Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 61

Морис Бланшо

(пер. с фр. С. Фокина)

Мориса Бланшо нельзя отнести к числу самых читаемых французских писателей. Иные знатоки современной словесности готовы признать в нем выдающегося критика нашего времени – и это самое большое, что можно сказать о славе Бланшо. Его романы обескураживают, но главное, сам смысл его творчества – как в романической, так и в критической части – остается, так сказать, никому не доступным.

И тем не менее творчество это выводит автора из привычной колеи литературы: речь идет о самом самобытном уме нашего времени, мы хотим этим сказать, что он обнаружил самые причудливые, самые удивительные из открываемых человеческим существованием горизонтов.

Если кому-то будет угодно определить место Бланшо среди писателей подобного плана, то можно, наверное, назвать имена Кьеркегора, Ницше или Кафки╬ Но придется добавить, что это напрасный труд – пытаться определить место Бланшо, как и каждого из названных выше писателей.

Для начала несколько слов о внешней стороне его творчества. Еще в молодые годы он вел редакторскую колонку в “Journal des DОbats”. После 1940 года, когда была введена цензура, он отказался от прямого сотрудничества и просто посылал в газету статьи для отдела литературной хроники. Эти работы оказались источником его критического творчества, которое он продолжает сегодня на страницах журнала “La nouvelle revue franНaise”. Еще раньше он начал писать романы и чрезвычайно странные рассказы, поражающие не только литературным мастерством, но и, так сказать, безразличием к реальности: будучи всецело внутренним, глубинным, действие в них разворачивается со строгой неукоснительностью, оставаясь, правда, в рамках того мира, что находится во всевластии грезы, фантастической и безграничной муки мира одиночества. Эти довольно пространные тексты были опубликованы только после 1941 года. За ними в 1948—1953 годах последовали три небольшие вещи, названные “рассказами” и относящиеся в общем к одному и тому же опыту. Поначалу он почти неотличим от опыта, описанного в ранних “романах”; и если в порыве предельной решимости он вступает-таки в реальный мир смерти и любви, то лишь для того, чтобы свести его к реальности, которая распадается на глазах, как распадаются в необозримом сиянии реальности великих мистиков. В этих рассказах говорится исключительно о человеческом существовании, но оно страшит ничуть не меньше, ничуть не меньше причастно радости и мукам и ничуть не меньше непостижимо, чем существование Бога. В этом ошеломительном и суровом опыте заключается почти никому не ведомая суть творчества Бланшо, где критика, при всей значительности анализа, местами изумительной глубины, является лишь второстепенной, хотя и более доступной составляющей.

 

В критике Бланшо сразу же бросается в глаза то, что она никоим образом не соотносится с французской критической традицией. Бланшо невозможно связать ни с одним из великих французских критиков. Если его этюды и восходят к какой-то традиции, то скорее уж следует подумать о философии, о немецкой философии. Они продолжают ту феноменологию литературы, которую разрабатывает Гегель (хотя мысль Бланшо коренным образом отличается от гегелевской). Или теорию поэзии, набросок которой дан в размышлениях Хайдеггера о Гёльдерлине. Это не мешает Бланшо придерживаться французского принципа ясности. Правда, лишь время от времени. Именно так обстоит дело с мастерским этюдом о Саде (английский перевод которого появился несколько лет тому назад в одном из последних выпусков журнала “Горизон”); Бланшо, рассматривающий предпочтительно самые необыкновенные стороны литературы, пишущий в стране, где писатели обращаются, как правило, лишь к узкому кругу читателей, не колеблясь – возможно даже, все решительнее отбрасывая всякие колебания, — пускается в столь глубокие рассуждения, что за его мыслью становится невозможно уследить. Для него оказывается странным делом, что есть книги, что люди вдруг начинают писать, что их мысли живут впоследствии в умах читателей. Писатель, говорит он, находится между живыми и мертвыми. Временами вверяет свою жизнь чарам смерти. Бланшо даже о себе может сказать, что когда он говорит, то это смерть говорит в нем. Литература, полагает он, подобна огню в лампе: в пламени прогорает жизнь, но пламя остается жизнью в той мере, в какой жизнь есть смерть, в той именно мере, в какой жизнь умирает, прогорая, как пожирающее жизнь пламя. Только окончательная смерть может положить конец этому нескончаемому умиранию, которое вырывает нас из плана опытного бытия и отбрасывает к бесформенному вымыслу вселенной. Своей двусмысленностью, игрой, которую она противопоставляет труду, неуловимым копошением всякой нечисти, которое она противопоставляет устойчивости “реального” мира, литература обрекает писателя — и заодно читателя — на нечто иное, нежели реальный мир. В этом не лишенном темных сторон описании литературы человеческому существованию предписывается такая реальность, что находится за пределами всякой реальности, в нем предстает творение, существования коего, позволительно будет сказать, никто даже заподозрить не мог.

Бланшо изобразил тишину, что воспоследует за упразднением или прекращением этой вселенской игры, которой является литература, упразднением вполне вероятным, “если никто больше не будет вести этих упоительных речей, которые складываются из слов произведений и гула их славы”. Для него это и в самом деле смертельная игра, которая вполне может остановиться, прекратиться, и тогда прервется наша причастность смерти.

Разумеется, такое понимание литературы уводит нас от обычного взгляда на это занятие, в котором мы зачастую видим лишь развлечение, хотя и знаем, что во всякий момент оно может обернуться трагедией. Бланшо с самого начала принимает эту двойственность, но он, как никто другой, сумел обнаружить размах этой открытой всем ужасам бытия области. Ведь в танце слов, описывающих всем и каждому ужасающие и экстатические возможности религиозного опыта, и явился нам во всей роскоши своих самовластных видений сакральный мир. И слово не утратило своей власти творить в пределах — или даже за (наличными) пределами — этой области. В соответствии со своей двусмысленностью литература может повернуть в другую сторону, где она использует слово, чтобы именовать элементы реального мира, описывать их движение, ограничивая свою задачу восполнением мира, вместо того чтобы, воспользовавшись своей сущностной способностью, ускользнуть к свойственному ей призрачному копошению, которое и составляет адову жизнь литературы или, скорее, жизнь в ней смерти. Как бы то ни было, литература хранит в себе власть именовать несказанное — и неименуемое — и достигать в этом именовании самых далеких далей. Суровость опыта, пребывающего областью литературы, сравнима разве что с той суровостью, которой требуют иной раз религии. Исходя из сказанного, возможно предощутить открытые для работы критики перспективы. Какой ценностью ни наделяли бы мы разного рода словесные сочинения — древние или современные, освященные религиозной традицией или обреченные на относительное одиночество, — все они могут стать предметом изучения или описания. В этом смысле мы сами в состоянии определить то, что порождается языком, что им созидается, когда некая новая, но ограниченная реальность добавляется к той, которую язык описывает, хотя последняя вовсе не ему обязана своим существованием. Бланшо сворачивает с такого простого пути: в его творчестве эта новая реальность поистине безгранична. Но она явлена в творчестве Бланшо лишь головокружительной своей стороной, вот почему это сначала литература, а уж потом критика. Вот почему литературные произведения (романы, рассказы Мориса Бланшо) во всех смыслах предваряют его исследования разного рода сочинений, которым мы обязаны нашему времени. Помимо — и прежде — литературных этюдов, собранных в книгах “Неверным шагом” или “Огню на откуп”, ценность творчества Бланшо заключена в его романах или, в еще большей степени, в этих трех рассказах, своего рода триптихе: “Смертный приговор”, “Когда пожелаешь”, “Тот, кто не сопутствовал мне”. Если бы Бланшо описал систематическим образом порождаемую литературой реальность, мы имели бы дело с творчеством философа — философа-критика, но в основном все-таки философа. Строго говоря, он, может быть, это и совершил, но неявно. Наверное, вполне возможно вычленить из его аналитических этюдов описание бытия, схваченного в явлениях и исчезновениях словесных произведений, речи, складывающейся “из слов произведений и гула их славы”. Но для Бланшо описание не замещает самих произведений. В сравнении с ликующим мерцанием реальности, немощной трагедией, верный, точный и фантастический пересказ которых дан в его произведениях, такое описание оказалось бы просто пошлостью. Наоборот, в силу своего сурового дара Бланшо замещает своими произведениями всякую философию литературы╬ Литература вообще — все равно философия, она представляет собой сущность, поддающуюся описанию в терминах философии, тогда как отдельное произведение — это движение литературы, опыт: это уже не философия, но беспомощное признание слова, которое не может раз и навсегда поименовать то, что есть.

Несомненно, что критическое творчество Бланшо тоже содействует такому признанию.

 

Но его литературное творчество обладает в данном отношении исключительным смыслом. Опыт, передаваемый в рассказах Бланшо, является писательским опытом: они созидают тем самым миф литературного творчества. Бланшо столь близок к некоторым строгостям сюрреализма (при том, что он — совершенный антипод его легковесностей), что нечего и думать о пустой теоретической конструкции. Это писатель опыта — опыта писателя во власти опустошения творчества. Но это не всегда ощутимо. Два первых рассказа, в особенности самый первый, повествуют, как и всякий любой рассказ, о любви и смерти, но уже в “Смертном приговоре” дает о себе знать опасная игра литературного творчества, отделяющая писателя от мира, ставящая его в этом мире в положение мертвеца. Странно, но в последних строчках “Смертного приговора” мелькает фигура писателя и писательской муки, по меньшей мере, в том виде, в каком она является читателю, которого мог бы обескуражить конец книги, выражающий всецелое согласие этих двух существ. Но главное, вид этот должен обескуражить всякого, кто судит о книге по произвольно выбранному фрагменту.

 

“В темноте [этот читатель] меня увидит, моя речь будет ему молчанием, и он уверует, что царит над миром, но его господство останется все еще моим, моим будет его небытие, и он тоже узнает, что нет конца человеку, который хочет кончить в одиночку.

Что и стоит усвоить каждому, кто, чего доброго, прочтет эти страницы, думая, будто они пронизаны мыслью о несчастии. И более того — пусть он попытается представить себе пишущую их руку: если он ее увидит, чтение, быть может, станет для него серьезной задачей” (пер. В. Лапицкого) [1].

 

Темные речи: и ничто не может их прояснить. Это голос писателя, голос смерти, голос, что доносится из иного мира, и обладает безусловной подлинностью, и только Бланшо по силам заставить нас ему внимать.

В столь темном и одновременно решительном слове заключено движение, которое продолжает, приумножая его, созидание слова самого что ни есть императивного. Конечно, такое созидательное движение может быть проанализировано, но не какая-нибудь философия, а именно движение заключает в себе это мироотрицание, драматической формой которого является, как это было угодно философии, ответ на вопрос. Ответ, понятное дело, маловразумительный. Но ведь речь не о том, чтобы понять бытие: речь о том, чтобы зайти как можно дальше в открытом для нас опыте. Опыт самых дальних далей — вещь не самая легкая, в общем и не обязательная, не возложенный на нас долг. Но как реки впадают в моря, так литература и мысль устремляются к этой бездне.

 

Вот что можно было бы сказать о творчестве, подступиться к которому весьма трудно, но которое, вне всякого сомнения, является самым необыкновенным творением нашего времени [2].

 

Пер. с фр. С. Фокина

 

1) То, что Батай называет здесь последними строчками “Смертного приговора”, на самом деле является частью “Предупреждения читателю” из первого издания рассказа (1948), во втором издании этого “Предупреждения” нет. (Примеч. М. Сюриа.)

2) Здесь в рукописи есть добавления:

нет окончательного решения

есть право литературы на смерть

это право ощутимо

мои рассуждения отдают каким-то холодом, бессмертием”.

(Примеч. М. Сюриа.)

Версия для печати