихи Целана нельзя препарировать, с ними можно жить.

 

1) Gadamer H.-G. Wer bin Ich und wer bist Du? Frankfurt a. M., 1973.

2) Szondi P. Celan-Studien / Ed. Bollak J. and Beese H. Frankfurt a. M., 1972.

3) Целан имел продолжительные личные и литературные отношения с Ингеборг Бахманн. Их переписка лежит в архивах и пока закрыта для публикации.

4) Glenn J. Paul Celan, N.Y., 1973.

5) Здесь и далее “Аушвиц” употребляется как термин для обозначения массового уничтожения евреев в концлагерях. Слово “холокост”, буквально “ритуальная жертва всесожжения”, не употребляется как не соответствующее действительности. Это не моя личная идиосинкразия, а стандарт, принятый в кругах, озабоченных политической корректностью.

6) Celan PaulCelan-Lestrange GisПle. Briefwechsel. Frankfurt a. M., 2001. S. 444—445.

7) Wiedemann Barbara (hrsg.). Paul Celan. Die Goll-AffКre. / Frankfurt a.M., 2000.

8) Celan P. Gegenlicht // Gesammelte Werke. Franfurt a. M., 2000. Band III. S. 163—167. Далее ссылки на это издание — GW с указанием тома и страницы.

9) Перевод мой. Полный текст перевода опубликован в интернет-журнале “Лавка языков”.

10) Цит. по изд.: Hamacher W. Entferntes Verstehen. Frankfurt a. M., 1998. S. 331. Перевод мой. — А.Г.

11) Это полностью оправданная процедура, поскольку парным к этому высказыванию следует считать идущий следом, как бы вдогонку, афоризм, вынутый из всякого христианского контекста: “Похороните цветок и возложите на эту могилу человека”.

12) Эта мысль особенно четко сформулирована в разделе о самоидентичности “Науки логики”. Hegel Georg W.F. Wissenschaft der Logik. Hamburg, 1975. Мысль мыслит себя; мысль есть движение; на этом пути мысль претерпевает изменения, оставаясь самоидентичной только потому, что обладает памятью об изменениях. Момент памяти, воспоминания — момент фиксации, на протяжении которого мысль реконструирует саму себя в контексте текущей изменчивости. Таким образом, изменчивость есть необходимое условие самоидентичности.

13) Речь идет о последней книге — скорее брошюрке — Розенцвейга, написанной им в 1921 году, уже после опубликования его основного труда “Stern der ErlЪsung [Звезда избавления]” (1918), перед самой смертью. Rosenzweig F. Das Buechlein vom gesunden und kranken Menschenverstand. DЯsseldorf, 1964.

14) Название “Lichtzwang” (“Принуждение светом”) очень сложно перевести точно, поскольку “der Zwang” не имеет непосредственного эквивалента в русском языке. Помимо основного значения — “принуждение, диктат” — der Zwang ассоциируется с “die Zwangsjacke” (“смирительная рубашка”) и “die Zwangsvorstellung” (“навязчивая идея”), оба явления были известны Целану не понаслышке. Целан страдал серьезными психическими расстройствами последние десять-пятнадцать лет жизни. С 1963 по 1970 год он несколько раз подвергался (безуспешному) лечению в психиатрических клиниках и частным образом. В конце 1965 года был водворен в лечебницу в смирительной рубашке после попытки убийства и самоубийства.

15) Рассказывая анекдот, не помешает сослаться на источники. Идея философа как профессора, занимающегося “мышлением” за жалованье и в определенные часы, в том числе на примере Гегеля, немало забавляла предтечу “новой философии” Фридриха Ницше.

16) Имеется в виду мысль Хайдеггера о том, что “мы в этом мире заброшены” (“das Geworfensein”), и предположение о возможности себя “отбросить” (“sich entwerfen”), иначе говоря — спроецировать, спроектировать.

17) Кафка “проектировал” существа, бесконечно удаленные от общей массы, от сообщества человеческих существ. Грегор Замза, например, — продукт трансформации (“Превращения”), существо, окончательно и без сожаления себя “отбросившее”.

18) Например: PЪggeler Otto. Mystical Elements in Heidegger’s Thought and Celan’s Poetry, или Schmidt Dennis J. Black Milk and Blue: Celan and Heidegger on Pain and Language. Обе статьи опубликованы в книге: Word Traces / Ed. Aris Fioretos. Baltimore, 1994.

19) Сам Целан неоднократно (как в разговорах с друзьями, так и в дневниковых записях, а зачастую и в стихотворном материале) указывал на родственную ему судьбу “брата Осипа” — тоже еврей, тоже впавший в безумие и манию преследования, тоже подвергшийся несправедливым обвинениям в плагиате, пытавшийся покончить с собой и ссыльный.

20) Weil Simone. Gravity and Grace [Pesanteur et la grЙce]. N.Y., 1947.

21) Panofsky E. DЯrer’s “Melancholia I”: Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung. Leipzig and Berlin: B.G. Teubner, 1923.

22) Мандельштам О. Стихотворения (“Библиотека поэта”, большая серия). Л., 1973. С. 113.

23) Celan P. Жbertragungen II // GW. Band V. S. 109.

24) Мандельштам О. Слово и культура // Сочинения. Т. 2 / Сост. С. Аверинцев, П. Нерлер. М., 1990. С. 169.

25) Мандельштам О. Разговор о Данте // Там же. С. 218.

26) Мои пространные рассуждения о названии “Роза никому” см. в: Glazova Anna. Paul Celan: Entwurf einer Dichtung // Lectures d’une suvre. Die Niemandsrose, Paul Celan / Ed. M.-H. QuОval. P., 2002.

27) Celan P. Der Meridian // GW. Band III. S. 187—202.

28) Строка из стихотворения “ю la pointe acОrОe” (Die Niemandsrose. TЯbinger Ausgabe, 1996. S. 77).

29) Строка из стихотворения “Atemwende” (GW. Band II. S. 36).

30) В этом контексте следует заметить, что Целан наследует традиции Фридриха Гёльдерлина, вся поэтика которого построена на фигуре возвращения. Симптоматично то, что, пока Мартин Хайдеггер не указал на философский и эпистемологический характер поиска истока (des Ursprungs) в возвращении у Гёльдерлина, его поэзию (с подачи Норберта фон Хеллинграта и особенно среди литераторов из окружения Штефана Георге) было принято считать чем-то вроде Heimatsdichtung, литературы, сосредоточенной на вполне националистически окрашенном чувсте любви к родине. У Целана были очень сложные отношения с литературным наследием Гёльдерлина (см., например, стихотворение “Тюбинген, январь” в “Розе никому” и мой комментарий к нему) и еще более сложные — с Хайдеггером лично, учитывая, что книга последнего “Holzwege” значительно повлияла на целановские представления о поэзии вообще и о Гёльдерлине в особенности. Дело в том, что во время фашистской диктатуры Хайдеггер занял довольно двусмысленную позицию по отношению к власти, точнее говоря — недвусмысленную, поскольку был членом национал-социалистической партии. Когда же Целан лично встретил Хайдеггера в 1967 году и попытался получить от него объяснения этого факта, Хайдеггер отвечал уклончиво и поверг Целана в состояние глубокой депрессии. О том, насколько эта состоявшаяся в Тодтнауберге встреча “не состоялась”, можно судить по одноименному стихотворению “Todtnauberg”. Родителей Целана убили в концлагере; сам Целан в концлагере не был и, кажется, более всего переживал именно свою “непричастность” к Аушвицу, то есть невозможность свидетельствовать о событиях, жертвой которых он не был. Этот парадокс — отсутствие свидетелей Аушвица, поскольку реальными свидетелями были только те, кто Аушвица не пережил, а те, кто остался, за них свидетельствовать не вправе, — лежит в основе многих текстов Целана.

31) Перевод мой по: Celan P. Der Meridian // GW. Band III. S. 202.

32) Здесь и далее — перевод мой. Полный текст сборника “Роза никому” в моем переводе опубликован на сайте “Лавка языков” и в московском журнале “Комментарии” (2002. № 21). Перевод выполнен по: Celan P. Die Niemandsrose. TЯbinger Ausgabe. S. 83.

33) Celan P. Die Niemandsrose. S. 57.

34) О сложном равновесии между личными местоимениями см.: Bollack J. Paul Celan. Poetik der Fremdheit / Жbersetzt von W. WЪgerbauer. Wien, 2000.

35) Celan P. Die Niemandsrose. TЯbinger Ausgabe. S. 93.

36) Не называя имен, отмечу с сожалением, что миф о плагиатах Целана до сих пор продолжает витать в головах некоторых литературоведов. Мне довелось лично познакомиться с одной из признанных специалисток по поэзии Целана, всерьез утверждавшей, что Целан занимался плагиатом некоего учебника по геологии, который эта специалистка приобрела и внимательно изучила. Доказательством плагиата, с ее точки зрения, было использованное Целаном слово “die WЯstenrose”, буквально “пустынная роза”, геологический термин, обозначающий кристаллическое образование из природного сульфата, по форме схожее с розой. По всей видимости, проблема поиска истоков, подобно сыпучим материалам, принимает порой причудливые по своей примитивности формы в некоторых ментальных пустынях.

37) “Der Tigersprung ins Vergangene” (Benjamin W. Жber den Begriff der Geschichte // Benjamin W. Lesebuch. Leipzig, 1996. S. 665—677, 673).

38) Согласно биографическим данным в: Celan PaulCelan-Lestrange GisПle. Briefwechsel. S. 444—445.

39) Celan P. Die Niemandsrose. TЯbinger Ausgabe. S. 107.

40) Последняя строка — “Мир хижинам! [Война дворцам!]” — призыв повстанцев “Спартака” во время революции в ноябре 1918 г. “Спартаковцы” заимствовали этот призыв у французских якобинцев, а Целан, помимо этих исторических аллюзий, цитирует “Смерть Дантона”, пьесу Георга Бюхнера о французской революции. Этот пример, может быть, дает первое, приблизительное представление о том, на какую глубину уходят цитаты в текстах Целана. Феноменология цитаты у Целана — тема далеко еще не исследованная и потребовала бы отдельных рассуждений, на которых здесь — в силу ограниченности объема — нет возможности останавливаться.

41) См., например, два фрагмента стихотворений из “Воронежских тетрадей”:

Не разнять меня с жизнью — ей снится

Убивать — и сейчас же ласкать,

Чтобы в уши, в глаза и глазницы

Флорентийская била тоска.

И:

Где больше неба мне — там я бродить готов,

И ясная тоска меня не отпускает

От молодых еще воронежских холмов

К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане.

См.: Мандельштам О. Воронежские тетради. Воронеж, 1999. С. 53, 55.

42) Во время которого были убиты Роза Люксембург и Карл Либкнехт. Об их гибели Целан вспоминает в “Du liegst...” в сборнике “Schneepart” (GW. Band II. S. 334). См. также выше примечание 40 к тексту “В одно”.

43) О значении европейской истории для поэзии Целана очень точное и содержательное эссе (по размеру это скорее книга) написал Жак Деррида: Derrida J. Shibboleth for Paul Celan / Жbersetzt von Joshua Wilner // Word Traces. / Ed. Aris Fioretos. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1994. P. 3—72, особ. p. 24—27.

Версия для печати