Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2003
1
При исследовании современной поэзии, поэзии 1990-х и начала 2000-х, возникает важная проблема: насколько эта поэзия связана с предшествующими традициями в русской и других литературах. Проблем тут, собственно, две.
Первая из них — генетическая: как связаны те или другие конкретные современные авторы с теми более ранними авторами, которые могут быть поняты (ими самими или внешним наблюдателем) как их предшественники. Так, мы можем говорить о том, что Данила Давыдов воспринял те или иные элементы эстетики Бертольта Брехта и Генриха Сапгира; что Кирилл Медведев и Вячеслав Загурский находятся, каждый — особенным образом, в полемическом диалоге с Чарльзом Буковски; что Александр Уланов воспринял некоторые эстетические идеи Ивана Жданова и современной “сложной” американской поэзии (Леонард Шварц), и т.п. [1] При этом следует учесть, что в конце 1980-х — начале 1990-х в развитии части русской литературы произошел радикальный поворот, в результате которого изменился не только набор традиций, к которым обращаются актуальные авторы, но и некоторые глубинные принципы чтения предшествующей традиции и восприятия современников [2].
(Уже в конце 1980-х в поэзии Елены Фанайловой, Юлии Кисиной, Андрея Туркина и некоторых других авторов появились новые интонации, новые способы видения. Ретроспективно, “задним числом” эти странности могут быть опознаны как признаки глубинного, тектонического сдвига.)
Вторая проблема — типологическая. Для того чтобы лучше понять современную поэзию, стоит сравнить ее особенности (в частности, ее самоосознание в обществе и в мире) с особенностями предшествующей ситуации — в неподцензурной поэзии 1970—1980-х. Однако не вполне понятно, насколько современная и предшествующая ситуации связаны между собой (отношениями прямой преемственности, сознательного отторжения опыта прошлого или какими-то иными) — это требует опять же дополнительного рассмотрения. В частности, потому, что современная ситуация — принципиально новая в развитии русской поэзии и отделена от предшествующей традиции “барьером” указанного выше поворота [3].
Предметом моего исследования [4] являются не отдельные поэты, а динамика литературной ситуации в целом и отдельные тенденции, которые структурируют эту ситуацию. Заметки об отдельных авторах при таком подходе оказываются по необходимости краткими и отчасти иллюстрируют общие предположения о тенденциях. Поэтому первичным для такой постановки вопроса является типологический подход. И только после того, как будет выяснено, как современная ситуация связана с ситуацией 1970—1980-х, можно будет перейти к конкретным генетическим исследованиям: тогда мы будем знать хотя бы некоторые механизмы культурного опосредования, которые действуют в современной поэзии при чтении и понимании внеположных авторов.
Наиболее часто в современной поэзии обнаруживают влияние московского концептуализма [5]. К концептуализму отсылает и типологическое исследование Дмитрия Кузьмина. В конце 1990-х Д. Кузьмин ввел и обосновал идею “постконцептуализма”. По мнению Кузьмина, некоторые поэтические новации “поколения 90-х” могут быть поняты как сознательные или бессознательные ответы на более ранний вызов концептуализма.
…Концептуалистская идеологема оказывается дамокловым мечом, нависшим над литературой до скончания времен… Поэтому встает вопрос: возможно ли не просто учесть концептуализм, а, прожив, преодолеть его? <…> Проблематика постконцептуализма…: “Я знаю, что индивидуальное высказывание исчерпано, и поэтому мое высказывание не является индивидуальным, но я хочу знать, как мне его реиндивидуализировать!” Причем в этой постановке задачи рука об руку идут восстановление индивидуальности художественной, поиск собственного идиолекта — и индивидуальности личностной, предъявление собственного “я” в его уникальности (поскольку концептуализм поставил под сомнение не меньше вторую, чем первую) [6].
(Правда, впервые термин “постконцептуализм” был предложен еще в середине 1980-х: так предложили назвать общие черты в творчестве Михаила Сухотина и Тимура Кибирова после их совместного выступления на домашнем семинаре Александра Чачко [7]. О том, как в новейшей истории литературы слово “постконцептуализм” применялось несколько раз к разным течениям в искусстве, я уже писал [8].)
Термин “постконцептуализм” имел мощную эвристическую функцию: он и в самом деле определил некоторый общий пафос современной ситуации и ее связь с предшествующей. Московский концептуализм 1970—1980-х годов — такая художественная ситуация, в которой любой законченный, ощутимый стиль воспринимается как находящийся “на краю” принципиально не семиотического события, “определенного духовного опыта, по существу своему не знакового” [9]. Стиль или узнаваемая реплика оказывается метонимическим обозначением и в то же время — способом “апофатического” выявления опыта, принципиально этому стилю внеположного, опыта “освобождающегося сознания”[10].
“Реально ограничиваясь несколькими именами, концептуализм, тем не менее, является очень важным общим ориентиром, точнее — полюсом. <…> Литературная атмосфера обеих столиц с начала 80-х оказалась окрашена в постконцептуальные тона”, — писал М.Н. Айзенберг в 1990 г. [11] Можно сказать еще более радикально: концептуализм[12] (в случае России — вслед за “лианозовской школой”) стал наиболее явным выражением ситуации, которая формировалась и менялась на протяжении всего ХХ века: риторические структуры в искусстве перестали ощущаться как легитимизирующие. Они стали восприниматься как неизбежное, но внешнее условие порождения произведения искусства. Отсюда — интерес искусства ХХ века к разного рода паузам, разрывам, нелинейности — от МХАТовских пауз и идеи “канвы” спектакля у Станиславского до значимого отсутствия события в концептуалистских акциях и эстетической ощутимости пробелов, “внутритекстового” или “затекстового пространства” в стихах современных поэтов [13]. “На краях” этого пространства и рождаются знаки остраненных стилистик (например, реплики на карточках в стихотворениях Льва Рубинштейна), которые маркируют “нелинейное” пространство текста или картины, взаимодействующее с пространством “освобождающегося сознания” автора и читателя/зрителя.
Остраняемые стилистики, которые в концептуализме выполняют функцию трансцендирующих (выводящих за пределы ситуации) метафор, оказываются радикально отчуждены от глубинного авторского “я”, или “первичного автора” в терминологии М.М. Бахтина. Выяснение отношений между авторским “я”, авторским сознанием и пограничными знаками-метафорами было принципиально скрыто — за счет этого и создавалась первоначальная разомкнутость концептуалистского произведения, втягивающего в себя зрителя: зритель был вынужден сам устанавливать отношения с этими знаками. В творчестве младшего поколения концептуалистов, группы “Медицинская герменевтика” (“МГ”), произведение, наоборот, по этой же причине стало герметически закрытым: отношения между авторским сознанием и знаками-метафорами, как можно было косвенно судить по тексту, стали чрезвычайно сложными, эмоционально и содержательно насыщенными и многообразными, но также принципиально “уводились” от читателя, с “поверхности” текста. Теоретики позднего концептуализма — например, Иосиф Бакштейн, Андрей Монастырский, Михаил Рыклин, Павел Пепперштейн — описывали совокупность таких практик как “ускользание” [14], “колобковость” и др. [15]
Принципиальное отталкивание от этой ситуации и переход в новое качество и было зафиксировано в термине “постконцептуализм” в том виде, в котором его обосновал Кузьмин. Однако в настоящее время можно констатировать, что у термина “постконцептуализм” есть три недостатка.
Первый, очевидный: в истории литературы он уже использовался для обозначения других явлений.
Второй заключается в том, что в настоящее время приставка “пост-” утратила свою адекватность. Мы присутствуем при становлении и развитии нового этапа в истории русской культуры, который имеет собственное содержание. Поэтому следующая цель — описать это содержание как самостоятельное, а не “привязанное” к предыдущему этапу как ответ к вопросу. Не только работа “поколения 1990-х” (а теперь и постепенно появляющегося, может быть, поколения 2000-х) определяет это содержание, но и переход к новой проблематике у авторов, дебютировавших ранее, — эта их работа и составляет культурное поле 1990-х и начала 2000-х.
(На протяжении этого цикла очерков я сознательно стремлюсь как можно реже употреблять слово “постмодернизм”, которое мне кажется нерелевантным для актуальной ситуации в культуре — и вот почему. Первые значимые признаки перехода культур европейско-американского региона в новое — постмодерное — состояние появились в 1950-х годах. С тех пор миновало несколько десятилетий, и само постмодернистское состояние культуры прошло большую эволюцию. Нынешняя культура по некоторым признакам явно отличается от той, которая описана у классических теоретиков постмодернизма. С другой стороны, говорить о “преодолении постмодернизма” или даже о возникновении “неомодернизма” представляется мне искусственной и спекулятивной операцией [16]: в этом случае исследование культурной динамики подменяется строительством утопий, иногда и с отчетливым идеологическим уклоном. Нынешняя культурная ситуация генетически связана и с различными вариантами модернизма (в случае поэзии — например, с иначе понятым в 1990-е творчеством Мандельштама), и с различными вариантами постмодернизма — и отчуждена от них, воспринимает некоторые традиции словно бы через преломляющую среду.)
Третий недостаток заключается в том, что термин “постконцептуализм” порождает вопрос: действительно ли новая ситуация в поэзии отталкивается только от проблематики концептуализма — пусть даже эта проблематика и наиболее радикальна из всего, что было в 1970—1980-е годы? Ведь и сам Д. Кузьмин оговорил в своей статье, что его исследование охватывает далеко не всю современную поэзию — и привел в качестве примера авторов, которые в него “не вписываются”: Олега Пащенко, Илью Сирена и Ирину Шостаковскую, указав на их связь с традициями рок-поэзии. Но вообще есть довольно много авторов, принципиальных для современной ситуации и с проблематикой концептуализма явно не связанных: Елена Фанайлова, Анна Глазова, Сергей Круглов, Николай Звягинцев, Андрей Сен-Сеньков, Александр Анашевич, Александр Скидан, покойные Игорь Давлетшин и Анна Горенко, — а еще есть и Александр Уланов, который отчетливо полемизирует с проблематикой постконцептуализма и (прямо) в своих статьях, и (косвенно) в стихотворениях (другой пример полемики с постконцептуализмом, гораздо более сложной, — поэзия Дмитрия Голынко-Вольфсона последних двух лет).
Как только мы решаем, что у современного этапа в развитии русской поэзии есть самостоятельное содержание, не сводимое только к “пост-” и спору с концептуализмом, — возникает желание исследовать, с какими еще явлениями в истории неподцензурной поэзии 1970—1980-х годов связана нынешняя ситуация. И тут выясняется очень странное обстоятельство: до сих пор толком не известно, какие направления и тенденции существовали в тогдашней поэзии. Об этом периоде написано много осмысленных работ, существуют несколько классификаций, но все известные классификации обнаруживают принципиальные лакуны. Поэтому необходимо рассмотреть, хотя бы предварительно, историю поэзии 1980-х именно с этой точки зрения — какие направления в ней существовали, кроме концептуализма.
2
Самую известную классификацию поэзии 1980-х предложил Михаил Эпштейн, который выделил в ней два главных направления: “метареализм” и “концептуализм”. Эта классификация представляется некорректной по нескольким причинам, которые подробно будут проанализированы далее. Теперь же следует назвать одну, самую главную. В эту классификацию принципиально не вписываются авторы, ключевые для тогдашней (а отчасти и для нынешней) литературы: Михаил Айзенберг, Евгений Сабуров, Евгений Харитонов, Эдуард Лимонов, Сергей Гандлевский, Виктор Кривулин (а некоторые — например, Елена Шварц, Михаил Еремин, Аркадий Драгомощенко или Алексей Цветков-старший — вписываются крайне искусственно). Позволю себе выдвинуть несколько тезисов; дальнейший текст статьи является комментариями к ним.
1. В неподцензурной поэзии на рубеже 1970—1980-х годов существовало не два противостоящих друг другу или взаимодействующих направления, а приблизительно четыре или пять.
2. При этом концептуалисты и “метареалисты” исходили из разных вариантов одной эстетической парадигмы, а Айзенберг, Сабуров, Харитонов и отчасти Лимонов — из другой. Эстетическое взаимодействие между линиями Айзенберга, Сабурова и пр. и концептуалистов представляется мне более важным, чем между концептуалистами и “метафористами”.
3. Поэзия 1990-х наследует (“сквозь преобразующую среду”) двум этим парадигмам.
4. “Метареализм” сам по себе на дальнейшее развитие поэзии повлиял мало, а самого “метареализма” в некотором смысле вообще не было. При этом проблематика, стоящая за “метареализмом”, была и остается реальной — но по многим причинам она не была в свое время адекватно опознана.
“Метареалистами” была названа группа поэтов, впервые выступившая вместе в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ) в Москве в декабре 1979 года [17]. В этом вечере участвовали Иван Жданов, Алексей Парщиков, Александр Еременко и другие авторы; некоторые из них впоследствии сочли себя присоединившимися к “метареализму” (Марк Шатуновский), а иные (Евгений Бунимович) к нему не присоединились. Однако все они вошли в более широкую общность неподцензурной литературы, которая существовала в Москве начала 1980-х; некоторые из участников этой общности назвали ее “новой волной”. В 1987 году на основе этого круга авторов был создан литературный клуб “Поэзия” (полуформальная организация, по сути альтернативная официальному Союзу писателей), куда вошли и инициаторы нового направления.
Вскоре после первых выступлений для этого направления были предложены два названия — “метаметафоризм” (Константин Кедров [18]) или “метареализм” (Михаил Эпштейн [19]); второе название было разработано в 1982—1983 годах, первое — в 1983 году. “Метареализм” Эпштейн описал как противоположность концептуализму, оговорив, что “метареализм” и концептуализм — “не замкнутые группы, а полюса, между которыми движется современная поэзия”; в частности, Александр Еременко стоит “посередине между метареалистами и концептуалистами” [20]. Основной смысл “метареализма”, по Эпштейну, — в том, что он открывает с помощью особых метафор стоящую за видимой реальностью множественную “метареальность”, “реальность многих реальностей”: “явления… на стадии синтетической… обнаруживают причастность друг другу, т.е. превратимость при сохранении раздельности, интеграцию на основе дифференциации…” [21] “Каждая реальность явлена в другой как нарушение ее законов, как выход в новое измерение, поэтому образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в ее снах и пробуждениях, в ее выпадающих и связующих звеньях” [22]. Новый тип метафоры, функционирующий, по мнению Эпштейна, в “метареализме”, был назван “метаболой”; “метабола” может быть определена как “смещение в иное, “бросок” в возможное”.
Несмотря на то что “метареалистов” воспринимали в начале 1980-х (а среди широкой читающей аудитории воспринимают и сейчас [23]) как достаточно оформленную группу, все же стоит говорить не о группе, а о круге или общности, не имевшей четкого состава; в разное время к ней примыкали, кроме названных авторов, Юрий Арабов, Илья Кутик, Сергей Соловьев, Юлия Кисина [24] (хотя ее называли также и концептуалисткой). Участники этого круга акцентировали роль поэтического текста в обновлении не только восприятия, но и существования человека. Так, Алексей Парщиков сказал в одном из интервью: “Почему “мета” — это именно к метафоре? Есть, может быть, вообще метатропия, и это понятие не столько филологическое, сколько мировидческое” [25].
Уже из этой реплики можно видеть, что слово “метафора” здесь не вполне адекватно: для того чтобы описать практику указанного круга авторов как “метафорическую”, следует как минимум принять другое, отличающееся от известных определение метафоры. Есть, правда, и другая возможность: заново выявить эстетическую проблематику этой общности.
Одну из принципиальных черт этой проблематики в том же интервью Парщиков описал так:
Для нас важно максимально деформировать язык, чтобы почувствовать его на разломе и увидеть скелет. <…> Источники преображений в поэзии находятся не только в языке, они могут вообще не соприкасаться с языком. Язык просто может окрашиваться этими источниками, но сам по себе не является достаточным чем-то, потому что существует еще огромное поле молчания, паузы, тишины, внеязыковых вещей. Синтаксис — я имею в виду не в грамматическом смысле — определяет какие-то паузы между структурами, это есть в экономике, в географии; паузы ритмизируют появление структур. Эти синтаксические паузы у нас сейчас особенно очевидны, например перестройка.
На дальнейший вопрос: “Вы употребляете здесь паузу как метафору?” — Парщиков отвечает: “Да”; понятно, что, говоря о “паузе” применительно к советской перестройке, Парщиков имел в виду разрушение структур и создание новых — то, что разламывает “синтаксис” исторической последовательности [26].
Другой, еще более важный аспект затронул Иван Жданов. Описываемая им особенность литературы имеет отношение и к его творчеству, и к работе “метареалистов” (будем пока называть их так, хотя точнее было бы называть их метатропистами [27] или транссемиотиками [28]), и к более поздней литературной ситуации:
Странная судьба у древних мифов в нашей действительности. Если раньше множество частных жизней запараллеливалось с мифом для того, чтобы выявить их архетипическую сущность, то теперь эти архетипы начинают болеть нашими болезнями и сами нуждаются в еще большей архетипизации. Мифы переплетаются: поэтому и Одиссей становится блудным сыном [29], потому что ни тот, ни другой в сиюминутной изменчивости не успевают измениться радикально, то есть завершить всю полноту мифа, закончить его сюжет. У современного человека нет возможности быть героем одного мифа, он вынужден быть героем всех мифов. При всей монотонности нашего существования оно не дает нам ощущения какого-то постоянства. <…> Вольно или невольно мы прогоняем [миф] через этические категории, которые не имелись в виду при его создании [30].
Пожалуй, единственное, что в этой цитате я считаю не универсальным, а относящимся сугубо к поэтике Жданова, — утверждение о том, что архетипы “сами нуждаются в еще большей архетипизации”. Более универсальным признаком ситуации представляется другой процесс: в результате такой “гибридизации” мифы одновременно релятивизируются и в то же время становятся уникальными структурами самообъяснения личности — при этом личность, в самом деле, может быть максимально конкретной и современной. Именно поэтому такой личности и ее самопознанию-самопреодолению-самостроительству, как предполагается, могут быть сопричастны люди разных стран и эпох.
Соединение различных мифологий в целостные и одновременно неустойчивые, текучие образы уже описано как важная черта литературы ХХ века — например, в работах Е.М. Мелетинского [31]. Однако подобное отношение к мифологическим образам в литературе, сама возможность такой преобразующей работы с ними возникли гораздо раньше.
В высказывании Жданова могут быть выделены два смысловых уровня. Во-первых, в нем описан один из возможных путей творчества, близкий Жданову (ведь Жданов говорил об этом, комментируя собственный стихотворный цикл “Поезд”), и в этом смысле его высказывание — манифестарное. Если обратиться к работе Жданова в целом, то станет понятно, что манифест следует понимать расширительно: анализируемый им путь заключается не только в конфликтном совмещении разновременных мифологем, но в том, что и образы другого происхождения стремятся превратиться в мифологемы или имеют мифологический подтекст; при этом, в соответствии со словами Жданова, этот мифологический подтекст сам по ходу стихотворения переосмысляется и трансформируется.
Можно сделать парик из волос Артемиды,
после смерти сгоревших в эфесском пожаре,
чтобы им увенчать безголовое тело,
тиражировать шок, распечатать обиды,
или лучше надежду представить в товаре,
но нельзя, потому что… и в этом все дело.
(“Пророк современный (антипророк)”)
То, что говорит Жданов в беседе с Шатуновским, явно важно и для последующей литературы. Предмет этого описания может быть понят не только как постмодернистский “пастиш” или “бриколаж” по Леви-Строссу, но и как личное действие, которое остраняет, сталкивает и трансформирует мифологемы, делая их столкновение способом сопереживания миру, открытия “я” навстречу ему. Эта идея важна и для модернистской (Мандельштам), и для постмодернистской ситуации; эволюция этого понимания позволяет работать с более глубинными и более актуальными на текущий момент проблемами, чем диалектика модернизма и постмодернизма. Существенно, что описание Жданова (р. 1948) в целом подходит к произведениям авторов, относящихся к более молодым поколениям и к иным поэтическим традициям.
…На коньке крыши,
до поры безучастные к весне и говенью,
залетная упыриха и ручной степенный кенарь
продолжают беседу
о преимуществах женских форм над мужскими
при склонении Тетраграмматона,
как его понимал Беда Достопочтенный
в своем “Порицании “Де принципиис” Оригена”,
а равно и о тщете, и о лунных болезнях,
а равно и о том, что соль, основа всяческой крови,
выделяется и оседает, когда кровь, леденея, плачет,
когда невозвратимо тоскует
кровавое сердце той, последней и, как соль, вечной,
что, вопреки небу, оглянулась и видела, как расцветает
огненная Пасха над Содомом.
(Сергей Круглов. “Перед Пасхой”)
это он косится на все внимательным понимающим глазом осторожный Дедал
крылатый правнук кузанца племянничек аквината с именем эригены на фюзеляже
ожидающий нас повсюду с половинками всех монет стоящий на страже
выблядок максвелла местоблюститель истиных пропозиций, обрекающий
меня огню и латуни, нейзильберу, сплаву Вуда аушвицу и плетцензее. взявший
меня на золотистую мушку в каждой точке пространства вохровец, доброволец,
восточноевропейская человеческая овчарка пьющая всем горлом теплую кровь
случайности, рвущая нежную медь орлянки на тессеры неровные лоскуты
рвущая невидимыми зубами детское мясо крылатые воскoвые кости
ткани неверности мышцы незнания аорты легкости тело непостоянства
(Станислав Львовский. “Стертый аверс тессеры…”)
мутноглазое бешенство телевизоров
солярный цикл
будто вступаешь внезапно в свою же мысль
soleil levant cou tranche
твои волосы темнее каштанов
слова услышанные в тот день
утверждать обратное
значит утверждать существованье порядка
констелляцию образов
застывшую диалектику
диакритический знак
формат
тезаурус
я на подхвате у Антонена Арто
(Александр Скидан. “Большое стекло”)
…тогда
по горло во тьме
клекочущие небеса стараясь не видеть
вот, вы брат и сестра
скажут боги прячущие лицо
в этот праздник неспелого хлеба нас некому выводить
от полей каменных злаков чеканной конопли
в этот день несвернувшейся крови некому нас простить
мы брат и сестра
из дельты
(Анна Горенко. “Смерть прикрывает наготу…”[32])
С эстетикой, изнутри которой говорит Жданов, этих авторов связывает не общность традиции, но преемственность поля проблематики, стремление ответить на эстетические и экзистенциальные вопросы — хотя и не те же, но поставленные по сходным причинам.
“Метареалисты” не создали традиции, хотя по отдельности некоторые из них (в особенности Парщиков и Кутик) повлияли и влияют сейчас на некоторых авторов младших поколений. Однако в целом этот круг авторов поставил принципиальную эстетическую проблему (ее Парщиков — впрочем, не без иронии — назвал метатропией), которая в 1990-е годы была переоткрыта молодыми авторами, отчасти с оглядкой на “метареалистов”, отчасти совершенно самостоятельно. При обсуждении этой проблематики важен не вопрос, кто на кого влиял, а другой: как и почему эта проблематика была поставлена в 1970—1980-е годы и как она может быть поставлена сейчас. Существенно также, что каждый из этих авторов сохраняет свою актуальность, но вся эта общность — как источник эстетической проблематики — была в значительной степени вытеснена из литературного сознания 1990-х по важным социокультурным причинам.
3
Поэзия конца 1980-х существовала в условиях, когда собственно эстетические проблемы были “заслонены” от общественного сознания социальными переменами. Если же говорить не о внешнем восприятии, а о реальных процессах в литературе, то можно сказать, что тогда во многих (не во всех!) случаях художественные и социальные контексты взаимодействовали очень интенсивно и напряженно, постоянно перетекали друг в друга. Это можно понять: в эпоху перестройки в российском обществе происходили сильнейшие сдвиги. Однако социокультурные и собственно художественные проблемы [33] следует различать — в частности, для того, чтобы исследовать их взаимодействие.
Тогда в поэзии особенно широко стали использоваться разнообразные стратегии публичности, театрализованности, эпатажа — по причине большей открытости и дискуссионности общественной жизни, зарождения разных “публичных пространств”, и отчасти по причине некоторой общей нервности. В эпоху перестройки многие интеллектуалы старшего поколения и некоторые люди младших поколений воспринимали происходящее на фоне “оттепели” 1960-х, которая была подавлена, а те, кто расширял “пространство свободы”, в конце 1960-х и 1970-е в большей или меньшей степени поплатились за свое свободомыслие. Так что в обществе были распространены ожидания того, что и наступившее новое время “добром не кончится”, то и дело транслируемые через эстрадные и журналистские шутки [34] (ср. анекдот: “Что мы будем делать, когда это кончится? — Перечитывать нынешние журналы”, и популярный в те годы каламбур: “Куй железо, пока Горбачев”). Еще одна причина фоновой нервности — то, что общество в эпоху перестройки оказалось гораздо менее однородным, чем в первую “оттепель” 1960-х, и зарождавшиеся “пространства публичности” тоже получались довольно разнотипными, иногда даже не замечающими друг друга — при общей атмосфере общественного оживления. Склонность к экспериментам с театральными и публичными формами была особенно ощутима на фоне предшествующих времен, когда наиболее значительные события в поэзии происходили фактически полуподпольно или подпольно, заведомо вне публичной сферы, а советская публичность была почти всегда сформирована искусственно и изначально отчуждена от ее участников [35].
То, что некоторая часть поэзии оказалась склонна к театрализации и публичности, — факт более социокультурный, чем литературный: в театрализованное высказывание оказались втянуты авторы очень разные и по совершенно разным художественным причинам. Пример тому — группа “Альманах”, сформировавшаяся в 1989 году. Это было сообщество значительных представителей неподцензурной поэзии (Сергей Гандлевский, Михаил Айзенберг, Дмитрий Александрович Пригов, Тимур Кибиров, Виктор Коваль, Лев Рубинштейн, бард Андрей Липский) с одним “примкнувшим к ним” нетривиальным молодым поэтом (Денис Новиков; хотя эстетически он оказался старше своего поколения и своей дальнейшей эволюцией это подтвердил). В эту группу, которая регулярно выступала в камерном театре и в течение нескольких лет собирала зал, входили литераторы, как склонные к разнообразной публичности и перформансам (Дмитрий А. Пригов, Виктор Коваль), так и явно требующие внимательного слушания и в целом не слишком публичные (Михаил Айзенберг и Сергей Гандлевский — при том, что оба очень хорошо читают свои стихи).
До этих перемен, а отчасти и после них в русской литературе (особенно это заметно в поэзии, но и в прозе были аналогичные явления) существовало в некотором смысле несколько параллельных литературных процессов со своими структурами преемственности и направлениями развития — и при том, что между этими литературными процессами происходил некоторый взаимообмен, их раздельность была очень значительна и принципиальна. В конце 1980-х происходило большое переструктурирование литературного пространства, после чего возникли новые принципы его организации [36].
Общим социальным фоном эпохи была стихийная демифологизация и стихийное переосмысление — пародирование, трансформация, метафоризация — “большой” и утратившей смысл риторики. К этому же фону принадлежало массовое увлечение пародийными и остраняющими формами искусства — то, что тогда было названо “низовым постмодернизмом” [37]. В этом пространстве формировалось новое осознание собственно художественных проблем. Да и сами эти проблемы были во многом новые — но их новизна часто была “растворена” в социокультурном контексте.
Для чуть более ранней поэтической ситуации — начала и середины
1980-х — очень характерна работа с мозаичным языком, с языком со сдвинутыми значениями. Расстояние от авторского сознания до слова с отчужденным и сдвинутым значением приходилось всякий раз осмысливать заново — и заново воссоздавать образ этого расстояния между “образом автора” (также неясным и раздробленным) и языком данного текста, который оказывался подвижным и неустойчивым совмещением разных языков.
(Раздробленность “образа автора” здесь понимается иначе, чем “мерцание авторского “я””, о котором в этих очерках ранее написано применительно к 1990-м [38]. Раздробленность в эстетике клуба “Поэзия” часто была деперсонализацией или игрой несовместимых и отчужденных авторских идентичностей; “мерцание “я”” в 1990-е есть свойство самоотчужденного “я”, для которого любая окончательная идентичность невозможна и нежелательна, поскольку чревата застыванием и омертвением.)
К середине 1980-х в результате обмена идеями и функционирования различных домашних полуподпольных салонов и семинаров (в Москве) выработался не стиль, но своеобразное пространство формирования новых художественных языков и стратегий. В этом пространстве сложилась группа не всегда близких, но родственных на тот момент поэтик. Некоторые участники этого движения называли его “новой волной”. Общность эта, размытая и незамкнутая, была шире, чем круг “метареалистов”, и включала в себя несколько нерезко отграниченных друг от друга художественных тенденций. Речь идет о таких авторах, как Нина Искренко, Александр Еременко, Евгений Бунимович, Владимир Друк, Владимир Аристов, Игорь Иртеньев, Юрий Арабов, Владимир Строчков, Александр Левин. Эти авторы участвовали в организации и публичных выступлениях клуба “Поэзия”, однако важно, что описываемая группа стратегий была шире состава клуба и глубже по сути: она возникла естественно, органично.
Общая эстетическая идея клуба “Поэзия” может быть названа полистилистикой — это слово стало особенно “нагруженным” после стихотворения-манифеста Нины Искренко “Гимн полистилистике”.
Полистилистика
это когда средневековый рыцарь
в шортах
штурмует винный отдел гастронома No 13
по улице Декабристов
и куртуазно ругаясь
роняет на мраморный пол
“Квантовую механику” Ландау и Лифшица…
“Полистилистика”, хотя и сформировалась еще в доперестроечной неподцензурной поэзии, в перестроечную суматошно-калейдоскопическую действительность, пронизанную духом театрализованного освобождения, вписалась очень точно, потому что соответствовала ей структурно. Перестройка как раз и стала — среди прочего — столпотворением и смешением языков, вышедших из подполья или (как это было в случаях с почвенно-шовинистическим языком или языком либеральной части КПСС) освободившихся от необходимости говорить намеками и эвфемизмами. Сама повседневная действительность оказалась полистилистической. Еще и поэтому “полистилистика” оказалась воспринята не вполне литературно.
В рамках этой общности решалось несколько разнопорядковых задач. Одна из главных — переосмысление идеологических штампов, вообще устойчивых понятий, связанных с “большим стилем” той или иной определенной традиции — например, религиозной: “Кали-юга — это центрифуга╬” (А. Еременко). Сюда же относится переосмысление литературных цитат, воспринимаемых как отчужденные, авторитарные знаки. При этом, в отличие от концептуализма, эти цитаты воспринимаются прежде всего как знак абсурдности знакового мира, в котором существует человек, и радикализация этого абсурда, например, с помощью монтажа разнотипных фрагментов — путь к его преодолению. Отношение болезненного отчуждения между человеком и идеологизированным знаком как раз и демонстрируется, становится содержанием высказывания.
Когда бы не стихи, у каждого есть шанс.
Но в прорву эту все уносится со свистом:
и 220 вольт, и 49 станц,
и даже 27 бакинских коммунистов.
(Александр Еременко.
“Бессонница. Гомер ушел на задний план…”)
В случае с Еременко критика этих штампов была осмыслена как личное трагическое усилие, и в то же время в стихотворении давался остраненный, словно бы смешливо-удивленный взгляд автора на это усилие.
В концептуализме же это радикальное отчуждение от знака — первоначальный материал, подлежащий исследованию и проработке, а его болезненность не декларируется, а тоже исследуется (поэтому в концептуализме часто есть привкус стоицизма).
Другой тип проблематики наиболее ощутим в творчестве Парщикова и Нины Искренко, при всем их несходстве. Отчужденный, продемонстрированный знак [39] ставится в такой контекст и так переосмысляется, что монтаж подобных знаков — иррациональный, движимый неясной, быть может, даже мистической логикой — приобретает свойства метафоры. В этом случае важнее то, что мир заполнен просвечивающими, мифологически и мистически насыщенными знаками, чем то, что они идеологичны.
Когда я шел по Каменному мосту,
играя видением звездных войн,
я вдруг почувствовал, что воздух
стал шелестящ и многослоен.
В глобальных битвах победит Албания.
Уйдя на дно иного мира,
усиливались колебания
через меня бегущего эфира.
В махровом рое умножения,
где нету изначального нуля,
на Каменном мосту открылась точка зрения,
откуда я шагнул в купюру “три рубля”.
(Алексей Парщиков. “Деньги”)
Авторы, склонные к решению подобных задач, стремились воссоздать меняющееся, имеющее свой путь развития переживание непредсказуемых и многоуровневых связей явлений и событий мира. Такая апелляция к сложным и многозначным связям среди “монтажа образов” была не у всех представителей этого круга. Однако установка на сдвиг семантических связей присутствовала почти всегда — хотя бы в силу “монтажности”, полистилистичности текстов, — а различие было в том, существенно содержание этой многозначности или нет. В случае большей склонности к методам соц-арта (Владимир Друк второй половины 1980-х, некоторые тексты Игоря Иртеньева и др.) восприятие этой многозначности было куда более ироническим. В текстах не было установки на психоделичность, которая до определенной степени была и остается у Парщикова [40], и на радикально новое восприятие мира. Однако ощущение разрыва связей и образования неожиданных новых все равно было эстетически значимо:
Люблю Чайковского Петра!
Он был заядлый композитор,
Великий звуков инквизитор,
Певец народного добра.
Он пол-России прошагал,
Был бурлаком и окулистом,
Дружил с Державиным и Листом,
Ему позировал Шагал.
(Игорь Иртеньев.
“Про Петра (Опыт синтетической биографии)”, 1986)
Глубинные черты поэтики Жданова — совмещение взаимодействующих планов, при котором некоторые из них дематериализуются, превращаются в метафору, которая делается физиологически ощутимой, “телесной”:
Ты, как силой прилива, из мертвых глубин
извлекающий рыбу,
речью пойман своей, помещен в карантин,
совместивший паренье и дыбу.
Облаками исходит, как мор и беда,
отсидевшая ноги вода.
(Иван Жданов. “Ты, как силой прилива, из мертвых глубин…”)
Однако эта телесность спиритуализирована, отчасти дематериализована — как один из планов описания — и как бы вынесена из времени. Кажется, единственным автором этого круга, у которого отношения между авторским “я” и языком, при всей дематериализованности и игровой основе “я”, были обостренно-личными, меняющимися, подчеркнуто травмированными, — стала Нина Искренко [41].
Речь идет не о какой-то единой стилистике или поэтике, а о пространстве взаимодействия очень разных поэтик [42]. Например, Владимир Строчков — поэт очень лингвистический и игровой, а Парщиков — склонный к метафизической проблематике, для Парщикова и Жданова конфликты, происходящие на разных уровнях реальности, видимых и невидимых, вторгаются в текст через “разломы между знаками”, а для Строчкова эти конфликты проступают в переосмысленных, текучих знаках и обнаруживаются через языковые игры. Но на некоторый момент — конец 1980-х — именно этот круг авторов создал пространство взаимодействия стилей, характеризующееся общей атмосферой. И некоторые литераторы, в клуб “Поэзия” не входившие, могут быть опознаны как участники этого пространства — например, Андрей Тавров (публиковался также под фамилией Суздальцев).
Баланс твой бежал от мизинца ноги, как выстрел в окно,
трещиной-веткой, на которой повисла ты,
цветком достигая глаза, снявшегося в кино.
Раковина восходила из внутренней темноты.
Я говорил тебе, смерть может быть или ничья,
или твоя, создай свою смерть, как зеркало с краю платформы,
сгущающее в перспективу линию жизни, ручья,
в аркадскую бабочку, бьющуюся внутри плафона.
(Андрей Тавров. “Элегия с Големом”,
из цикла “Одиссея постфактум”, 1999)
В своем личном манифесте Владимир Строчков также фактически признается в том, что его поэтика сформировалась с участием этой атмосферы [43]. Но у таких авторов, как Жданов, Парщиков, Еременко, Искренко, поэтика начала формироваться отдельно и самостоятельно в начале 1980-х, которые были временем интенсивного развития неподцензурной поэзии “вглубь” (то есть интенсивного в узком смысле). Впрочем, следует учесть и тогдашнее общение. Некоторые авторы этого круга в конце 1970-х — начале 1980-х встречались в литературных студиях МГУ “Луч” под руководством Игоря Волгина и журнала “Юность” под руководством Кирилла Ковальджи.
Создатели этого нового пространства, в отличие, например, от группы “Московское время” или концептуалистов, участвовали в совещаниях молодых писателей, а в начале 1980-х Жданова и Парщикова стали даже печатать — хотя их стихи вызывали резкую критику в “Литературной газете”.
Причины этой полуразрешенности, вероятно, заключаются в том, что тотальная метафоричность в поэзии, хотя и выглядела на фоне советской поэзии жестом авангардным и вызывающим, — воспринималась советским литературным руководством как максимально приемлемый тип бунта. Критика идеологии — и даже не идеологии как таковой, а, еще глубже, идеологизированного сознания, — которой занимался концептуализм, была совершенно неприемлема для советской печати (и на нее не рассчитана). Неприемлемыми были стратегии и М. Айзенберга и Е. Сабурова, и участников группы “Московское время”: вероятно, потому, что их поэзия являла уж слишком явно антитоталитарный тип личности и слишком “неконвенциональные” системы письма.
В отличие от некоторых более ранних случаев “метафорического бунтарства” (как, например, это произошло в случае с А. Вознесенским), новые авторы не слишком стремились “вписаться” в советский литературный истеблишмент, однако социокультурный статус их текстов тогда несколько отличался от статуса текстов, порождаемых в других кругах неподцензурной поэзии. Некоторые другие авторы, впоследствии ставшие участниками клуба “Поэзия”, и открыто занимавшие в нем социально ангажированную позицию, — от Нины Искренко до Александра Левина — в начале 1980-х напечатаны быть не могли. Это же относится, например, и к творчеству дебютировавшего позже Ильи Кутика.
При ретроспективном восприятии почти любой автор клуба “Поэзия” оказывается включен одновременно в две культурные системы: “как независимый поэт” и “как участник клуба/движения”, причем эти две идентичности могут “не замечать” друг друга. Парщиков “как поэт” оказывается в принципиальных отношениях довольно близок Аркадию Драгомощенко (об этом писал Дмитрий Кузьмин [44]) или американской поэтической группе “language school” (о чем говорил сам Парщиков [45]). Однако Драгомощенко не был “участником московского круга”, а Парщиков — был. И дело тут совершенно не в месте жительства: так же соотносятся поэтики двух московских поэтов, Жданова и Ольги Седаковой: сами по себе, как авторы, они близки — но Жданов был “участником”, а Седакова — нет (и, кажется, принципиально).
Клуб “Поэзия” не был сугубо социокультурным явлением: он был и литературной общностью, весьма аморфной, но имевшей общие эстетические идеи. (Доказательство того, что эти идеи все-таки были, — например, то, что Игорь Иртеньев, ставший успешным эстрадным поэтом-сатириком, до сих пор в новых стихотворениях иногда возвращается к манере усложненного интеллектуального абсурдизма, который был почти “визитной стилистической карточкой” клуба “Поэзия” в 1980-е годы.) Другое дело, что при восприятии клуба в целом эти идеи редуцировались к их внешним, социокультурным проявлениям. Это объединение предъявляло своих авторов с очень определенной точки зрения: как людей, склонных к “мозаичному монтажу” языка по социокультурным признакам. Остальные уровни поэтики каждого автора оказывались тогда не замеченными критикой. Прежде всего от внимания ускользало различие авторских психологий и авторских стратегий. Аналогичный эффект, но с другими последствиями произошел с концептуализмом: в публичных выступлениях концептуалистов были опознаны только внешние, иронические, “плакатные” приемы.
Для сравнения следует вспомнить о происходивших тогда же публичных выступлениях группы “Альманах”: в них “считывались” именно элементы контрастных, но в некоторых отношениях перекликающихся авторских стратегий.
В социально понятой полистилистике и “утонула” проблематика, поставленная “метареализмом”. Этого не произошло в петербургской поэзии, где сходная (но в некоторых отношениях совершенно несходная) проблематика — ее можно условно назвать метафизической — активно разрабатывалась в поэзии Елены Шварц, Александра Миронова, Михаила Еремина, Аркадия Драгомощенко и Виктора Кривулина. В петербургской поэзии она не была опознана как цельное поле, зато и не была заслонена искусственными классификациями.
Круг “метареалистов” был реален: ведь Парщиков, Жданов и Еременко в самом деле выступали вместе, а в середине 1970-х именно Парщиков нашел Жданова в Барнауле и списался с ним, ““вычислив”… по ходившим по рукам спискам стихотворений” [46]. Однако Парщиков при этом уклоняется от того, чтобы эту общность как-нибудь называли, и ссылается на отсутствие манифестов (ср. также его отказ от понятия “метаметафора” в цитированном выше интервью 1989 года):
Если считать, что любое литературное течение подразумевает первым делом наличие манифеста, то метареализма действительно не было. Мы просто писали, а критики ходили вокруг нас и классифицировали, как Дарвин или Линней каких-нибудь насекомых [47].
Психологически это совершенно не похоже на ситуацию с концептуалистами: предложенное Борисом Гройсом в 1979 году название “московский концептуализм” приняли все участники этого круга; впрочем, следует оговорить, что слово “концепт” и сравнения с западным концептуализмом использовались там и до 1979 года.
С “метареалистами” же ситуация получается парадоксальная. Есть устойчивый список авторов, которые известны в критике как представители нового литературного движения. При этом один из виднейших участников этого движения периодически заявляет, что действительно есть круг поэтов, но приписываемой ему эстетики, может быть, вовсе и не существует.
По какому признаку тогда объединен этот круг?
4
Необходимо понять, какая проблематика не была опознана в “метареализме”. Его “метафизическую” проблематику — применительно к данному случаю — можно проанализировать, исходя из процитированного выше манифестарного высказывания Ивана Жданова.
Обратим внимание на второй уровень процитированного в пар. 2 высказывания Ивана Жданова: в его словах отчасти вольно, отчасти, вероятно, невольно названа давняя традиция, которую он признает для себя основной. Можно предположить, что это традиция произведений особого типа — когда герой произведения “вынужден быть героем всех мифов” и при этом в большей или меньшей степени осознает себя специфически “современным человеком”. Такие произведения могут быть не автобиографическими, но опосредованно-автопсихологическими, то есть являют героя, принципиально близкого автору.
Первым произведением такого типа в истории европейской литературы, вероятно, является “Божественная комедия” Данте, трансформирующая античные и средневековые мифы, а также постоянно упоминающая современные Данте политические конфликты. Трансформация этих мифов-образов — “слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве” (О.Э. Мандельштам [48]); в анализе Данте у И. Голенищева-Кутузова [49] мы имеем дело с масштабным статическим описанием их взаимодействия, у О. Мандельштама — с динамическим, с описанием принципов [50]. Эти мифы и современные Данте события, а также жанр видений становятся символическими структурами для воссоздания внутренней трансформации. Поэма Данте относится к таким текстам, которые описывают происходящую с человеком внутреннюю трансформацию, но одновременно ее направляют и структурируют [51]. “…Вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана. Ни одну минуту она не остается похожа на себя самое” [52].
(Текст Данте реализует эти принципы — совмещения различных мифологических образов-“орудий” — в результате последовательной реализации авторской воли, что на сюжетном уровне представлено в образе направленного путешествия-восхождения к Беатриче и Богу. Соединение элементов различных мифологий для метафорического описания духовного восхождения существовало в литературе и раньше — например, в “Золотом осле” Апулея, — но там оно основывалось на других принципах.)
Сама возможность такого творчества была в явном виде открыта Данте, но конкретные формы и цели его реализации оказываются разными в разные эпохи. Данте стал ориентиром в европейской литературе: к традиции, заданной в “Комедии”, отсылали авторы, в остальном ничего общего между собой не имевшие и существовавшие в совершенно разных контекстах. К принципу “вселенского персонализма” Данте оказалось возможным вернуться в творчестве Гёте (“Фауст”) и (в гораздо большей степени) Гёльдерлина [53], иначе — в эпоху романтизма и на новом уровне — “высокого” европейского модернизма (Стефан Малларме, Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Лоренс Даррелл, Георг Тракль, Эзра Паунд, Томас С. Элиот, О. Мандельштам и др.). Авторов этих объединяет идея творчества как личного пересоздания культурно-мифологических кодов интерпретации мира и человека [54]. Наиболее важно то, что культурно-мифологические коды здесь выступают не как предмет коллекционирования и даже не как метонимия определенных душевных состояний, но как “меняющиеся орудия”, организующие личное творческое действие.
Эта-то “поэтика личного преобразования”, исторически существующая в разных вариантах, была и остается подлинным содержанием “метареализма”. Однако концептуализм 1980-х во многом был ориентирован на те же цели, что и “метареализм”.
5
Классификация неподцензурной поэзии по Михаилу Эпштейну была одной из первых и в течение некоторого времени достаточно влиятельной. В дальнейшем, вплоть до настоящего времени, Эпштейн много раз уточнял и пересматривал свои взгляды. Однако именно тогда они были изложены в броских манифестах и — поскольку не встретили полемики — превратились в культурный штамп. Сам Эпштейн с тех пор и до настоящего времени уточняет и комментирует собственные взгляды, и полемика с ним возможна только подробная и учитывающая развитие его позиций. Подход, излагаемый здесь, — заведомо черновой и дискуссионный; это, скорее, указание на то, что пришло время пересмотреть тогдашние определения, растиражированные и мифологизированные, — в частности, в свете того, что произошло в поэзии позже.
1. В основе концепции “метареализма” (как, впрочем, и “метаметафоризма”) лежит представление о том, что образ имеет автономную эстетическую и гносеологическую значимость. Однако более продуктивной точкой зрения мне кажется иная: эстетически действенным элементом поэзии (по крайней мере после романтизма включительно) является взаимодействие образа и порождающего его авторского сознания. Кроме того, авторское сознание вообще первично, и “образ” есть лишь одно из возможных описаний результатов его деятельности. В классификации Эпштейна не учитываются свойства решаемых тем или иным автором художественных задач, кроме построения образа. В результате этого необъяснимыми оказываются тексты, в которых происходит диалог автора с историей и культурой не через формирование синтетического образа, — например, стихотворения петербургского поэта Александра Миронова.
2. Еще одна методологическая основа дихотомии Эпштейна — представление о том, что образ в современной поэзии внутренне неоднороден и неравновесен: “╬внутри одной и той же культурной ситуации метареализм и концептуализм выполняют две необходимые и взаимно дополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, ложные, устоявшиеся значения и придают словам новую многозначность и многосмысленность. <…> Метареализм ищет подлинных ценностей… Концептуализм, напротив, показывает мнимость всяких ценностных обозначений…” [55] Диалектичность этой мысли имеет несомненную эвристическую силу, но выделенная Эпштейном дихотомия оценочно “нагружена”: при всей необходимости концептуализма метареализм оказывается все-таки лучше.
3. Одной из целей работ Эпштейна начала 1980-х было эстетическое оформление оппозиции концептуализму, который в начале 1980-х был самым отрефлексированным течением в неофициальном искусстве. Однако такие альтернативы на тот момент уже были. Названные Эпштейном авторы были также альтернативой концептуализму, но не единственной, а одной из нескольких.
Еще один способ описания этого спектра предложил Марк Липовецкий: он предложил считать, что Жданов, Парщиков, Еременко и пр. открыли в русской культуре эстетику необарокко, описанную на материале современного западного искусства итальянским культурологом Омаром Калабрезе [56]. Необарокко также мыслится им как течение, противоположное концептуализму и взаимодополнительное по отношению к нему (и здесь Липовецкий прямо ссылается на М. Эпштейна [57]):
“Концептуализм и необарокко во многом противоположны друг другу. Концептуализм тяготеет к традиции Хармса. Необарокко — восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Венедикта Ерофеева, Андрея Битова, в “Палисандрии” или даже у Виктора Ерофеева). Если концептуализму свойственна деконструкция и демифологизация авторитетных культурных знаков и целых языков, то необарокко, напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов” [58]. При этом, по мнению Липовецкого, “явления [в литературе конца 1980-х — начала 1990-х], привлекшие наибольшее внимание, как раз и располагаются “на меже” между концептуализмом и необарокко [59].
Липовецкий выдвинул, несомненно, весьма продуктивную мысль: концептуализм и необарокко — “основные стратегии построения настоящего, которые выработаны русским постмодернизмом. Одна строит настоящее через процесс разрушения симулякров, обесценивших настоящее зависимостью от прошлого (героического) и будущего (утопического). Другая наполняет симулятивные образы, фикции и стереотипы индивидуальным экзистенциальным смыслом, претворяя их тем самым в несомненную для субъекта реальность — которая существует только здесь и теперь, нередко только в момент написания/прочтения данного текста”. Однако при всей социокультурной привлекательности этого подхода в целом концепция необарокко все равно не слишком применима именно к описываемому кругу авторов. Хотя Жданов или Парщиков вполне подходят под указанные Липовецким признаки “необарокко”, это определение представляется по отношению к их поэтике внешним, никак не характеризует авторские стратегии [60]. Или, точнее, характеризует, но не генетически, а постфактум: в самом деле, поэзии Жданова и Парщикова свойственны жизнестроительские тенденции, но откуда они взялись и что означают, из концепции необарокко узнать нельзя. Большинство признаков необарокко, которые перечисляет Липовецкий, у этих авторов и в самом деле есть, но следует понять, каково происхождение и внутренняя связь этих признаков.
Единственную попытку вывести проблематику “сложной”, “метатропической” поэзии за пределы полемики с концептуализмом сделала Лариса Березовчук (правда, мне ее идея кажется спорной). Березовчук предложила ввести понятие “южнорусской поэтической школы” (очевидно, по аналогии с “южнорусской школой” в прозе 1920-х годов — но с принципиально иным содержанием). Об этой школе, по словам Березовчук,
начали говорить в середине 80-х гг., поскольку творчество таких авторов, как А. Драгомощенко, А. Парщиков, И. Кутик, И. Винов, И. Лапинский, и ряда других обнаруживало несходство — и тем самым некую трудно уловимую общность, скорее всего, эмоционального характера, — в сравнении с иными русскоязычными поэтами тех лет [61]. …Южнорусская поэтическая школа, так же как и ферганская (более локальная и имеющая признаки художественной группы…), никогда не была эстетическим течением или направлением; скорее речь могла идти о творческом векторе-импульсе из русскоязычной литературной среды, возникшей в рамках других национальностей, в сторону метрополии. …Впоследствии подавляющее большинство представителей южнорусской школы отождествили себя с литературным процессом России, даже если в начале 90-х оказались на территории… зарубежья [62].
Парщикова и Кутика сравнивали уже неоднократно — в том числе тот же Эпштейн, который объединил именно этих двух поэтов в особое направление — “презентизм” (хотя презентистами себя называла до этого совсем другая группа поэтов начала 1920-х годов). Но уже из поверхностного сравнения творчества тех, кого Березовчук включает в “южнорусскую школу”, понятно, что Парщиков, Драгомощенко и Летцев реализуют принципиально разные поэтики. С другой стороны, в том же смысловом поле находятся не только авторы южнорусского происхождения: например, Жданов родом из Алтайского края. Вероятно, при данном исследовании мы имеем дело с иным уровнем поэтики, чем тот, о котором говорит Березовчук.
6
При обсуждении ситуации вокруг концептуализма следует пояснить одно обстоятельство, не исследованное в предыдущих статьях этого цикла: в концептуализме были выражены не одно, а два глубинно связанных и, по сути, неотделимых друг от друга художественных направления.
Более известно то направление, которое реализовало себя через деконструкцию знаков советской и любой “большой” идеологии, деконструкцию речевых и визуальных клише и готовых форм обыденного сознания, критику традиционно понимаемых эстетичности и стильности, выворачивание наизнанку форм и традиций, связанных с эстетической и идеологической тоталитарностью. Без учета второго, глубинного направления это первое неизбежно воспринимается как сатирическое.
Менее известна и понятна другая, столь же важная часть концептуализма — обостренный интерес к неотчужденной жизни человека и его сознания. Это и исследование сознания с помощью акций группы “Коллективные действия”, и остранение разного рода психологических сценариев и восприятий пространства в картинах Виктора Пивоварова [63], и воссоздание убогой частной жизни в картинах, альбомах-коллажах и инсталляциях Ильи Кабакова [64], при котором — как и у Пивоварова — расчисленное, сведенное к схемам и материальным следам частное существование человека, о котором неясно, насколько ему/ей хочется стать индивидуальностью, становится огромной, разветвленной метафорой (или системой метафор) тоски по невозможному неотчужденному существованию [65].
Границы концептуализма были открытыми и нечеткими. Особенно это заметно в изобразительном искусстве: так, для понимания того, как соотносятся с общеконцептуалистской проблематикой живопись Олега Васильева, требуются дополнительные объяснения, потому что на его картинах нет никакого остранения идеологических знаков, как и вообще примет какой-либо идеологии, — тем не менее Всеволод Некрасов и другие авторы неоднократно указывали на связь Васильева и концептуализма. Такую связь и в самом деле можно найти, только не на уровне внешнем (работа с идеологически маркированными знаками), а на глубинном (особый тип понимания “внутреннего пространства” картины и его соотношения с предметным, во многом отчужденным ее содержанием). Внимание к “внутренней” стороне концептуализма позволяет понять отношения с концептуализмом и Семена Файбисовича, который с внешней, формальной стороны многое усвоил из американского фото/гиперреализма, но радикально переосмыслил заимствованное. (Совсем по иным причинам довольно сложные отношения с концептуализмом сложились в творчестве Гриши Брускина 1980-х годов, но о геральдичности и иероглифичности картин Брускина и его связях с концептуализмом уже писали [66].)
Еще несколько примеров. Ранняя поэзия Дмитрия Александровича Пригова (1970-х — первой половины 1980-х годов) довольно заметно перекликается не только с обэриутами (о чем уже писали), но и с доэмигрантской поэзией Эдуарда Лимонова, созданной до того — во второй половине 1960-х — начале 1970-х годов. Некоторые стихотворения раннего Лимонова очень сильно напоминают будущего вполне “классического” Пригова:
И что же баба ныне вижу я
Печальное разрушенное ты строение
Все в тебе баба валится все рушится
Скоро баба ты очистишь свое место
Скоро ты на тот свет отправишься
Да товарищ — годы смутные несловимые
Разрушают мое тело прежде первоклассное
Да гражданин — они меня бабу скрючили
петушком загнули тело мне
Но товарищ и ты не избежишь того
— Да баба и я не избегну того
(Э. Лимонов.
“Баба старая кожа дряхлая одежда неопрятная…”)
Отчасти здесь, вероятно, можно говорить о том, что Пригов усвоил опыт Лимонова, отчасти же — о том, что Пригов и Лимонов независимо друг от друга открыли сходную художественную проблематику.
В дальнейшем — то есть в конце 1970-х и после — пути их расходятся: Пригов начал строить “режиссерскую” поэтику (которая ставит его, по сути, в промежутке между литературой и художественным акционизмом), особую структуру авторства, когда авторское сознание скрывается за серией масок, в том числе и за игровым (и в то же время — как бы исповедальным, в духе “новой искренности”) автобиографизмом. Лимонов же крайне форсировал в своей прозе персоналистские элементы, во многом построив свою поэтику на бесконечном переписывании автобиографических мифов, на их критике с позиции “здесь и сейчас” [67]. Однако в поэзии Лимонова, пока он писал стихи (до середины 1980-х), сохранялась мерцающая дистанция между “я” и текстом при подчеркнутой “персоналистичности” текста. То есть текст являл не фиктивное, а подлинное “я”, то проступающее, то исчезающее, то расщепляющееся и остраненное (“Лимонов скажет, а я лежит”).
Еще один пример — творчество Михаила Соковнина, до сих пор явно недостаточно известное и изученное. Соковнин был ближайшим литературным другом Всеволода Некрасова, и тексты Соковнина и Некрасова конца 1960-х — начала 1970-х образуют некоторое общее пространство. Соковнин вполне осознавал те задачи, которые решали концептуалисты, но подходил к ним несколько иначе: его поэтика основана не на отчуждении идеологических знаков, но на построении личных отношений с любым событием, которое понималось в максимально широком контексте истории и культуры. Например, в “предметнике” (“предметник” — созданный Соковниным жанр длинного стихотворения, в некоторых отношениях напоминающий — более типологически, чем генетически — тексты Георгия Оболдуева; хотя генезис поэтики Соковнина требует особого исследования) “Дева Орлеана” воссоздаются сюжеты французской истории, связанные с Жанной д’Арк: он пронизан совершенно личным, хотя и слегка остраненным, пропущенным через иронию, но при этом очень напряженным отношением автора; это словно запись происходящего с человеком, который вступает в контакт с событием в ином времени:
ЛИСТ — ЭТО ДЕРЕВО
верую, верую…
ЛИСТЬЕВ РОЖДЕНИЕ
ЕСТЬ ВОЗВРАЩЕНИЕ
ЛИСТ — ЭТО ДЕРЕВО
верую, верую…
ОБРАЗ
ПОДОБИЕ
Господи, поподробнее! —
по моему
уму,
по-моему,
я пойму…
Творчество Соковнина находится в своего рода эстетическом промежутке между концептуализмом, с одной стороны (есть несомненные переклички между поэзией Соковнина и Михаила Сухотина), и, с другой стороны, психоделической [68] метафизической поэзией Елизаветы Мнацакановой и Виктора Летцева, которые достаточно отчетливо отличаются от концептуалистских текстов. Впрочем, тоже не от всех: заумные тексты-перформансы Андрея Монастырского 1970-х годов (“человинный анный онный енный…”) во многом перекликаются с Мнацакановой и решают задачи отчасти психоделического свойства — но вот отношение автора к этим задачам и к их решению, конечно, другое, намного более остраненное, чем у Мнацакановой.
Позволю себе сделать два промежуточных вывода.
1. Концептуализм не был оппозиционен какому-либо другому течению или другим течениям. Концептуалистское искусство было просто наиболее резкой и отчетливой формулировкой эстетических проблем неподцензурного искусства 1970—1980-х годов. У авторов, не принадлежавших к концептуализму, эти проблемы могли осознаваться и решаться принципиально иначе, но концептуализм их выразил наиболее отчетливо.
2. Концептуализм поэтому следует рассматривать не только как течение, но и как общую тенденцию — однако не в биполярной системе. Концептуализм существовал не как отдельная группа, а как один из центров притяжения (“полюсов”) в общем контексте неподцензурного искусства. Со временем черты концептуализма закрепились / отразились / проявились во многих художественных и литературных практиках, эстетически прямо с концептуализмом не связанных. Декларативное самоотождествление с концептуализмом со стороны, например, “сибирского панка”[69] свидетельствует о связях не генетических, а типологических и о том, что участники того или иного круга осознали свою проблематику — изначально возникшую на иных основах — как соотносимую с концептуалистской.
7
Поэзия 1970—1980-х решала несколько принципиальных эстетических проблем. Одна из них — это проблема антропологического смысла художественного языка.
В эти годы было выработано два типа отношения к художественному знаку. В одном из них знак (слово или участвующий в инсталляции предмет) остраняется на границе внешнего пространства и внутреннего — пространства текста или события (у акционистов “Коллективных действий”) и сознания автора. Во втором случае знак полагается неготовым (случай “метареалистов”). В первом случае знак стремится к мерцанию на границе “возможности-быть-знаком”, во втором — знак в его неготовости делается ощутимым. В обоих случаях пространство между знаками воспринимается как место деформации и (поэтому) рождения смысла (Парщиков) или апофатически явленного подлинного смысла (концептуалисты и Е. Мнацаканова).
В работах французских философов культуры 1960—1970-х годов — Жака Деррида, Мориса Бланшо и Жиля Делеза — было выдвинуто предположение, что знак в художественном письме есть разворачивающийся во времени процесс и поэтому его нельзя вполне считать знаком в том смысле, о котором говорил Соссюр (Деррида в работе “О грамматологии” настаивает на пересмотре выводов Соссюра; стоит также отметить, что в этой работе он говорит не о знаке в художественном тексте, а о письме как таковом): так, Деррида полемически противопоставляет понятию “знак” — разработанные им понятия “след” и “различАние” (“differance”), которые также являются процессами во времени. “След — это не только исчезновение (перво)начала, он означает также — в рамках нашего рассуждения и на всем протяжении нашего пути, — что (перво)начало вовсе не исчезло, что его всегда создает возвратное движение чего-то неизначального, т.е. следа, который тем самым становится (перво)началом (перво)начала. <…> Без удержания опыта времени в некоей мельчайшей единице, без следа, удерживающего другое как “другое в самотождественном” (т.е. как динамическое отличие-знака-от-себя, его “мгновенную скорость”. — И.К.), — не могло бы появиться никакое различие, никакой смысл” [70].
В наибольшей степени эти свойства знака-следа-проекции важны для понимания художественных текстов [71]. Заметим, что представления о не-знаковости знака, о письме и т.п. очень хорошо сочетаются с новыми исследованиями метафоры, которая — как становится понятно в из работ философов разных школ — есть также процесс во времени [72].
Проблематика концептуалистов и отчасти “метареалистов” может быть генетически возведена к проблематике, которая в России была поставлена младшими футуристами (в первую очередь — Игорем Терентьевым) и революционно переосмыслена обэриутами и поздним Мандельштамом, а впервые в западном [73] мире — вероятно, поздним Стефаном Малларме в поэме “Бросок игральных костей никогда не отменит случая”. “У Малларме произведение осознает самое себя и тем самым схватывает себя совпадающим с отсутствием произведения, каковое [отсутствие] навсегда отклоняет его от совпадения с самим собой и обрекает на невозможность. <…> …Отсутствие произведения всегда заранее ускользает, сводясь просто-напросто ко всегда уже исчезнувшему произведению” (М. Бланшо [74]). То есть произведение не может быть готовым, его форма-знак оказывается процессом во времени — процессом рассеяния и исчезновения, которое никогда не кончается. Исчезновение-возникновение текста и знака превращается в работу с сознанием автора и реципиента.
И концептуалисты, и “метареалисты” работали именно в этой парадигме, только с разными целями и задачами. Так, например, в “метареализме” Жданова, Парщикова и отчасти Еременко существенным оказался элемент личного проективного жизнестроительства, личной трансформации восприятия. Концептуализм же фактически продолжил классическую проблематику исчезновения знака и “транссемиотического” визионерства, начатую Малларме [75], а в России — Мандельштамом, Хармсом и Александром Введенским.
Как такая работа происходила в концептуализме, писали Всеволод Некрасов и — совсем иначе — Андрей Монастырский. Вот описание того, что, по Монастырскому, можно понимать под “визионерством” в концептуализме:
Наше внутреннее усилие в каком-то смысле и в какой-то момент оказывается изоморфным концепции расширяющейся вселенной… и край нашего расширяющегося, расщепляющегося “я”, всегда оставаясь недостижимым, предстает перед нами и переживается только как пространственно-временная граница. …Обычно мы имеем дело со смыслом как знаком, удаляющимся от предметности в сторону интерпретации. …Мы полагали смысл только как настроенность на пространственно-временное переживание, редуцируя его знаковость до чистой интонации, пропедевтики к переживанию той границы нашего “я”, где оно становится пространственно-временным событием [76].
При этом из общего поля обсуждения оказалась (во многом по неизбежным причинам) изъята проблематика личного травматического сознания, травмы как пути открытия человека миру, а также возможность иного отношения авторского сознания к знаку-проекции — с меняющейся, подвижной степенью отчуждения. Не было отрефлексировано и то, что воссоздание трансзнаковой реальности в поэзии может происходить без “нагружения” “поэтических орудий” жизнестроительной, проективной функцией.
Это воссоздание стало предметом размышлений М.Н. Айзенберга. “Действительность — это то, что воспринимается в существующих, принятых характеристиках и отношениях. Действительность — это умозрительно воспринятая реальность. <…> Акт искусства — …переход из действительности в реальность на художественном уровне, на уровне средств” [77]. “…Нужно было не столько реформировать стихосложение, сколько изменить сам язык. Найти слова, которые захватывали бы тонкую ткань впечатлений — за порогом обыденного восприятия. <…> …В 70-е… возрастает недоверие к “культурному” слову, к языку культуры как универсальному языку. <…> Для меня в… ревизии своего поэтического опыта очень действенной оказалась конкретистская и даже концептуальная практика” [78].
Осознав, что слово в новом художественном тексте — это не вполне и не только знак, следует перейти и к следующему утверждению, в котором придется полемизировать и с Деррида и Бланшо: слово в произведении — это не вполне и не только след. Слово, или, точнее, эстетическая единица произведения, — это возникающий и в то же время исчезающий знак, указывающий за свои границы и вообще за пределы знаковости — в транссемиотическое мыслимое (трансцендентальное) пространство произведения. Каждое поэтическое произведение указывает на это пространство, и каждое произведение такое пространство (в большей или меньшей степени) создает [79]. Правда, принципиальное различие между разными направлениями в поэзии — в том, является или не является задачей поэтического текста создание и оформление такого пространства; у поэтического текста могут быть и совсем другие задачи.
Об этом пространстве писал Мандельштам в “Разговоре о Данте”, а позже — Вс. Некрасов в работе “Объяснительная записка”. Поэма Малларме “Бросок игральных костей никогда не отменит случая” и есть — вероятно, первая в истории мировой литературы — тематизация и эстетическое оформление того незнакового пространства произведения, с которым позже работали и “лианозовцы”, и концептуалисты, и Парщиков. Это качество слова в литературном тексте, альтернативное его способности-быть-следом, можно назвать (способностью-быть-)трансцендентной интенцией.
Любой знак в произведении является одновременно и следом, и трансцендентной интенцией. Он есть след прежних знаков: концептуалистское слово относительно предшествующих слов есть след, то есть пародия, олитературивание и т.п. Но относительно творящего авторского “я” оно есть трансцендентная интенция — потому что именно это авторское “я” способно вывести человека за его пределы, за пределы его существования [80]. Этим качеством обладает и слово концептуалистов, и слово Ивана Жданова, и слово Алексея Парщикова, и слово Сергея Гандлевского.
У Гандлевского, а также, например, у Михаила Айзенберга и Евгения Харитонова — этот “вывод за пределы” осуществляется парадоксальным образом: через настаивание на том, что слово есть результат личной травмы, даже результат отчаяния. В личном манифесте Гандлевский описывает это так:
Причастность былому осознается… как нечто постыдное, но — как быть — она есть. …Слишком много души положено на эту злополучную тайну… и борьба с этой ущербной любовью попахивала бы саморазрушением… [81]
Последовательное утверждение того, что любой опыт есть осмысляющее возобновление травмы, осуществляется таким образом, что травма становится частью открытого мира, оказывается местом, через которое человек может почувствовать себя частью большой открытой реальности (“О, тоска. / Единственное мое оружие. / Вечная вибрация, / от которой кирпич существования / дает долгожданную трещину” — М. Айзенберг. “Чтобы выйти в прямую безумную речь╬”, 1985). Травма становится не истоком и не сюжетом, но методом: произведение строится на том, чтобы “не терять отчаяния”, чтобы меняющиеся “поэтические орудия” (О.Э. Мандельштам) стихотворения преодолевали травму и открывали травму новую, более безличную — и в то же время ощущаемую авторским сознанием и сознанием читателя.
До Домодедово долго, через поля,
и наконец как свет в окошке,
ларек с задумчивыми людьми.
Мало в такое время. На Караганду, Балхаш.
Сверху загадочные звезды, где кто-то есть.
Снизу загадочные звезды, где уже точно наши.
Кто-нибудь в Нижнем Тагиле гуляет, видит:
над ним перебирается самолет оттуда туда
(Евгений Харитонов.
“До Домодедово долго, через поля…” [82])
Травма в таком стихотворении не может быть ни чьей-то иной, ни даже психоаналитически понятой травмой: это конкретная травма вот этого человека, который открывается лично себе и лично мне (тому, кто готов разделить с ним его опыт прорыва к реальности через травму, кто может быть с ним и его текстом в акте экзистенциальной солидарности) [83].
Е. Сабурова, М. Айзенберга и Е. Харитонова именно поэтому и можно считать в некоторых отношениях предшественниками поколения 1990-х, что в их эстетиках совмещены идеи концептуалистского отчуждения от знака-следа-проекции с (само-)критикой субъекта и ощущением мерцания авторского сознания. Знак-след-проекция в их произведениях — слово, теряющее “культурность” и цитатность, уходящее не столько из идеологии (как у концептуалистов), сколько из такого эмоционального мира, который уже структурирован и иерархизирован — и тем самым идеологизирован и наполнен отношениями власти. Слово у этих авторов открывает неиерархизированные и резко индивидуальные (а поэтому и обостренно-новые) пути личного существования.
8
В случае “метареализма” идея “сложной” поэзии, которая в другой ситуации должна была бы стать одним из необходимых ферментов в общем развитии поэзии, оказалась смешана с иной, внеположной ей эстетической проблематикой. Это смешение произошло не в творчестве отдельных авторов, а в литературной ситуации; но в результате этого читать Жданова и Парщикова оказалось трудно: их произведения оказались вне адекватного контекста. Творчество Еременко, по многим чертам близкое не концептуализму, а общему полю полистилистики, было в те годы воспринято и понято несколько лучше.
Почему другие направления в поэзии 1980-х, кроме концептуализма, оказывается определить так сложно? Потому, что концептуализм, как ни странно, является самым историчным течением в истории русской культуры 1970—1980-х годов [84]. И для того, чтобы понять новое ощущение традиции в культуре 1990-х, его почти не с чем сравнивать в предшествующей эпохе — кроме как с концептуалистским ощущением традиции.
Преемственность в концептуализме была преемственностью не дистанцированной — например, так была осознана связь с культурой “серебряного века” в неофициальной культуре 1960-х, — а непосредственной: относительно понятной была связь “классического” концептуализма с “лианозовской школой” [85], художественным авангардом 1960-х и некоторыми художественными течениями на Западе. Благодаря постоянным обсуждениям тогда становились понятны и эволюция “классического” концептуализма, и рождение на его основе “младшего” концептуализма — например, в изводе Константина Звездочетова или группы “Медицинская герменевтика”. Это осознание преемственности и изменчивости проблематики было способом наглядно ощутить современное искусство как открытое социокультурное действие, существующее в определенный исторический момент.
Историчность концептуализма оформилась, с внешней точки зрения, парадоксально, потому что сами концептуалисты, особенно ранние, начала 1970-х, осознавали себя как постмодернисты, существующие “после истории”, после советского мифа и после больших историзированных мифологий вообще; более историчными по своему сознанию выглядят “медгерменевты”, которые называли себя в конце 1980-х “неподкупными инспекторами эпохи выцветающих флажков” [86], то есть поставили на повестку дня необходимость рефлексии в условиях тотального идеологического кризиса. Однако понятно, что в случае “медгерменевтов” любое действие исторического сознания заранее остранено, “взято в кавычки”.
Историчность концептуализма реализуется на другом уровне: с самого начала, при рождении концептуализма из “лианозовской школы” и соц-арта, создатели (или “осознаватели”) концептуализма — Всеволод Некрасов, Илья Кабаков, Виталий Комар, Александр Меламид и др. — осмысливали то, что они делают, как искусство актуальное, искусство, выражающее (тогдашнее) настоящее время. Актуальность и особый психологизм оттесняли на второй план декларации постисторического сознания (которых, правда, у Всеволода Некрасова никогда и не было).
9
В качестве метафорических “меняющихся орудий” могут быть использованы не только культурные или мифологические отсылки, но и трансформирующиеся зрительные образы, как, например, в поэзии Николая Звягинцева или Андрея Сен-Сенькова. В результате трансформации образ воспринимается как своего рода отчужденное телесное переживание, становится отчужденно-эротичным — и тем самым теряется возможность интерпретации текста как кода; основой реакции на текст является невербальное отчужденно-эротическое переживание.
Возьми бумажного Тарзана,
Не ставший парусом рюкзак.
Она с закрытыми глазами,
Как будто с третьего туза.
Такая старая реклама,
Что рыбы дышат под водой.
Летишь бильярдными столами,
В табачном свете поводок.
(Николай Звягинцев.
“Возьми бумажного Тарзана…”)
*
Внутри нее сбывается мальчик. Она красива и беспокойна.
*
Левое ничем не отличается от правого. Все дело лишь в объекте любопытства, определяющего направление изгиба шейки туфельки.
*
Каждую ночь кукловод насилует свою любимую куклу. Узор трещинок ее пластмассового ануса безуспешно пытаются повторить оба цветка стеклянных ресниц куклы.
*
Из влажного принтера-ягоды вытекает первая копия капли сока.
*
Одну из спичек огонь оставляет нетронутой. Как всякий знаток архитектуры, он гордится своим разносторонним вкусом.
(Андрей Сен-Сеньков. “Вывихи”)
Принципиально важно: переживание, возникающее в результате восприятия такого текста, невербально, однако отсылает не к непосредственно телесному опыту, а к такому зрительному опыту, который (в расширительном смысле слова!) эротизирован, но отчужден.
После чтения таких стихотворений невербальный, отчужденно-телесный “остаток” — точнее говоря, исток, начало переживания — может быть воспринят и в стихотворении “Уроки риторики” Марии Максимовой, явно использующей семиотическую терминологию и мифологию современной культуры.
В других текстах Максимовой эта “невербальность” ощутима в меньшей степени, они относительно более “вербальны” по мировосприятию, несмотря на то что и для них характерен метафорический, отчужденный эротизм. Возможно, в ее случае это происходит потому, что “невербальность” нуждается в контрастном внешнем фоне.
Зеленые сестры на том берегу
лепечут о лете, растут на бегу.
А тот, кто рыбачил, из тыщи один,
выходит, смеется, ловец-властелин,
растерянно машет рукой,
и просит, но кто-то другой…
(“Зеленые сестры на том берегу…”)
Николай Звягинцев и Мария Максимова входят в литературную группу “Полуостров” (кроме них, в нее входят также Игорь Сид и Андрей Поляков, входил в нее также Михаил Лаптев (1960—1994)). Звягинцев и Сен-Сеньков работают в поэзии с довольно разными стратегиями. Объединяет их то, о чем сказано выше.
Как уже было сказано, эстетические идеи, связанные с “поэтикой личного пересоздания”, не были восприняты как цельный и общий message “метареалистов” и авторами 1990-х проблематика “личного пересоздания” была во многом переоткрыта заново. Она была переоткрыта — но и иначе понята, потому что была осознана в принципиально ином контексте и с иными целями.
То, что воспринималось в некоторых направлениях 1980-х как динамическая отчужденность текста и умножение идентичностей, — в 1990-е годы было осознано как самоотчужденность “я” и, может быть, мерцание границ между авторским сознанием и текстом.
Группа “Полуостров”, созданная в 1992 году, была одной из первых, кто явил эстетику 1990-х. В их текстах сугубо личным, даже интимным действием становится “пересоздание” культурных и мифологических кодов — таким образом, что коды теряют свою “знаковость”. Наиболее очевидно это в случае Звягинцева, для которого особенно значимы различные интенции, основанные на визуальном и телесно-осязательном опыте, — интенции, которые никогда не могут быть восприняты как устойчивый образ (в чем Звягинцев развивает традицию Пастернака и Мандельштама) и тем самым способствуют сдвигу понимания и возможности нового самоощущения в мире: не привязанного к устоявшимся кодам, но помнящего об этих кодах и готового играть с ними и с традиционными модусами отношения к человеческому опыту.
У одного из создателей группы, Михаила Лаптева, в стихах была ощутимая “культуроборческая” агрессия: это было стремление трансформировать любые готовые культурные отсылки и все возможные отношения к культурным и историческим мифологемам создать заново. В отличие от “метаметафористов”, Лаптева интересовали трансформации не мифов, а традиции их восприятия [87]. “Традиция существует отдельно, как уже рассказанная история. Это история не про меня. Чтобы было про меня, нужно создать свой язык из ее переставленных кусочков” [88]. В зрелом творчестве Лаптева это стремление иногда приводило к своего рода шаманизму:
Мои шерстяные жены и яблочные дети
поют о веревочных тронах. Дмитрий — тростник славы.
И вот сшибаются двое — черное и золотое,
выпуклая воля и перлюстрация почты,
арестованные циферблаты и голый кустарник участков.
От зоркого ока Сергия Мамай притворился зонтиком.
Опрятно болеют стены в раздвоенном крике Горя.
Мамай закрывает грудью дот — гнездо карамели.
Из моря вышел бегемот и полетел, как волнолом,
и дети съели пирожок, который им испек палач.
И сладкий тапер целит в бумажные плечи Правды.
Грязная пятка Мамая, как четверг, камениста.
И на орбите Юпитера Димитрий вновь убивает.
Я сливаюсь с трактором, Я сливаюсь с Димитрием,
Я сливаюсь с Мамаем. Я ухожу к звездам.
(“Мамай, Вау-Вайти и трактор”)
Незадолго до смерти Лаптев говорил, что создал новое движение — “дискрет-акмеизм”, “название говорит само за себя” (Н. Звягинцев) [89]. Это определение, “дискрет-акмеизм”, мне представляется значимым для понимания не только Лаптева и не только группы “Полуостров”, но и целого направления в литературе. “Дискрет-акмеизм” иначе, чем в предыдущий период развития литературы, тематизирует “внутреннее пространство” произведения, ощутимое через смысловые разрывы. Преодоление устоявшихся культурных смыслов в “дискрет-акмеизме” понимается как импровизационное собирание разрозненного и играющего мира. Этот играющий мир — в поэзии Лаптева, Звягинцева и Полякова, отчасти Максимовой и Сида — разделен на отдельные фрагменты-вспышки, исчезающие, возникающие и перекликающиеся, существующие в нелинейном времени.
1) Есть и общие влияния. Вероятно, на довольно большую часть современной молодой прозы повлиял Хулио Кортасар (причем почти всегда не как “главный учитель”, а один из авторитетных источников). Другая проблема — авторы, которые в 1990-е вновь стали актуальными и были востребованы младшими литературными поколениями: Александр Галич, Павел Улитин, отчасти Борис Поплавский и Леон Богданов.
2) См. подробнее: Кукулин И. Как использовать шаровую молнию в психоанализе // НЛО. 2001. № 52.
3) Кукулин И. Прорыв к невозможной связи // НЛО. 2001. № 50.
4) Отдельные части этого исследования публиковались в “НЛО” № 50—56.
5) Мы сознательно не обсуждаем здесь вопрос о возможном влиянии на современную поэзию Иосифа Бродского. Я присоединяюсь к тем, кто считает, что Бродский во многом исчерпал определенную традицию и что на нынешнем этапе, пока не сформировалось новых возможностей чтения и понимания Бродского, любая явная ассимиляция его традиции оказывается эпигонством.
6) Кузьмин Д. Постконцептуализм (как бы наброски к монографии) // НЛО. 2001. № 50. С. 463—464. Кроме этой статьи, см. также: Кузьмин Д. В контексте // Плотность ожиданий. Поэзия [лауреатов конкурса “Дебют” 2000 г.]. М., 2001.
7) Сухотин М. Частное письмо, 2002 г. О семинаре Чачко см. в интервью: Отпустить слова на волю (Михаил Айзенберг) // Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999. С. 386.
8) Кукулин И. Every trend makes a brand // НЛО. 2002. № 56.
9) Монастырский А. Предисловие // Монастырский А., Панитков Н., Алексеев Н. и др. Поездки за город. М., 1998. С. 24.
10) Там же. С. 19—20.
11) Айзенберг М.Н. Картина совершенно обратная // Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. М., 1997. С. 125—126.
12) Здесь и далее под концептуализмом подразумевается московский концептуализм. При обсуждении приходится опустить важную проблему о сходствах и различиях московского концептуализма и концептуального искусства других стран (см., например, об этом: Бобринская Е. [Предисловие] // Бобринская Е. Концептуализм. М., 1994. Б.п.). Однако в целом, кажется, на основании имеющихся данных возможно считать, что эти утверждения о риторике могут быть экстраполированы и на западное концептуальное искусство.
13) См. мысли Геннадия Айги о значимости этого пространства в стихотворениях Всеволода Некрасова: Айги Г.Н. [Вступительная заметка] // Дружба народов, 1989. № 8. С. 119, — а также размышления самого Некрасова о “пространственности” текста (Некрасов В.Н. Объяснительная записка // Некрасов В.Н. Справка. М., 1991). Ср. также, например, окрашенные беспредметные объемы в картинах Олега Васильева — между предметами или вокруг них, и в бук-артистских альбомах Елизаветы Мнацакановой — между букв и строк. См. также о внезнаковом пространстве на картинах Александра Юликова в: Деготь Е. Искусство между букв // Личное дело №… Литературно-художественный альманах / Сост. Л. Рубинштейн. М., 1991. C. 145. Этот сюжет, конечно, требует отдельного большого исследования.
14) Первоначально термин “ускользание” и его философское обоснование были взяты из дилогии Жиля Делеза и Феликса Гваттари “Капитализм и шизофрения”; в 1990 году в Москве был опубликован сокращенный перевод на русский ее первого тома — “Анти-Эдип” (публикация оригинала — 1972), выполненный Михаилом Рыклиным.
15) См. статьи “Белая кошка” и “Колобковость” в: Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. А. Монастырский. М., 1999. С. 29, 49. А также: Пепперштейн П. Белая кошка // Место печати. 1998. Вып. XI.
16) Подробнее см., например, в заключительной части моей статьи: Кукулин И. Заметки по следам статьи Людмилы Вязмитиновой — http://www.vavilon.ru/textonly/issue5/ kukulin.htm.
17) Жданов И., Шатуновский М. Диалог-комментарий пятнадцати стихотворений Ивана Жданова. М., 1997. С. 4, 5.
18) Кажется, первое сообщение о “метаметафоре” — послесловие Кедрова к поэме А. Парщикова “Новогодние строчки” в журнале “Литературная учеба” (1984. № 1). Началом нового стиля Кедров считает собственные стихотворения 1970-х годов (например, стихотворение “Компьютер любви”), а сам термин впоследствии объяснял в многочисленных публикациях: Кедров К.А. Поэтический космос. М., 1989; Он же. Метакод и метаметафора. М., 1999; Он же. Энциклопедия метаметафоры. М., 2000; Он же. Инсайдаут. М., 2001, и пр.
19) Эпштейн М.Н. Тезисы о метареализме и концептуализме (1983); Он же. Что такое метареализм (1986) // Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С.Б. Джимбинова. М., 2000. С. 514—527. Позволю себе отметить по поводу этого издания, что его раздел, посвященный концептуализму, не выдерживает никакой критики.
20) Эпштейн М.Н. Что такое метареализм. С. 518.
21) Там же. С. 522.
22) Эпштейн М. Вера и образ: Религиозное бессознательное в русской культуре ХХ века. Tenafly, 1994. С. 82.
23) Свидетельство этому — выход в 2002 году в популярной серии современной литературы (Москва, издательство “МК-Периодика”) антологии “Метареалисты”, содержащей стихотворения Жданова, Парщикова и Еременко.
24) В настоящее время живет в Германии, пишет прозу и проводит различные художественные акции.
25) Полухина В. Абсолютное спокойствие при абсолютном трагизме. Интервью с А. Парщиковым. 25 ноября 1989, Глазго // Полухина В. Бродский глазами современников. СПб., 1997. С. 234.
26) Полухина В. Абсолютное спокойствие при абсолютном трагизме. С. 234—235.
27) Имеется в виду, что поэтическим “орудиям” (выражение из “Разговора о Данте” Мандельштама) эти авторы придают общее гносеологическое значение; поэтому “тропы” в их стихотворениях перестают быть сравнениями и становятся тем, что “после тропов”.
28) То есть стремящимися к тому, что находится по ту сторону означивания.
29) Эти слова — авторский комментарий к строкам пятого, заключительного стихотворения в цикле “Поезд”: “Каждый выдох таит черновик завершенного мира / <…> / Начинается вдох. Открывается занавес ада. / Крепко спит Одиссей, и снежинка трепещет в горсти”.
30) Жданов И., Шатуновский М. Диалог-комментарий пятнадцати стихотворений Ивана Жданова. М., 1997. С. 20.
31) См., например, его разбор романа Дж. Джойса “Поминки по Финнегану” в кн.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.
32) См. подробнее о мифологических подтекстах у этого автора: Сошкин Е. От адамова яблока до Адамова языка: территория Анны Горенко // НЛО. 2002. № 57. Тема “А. Горенко и Г. Тракль” нам представляется важной и требующей дальнейшего исследования.
33) Проблема их различения была поставлена тогда же, в частности, в статьях М. Айзенберга.
34) Из тогдашней песни Юлия Кима: “И дрожу я мелкой мышью / За себя и за семью: / Ой, что вижу! Ой, что слышу!/ Ой, что сам-то говорю! <…> Встанешь с видом молодецким, / Обличишь неправый суд, / И поедешь со Жванецким / Отбывать чего дадут╬”
35) Здесь идет речь о правилах, а не об исключениях. Исключения были, но они всякий раз становились исключениями из системы и существовали с некоторыми оговорками.
36) Здесь, как и в других случаях, мы не обсуждаем проблем, связанных с еще одной отдельной литературой — почвенно-националистической. Трансформация этой субкультуры, ее обновление в перестроечные времена, развитие и взаимодействие с другими частями литературы в 1990-е годы — большая тема, требующая отдельного исследования. См. некоторые важные материалы в кн.: Митрохин Н. “Русская партия”. М.: НЛО, 2003.
37) Одним из печатных органов, где публиковались разнообразные произведения такого “низового постмодернизма”, была газета “Гуманитарный фонд”. См. о ней в работах: Урицкий А. Краткая история “Гуманитарного фонда” // НЛО. 1999. № 35; Кукулин И. От перестроечного карнавала к новой акционности // НЛО. 2001. № 51.
38) См. предыдущие очерки этого цикла в “НЛО” № 50 (2001) и № 53 (2002).
39) Или знак-след-проекция — если учесть приведенное далее обсуждение, показывающее некоторую некорректность слова “знак” в данном контексте.
40) Слово “психоделический” употреблено здесь расширительно: имеется в виду, что одной из целей творчества Парщикова является воссоздание в стихотворении особого состояния сознания, которое воспринимает мир как динамическую совокупность разрывов, “пауз” между разнотипными и разнородными событиями. Отчасти в этой трактовке я опираюсь на трактовку стихотворений Парщикова, предложенную М. Айзенбергом в курсе лекций о новейшей русской поэзии, читанном в Школе современного искусства РГГУ.
41) Вероятно, это одна из причин, по которой Искренко в 1990-е остается актуальным автором и некоторые поэты младших поколений в своем творчестве ведут с ней интенсивный диалог (Дарья Суховей, Данила Давыдов, Николай Винник и др.). Поэтика Левина и Строчкова также остается продуктивной, но по другим причинам.
42) Некоторые дальнейшие рассуждения основаны на консультациях Александра Уланова, которому я выражаю глубокую признательность за прочтение первого варианта этой работы и его обсуждение.
43) Строчков В. По ту сторону речи // Строчков В. Глаголы несовершенного времени. Стихотворения 1981—1992. М., 1994.
44) В рецензии на книгу: Парщиков А. — Курицын Вяч. Переписка. М., 1997.
45) Полухина В. Абсолютное спокойствие при абсолютном трагизме. С. 234.
46) Жданов И., Шатуновский М. Цит. соч. С. 4.
47) Интервью “Литературной газете” от 27 ноября 1991 года. Цит. по: Литературные манифесты… С. 33. Аналогичным образом описал ситуацию Сергей Соловьев в беседе со мной осенью 2002 года.
48) Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Об искусстве. М., 1995. С. 280.
49) Голенищев-Кутузов И. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971.
50) Ср.: “Соединяя несоединимое, Дант изменил структуру времени, а может быть, и наоборот: вынужден был пойти на глоссолалию фактов, на синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий именно потому, что слышал обертона времени” (Мандельштам О. Цит. соч. С. 319).
51) Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1995.
52) Мандельштам О. Цит. соч. С. 285.
53) См., напр.: Гадамер Г.-Г. Гёльдерлин и античность / Пер. с нем. В.В. Бибихина // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
54) Понятно, что приведенный список имен слишком мало объясняет — даже не поставленный, а скорее едва намеченный — вопрос о таком типе творчества. Отчасти этот вопрос будет конкретизирован дальше, отчасти я надеюсь обсудить его в специальной работе.
55) Эпштейн М. Тезисы о метареализме и концептуализме. С. 516, 517.
56) Липовецкий М. Концептуализм и необарокко // Ex Libris НГ. 9 сентября 2000 г.; Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: В 3 кн. М., 2001. Кн. 3. В конце века (1986—1990-е годы). С. 31—42.
57) “Предлагаемая ниже биполярная модель русского литературного постмодернизма во многом перекликается с оппозицией между концептуализмом и метареализмом, разработанной Михаилом Эпштейном еще в 1983—1984 годах на материале андеграундной поэзии того времени” (Липовецкий М. Концептуализм и необарокко). Как я уже говорил, Эпштейн не учел некоторых вполне принципиальных авторов.
58) Липовецкий М. Концептуализм и необарокко.
59) Там же.
60) Термин “необарокко” выглядит намного более продуктивным при анализе других литературных феноменов, — например, прозы Леонида Гиршовича (см.: Липовецкий М. Леонид Гиршович и поэтика необарокко // НЛО. 2002. № 57).
61) К “южнорусской школе” Березовчук относит также Виктора Летцева. Другими авторами, которых можно было бы отнести к этой общности — насколько о ней можно говорить в принципе, — являются Сергей Соловьев, Юлия Кисина и сама Лариса Березовчук, дебютировавшая, однако, относительно поздно, уже в 1990-е.
62) Березовчук Л. В энергиях становления имени (Предварительные заметки о поэтической технологии Виктора Летцева) // НЛО. 1998. № 31. С. 306.
63) Репродукции см. в: Бобринская Е. Концептуализм. М., 1994. См. также: Деготь Е. Искусство между букв. C. 120.
64) Репродукции см. в: Бобринская Е. Концептуализм. М., 1994. Репродукции и тексты: Кабаков И. Три инсталляции. М., 2002.
65) С другой стороны, это же свойство роднит концептуализм с другими направлениями неподцензурного искусства времен застоя, когда история казалась остановившейся и у самых разных людей возникала потребность обостренно личного общения с собеседниками — от Древнего Египта до современности — такого общения, при котором столь же обостренно переживалась и отдельность, частность, приватность и в то же время, часто, постыдность и беззащитность существования самого “общающегося”. Это заметно в поэзии Александра Миронова и Елены Шварц.
66) См., например: Деготь Е. Искусство между букв. C. 109. Впрочем, в российской критике, кажется, мало обсужден личный, лирический аспект творчества Брускина, вполне выразившийся в его новейших литературных текстах.
67) См. на эту тему: Гольдштейн А. Эдуард Великолепный // Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики. М., 1997.
68) Имеется в виду, что тексты Летцева и особенно Мнацакановой могут быть описаны как пути развития особых состояний сознания (и раскрытия экзистенциальной ситуации автора), причем эти особые состояния сознания и их трансформации порождены самим написанием текста. Предполагается, что в обоих названных случаях это свойство эстетики является так или иначе отрефлектированным и тематизированным.
69) Летов Егор, Уо Кузя. Концептуализм внутри. — Статья опубликована на авторских страницах Е. Летова и К. Уо на сайте www.grob-records.go.ru, а впервые была опубликована в самиздатском рок-журнале “Урлайт”).
70) Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. и вст. ст. Н. Автономовой. М., 2000. С. 187, 188.
71) Выводы Деррида, как известно, были востребованы в первую очередь не столько в лингвистике, сколько в критике, эстетике и философии искусства, — хотя по содержанию работа “О грамматологии” посвящена именно философии языка.
72) В России работы на эту тему писал, в частности, Григорий Амелин.
73) В дзэн-буддийской литературе некоторые из этих проблем были поставлены гораздо раньше.
74) Бланшо М. Отсутствие книги (1969) / Пер. с фр. В. Лапицкого // Комментарии. 1997. № 11. С. 125.
75) См. глубокие мысли на эту тему в работе: Де Ман П. Безличность в критике Мориса Бланшо // Де Ман П. Слепота и прозрение. Статьи о риторике современной критики / Пер. с англ. Е.В. Малышкина под ред. Н.М. Савченковой. СПб., 2002. Одна из глав этой работы посвящена именно тому, как Бланшо анализирует поэму Малларме “Бросок игральных костей никогда не отменит случая”.
76) Монастырский А. Предисловие [к четвертому тому “Поездок за город”] // Монастырский А., Панитков Н., Алексеев Н. и др. Поездки за город. М., 1998. С. 451, 452.
77) Айзенберг М. Вместо предисловия // Личное дело №… С. 5, 6.
78) Отпустить слова на волю (Михаил Айзенберг) // Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999. С. 388, 389.
79) “Отсутствие книги отвергает всякую непрерывность присутствия, будто оно избегает привносимого книгой вопрошания. Оно не является ни внутренностью книги, ни ее всегда ускользающим Смыслом. Оно скорее вне ее, хотя в нее и заключено; не столь ее внешняя сторона, сколь отсылка к некоторому вне, которое книги не касается” (Бланшо М. Цит. соч. С. 124—125).
80) Об этом говорил и Иосиф Бродский в Нобелевской лекции и в известном эссе о Цветаевой “Об одном стихотворении”.
81) Гандлевский С. Разрешение от скорби // Личное дело №… С. 229.
82) Уже обращалось внимание на явное родство между сти- листикой Харитонова и автора 1990-х Олега Пащенко: на одном из литературных вечеров в Крымском клубе в 1997 году была устроена акция “Альтруистический антифон”, во время которой Иван Ахметьев и Станислав Львовский, чередуясь, читали стихи Евгения Харитонова и Олега Пащенко соответственно.
83) Механизм “диалога героев”, описанный в статье Сергея Завьялова “Перипетия и трагическая ирония в советской поэзии” (см. в этом номере “НЛО”), в такой ситуации перестает быть механизмом, потому что апеллирует не к идеалу советского героизма и не к “готовой” позиции героя, а к возможности существовать вне позиции и вне идеологически обоснованного (как бы то ни было обоснованного!) идеала.
84) Оговоримся, что имеются в виду литература и отчасти изобразительные искусства, но не ситуация в музыке, которая была иной.
85) Как, например, некоторые особенности пространства на картинах Оскара Рабина 1960-х годов — конфликт между плоскостью и внутренним пространством картины, остраняющее использование газет и “цитируемых” икон — прямо предвосхищают работу с пространством в сугубо концептуалистских картинах Эрика Булатова.
86) “Неподкупные инспекторы эпохи выцветающих флажков” — название одного из манифестов группы “Медицинская герменевтика”.
87) Когда Лаптев только начинал писать в начале 1980-х, он еще подражал разным авторам, в том числе Александру Еременко. Правда, уже видно, что это подражание заметно меняет поэтику первоисточника:
Под мотив хлорофиллогенеза
Два бухгалтера вниз головой
В преф играют с дьячком из железа,
Упакованным в картон с головой.
88) Из моей неопубликованной статьи про “Полуостров”, написанной в 1996 году.
89) Звягинцев Н. На краю речи // Арион. 2000. № 4.