Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 60

Искусство в системных параметрах

(Обзор книг по теории искусства)

Лотман Ю.М. СТАТЬИ ПО СЕМИОТИКЕ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА / Сост. Р.Г. Григорьева. — СПб.: Академический проект, 2002. — 544 с. — 2000 экз. – (Мир искусств).

Климов Р.Б. ТЕОРИЯ СТАДИАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА И СТАТЬИ / Сост. Е. Плавинская и М. Плавинская. — М.: ОГИ, 2002. — 512 с. — 1000 экз.

Бернштейн Б. ПИГМАЛИОН НАИЗНАНКУ: К истории становления мира искусства. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — 256 с. — Тираж не указан. – (Язык. Семиотика. Культура. Малая серия).

Книги в этом обзоре объединены не совсем “по правилам”. Две из них проходят по разделу “наследие” (Р.Б. Климов, Ю.М. Лотман), и только одна (Б. Бернштейн) принадлежит перу действующего автора. В ином сочетании две (Климов, Бернштейн) выстроены на материале истории пластических искусств, тогда как предмет третьей (Лотман) — методология изучения культуры в целом, и внутри общего корпуса текста видам, жанрам и “случаям” изобразительного искусства посвящен всего лишь раздел. К тому же сборник Лотмана составлен из работ ранее изданных и, в общем-то, давно прочитанных, что вроде бы побуждает говорить не о существе сказанного, а, скорее, о качестве издания и правомерности тематического отбора. А если все-таки говорить по существу, то возникает неудобство другого рода: Лотмана знают все (благодаря телевидению — даже визуально), и репутация классика несколько мешает рассматривать его теоретические построения, давно ставшие обиходными в науке (за ними — школа, традиция, опыт результативных действий), на равных с теми теоретическими построениями, которым как раз предстоит доказывать свою состоятельность. Впрочем, и без Лотмана имеет место некое несовпадение “весовых категорий” текстов. Хотя бы по охвату материала — “Теория стадиального развития искусства” Климова представляет своего рода пролегомены к грандиозной “сверхистории искусства”, и рядом с ней “Пигмалион наизнанку” Бернштейна выглядит не более чем частной гипотезой; правда, гипотеза касается фундаментального вопроса, что такое вообще искусство и откуда следует вести его историю.

Общего вида фундаментальность, масштабность в постановке задач — как раз единственный и главный фактор, по которому можно соотнести книги, не заставляя при этом их авторов “мериться авторитетами”. А именно то, что темой здесь являются не столько события искусства, сколько типологические закономерности его существования или методики описания, и речь в каждом случае идет о попытке распространить законы научной системности на внесистемный, прихотливый и стохастический материал, воспринятый с компаративистской свободой и размахом. На этом общем поле проблемные зоны так или иначе обнаруживают точки пересечения: чем детерминирован ход истории культуры (и детерминирован ли вообще), каков элемент случайности в художественных движениях, исходя из чего должна постулироваться позиция наблюдателя? Между данными точками прокладывается своего рода пунктир, по которому исследователи как бы вступают в непредусмотренные диалоги друг с другом. Тезис Лотмана — “общенаучной предпосылкой изучения культуры с точки зрения универсалий является возможность осмыслить все многообразие реально данных культурных текстов как единую, структурно организованную систему” (с. 113) — по сути, определяет пафос всех рассматриваемых трудов, независимо от того, что в каждом случае выступает в качестве “универсалий”. И это позволяет рассматривать эти труды в едином ряду, надеясь, что оптика взаимных отражений позволит обнаружить некую “прибавочную глубину” в каждом из них.

Правильным, как представляется, будет начать разговор с книги Климова, представляющей собой не более и не менее, как попытку выделить универсальные типологические модели и эволюционные алгоритмы художественного процесса, сформулировав вечно воспроизводящийся механизм диахронических повторов и синхронических совпадений в истории искусства. По героичности и всеохватности замысла эта “Теория...” (по-другому она еще именовалась “Теория всемирной эволюции искусства”) попадает в контекст иных “глобалистских” конструкций — и здесь вспоминаются не только классические труды Генриха Вельфлина (“Основные понятия истории искусств”, “Ренессанс и барокко”) и Макса Дворжака (“История искусства как история духа”), но и, скажем, этногенетическая эволюционная концепция Л.Н. Гумилева (“Этногенез и биосфера земли”). К тому же это книга с биографией — и биография отчасти заслоняет и заменяет собой текст.

Ростислав Борисович Климов печатался крайне редко и вообще публичности избегал. В профессиональном кругу было известно, что он работает над чем-то “эпохальным”, но над чем конкретно, вероятно, знали немногие. Итог сорокалетнего труда, представленный в настоящем издании, в общем объеме сборника занимает чуть больше ста тридцати страниц, если не считать графиков и таблиц. Ясно, что это черновик или конспект, что более полным вариантом рукописи публикаторы, они же наследники, не располагали (возможно, его и не существовало) и что автор, судя по всему, осуществил черновую запись тезисов в последние годы жизни, когда было уже некогда вдаваться в детали и всерьез заниматься редактурой, в письменном виде увязывая концы с концами. Замечания типа “я совершенно не уверен, что смогу эту работу завершить”, “автор боится, что не успеет эту работу дописать” буквально прослаивают текст; все темы, которые по ходу дела сопровождаются пометками “как мы увидим ниже” и обещаниями рассмотреть их позже (“вопрос об особняком стоящих школах”, “о плохих художниках, которые, казалось бы, не могут выразить свое мироощущение” (с. 54), механизм “перехода от четных циклов к нечетным” (с. 152), и так далее), так и не будут рассмотрены. Зато в основной корпус “Теории...” вошла отчасти история ее создания — в частности, напоминающий о конфликтах “научных” повестей В. Каверина драматический сюжет о том, как близкий друг Климова В.Н. Прокофьев опубликовал под своим именем некоторые построения эволюционной системы; в предисловии публикаторов, М. и Е. Плавинских (где мотив предательства и плагиата звучит жестче и однозначнее, чем у автора), сказано, что именно после этого эпизода “Климов на все оставшиеся годы засекретил свои исследования и даже свел к минимуму собственные записи”. Так что перед нами в известном смысле плод герметических и одиноких интеллектуальных занятий, осуществленных “с чистого листа”, без всякой опоры на чьи-либо иные, параллельные или же предшествующие, изыскания. Возможно, в силу этих обстоятельств “Теория” одновременно и методологически старомодна, и абсолютно невиданна [1].

Кратко ее содержание можно свести к следующему. Ключом к анализу развития искусства в тот или иной исторический период всякий раз берется характер взаимодействия в пределах данного периода трех универсальных величин — индивидуальности художника (обозначаемой как “Я”), общественного устройства и конкретно среды, в которой существует художник (“социум”), и “большого мира” за пределами этой профанической среды, включающего в себя и ментальный, религиозно-космогонический тезаурус (“мир”); возможные комбинаторные модификации этих величин обозначаются термином “миросоотношение”. “Художественная форма является способом выражения миросоотношения” (с. 30), и именно его эволюция (в большей степени, нежели эволюция форм как таковых) интересует исследователя: “...сама история искусства есть цепь логически связанных моделей, по которым и можно проследить развитие миросоотношения в целом” (с. 37). В процессе эволюции автор выделяет три большие исторические стадии, каждая из которых устроена по бинарной модели, то есть может быть разделена на два полярных по вектору цикла; становление и расцвет той или иной структуры чреваты ее последующим самоотрицанием (вполне по Гегелю), а момент циклического перехода всегда выглядит как катастрофа (“Катастрофа приходит как неизбежность, и как неизбежность наступает новая эпоха”, с. 152). Таким образом, наличная история включает в себя шесть циклов [2] (по два на стадию), соответственно различающихся как четные и нечетные: палеолит и неолит (циклы первой стадии), Древний мир (Египет, античность) и Средние века (циклы второй), Новое время вплоть до ХХ в. и время Новейшее, ныне длящееся (циклы третьей). Различаясь по рисунку миросоотношения (графические интерпретации прилагаются), они, естественно, различаются и по общим признакам культурной конструкции, воспроизводящимся в каждом очередном цикле. А если добавить к этому дополнительное членение циклов на фазы, тоже четные и нечетные, чье внутреннее континуальное устройство тождественно устройству циклов (так, внутри третьего цикла Египет, Греция и Рим представляют фазы), а также введение крупных категориальных понятий — таких, как мегацикл (впрочем, это понятие не слишком прояснено в тексте), то становится очевидным, что понятийная сетка, сотканная автором, не содержит прорех.

Такая структурирующая сетка, устроенная по образцу метасемиотической (то есть оперирующей “верховными” данностями и “моделями моделей”) системы, в то же время последовательно связывает эти самые данности с конкретным человеком и его реакциями на вызов окружающего мира — ими, в конечном счете, детерминируется здесь процесс (“Я, сознавая себя в мире и реализуя это осознание, создает то, что можно назвать моделью мира. Ее узко специализированным проявлением и является любое произведение искусства”, с. 34; “Чем полнее Я выражает свое отношение к миру, тем более сильным, выразительным мы признаем произведение искусства”, с. 38). И замечательно, что реальный предмет описания вовсе не исчезает за таксономическими процедурами. Именно “описания”, поскольку Климов, не мудрствуя лукаво, пользуется — на головокружительном, надо сказать, уровне — самой рутинной для искусствоведа методикой описания и анализа “вещей искусства”; к тому же он еще и не задумывается, что, собственно, есть искусство (ср. с книгой Бернштейна) [3], и включает поэтому в систему весь первобытный материал, не прибегая к интердисциплинарным оправданиям. Искусство для него — то, что традиционно рассматривается в курсе истории искусств: он не посягает ни на состав этой истории, ни на ее иерархическое устройство с шедеврами на вершине. Бернштейн называет такой подход “эссенциалистским” и полагает, что он отменен самим ходом современных художественных — релятивистских — движений; для Климова и сами эти движения уже предусмотрены логикой развития его системы. Поэтому в конкретных анализах он поразительным образом “воспаряет” от педантичной фиксации частных признаков произведения (от того, как устроено пространство, организована композиция и так далее) к тем “большим событиям”, которыми именно такое устройство мотивировано. И эти события всегда связаны с тем, что в данном случае оказывает давление на художника (“социум”, “мир”) и какие формы принимает его, художника, сопротивление.

Правда, в общей части текста механизм работы “дальнозорких” конструкций относительно подробно представлен, в основном, по отношению к античному материалу; прочего автор не успел. Но этот механизм вполне внятно выглядит в статьях [4], где предельная пристальность взгляда на отдельное произведение и отдельного героя сочетается с ощущением обширной и открытой исторической перспективы, ввиду которой только и может быть адекватно понято это “отдельное” [5]. Статьи вообще восполняют “реферативность” изложения “Теории...” — и обещание обозначить теорию видов искусства в них частично реализуется, и отступления от темы всякий раз задают этой теме неожиданные контексты (так, в “Заметках о Фаворском” рассуждения о книге как об объекте-посреднике вызывают к жизни фрагмент о греческой вазописи и далее — вообще о прикладных видах искусства). Как раз здесь становится окончательно ясным, что “Теория...” возникала посредством “генерализации” визуально обнаруженных закономерностей, из суммы (количественно непостижимой суммы) отрефлексированного материала, а не в обход его — как часто бывает, когда материал схоластически подгоняется под концепцию задним числом.

В общих чертах тезисы “Теории...”, как полагают составители сборника, были сформулированы в 60-е гг. Пафос этого времени — с верой во всеобъемлющую силу научного познания, в точные методики (отсюда модели и графики), вообще в упорядоченность как условие свободной ориентации в мире и обратной связи с миром — здесь, конечно, присутствует. И в той же мере присутствует личная интонация человека, говорящего вовсе не об отвлеченных, а, напротив, о вполне конкретных и жизненно необходимых вещах; эта интонация как бы пропитывает изнутри сухие терминологические схемы. Нет сомнений, что абстрактные, казалось бы, категории “социумного давления”, “мирового пробоя”, “личной оппозиции” и тому подобные ощущаются автором почти тактильно — они сформулированы не только изнутри культурного спектра, но и изнутри частного человеческого опыта. “Личность, потерявшая выход в мир, а затем в социум, обречена обратиться в себя” (с. 122) — только ли о древнеримском искусстве это написано? Эволюция моделей искусства увидена как эволюция индивидуального сознания; оно рождается, согласно Климову, как реакция на внешний прессинг, как акт противостояния.

А теперь о грустном. Вероятнее всего, эту книгу прочтут до конца немногие. Большинство просто не осилит невыверенный конспект, требующий буквально построчного додумывания. Исходное состояние рукописи требовало от составителей очень большой комментаторской работы и очень тщательной корректуры, но ничего этого не было сделано. В результате текст пестрит неснятыми противоречиями (так, ХХ век в “Теории...” фигурирует как цикл, в “Заметках о Фаворском” — как отдельная стадия), опечатками (“аналогический” вместо “анагогический”, с. 392), описками (“чем же отличается 3-я фаза от предыдущих, особенно нечетных — 1-й и 2-й”, с. 133) и просто загадочными пассажами (“Я моего Я появляется уже в ХХ веке”, с. 66). И даже те ошибки, которые могли возникнуть уже при печати, будут, естественно, поставлены в вину автору. Можно, конечно, повторить слова самого Климова, сказанные им по поводу крошечной заметки искусствоведа А.Г. Ромма о В.А. Фаворском, — “следы размышлений здесь важнее найденных фраз” (с. 472) — однако где читатели, согласные принять на себя роль следопытов?

В итоге всего этого открывается очень странный ракурс рассмотрения книги. Можно сказать, она оказывается не тем событием, каким должна была оказаться, — то есть все равно событием, но другим. Потому что все критические вопросы, которые она вызывает (в числе прочего, по существу самой “Теории...” — некоторые высказаны в предисловии Е. Ротенбергом), и все недоумения от соседства гениальных догадок с эволюционистскими клише и просто с банальностями (работа “в собственном соку” все-таки провоцирует “открытия велосипеда”) отчасти блокируются фундаментальным сомнением в том, что автор именно это со всей окончательностью хотел сказать. Он так или иначе не сказал (здесь, в этом виде, под этой обложкой) того, что хотел и мог. Вместо “сверхистории искусства” на свет вышло некое руководство по ее написанию, однако воспользоваться им мог бы лишь сам его создатель, потому что от других слишком многое скрыто. Но грандиозность замысла завораживает, и от этого опубликованный черновик кажется уже не черновиком, а величественной руиной, где утраты только способствуют выразительности. На эту романтическую инверсию работают и обстоятельства создания текста: сожжение предыдущего исследовательского труда, история с плагиатом, засекреченность результатов и вообще жанр научного подвига, в котором финал не предусмотрен. Таким образом, “Теория...” превращается в памятник интеллектуальной мысли, ни в чьих руках, кроме авторских, так и не побывав рабочим инструментом.

Когда после Климова перечитываешь Лотмана, то в этом соседстве семиотика выглядит как раз чем-то совершенно негероическим, зато разнообразно инструментальным и рассчитанным на всеобщее использование. Как известно, Лотман предпринимал усилия по консолидации отечественной семиотической школы в те же 60-е гг., но в Тарту, где “социумное давление” ощущалось слабее, чем в столице, — быть может, в числе прочего, и по этой причине исследовательские стратегии с самого начала имели открыто-дискурсивный вид, отрабатываясь в “коллективных действиях”, и коммуникативные аспекты акцентировались при рассмотрении культурных систем. “Семиосфера” (впрямую в статьях сборника это понятие, кстати, не артикулировано) кажется уютным миром, где все вещи равнозначимы, но по-разному означены, вовсе не нужны “верховные” волевые жесты — достаточно понять траектории этих движений, все время надстраивая уровни моделирования и кодирования реальности. Если Климов оперирует “произведениями”, относящимися исключительно к сфере пластических искусств, то у Лотмана все бытие представлено как слитный “текст” культуры, побуждающий исследователя постоянно осуществлять некий интердисциплинарный синтез: как постоянно подчеркивает автор, “музы ходят хороводом”. “Универсалиям” Климова задан гносеологический статус, а здесь они конституируются непосредственно изнутри метода. Поэтому триаде “Я — социум — мир” у Лотмана соответствует более “заземленная” конструкция: “Я, другой человек и семиотическая среда вокруг нас (нечто вроде Троицы!)” — “три проявления”, которые мыслятся “минимальной единицей для появления новых смыслов” (с. 271). Вполне продуктивно по данному поводу можно было бы сопоставить климовскую схему всемирной эволюции с лотмановской, более локальной и основанной на чередованиях и взаимопересечениях семантического и синтаксического кодов культуры (“Проблема знака и знаковой системы и типология русской культуры XI—XIX веков”).

Сборник “Статьи по семиотике культуры и искусства” выстроен его составителем Р. Григорьевым по принципу постепенного представления механизмов функционирования метода в применении к тем или иным областям семиосферы. За первым разделом (“Понятие текста”) следуют “Тексты культуры”, “Тексты искусства” и, наконец, “Тексты поведения”; точно так же внутри каждого раздела происходит разворачивание этих механизмов — от теоретической манифестации к конкретным анализам. Некоторые из статей прежде были опубликованы в труднодоступных источниках (в “Трудах по знаковым системам”, в журналах, в ротапринтных изданиях материалов научных конференций и т.п.); теперь они собраны в логичном порядке, и собраны так, чтобы, с одной стороны, не слишком повторять сценарии других сборников (см., например, в смысле пересечений: Семиосфера. СПб., 2001), а с другой, не слишком перегружать этот. Так, сюда не вошла посвященная теории искусства глава из “Лекций по структуральной поэтике”; не вошли многие — тематически, казалось бы, уместные — статьи и доклады из “Трудов по знаковым системам” (“Проблема “обучения культуре” как ее типологическая характеристика”, “О двух моделях коммуникации в системе культуры”, “Символика Петербурга и проблемы семиотики города”). Жаль, конечно, но нельзя отрицать, что отбор произведен тонко и последовательно. Сборник включает работы разных лет, и примерно датировать их легко, даже не заглядывая в предваряющий каждый раздел перечень первых публикаций. В ранних статьях есть и подчеркнутая наукообразность построения, и “эзотерический” язык, понятный “структуральнейшим лингвистам”, зато непонятный вероятным цензорам, и — сверх того — пропагандистский напор в утверждении новой системности, устанавливающей связь всего со всем. В более поздних принцип всеобщего рассмотрения “культуры человечества как структурного единства” (с. 96) присутствует уже в качестве естественной, не требующей дополнительных обоснований, презумпции любого исследования, а глобальная перспектива соединения гуманитарных, точных и естественнонаучных методик все отчетливее корректируется конкретным чувством материала в его внесистемных параметрах и пониманием того, что “объект в процессе структурного описания не только упрощается, но и доорганизовывается, становится более жестко организованным, чем это имеет место на самом деле” (“Динамическая модель семиотической системы”, с. 41).

Вообще читать Лотмана совсем свежим взглядом трудно, поскольку его открытия давно в обиходе: даже само определение искусства как вторичной моделирующей системы кажется теперь самоочевидным. Поэтому отдельные аналитические штудии (о натюрморте, о портрете, о театральном языке, о мотиве зеркала (с. 73), о русских народных картинках и так далее) производят самодостаточное впечатление, и то, как в этих штудиях одно искусство “глядится” в другое, воспринимается не в качестве имманентного свойства метода, но как проявление сугубо авторской свободы манипуляции культурными пластами. Собственно, такая свобода и составляет метод — в данном случае индивидуально артикулированный. Понятно, что культура организована как язык, ее тексты подчиняются языковым правилам и язык можно выучить — однако личные достоинства “носителя языка” заставляют забыть о грамматике. В пору, когда структурализм и семиотико-лингвистическая школа не то чтобы совсем вытеснены последующими дискурсами (деконструкцией, например), но потеснены с авансцены, каждый значительный представитель этой школы начинает выглядеть фигурой без фона. Получается — сам себе Лотман, уже ни за какую общность не представительствующий [6].

И по текстам сборника очень внятно видно, чем он сам предпочитал заниматься. Как, например, многократно декларируя неразрывность диахронического и синхронического аспектов в структурном анализе культур (“К построению теории взаимодействия культур (семиотический аспект)”; “Динамическая модель семиотической системы”), все-таки с течением лет чувствовал себя все лучше в пределах горизонтального поля, где исследования семантики и синтактики естественным образом выводили на уровень прагматики, в конкретную плотность эмпирических межфеноменальных связей. Как глубинное недоверие к историософским построениям [7] укреплялось по мере того, как автор шел от абстрактных схем к признанию случайностей, к невозможности “доорганизовывать” объект и вообще ко все более нелинейному восприятию культурного континуума. Кажется, что последовательный антипрогрессизм (“движение вперед может стимулировать регенерацию весьма архаических культурных моделей и моделей сознания”, с. 262) подпитывался еще и растущей уверенностью в том, что искусство — флуктуирующая величина, не вполне поддающаяся точному моделированию. Поздний Лотман (1990 года) определяет его почти метафорически: оно есть “опыт того, что не случилось”, или “того, что может случиться”, и поэтому “дает нам выбор там, где жизнь выбора не дает” (“О природе искусства”, с. 265—271).

Как раз третья из рассматриваемых книг — “Пигмалион наизнанку” Бориса Бернштейна — содержит попытку уяснить, что такое искусство, не метафорически, а вполне конкретным образом. Она посвящена онтологическим обстоятельствам постулирования самой его идеи и одновременно истории словоупотребления — исследуются возможные зазоры между словом “искусство” и соответствующим ему понятием. В отличие от двух других, эта книга не дает никаких дополнительных, внеположных ее тексту, поводов для разговора: даже то, где сейчас живет и работает автор (в Таллинне, как гласит справка на обложке, или в США, как утверждают коллеги), в сущности, не важно.

Важно, что эта работа иного — “новейшего” — времени. В котором мир открыт, все полезные для дела книги на всех языках прочитаны, чужие теории и концепции учтены — есть ссылки, есть обсуждение, есть полемика (в частности, полемика со структуралистским обыкновением впрямую переносить лингвистические методы на материал пластических искусств); стало быть, монологическое мышление можно считать преодоленным и географическую “приписку” — несущественной. И — столь же важно — автор рассматривает “события, критические для конституирования искусства и его мира” (с. 9), “на фоне культурного пейзажа “после авангарда” (с. 35), в релятивистской ситуации, когда границы понятия предельно расширены, и, по словам цитируемого здесь Марселя Дюшана, “очень трудно сделать что-нибудь такое, что бы не было искусством”. В связи с чем описание генетических и функциональных признаков исследуемого предмета оказывается сопряжено с постоянным отделением “слов” от “вещей”, а они опять норовят спутаться в еще более плотный клубок.

Речь идет о том, что наше восприятие неких феноменов в качестве феноменов “искусства” часто бывает лишено оснований, поскольку потребители “считывали” их в совершенно ином понятийном контексте. Выражаясь посредством структуралистской лексики, мы видим знак, но, не представляя референта, склонны сами сыграть его роль, в результате чего язык объекта смешивается с языком описания объекта. “Понятие “искусство” <...> используется искусствознанием <...> в качестве лекала, с помощью которого мы произвольно, на свой манер перекраиваем не по-нашему организованные культуры” (с. 31). Между тем “функционирование образов и текстов “для них” составляет такую же историческую реальность, как и наши интерпретации, которые принадлежат к сфере функционирования этих текстов и образов “для нас”. Ибо бытие образом, текстом, равно как и бытие искусством возможно только в модусе “для”” (с. 13). Что сдвигает фокус исследования в сторону прагматического аспекта, декларируя перенос акцентов “с идола (артефакта) на людей породившей его культуры” и на “замкнутый пределами человеческой жизни культурный мир” (с. 97). Это — основа для дальнейших умозаключений, и здесь Бернштейн впрямую перекликается с Лотманом, который тоже говорит о неизбежной аберрации исследовательских методик при попытке реконструировать прошлое по норме настоящего, о неправомерности конструирования языка метаописания на основе современных представлений (“О типологическом изучении культуры”) [8].

Констатируя, что “природа искусства никогда не была предметом общего согласия”, Бернштейн занимается поисками конвенционально приемлемых ее признаков с онтологической стороны; правильный отсчет “начал”, по его мнению, поможет объяснить логику дальнейшего развития. В качестве ключевой для пробуждения художественных интуиций он выделяет идею “искусственного”, связывая ее, с одной стороны, с библейским запретом на изображение и “сотворение кумира”, а с другой, с античным “мимезисом”. Первая позиция означает как бы апофатический путь формирования поля (кумиры не настоящие, а, значит, искусственные, и эта “порождающая тавтология <...> творит культурное пространство для возможного искусства”, с. 84), а вторая открывает позитивную дорогу для возникновения конкретных мировоззренческих и институциональных эпифеноменов, выделяющих искусство из ряда сопредельных практик. Как раз в исследовании прагматики — статусных обстоятельств художественной деятельности в античные времена, эволюции образа “мастера”, метаморфоз понятия “мимезис” — автор очень убедителен; при том, что в сугубо теоретической части его рассуждения вызывают вопросы. Остается не вполне понятным, почему, собственно, вторая заповедь свидетельствует о начале десакрализации и становления репрезентативной функции изваяний — не правильнее ли толковать запрет в контексте изначального страха перед удвоением “живого”? Симптоматичны сами колебания в определении того, что еще причастно к реальности и обладает полнотой бытия (первобытные “артефакты”, например), и того, на что распространяется платоновский тезис о “неучастии в бытии”, — возможно, недостаточная отрефлексированность семантики “репрезентаций”, “отождествлений”, “олицетворений” и “визуальных подобий” связана с самим описываемым пространством, внутри которого “художественная функция утверждалась не столько ценою опровержения принятой ранее культурной практики, сколько как ее дериват” (с. 168)?

Впрочем, эти и им подобные вопросы вовсе не снижают ценности умной и блестяще написанной книги. Потому что поставленная в ней задача — разобраться, когда появилось искусство и сам субстрат “эстетического”, — в сущности, не предполагает единственного и окончательного решения. Своими гипотезами автор как бы расчищает поле для дальнейших рефлексий, справедливо полагая, что “история понятий может быть своего рода мостом, медиатором, смягчающим герменевтическое напряжение” (с. 31). В известном смысле это можно сказать и о других разбираемых сочинениях — независимо от того, претендуют ли их авторы на единовременное произнесение слов истины или же предлагают методическое “орудие” для ее повсеместного добывания. По прошествии некоторого исторического времени любая концепция (не являясь абсолютной панацеей) вместо того, чтобы опровергать соседнюю, как раз и превращается в ее корректирующий дериват, а самым важным для читателя оказывается личное наполнение текста. Как говорил Лотман, “наука как часть культуры должна сохранять индивидуальность”. Представленные труды являют это качество в полной мере.

 

1) Этой невиданности отвечает оформление книги (художник Н. Калинин, кстати, упоминаемый в одной из статей Климова), от которого “строгие” книжники впадают в ступор. Но, скажем, верстка текста с пробелами между абзацами поразительно соответствует и ритму повествования, и образу конспекта, являющего “отдельность” мыслей и фраз; к тому же эти паузы задают правильный порядок чтению.

2) То, что на с. 153 автор говорит о десяти циклах, далее перечисляя их все как шесть, можно списать лишь на прискорбную неотредактированность текста.

3) Бернштейн предостерегает от использования термина “первобытное искусство”, поскольку первобытные “артефакты” существуют внутри сакрально-магических практик и оттого обладают всей полнотой бытия, тогда как признак искусства – “неучастие в бытии”. Климовская “Теория...”, согласно которой примитивные культуры подчинены общему детерминирующему “закону”, выглядит буквальным ответом на утверждение Бернштейна о том, что на столь обширном пространстве подобный “закон” установить невозможно, ибо “нет доказательств наследования и <...> трансформации изобразительных мотивов, приемов, предполагаемых целей и проч. от палеолита к неолиту; куда надежней предположить, что у “искусства” было некоторое трудно исчислимое множество независимых друг от друга “утр”...” (с. 45—46). Речь не о том, кто прав, но лишь о том, из какой точки в каждом случае исходят структурирующие движения.

4) Я прекрасно помню, как в 1975 г. читала “Заметки о Фаворском” с ошеломляющим чувством открытия какого-то совсем “другого” искусствоведения. Надо сказать, и сейчас это читается с тем же чувством.

5) Мне как-то повезло познакомиться с нигде, кажется, не опубликованной статьей Климова о Никите Гашунине — совсем молодом (в пору написания текста) художнике, делающем ассамбляжи и металлические сложнокомбинаторные объекты-игрушки. Интересно, что инициатором создания статьи был Климов – просто ему понравились вещи незнакомого автора. Естественно, и автор не имел представления, кто был человек, подошедший к нему на выставке, а потом написавший такой текст.

6) Естественно, любой крупный исследователь всегда возвышается над собственной методологией. Климов игнорировал семиотические возможности, но по ряду частных позиций он перекликается с Лотманом – например, в рассуждениях о натюрморте.

7) Кстати, в другом тексте, не вошедшем в данный сборник, Лотман говорил о том, что “само семиотическое направление начиналось с отрицания исторического изучения”, что это было временной необходимостью – чтобы “освободиться от накопившегося в исторических исследованиях методологического мусора” (Зимние заметки о летних школах // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 296). Возможно, вертикальные “стяжки” материала с самого начала настораживали его неизбежным привкусом структурирующего насилия.

8) Предпринимаемая Борисом Бернштейном процедура исторического уточнения смысла исходных понятий может быть продуктивно оценена и в сравнении с тем, как вовсе обходит данную проблематику Климов, следующий (по умолчанию) метафизической презумпции признания вечной сущности искусства и, соответственно, антропологически неизменной природы человека.

 

Версия для печати