(Рец. на кн.: Николай Кононов. Магический бестиарий. М.: Вагриус, 2002)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2003
В процессе чтения любой важной новой книги неизбежной кажется стадия какой-то неопределенности, недоумения перед представшей формой.
Именно такую реакцию стремится предвосхитить раздраженный эпиграф к “Магическому бестиарию”, и это указывает на важность и, может быть, желанность ее для автора.
Отягченное впечатлениями сознание пытается выработать концепцию, способную покрыть весь предъявленный диапазон интонаций, пластов и призм: от лирического воспоминания до “скверного анекдота”, от итальянского неореалистического дворика до античной драмы, разворачивающейся в орхестре. И только некоторое время спустя нам удается выделить несколько настойчиво повторяющихся мотивов, которые поначалу казались всего лишь изобразительными средствами: метафорами, элементами стиля. Эти содрогания, искажения, подергивающие блестящую поверхность письма, складываются наконец в отчетливый концентрический рисунок.
Их источником и средоточием оказывается герой прозы Кононова — едва прорисованный, биографически и психологически не воплощенный, но, несомненно, существующий и единый для всех текстов книги лирический фантом.
За сценой
Очевидным становится стремление автора-Кононова сосредоточить внимание вне действия, за сценой этического, в беззнаковой трансцендентности, — там, куда в концовке “Похорон кузнечика” позвал кононовского героя обнаженный неоперившийся вестник. На месте входа нас ожидает концептуальный ключ-пуант рассказа “Микеша”. Нескольких нарочито затемненных, оборванных слов, легкой инверсии оказывается достаточно, чтобы понять: что-то кроется за холодноватой иронией и идиосинкразией, которой пропитана эта короткая история.
Несмотря на зыбкость, мир “Бестиария” глубоко оценочен и проблематичен. Происходящее напоминает присутствующее в стихах Кононова вытеснение насущной этической проблемы в область эпитета, словесной фигуры. “Боязнь”, “позор”, “малодушие”, “вина”: слова, из которых могли бы составиться инвектива или покаяние, в необязательных сочетаниях чудесным образом высказываются яснее и точнее.
И вот мы оказываемся за сценой, где странные механизмы, вращающиеся зеркала и опасные блоки управляют доступным глазу действием. Пространство, в котором рассказчика настигают его травматические иллюминации, по ходу книги подвергается уточняющим и варьирующим определениям: “голое перепаханное поле безразличия” (“Гагомахия”); “особенный плен, где время не течет, а только растягивается” (“Пробуждение офицеров”); “запретный остров далекого архипелага” (“Мраморный таракан”).
Тектоническое время
Последняя цитата — из новеллы, чья структура обладает особой симметрией, позволяющей наглядно представить еще один важный момент в устройстве terra infernalis “Бестиария”. Речь идет о человеческом внутреннем времени, о вскрываемой Кононовым абсолютной относительности его категорий. В других сюжетах книги нам представлен результат работы памяти: проявляющей, восстанавливающей, скрыто взрывчатой; в “Мраморном таракане” детонация происходит у нас на глазах.
“Так, значит, то был он!”
Неловкая литературность этого восклицания определяет точку, разделяющую прямой и обратный ход маятника — или той спиральной пружины, что пульсирует в наручных часах. Время оказывается проницаемо, изотропно, как в уравнениях классической физики, решаемых простой подстановкой: если мы равны своей памяти, то прошлое становится настоящим.
Неизбежным представляется сравнение работы Кононова с прустовским методом. Ведь многое здесь совпадает: и мотив анонимной первой встречи, и тайное, подлежащее раскрытию качество, и барон де Шарлю пронзал Марселя тем же тяжелым рыцарским взглядом, что и безымянный учитель — безымянного героя Кононова. Но для Пруста мгновение ревности так же объективно и доступно анализу, как и мгновение измены, грех и возмездие уравнены в своей удаленности. Кононов же ретроспекцию нечувствительно подменяет интроспекцией.
Композиционный прием “флэшбэка”, кинематографического “воспоминания”, материализуется, получает осязаемую плотность: “прошлое из грамматического превратилось для меня в тектоническое, в нем можно было пробурить шурф — просто отвесно и вниз” (“Анестезия Анастасии”). И еще: “темные тоннели давних событий”, “их узкие, лишь на миг освещаемые штольни”╬
Отсюда — двойственность ответа на вечный, тысячу раз переосмысленный вопрос Блаженного Августина, — каким образом растет прошлое, которого уже нет: да, благодарной работой памяти и сердца. Но Кононов — из тех писателей, кому известна и тотальность прошлого, его деспотия, тонкое искушение его мнимой пассивностью.
Кризис вымысла
Настораживают предпосланные чуть ли не каждой новелле обстоятельные объяснения, декларации честнейших авторских намерений. За отстраненно-аналитической интонацией проглядывает желание автора контролировать не только созданный им мир, но и восприятие путешествующего в нем читателя.
Это, однако, не достоевско-бахтинское страшащееся чужой оценки “слово с лазейкой”: изображенному в “Бестиарии” миру ведомы более грозные стражи. Апология автора имеет иную цель: указать на степень неявности. Конструкция кононовской прозы уподобляется волшебному летательному аппарату, появляющемуся в начале “Пробуждения офицеров”. Учтенные текстом возможные толкования разрушают его целостность, осуществляя таким образом подмеченное Владимиром Аристовым в прозе Кононова “устремление к превышению догм”.
Танатос, Эрос? — куда как громко! Смерть из далекого предела превратилась в свойство ущербного времени, в дурную конечность пространства, ограниченного бьющейся на рельсовых стыках заплеванной каморкой тамбура. И Мальштрем незаконной страсти разряжается в простом прикосновении двух рук, на мгновение покрывших друг друга.
На чувственном хаосе, в который впадает мир в близоруком к нему приближении, строится новая метафизика. Олицетворениями ее понятий служат персонажи Кононова, обобщенно-парадоксальные, как архаичные духи стихий.
Таков Овечин, словно сановитый, велеречивый бык Маллиган, помыкающий малодушным приятелем. Или полупризрачная Евгения, описанная в духе Платонова: “словно она не имела ничего тайного и вся существовала лишь на поверхности самой себя”. Мотив формы, оболочки, являющей и скрывающей одновременно, тщательно разработан в “Воплощении Леонида”.
И никто с тобою
Иерархию существ венчает многоликий демон — суровый, не вступающий в переговоры: курос-Аполлон, Приап, бог сверкающей воды и дымящегося тальника, божество падшее, но не утратившее могущества и обаяния. Встреча с ним всегда означает пересечение некой границы, переход в иное качество — неважно, в предсмертном ли забвении, в избытке ли чувственных восприятий. В любом случае мы имеем дело с кризисом в сложном процессе самоидентификации героя, той метаистории, в которую складываются отдельные части книги.
Здесь проявляется “комплекс Ганимеда”, ощущение себя объектом, точкой приложения враждебной, может быть, силы. Это чувство вынуждает к тяжелому, неподвижному отпору, как если бы греческий герой мог воспротивиться возносящему его орлу. (Не случайно автор тяготеет к статике скульптурных и живописных аллюзий: поверженный боец с Пергамского алтаря, фаюмский посмертный портрет.)
Другой прообраз возникающей коллизии — родовая ситуация искушения знанием, способностью оценки. Она удивительно соответствует аналитической стихии произведений Кононова: чтобы быть действенным, искушающий образ должен прильнуть к самым сокровенным рельефам души.
Так постепенно объясняется закрытость этой трудной книги: ее настоящий предмет — внутренний, частный опыт, который не может быть разделен с кем-то другим. Попытку ее толкования хочется завершить словами Бернарда Клервоского, в которых современному слуху чудится скрытое восхищение: “Он пытается постичь то, что выше его, он исследует то, что сильнее его, он врывается в божественное”.
Дмитрий Авдеев