Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 60

Вальтер Беньямин и гуманитарии

(Размышления по поводу некоторых «беньяминоведческих» публикаций)

1. Двурушничество

Решающие удары наносят левой рукой.

Вальтер Беньямин

Двурушничество — очень странное этимологическое образование. Вспоминается персонаж рассказа Бориса Виана, выколовший себе глаз с победным кличем: “Одноглазый — король в стране слепцов!” Неужто честность запрещает к использованию обе руки одновременно? И если так, то какая рука предписана — левая, правая или обе, но поочередно? В немецком языке такой терминологической проблемы не возникает, хотя для обозначения феномена двурушничества также используется анатомическая метафора: “DoppelzЯngigkeit” означает наличие двух языков (или змеиную раздвоенность единственного). Двурушничество, или двуязыкость, — качество, для филолога совершенно необходимое. То, что в доказательство профессионализма от филолога требуется знание хотя бы одного иностранного языка, — только побочный эффект невысказанного, однако настойчивого принуждения двурушничать.

Как это следует понимать? Анатомия человека построена на принципе симметрии и асимметрии одновременно, даже если ограничиться чисто поверхностными рассуждениями: под внешней симметрией грудной клетки и живота скрывается асимметричное расположение сердца и органов брюшной полости [1]. Таким образом, исходя из соображений симметрии, левая рука — отображение правой, и наоборот. Исходя же из соображений асимметрии, левая рука — отображение правой, но с вступившим в силу неполным совпадением. За это несовпадение ответственна как бы незначительная кривизна отображающего “зеркала”, то есть оси симметрии, каковой, заметим, для человеческого тела является позвоночник. Однако сам позвоночник неуловимо искривляется как раз вследствие неравномерного использования рук (для труда — в случае homo faber, для игры — в случае homo ludens), то есть асимметрию рук вносит воображение, дающее человеку доступ к собственному телу. Не будь этой асимметрии, спроецированной на тело познавательным воображением, человек не знал бы об идентичности правого и левого. Неважно, “правша” или “левша” — в любом из этих случаев тело человека отвечает искажением в ответ на познание симметрии. Знание о наличии двух рук ведет к однорукости. Приди кому-нибудь в голову построить двурукую версию “однорукого бандита”, этот автомат был бы сразу заподозрен в двурушничестве. Не так с игрой в кости (и недаром “slot machine” считается самым примитивным видом игры в случай). Удвоение костей — стереометрического тела случая — ведет к умножению асимметрий. Идентичные кости выпадают по-разному.

Так же и с литературой. Автор, сочиняющий свой текст, — неизбежно “правша” или “левша”, дергающий за одну руку (языкового) случая. Филолог же пишет свой текст одной рукой (использует один язык как инструмент письма), а другой рукой тянет чужой текст. В этом — его — двурушничество, опасная змеиная раздвоенность его языка. Собственно говоря, в этом двурушничестве и заключается подрывная — на благо и на погибель текста — деятельность филологии.

Филолог (он же — читатель, который пишет) отражает, удваивает, умножает “изучаемый” текст, подвергая его всем случайным комбинациям игры симметрии с асимметрией. Текст — явление неизбежно асимметричное. Пустая страница — tabula rasa — состояние абсолютной симметрии, нарушаемое вмешательством автора. Прилагая критику к исходному тексту, филолог-двурушник стремится восстановить симметрию; однако несовпадение текста исходного с текстом филологическим исключает возможность воспроизведения идентичности как таковой [2]. Желание филолога “исправить” однорукость, то есть однобокость, автора привносит лишь тот или иной случай более или менее стабильного состояния баланса, подменяющего симметрию [3]. Негативным экстремумом работы филолога следует считать палимпсест, не оставляющий от исходного текста ничего, кроме следа. Противоположная крайность филологического стремления восстановить баланс ведет к изготовлению аппарата, по устройству сходного с калейдоскопом, но оперирующего не визуальными, а текстовыми фрагментами.

В калейдоскопе все фрагменты сочетаются в общей картине гармонического баланса, выпавшего в результате случайной комбинации. Калейдоскоп — аппарат, обеспечивающий не только монтаж произвольных кусочков, но и монтаж, сам отданный на произвол случая. Калейдоскоп как фигура имеет большое значение для мысли Вальтера Беньямина. Соединение не связанных между собой фрагментов в общую картину — этот метод, согласно Беньямину, характеризует конец XIX — начало XX в., как в искусстве (монтажи сюрреалистов, киномонтаж Эйзенштейна, калейдоскоп Бодлера), так и в городской жизни вообще (фланер проводит время за составлением коллажей из своих дневных визуальных впечатлений). В особенности же Беньямина занимала возможность применения “калейдоскопа” как концепции истории. Среди исследователей широко распространено мнение о том, что последняя книга Беньямина, “Пассажи” (“Passagenwerk”), осталась незаконченной. В 1939 г. Беньямин завершал работу над начатыми более десяти лет назад “Пассажами” в парижской библиотеке, полностью отдавая себе отчет в том, что происходило за ее стенами. Не исключено, что именно работа над книгой принуждала его откладывать отъезд (скорее, побег) из оккупированной фашистами Франции и в конце концов стоила ему жизни [4]. “Пассажи” действительно имеют чрезвычайно фрагментарный характер и, может быть, не завершены. Даже в такой, возможно, оставшейся незаконченной форме, “Пассажи” — это два толстых тома, состоящих почти полностью из цитат из франко- и немецкоязычной литературы, перемежающихся фрагментами беньяминовского текста. Однако те исследователи, которые считают незавершенность проекта причиной преобладания цитат над авторскими комментариями, ошибаются. Беньямин не собирался делать в “Пассажах” пространных философских рассуждений и выводов, суммирующих все XIX столетие, а ограничивался почти афористически-лаконичными, а зачастую и идиосинкратично-авторскими комментариями. Но это и есть беньяминовский историографический калейдоскоп в капризной авторской руке! Пассаж (приблизительно — крытый проход) характеризуется проходимостью и преходящестью; пассаж Беньямина — это проходимая взглядом труба калейдоскопа и распадающийся, преходящий орнамент из разнородных фрагментов. Беньямин подчеркивает оптический момент “Пассажей”, употребляя термин “историография” в противопоставлении “историзму”. В “Пассажах” фрагменты текстов из канувших в забвение, запыленных, не читаемых более книг перемешиваются между собой, составляя неожиданные, но предвкушаемые историографом оптические комбинации, которые радуют его глаз. Задача историографа — найти и “вырезать” фрагменты для калейдоскопа, а затем подвергнуть их произволу комбинаторики. Очень сложно говорить о еврейском мистическом наследии в мысли Беньямина [5], заметим лишь, что комбинаторика является методологической основой каббалистики. В отличие от историциста, твердящего историю побед и поражений, историограф играет в случай при помощи своего аппарата комбинаторики — калейдоскопа.

В “Так говорил Заратустра” Фридрих Ницше говорит, повторяя Гераклита, об игре случая как о ребенке-Дионисе, кидающем кости. Подкинутые кости утверждают могущество случая. Кости, упавшие на стол, в их совершившейся, ставшей единственной комбинации утверждают необходимость 6. Историцист довольствуется тем, что снова и снова подтверждает комбинацию, однажды выпавшую в кости. Тем самым — настаивая на выпавшей комбинации как единственно возможной — он отрицает потенцию случая. Иными словами, историцист уверен, что, скажем, выпавшее число “семь” было единственным возможным и потому необходимым, и отрицает, таким образом, саму возможность “двенадцати”, то есть оптимальной комбинации. Историограф, осознающий ошибку историциста, играет калейдоскопом, пытаясь при помощи случая найти конфигурацию из фрагментов истории, способную вернуть оптимальную комбинацию (“двенадцать”). Однако пусть историография в известной степени преодолевает однобокость, присущую историцизму, — следует ли считать “калейдоскоп” применимой моделью истории?

“Пассажам” предшествует текст, в котором Беньямин рассуждает о Бодлере, но и о XIX в., и об истории вообще. Речь идет о “Центральном парке”. В каком-то смысле все “Пассажи” можно определить как комментарии к этому небольшому тексту, в котором мысль Беньямина уже принимает ту форму, которая будет так сильно выделять “Пассажи” в его наследии. Обращение к Бодлеру равно обращению ко всему XIX столетию, поскольку именно в Бодлере Беньямин видит, как в зеркале, отражение его века. То, что отражается в зеркале, — парижские “Пассажи” — характерная архитектурная форма, эссенция бодлеровского времени. Сузив угол зрения до тесноты пассажа, глядя в его калейдоскопическую трубу и едва улавливая слабое отражение в запыленных зеркалах, Беньямин пытается разглядеть ход человеческой истории вообще. Каков же результат? “Ход истории, каким он являет себя в понятиях катастрофы, занимает мыслящего человека не более, чем калейдоскоп в детских руках, в котором при каждом вращении прежний порядок осыпается, чтобы образовать новый. Этот образ вполне правомерен. Понятия власть предержащих всегда были теми зеркалами, благодаря которым образ того или иного “порядка” претворялся в жизнь. — Калейдоскоп следует непременно разбить” [7].

Преходящесть истории — преходящесть орнаментов в калейдоскопе. А тот, кто смотрит в калейдоскоп, становится искусственно одноглаз. Калейдоскоп должен быть разбит, чтобы прекратить одноглазость. Первое, и самое большое, искушение в текстах Беньямина заключается в том, что в них можно смотреть, как в калейдоскоп, и погружаться в магию сменяющихся картин. Об этом предупреждает критиков беньяминовских текстов Ирвинг Вольфарт [8], призывая — вслед за самим Беньямином — разбить калейдоскоп.

Искусительность калейдоскопа, оперирующего произвольными текстовыми фрагментами, доказывается многочисленными работами в самых разнообразных академических областях: литературоведы, историки, историки искусства, фильмоведы, философы используют беньяминовские тексты как напрямую, так и косвенно, то есть методологически, причем в каждом из этих случаев тексты Беньямина выступают в роли “теории”. Из “теоретических” титулов ему присваиваются следующие: культуролог, философ, литературный критик, историк искусства, киновед, теоретик культуры, средств коммуникации, эстетики и т.д. и т.п. Маргинал Беньямин, который в свое время не мог защитить докторскую диссертацию и был вынужден написать для получения звания “более академичную” книгу, чем эпохальное “Происхождение немецкой трагедии” [9], теперь настолько вошел в нынешний академический канон, что, пожалуй, потребовалась бы новая интеллектуальная революция, чтобы он из него выпал. Однако фрагменты, попадающие в академический калейдоскоп, иногда настолько велики и грубо обрезаны, что картины получаются не только не изящные, но и устрашающие. Например, Карин Бауэр использует “теорию” Беньямина о “рассказчике историй” [10] для подкрепления своих рассуждений о романе Эдгара Хильзенрата, описывающем страдания еврея из-за расовых предрассудков [11]. Основная идея статьи заключается в том, что Хильзенрат пишет свою историю “с точки зрения не победителя, но угнетенного”; К. Бауэр ищет в текстах Беньямина подкрепления для своих рассуждений о “спасительном способе писать историю”. При этом она недвусмысленно замечает, что проект Беньямина “плодотворен для литературоведческих исследований в области литературы сопротивления”. На самом деле, речь идет не о литературоведении, а о крайне идеологизированном дискурсе, отличающем радикальных обличителей Холокоста. Хотя Беньямин — из-за “расплывчатости” — и не является для этой группы гуманитариев основным ресурсом цитат, но используется ими в попытке популяризации этого постепенно выходящего из употребления дискурса. Нет ничего более неловкого, чем маргинал поневоле, цитирующий маргинала по убеждению...

2. Барокко

У меня есть своеобразное животное,

наполовину кошка, наполовину овца.

Франц Кафка

Вопрос об актуальности Беньямина для Jewish Studies заставляет вернуться на один шаг назад в уже проделанных здесь рассуждениях. Маргинальность Беньямина происходит из самой методологии его мысли, которую я более-менее условно обозначу как “барокко”. Имеется в виду совмещение двух никак не совместимых половин в одно целое, удерживающееся в искусственном равновесии по обе стороны оси — блестящего острия мысли, рассекающей тексты Беньямина. Все дело именно в тонкой заточенности острия, в лейбницевски-монадологически (воспользовавшись формулой С. Ромашко) малой его толщине.

В одной из своих литературных рецензий (которые, может быть, удобнее называть эссе из-за их весьма авторского характера) Беньямин изобретает блестящую аллегорию. По выражению Беньямина, проза Готфрида Келлера — с капризностью и упрямством геральдического щита — способна совмещать в себе половины двух совершенно различных гербов [12]. То же можно утверждать и о мысли самого Беньямина: две несовместимые половины, висящие наподобие геральдического знака над его текстами, — исторический материализм и еврейский мессианизм.

Если мысль Беньямина пролегает как ось симметрии-асимметрии между двумя этими несовместимостями, то неизбежным следствием такой конструкции для всякого филолога, пытающегося встроить “теорию” из “левой” или “правой” половины Беньямина в свой текст, будет угроза дисбаланса. Будь исходное равновесие “правого/левого” нарушено в тексте филолога, “недооцененная” половина отомстит смехотворностью. Составленный из двух гербов геральдический знак рассказывает генеалогическую историю; разорванный пополам, он — только поломанный щит. Потому всякий изощренный толкователь Беньямина учитывает оба эти аспекта и пытается покрепче их соединить. Ирония в том, что разделяющая их граница от этого не стирается! Упомянутая же К. Бауэр (и не она одна, к сожалению), неосторожно сделав упор на “еврействе” и тем самым проигнорировав двусоставность, обрушила на себя все осколки развалившейся конструкции.

Необходимо, конечно, добавить, что ни сам по себе исторический материализм, ни мессианская теория катастроф не определяют сущности мысли Беньямина — так же, как ни половина единорога, ни рассеченный желудь на гербе не описывают “содержания” того или иного аристократического семейства; так же, как метафизика барокко кроется где-то среди ускользающих складок (будь то складки одежды, тела или архитектурных форм). Сущность Беньямина — в том, что при всей эклектичности совмещения, присущей эмблеме, происходит (назовем это так) магический синтез на границе двух несовместимостей. Этот синтез — диалектической и материальной, но одновременно и демонической природы (недаром за диффузию, согласно Максвеллу, отвечает демон...). Сэмюэл Уэбер [13], может быть, отчетливее других нащупал существенность этой границы, отметив главную особенность мысли Беньямина: ее медиальность, ее непосредственную зависимость от среды. Граница между несовместимостями — среда их взаимопроникновения и (медиа)театр, где разворачивается событие, игра между несовместимостями. Магия среды несомненна (отсюда понятие “медиум”), а диалектика медиальна. Непостижимый, магический синтез между немецкой философией, увлекавшей Беньямина, и еврейским мистицизмом, потерпевшим катастрофу у него на глазах, — это второе искушение в текстах Беньямина, которому поддался в первую очередь он сам, попытавшись сыграть роль “медиума”, и испытал весь ужас провала, который отпечатался в историко-философских тезисах “О понятии истории”, сформулированных незадолго до смерти.

Искушению видеть в Беньямине “медиума” в антиномической связи диалектики и мессианизма противостоять еще сложнее, чем “разбить калейдоскоп” [14]. Может быть, именно в этом искушении кроется причина непомерного, хотя и отчасти скрытого нынешнего культа Беньямина, разворачивающегося в основном в глубинах справочного аппарата филологов. Об аппаратах же следует поговорить отдельно.

3. Аппараты

До сей поры была необходима ручная работа,

но теперь аппарат будет работать сам по себе.

Франц Кафка

Само собой разумеется, что Беньямин нуждался (как Максвелл — в демоне) в аппарате для соединения мистицизма с материализмом — будь то адская машина или же Deus ex machina. Такой аппарат описан в уже упомянутых тезисах “О понятии истории”: “Вспомним о существовании автомата, который был сконструирован таким образом, что, отвечая на каждый ход шахматиста, он уверенно выигрывал партию. Кукла в турецком костюме, с кальяном во рту сидела за шахматной доской, лежащей на большом столе. Система зеркал создавала иллюзию, что под столом ничего нет. В действительности, внутри сидел горбатый карлик, шахматный мастер, с помощью веревок управлявший рукою куклы. Можно представить себе некое подобие этому аппарату в философии. Кукла под названием “исторический материализм” должна всегда выигрывать. Она сможет это делать запросто со всяким, если возьмет в служанки теологию, которая сегодня подурнела, съежилась и, кроме того, должна прятаться” [15].

Теология усохла до состояния карлицы (или знаменитого беньяминовского горбуна, упоминаемого в эссе о Кафке и “Берлинском детстве”) и вынуждена прятаться в пространстве за зеркалами. Снова — как и в случае с историографическим калейдоскопом — история оперирует оптическим обманом, сконструированным зеркалами. При помощи зеркал пространство заложено складкой, драпирующей уродца-метафизику. Зеркало, инструмент симметрии, использованное в целях обмана зрения, — образ и прием как нельзя более барочный. Такой автомат, играющий в шахматы, — одно из прекраснейших нагромождений барокко — действительно путешествовал по Германии в XVIII столетии. Вообще, тематика куклы как сосуда метафизики потребовала бы отдельного исследования; здесь будет упомянут только один, достаточно отдаленный параллельный литературный пример. В 1804 г. некто под псевдонимом Бонавентура опубликовал в журнале “Neue deutsche Romane” следующий загадочный отрывок:

Холодное правосудие

Я оказался на месте заранее, за полчаса, нашел дом, нашарил дверь рядом с потайною пружиной и тихонько пробрался по черным лестницам к двери в тускло освещенную залу. Свет падал сквозь два французских окна; я подобрался к одному из них и разглядел некое существо в халате, за письменным столом — сперва меня охватили сомнения, человек ли это или, возможно, механическая фигура, настолько лишен человечности был его облик; только сосредоточенность не стерлась еще с его лица. Существо писало, зарывшись в кипы документов, подобно заживо погребенному лапландцу. Мне почудилось, будто он желал изведать обитание в земле преждевременно, еще находясь на ее поверхности, ведь вся страсть и сочувствие погасли в холоде деревянного лба, и кукла восседала, безжизненно выпрямившись в бумажном гробу, полном книжных червей. Стоило потянуть за невидимую струну, и уже постукивали пальцы, поднимали перо и ставили подпись подряд на трех бумагах; я пригляделся — это были смертные приговоры. На столе лежал том законов и уголовный кодекс, словно воплощение куклиной души.

Я не нашел причин для порицания, однако же, этот холодный судья показался мне механической гильотиной, упадающей против и без воли; его письменный стол был залом суда, в котором он только что, в продолжение одной минуты, подписал тремя росчерками пера три смертных приговора. Клянусь Богом, имей я выбор, я скорее предпочел бы оказаться живым грешником, чем этим мертвым судьей.

Еще более смутило мою душу то, что напротив него возвышался искусно отпечатанный в воске скульптурный его портрет, как если б этому безжизненному экземпляру требовался вдобавок двойник, дабы вдвойне отразить обе стороны мертвенной сути [16].

Удивительным образом этот фрагмент перекликается с первым историко-философским тезисом Беньямина: в обоих фигурирует кукла-автомат, функционирующая (играющая) по жестким законам, в одном случае — уголовного кодекса, в другом случае — исторического развития. Самая примечательная деталь в этом соответствии — наличие двойника. Однако Беньямин словно бы разгадал загадку портрета-двойника в фрагменте Бонавентуры: внутри безжизненной автоматической оболочки должно скрываться пусть маленькое и уродливое, но живое существо, материалистическая насмешка над мертвой кукольной мистикой. Если бы Бонавентура переступил через свой страх и разбил восковую фигуру, то нашел бы внутри скрюченного горбуна, дергающего за нитки. И не потому нуждается исторический материализм в уродце-теологии, что автомат нельзя научить правилам игры — для этого требуется только время, тот “негодный” сорт времени, который для Беньямина связывается с понятием историзма и означает простое движение вперед, простой технический прогресс. Прогресс предоставляет возможность построить шахматный механизм; но только мессианское мгновение времени — внезапная фигура, на мгновение связывающая мессианские события разных времен, — позволяет включать частицу будущего исхода уже в дебют.

Карлик, сгорбившийся внутри машины материализма, — усохшая аура теологии, вынужденная трансформироваться (точнее говоря, деформироваться) из сияния в неприглядную материалистическую форму, чтобы иметь возможность и дальше практиковать мистику (пусть и в форме очевидной “мистификации”). В идее наличия такой ауры, пусть упрятанной в глубине дьявольского аппарата, — третье искушение в текстах Беньямина, ведущее к самым неожиданным последствиям в филологических изысках. Целая волна исследовательских статей последних лет посвящена мистическому элементу, даже оккультизму, присущему искусству фотографии [17]. Однако самым, может быть, показательным примером в этом контексте является каталог музыкальных автоматов в статье Ульриха Шонхерра [18]. Автор явно увлечен идеей музыкального автомата как такового и ищет в текстах Беньямина теоретическое подкрепление своей нерациональной склонности.

В то время как призывы И. Вольфарта “разбить калейдоскоп”, однажды мастерски сконструированный Беньямином, продолжают оставаться неуслышанными, сам ход материалистической истории успел лишить описанный Беньямином аппарат всякой примеси теологической ауры. Шахматные “аппараты” (как аппарат правосудия, описанный Ф. Кафкой в рассказе “В исправительной колонии”) научились играть сами по себе, без посторонней помощи. Компьютерная программа (с симптоматичным для немецкого продукта названием “Deep Fritz”) не уступает в способностях шахматным мастерам и, в отличие от последних, может быть приобретена за небольшую цену, чисто материального и никак не метафизического толка. А какая аура в свое время окружала игру в шахматы! Достаточно вспомнить образ героя, играющего в шахматы с собственной смертью... Беньямин, конечно, знал, что аура улетучивается, как в некоторых случаях — атмосфера (и, может быть, поэтому называл “своей планетой” медленный Плутон [19]). Беньямин кропотливо работал над “Пассажами”, переводил Бодлера и писал тексты о нем, пытаясь “проснуться от XIX века”. Теперешняя задача — проснуться от следующего, ХХ века — остается не только несовершенной, но и непродуманной. Пустой автомат, продолжающий двигать руками, хотя горбун уже умер, — вот кошмар, который нам снится. Казалось бы, наследие Беньямина должно нас предостеречь от поисков других автоматов — музыкальных или игральных — среди онирических пассажей этого нескончаемого кошмара. Но как спровоцировать собственное пробуждение? Ницше сказал бы — нужно сменить перспективу. Есть моменты в снах, когда сон ощущается как сон, когда спящий сознает себя спящим, не просыпаясь, и, поняв во сне, “что это всего лишь сон”, продолжает спать дальше. Такие моменты нужно искать, но для этого потребуется новая концепция времени, которая превзойдет беньяминовский мессианизм.

Кроме адской машины материализма, ставшей неотличимой от теологического Deus ex machina, Беньямин предлагает еще одну перспективу “недремлющего” — глазами ангела истории по имени Angelus Novus: “У Клее есть картина под названием “Angelus Novus”. На ней изображен ангел, который выглядит так, как будто он собирается удалиться от чего-то, во что он пристально вглядывается. Его глаза вытаращены, рот раскрыт, крылья распахнуты. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Где нам видится цепь событий, там он видит одну-единственную катастрофу, которая беспрерывно громоздит обломки на обломки и бросает их ему под ноги. Ангел, может, и хотел бы остаться, разбудить мертвых и восстановить разрушенное. Но из рая дует ураганный ветер, который поймал его крылья с такой силой, что ангел уже не может их сложить. Этот ураган неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним растет в небо. Этот ураган и есть то, что мы называем историей” [20].

Ангел истории — в каком-то смысле антиаппарат. Для аппарата, играющего в шахматы, время — только промежуток на часах для игры в блиц. Отличие перспективы ангела от нашей перспективы в том, что он живет в мессианском времени, в отличие от нашего поступательного — прогрессивного — движения вперед. Для него каждое мгновение — это Jetztzeit, “время сейчас”, “час икс”. Можем ли мы вслед за Беньямином продолжать рассчитывать на то, что из покинутого рая не перестанет сквозить? Может быть, ангел Клее давно лежит на куче обломков, в которую в свое время угодил и демон Врубеля. Что же нам остается?

4. Переводы

Родство языков находит гораздо более глубокое

и ясное подтверждение именно в переводах,

а не в поверхностной и не поддающейся определению

схожести двух литературных произведений.

Вальтер Беньямин [21]

Во времена после прогресса и после мессианизма обломки, наваленные “ураганом из рая”, нужно разбирать и находить им применение. Назовем этот процесс переводом. Перевод — не обязательно понимать под этим литературный перевод — это операция над чем-то уже имеющимся и приспособление для (тоже) уже имеющегося контекста. Пожалуй, то, что называется деконструкцией и постмодернизмом, явилось первой, пусть и анекдотической, попыткой в этом начинании. Может быть, самое большое влияние, оказанное Беньямином на нынешнее состояние мысли в академических и литературных кругах, берет начало в его, как водится, небольшом, но содержательном эссе как раз о проблеме перевода — “Задача переводчика”. Очень сложно сказать что-то определенное об этом эссе, представляющем собой смесь метафизических рассуждений о языке с соображениями о литературном переводе как таковом. Тем более сложно назвать этот ускользающий от интерпретации текст теорией литературного перевода. Единственное, что можно утверждать с полной достоверностью, — это то, что “Задача переводчика” образовалась в результате поиска связующего звена между разными языками, причем на вполне практическом примере — Беньямин переводил стихи Бодлера. О том, что связь между языками существует и тем самым делает перевод возможным, Беньямин говорит весьма убедительно. Однако потенциальная возможность перевода не исключает того, что ни один перевод не абсолютен, из чего логически следует “непереводимость” каждого отдельного текста. Перевод в понимании Беньямина следует представлять себе как среду (medium), в которой разыгрывается перевод как событие, знаменующее и родственность языков, и их различие.

Казалось бы, вывод Беньямина ничем не отличается от повседневного эмпирического знания каждого литературного переводчика: абсолютный перевод невозможен, но это не исключает возможности перевода неабсолютного, с допущениями и необходимыми поправками. Но разве это не общий закон существования? Физические законы тоже вынуждены делать поправку на ошибку измерения, а если оставаться в рамках литературного дискурса, не только абсолютных переводов, но и абсолютных текстов не бывает (разве что в форме tabula rasa, пустой страницы...). Однако же, “Задача переводчика” не давала и не дает покоя поколениям филологов. В 1983 г. Поль де Ман произвел, должно быть, до сих пор не превзойденный опыт деконструкции текста на основе беньяминовского эссе [22]. Стремясь доломать обломки, де Ман “додумывает” эссе Беньямина. А именно, согласно де Ману, “Задача переводчика” призвана провозгласить невозможность перевода — вообще, полностью и бесповоротно. Что же — такой вывод говорит только о последовательности убежденного деконструктивиста! Однако ни один из деконструктивистов (даже самый известный из них, Жак Деррида), пожалуй, не пользуется таким безграничным авторитетом среди филологов, как де Ман. Совершеннейшим исключением из правил явилась опубликованная несколько лет назад статья Д. Фройндлиба [23], обвиняющая де Мана в злостном искажении смысла, вложенного Беньямином в его текст. Среди прочего, де Ман видит дополнительное (мета)доказательство непереводимости литературного текста в том, что само эссе Беньямина невозможно без известной доли неточности перевести на другой язык. Это утверждение особенно вызывает ярость Д. Фройндлиба, и он в ответ обвиняет де Мана в умышленной деформации тех или иных фраз из “Задачи переводчика”, которые де Ман — в порядке деконструктивистской этимологической игры — переводит на греческий (немецкое слово “Яbersetzen”, “переводить”, де Ман “переводит” на греческий как “метафора”). Но основная ирония заключается в том, что сам перевод на греческий де Ман осуществляет по-английски, используя слово “metaphor”, а Фройндлиб критикует этот перевод в обратном переводе на немецкий. Сколько искажений непереводимости претерпевает исходный беньяминовский текст в процессе этих переводов с немецкого на английский, на греческий, на немецкий (и, добавим, в этот самый момент — на русский)? В этом — четвертое искушение в текстах Беньямина. Дискурс по мотивам Беньямина, возводящий его умеренные языковые парадоксы в высшую степень, ведет в тупик, который и абсурдом-то назвать нельзя, а только тупым тупиком. Кстати сказать, сами переводы Бодлера получились у Беньямина далеко не столь удачными, как вдохновленное ими эссе.

5. Артефакты

Nother dying come home father.

James Joyce (and a typesetter)

Оставляя в стороне тексты Беньямина, получившие в нынешнее время статус теоретических, следует заметить, что у него было незаурядное литературное дарование. “Берлинское детство” следует по праву считать одним из лучших произведений малого жанра на немецком языке во всем ХХ столетии. И как у всякого литератора, литературный вкус Беньямина очень индивидуален и даже порой идиосинкратичен. Известно, что во время визита в Москву Беньямин посетил спектакль Мейерхольда и отозвался о нем очень скептически, что-то в духе “двигаются, двигаются, а что происходит — непонятно”; зато к роману Ф. Гладкова “Цемент” отнесся с большим интересом и написал на него положительную рецензию (1927 г.). Не тем ли объясняется интерес немецких литературоведов к Гладкову? Несколько лет назад в Германии гастролировал театр с пьесой по мотивам “Цемента”, причем с некоторым успехом. В этом конкретном случае сложно сделать достоверное утверждение о влиянии “рекомендации” Беньямина, однако в другом случае его рецензия сыграла важнейшую и неоспоримую роль в судьбе одного литератора. Лаконичное, умещающееся на трех страницах эссе Беньямина до сих пор является самым точным и проницательным исследованием творчества швейцарского писателя Роберта Вальзера. Не укажи Беньямин в свое время на исключительность Р. Вальзера, его тексты могли бы и до сих пор оставаться в безвестности. К сожалению, в России творчество Р. Вальзера неизвестно; может быть, для того чтобы Р. Вальзер стал популярен, нужно перевести эссе Беньямина? В этом — пятое, и последнее, искушение в текстах Беньямина. Как всякая хорошая литература, они содержат множество эстетически совершенных артефактов, способных изменять жизнь; искушение, которому читатель не в силах, да и не обязан противостоять.

 

1) Игорь Смирнов характеризует двоякость человеческого тела так: “Не будь воображения, наше тело не подразделялось бы на правую и левую, верхнюю и нижнюю половины, удваивающие его и удваивающие само удвоение” (Смирнов И.П. Между симметрией и асимметрией // Кисина Юлия. Простые желания. СПб., 2001. С. 5—6). Такое воображаемое (как и реальное) удвоение тела, согласно Смирнову, — необходимая предпосылка коммуникации среди людей. Добавим лишь вкратце, что различие, несовпадение этих удвоенных (и умноженных) тел происходит именно из элемента асимметрии, в той же степени, как и симметрия, присущей человеческой анатомии.

2) Именно об этом стремлении к абсолютной идентичности идет речь в рассказе Х.Л. Борхеса “Пьер Менар, автор “Дон Кихота””. Некий филолог ставит перед собой задачу “отразить” текст автора (“Дон Кихот” Сервантеса) без искажения, то есть как бы послужить зеркалом с нулевой кривизной. Филолог преуспевает в своем начинании и производит текст, абсолютно совпадающий с текстом исходного романа. Единственное несовпадение, вносящее элемент асимметрии в картину, — сам рассказ Борхеса, вставший цезурой (на толщину зеркала) между “Дон Кихотом” и “Дон Кихотом”.

3) Похожий метод широко использовался архитекторами барокко. О симметрии и асимметрии барокко см.: Deleuze Gilles. Le pli [The fold] / Transl. Tom Conley. Minneapolis, 1993.

4) Беньямин совершил самоубийство в 1940 г. О некоторых подробностях его биографии см.: Ромашко С. “Раздуть в прошлом искру надежды...”: Вальтер Беньямин и преодоление времени // НЛО. 2000. № 46.

5) С Каббалой Беньямин был знаком лишь через одноименную книгу его друга Гершома Шолема.

6) См.: Deleuze Gilles. Nietzsche and Philosophy / Transl. Hugh Tomlinson. N.Y. 1983. Р. 24—27.

7) Цитирую “Центральный парк” в переводе Александра Ярина (Иностранная литература. 1997. № 12).

8) В статьях “History, Literature, and the Text: The Case of Walter Benjamin” (Modern Language Notes 96.5, 1981) и “Smashing the Kaleidoscope” (Walter Benjamin and the Demand of History / Ed. Michael P. Steinberg. Cornell, 1996).

9) “Ursprung des deutschen Trauerspiels”. “Трагедия” — очень неточный перевод; однако эквивалент “скорбное представление” звучал бы еще более странно.

10) “Рассказчик историй” (“Der ErzКhler”) — так Беньямин назвал Николая Лескова в прекрасном тексте, рассказывающем, впрочем, историю, имеющую мало отношения к Лескову.

11) Bauer Karin. ErzКhlen im Augenblick hЪchster Gefahr: zu Benjamins Begriff der Geschichte in Edgar Hilsenraths Jossel Wassermanns Heimkehr // The German Quarterly 71.4. 1998. Р. 343—352.

12) Benjamin Walter. Gottfried Keller // Benjamin Walter. Gesammelte Schriften. Bd. 2. Frankfurt am Main, 1977. Р. 283—295.

13) Cм.: Weber Samuel. VirtualitКt der Medien // Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien / Herausg. Sigrid Schade, Hans Christoph Tholen, MЯnich, 1999. Р. 35—49; Weber Samuel. Benjamin-LektЯre // Modern Language Notes. Baltimore, 1979. Р. 441—454.

14) В этом контексте из недавно опубликованных материалов интересна статья из вообще очень занимательного журнала “Neophilologus”: Mack Michael. Between Kant and Kafka: Benjamin’s Notion of Law // Neophilologus, 85.3. 2001. Р. 257—272. Михаэль Мак исследует критику Канта Беньямином (в текстах “Критика насилия” и “Франц Кафка”), делая вывод, вообще говоря, неочевидный, но заслуживающий внимания: Беньямин критикует не рационализм Канта, а как раз наоборот — мистическую основу рационализма (поскольку Кантов “мир представлений”, по сути, мистичен). По мнению М. Мака, Беньямин противопоставляет мистицизму Канта нерациональность мессианизма. Таким образом, Беньямин отражает скрытую мистику рационализма (Канта) явной нерациональной мистикой (мессианизма) и называет этот подход материализмом! Эта — сама по себе мистическая — игра в отражения дает некоторое представление о том, насколько близка диалектика Беньямина к каббалистической комбинаторике. См. также: Weidner Daniel. JЯdisches GedКchtnis, mystische Tradition und moderne Literatur: Walter Benjamin und Gershom Scholem deuten Kafka // Weimarer Beitrage, 46. 2. 2000. Р. 234—249.

15) Цит. перевод Владимира Беленкина (Левая Россия. № 20. 19 марта 2001). Также тезисы “О понятии истории” были опубликованы в переводе и с комментариями С. Ромашко в “НЛО” (2000. № 46). См. также две статьи Дж. Агамбена в переводе С. Козлова в том же издании. Статьи Агамбена как нельзя лучше иллюстрируют увлечение нынешних академических интеллектуалов беньяминовским мессианизмом.

16) Перевод с нем. наш по: Bonaventura (pseud.). Die Nachtwachen des Bonaventura. Leipzig, 1909.

17) Примеры таких исследований: Haupt Sabine. ▒Rotdunkel’: Vom Ektoplasma zur Aura: Fotografie und Okkultismus bei Thomas Mann und Walter Benjamin // Zeitschrift fЯr Deutsche Philologie, 120. 4. 2001. Р. 540—570; Braungart Wolfgang. Walter Benjamin, Stefan George und die FrЯhgeschichte des Begriffs der Aura: Anmerkungen mit Blick auf die Geschichte des fotografischen PortrКts // Castrum Peregrini, 46.230. 1997. Р. 38—51.

18) Schonherr Ulrich. Die Wiederkehr der Aura im Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit: Musik, Literatur und Medien in Peter Handkes Versuch Яber die Jukebox // Modern Austrian Literature, 33.2. 2000. Р. 55—72.

19) В коротком фрагменте “Agesilaus Santander” (1933). В этом тексте описывается фигура ангела, снова появляющегося в девятом историко-философском тезисе под именем Angelus Novus.

20) Перевод В. Беленкина (1996).

21) Перевод Е. Павлова.

22) De Man Paul. Conclusions: Walter Benjamin’s ▒The Task of Translator’ // The Resistance to Theory. Minneapolis, 1986.

23) Freundlieb Dieter. Dekonstruktivismus als interpretatorische Zwangsjacke: Paul de Mans (Fehl-)Lekture von Walter Benjamin // Orbis Litterarum: 54.2. 1999. Р. 100—133.

 

Версия для печати