Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 59

История культуры как история духа и естественная история

Сергею Козлову — продолжение наших разговоров

1. РЕНЕССАНСНЫЕ ИСТОКИ

Модель истории культуры, которая доминирует сегодня, восходит к Ренессансу. История эта хорошо известна, но ради ясности изложения я вкратце напомню ее.

Вплоть до конца Средних веков не существовало четкого различия между ремеслом и искусством. То, что Средневековье называет искусством, относится прежде всего к “семи либеральным искусствам”, составляющим основу университетского образования. Термин artista, придуманный в Средние века, относился либо к ремесленнику, либо к студенту, изучающему “либеральные искусства”.

Борьба за эмансипацию искусства началась довольно рано, и ее центром стала Италия, по преимуществу Флоренция. Борьба эта увенчалась выделением цеха художников из корпорации лекарей и аптекарей, к которой ранее принадлежали живописцы и скульпторы. Возникла автономная художественная корпорация Святого Луки. Вазари выделил изобразительные искусства из ряда иных искусств и определил их как arti del disegno — “изящные искусства”. Одновременно возникли так называемые академии, чья роль в интересующей меня истории особенно велика. Именно в рамках академий ренессансное искусство получило свою идеологическую программу, именно в них искусство было переосмыслено в интеллектуальных категориях науки, тут получила обоснование математическая теория линейной перспективы [1]. Но главное, именно в рамках академий, в частности флорентийской академии под руководством Марсилио Фичино, была разработана жизненно важная для судеб искусств философия ренессансного неоплатонизма. В 1563 году под влиянием все того же Вазари флорентийские художники окончательно порывают с цеховой (а следовательно, и ремесленной) организацией и объединяются в Академию — Accademia del Disegno. Здесь живопись изучают вместе с научными дисциплинами, такими, как геометрия и анатомия.

Именно отсюда идет почтенная традиция многочисленных европейских академий и живописного академизма. Неоплатонизм сыграл существенную роль в этой истории потому, что он обосновал фундаментальное переосмысление понятия мимесиса, которое со времен античности определяло сущность искусства. В доренессансной традиции искусства понимались как выразители techne, умения копировать. Во многих дошедших до нас документах о художниках говорится как о магах, способных копировать реальность до полной неотличимости от оригинала [2]. Неоплатонизм предлагает другую модель имитации — не природы, но идеи, некой высшей, идеальной платонической формы. В обиход искусства вводится понятие красоты (в платоническом смысле), идеала [3]. Искусство, таким образом, отрывается от чисто ремесленного подражания природным объектам и вводится в область философского осмысления бытия. Тем самым завершается процесс сублимации искусства и вознесения художника на пьедестал божественного гения. Ведь именно он наделяется способностью прозревать невидимые для простого смертного идеи.

Видный теоретик французского классицизма Роже де Пиль уже говорил о двух формах мимесиса: “простом подражании” и “идеальном подражании”. Эрвин Панофский, исследовавший платонизацию искусства во времена Ренессанса, писал, что фундаментальный сдвиг от Средневековья к Ренессансу заключался в том, что “объект был извлечен из внутреннего мира воображения художника и твердо перенесен во “внешний мир”” [4]. Поскольку идея, которой следовало подражать, теперь находилась вовне, в некой трансцендентной сфере, то понадобилась и теория искусства, которая стала теорией постижения идеи, теорией ее познания, а также теорией общих правил и законов, связанных с ее существованием. Средневековое искусство (ремесло) свободно обходилось без теории и постулирования норм.

Возникновение академий и теоретического дискурса имело совершенно принципиальное значение для возникновения современного понимания истории искусства. История эта отныне могла описываться как нечто принципиально связанное с историей идей, философии и познания. История, таким образом, могла стать связанной наррацией, способной производить такие внушительные идеологические синтезы, как “Эстетика” Гегеля, в которой искусство описывалось как манифестация саморазвития идеи. До Ренессанса истории искусства не существовало, отдельные же художественные артефакты не осмысливались в рамках какой бы то ни было исторической телеологии. Они существовали как бы каждый сам по себе, лишь как проявление индивидуального мастерства его создателя.

Сегодняшние искусство и литература, конечно, внутренне не связаны с платонической традицией, и все же, на мой взгляд, они интегрируются в историю в основном на основании связанного с ними теоретического дискурса — главной модели истории искусства. Даже работы Дюшана, радикально покончившего с эстетическим платонизмом, паразитируют на теоретическом дискурсе, без которого они просто утрачивают какой бы то ни было художественный смысл. Чистые же проявления мастерства — techne — не допускаются выше любительских коллекций или сферы прикладного искусства вроде ювелирного. Они выводятся за пределы истории искусства и литературы. Вот почему я считаю, что мы существуем сегодня внутри если и не платонической, то дискурсивно-идеологической истории культуры. Лишь то, что идеологически освоено культурой, вводится ей в историю. В такой ситуации материальный объект как таковой, если он оторван от теоретической дискурсивности, всегда выпадает из истории.

2. ПРОБЛЕМА ГОТИКИ

Новое понимание искусства сразу же сказалось на невозможности интегрировать в его историю такой длительный период, как Средневековье. Трехчленная схема истории искусства, согласно которой “золотой век” античности сменился варварским регрессом Средневековья, с которым покончило возрождение искусства в Италии, уже намечается у Боккаччо и Филиппо Вилани, но вполне концептуальный характер, как показал Юлиус фон Шлоссер, схема эта приобрела у знаменитого скульптора Лоренцо Гиберти [5]. По существу, речь шла о гигантском провале в истории культуры. Греция была родиной платонизма, здесь возникла идея красоты, выраженная в симметрии и гармонии пропорции. Греческое искусство поддается интеграции в историю точно так же, как и ренессансное — через платонизм и соотнесенность с идеей. Готика же выпадает из истории потому, что не знает никакой философской теории, она в принципе не соотносится с теоретическим дискурсом — от Средних веков до нас дошли лишь практические инструкции мастерам и никакой эстетики.

Вазари канонизировал схему, согласно которой Средние века — эпоха утраты интеллектуальных и культурных ориентиров, которая выражалась в забвении правил и норм (ведь платоническая история не может обойтись без понятия нормы). Он писал о ненавистной ему “греческой” (византийской) и “немецкой” (готической) “манерах”:

А так как уже не осталось ни следа, ни признака чего-либо хорошего, то люди следующих поколений, грубые и низменные, в особенности по отношению к живописи и скульптуре, начали, под влиянием природы и смягченные климатом, предаваться творчеству не по указанным выше правилам искусства, ибо они их не имели, а лишь в меру своих способностей [6].

Два момента не позволяют ввести готику в историю искусства — ее связь исключительно с индивидуальным мастерством (не опирающимся на общие правила разума) и ее связь с индивидуальным воображением мастера, тем, что Панофский определял как “внутренний мир воображения”. Я бы определил качество готического искусства, которое делает его неприемлемым для историографии Вазари, как сингулярность. Поскольку каждый готический артефакт сингулярен, то есть соотнесен лишь с фантазией и мастерством художника, он не может быть вписан в идеологическую историю культуры.

Любопытно, что, когда Монтескьё столетия спустя будет писать о готике, он, по существу, воспроизведет аргумент Вазари и объяснит с его помощью выпадение готики из истории:

Готическая манера не является манерой какого-либо народа в частности; это манера рождения или конца искусства <...>. Когда начинают делать фигуры, первая мысль — их рисовать, и рисовать их так, как умеешь... [7]

Готика существует вне хронологии, вне истории — она относится либо к началу, либо к концу, даже если традиционно мы приписываем ее серединным — Средним векам. Ее внеисторичность объясняется ее внекультурностью, несоотнесенностью с культурой как совокупностью норм и правил.

Между тем уже в эпоху Ренессанса начинаются попытки освоить средневековую сингулярность в категориях культуры. Принципиальным тут является отношение к готическому мотиву монстров, химер, гаргулий, столь характерному для оформления готических соборов. Монстр, по определению, является порождением фантазии художника и выражением нарушения всех правил гармонии и красоты. Монстр — это материальное воплощение сингулярности, нарушения нормы, патологии [8]. Ренессансное искусство ассимилирует монстров в традицию с помощью насильственного чтения их в кодах платонизма. Принципиальным тут является фрагмент из платоновского “Пира”, из панегирика Алкивиада Сократу, где тот сравнивает его с Силеном (216d—217a):

Ведь он только напускает на себя такой вид, поэтому он и похож на полое изваяние Силена. А если его раскрыть, сколько рассудительности <...> найдете вы у него внутри! Да будет вам известно, что ему совершенно неважно, красив человек или нет <...>. Не знаю, доводилось ли кому-либо видеть таящиеся в нем изваяния, когда он раскрывался по-настоящему, а мне как-то раз довелось, и они показались мне такими божественными, золотыми, прекрасными и удивительными... [9]

Готические фигуры понимаются как урод Силен, аллегорически скрывающий под своей монструозной внешностью идею добра и красоты. Рабле начинает пролог к “Гаргантюа” со ссылки на монолог Алкивиада и сравнивает свой роман с Силеном (Рабле, как известно, не любил готики), хотя и описывает его облик в духе готических гротесков[10]. Внешне роман Рабле похож на готическое творение, но то, что представляется чистой сингулярностью монстра, в действительности является лишь аллегорией добра, красоты и т.д. Роман, по мнению автора, должен быть прочитан платонически [11]. Он отсылает к сфере идей.

Аллегоризация — основная процедура ассимиляции готики постренессансной культурой. Принципиальным моментом тут явилась возможность интерпретировать готические гротески как иероглифы по типу иератических знаков египетского письма. Не случайно, конечно, неоплатонизм, и в частности интерпретации Марсилио Фичино, был основой иероглифизации и аллегоризации средневековых монстров. Фичино считал, что создатель герметизма Гермес Трисмегист был египетским жрецом, от него тайное знание перешло к Пифагору, который, в свою очередь, передал его Платону [12]. Таким образом, Платон оказался чуть ли не праотцем готического гротеска.

Насильственная интерпретация гротесков как неоплатонических иероглифов сыграла существенную роль в становлении новоевропейской эмблематики. Работу по адаптации фантастической готики к платоническим аллегориям осуществляли многие теоретики, среди которых особое место занимают Пирро Лигорио, Пиеро Валериано и Джованни Паоло Ломаццо. Показательно, что Ломаццо в 1568 году публикует книгу “Discoroso interno al Sileno”, в которой сравнение Сократа с Силеном из платоновского “Пира” буквально возводится в методологию чтения гротесков[13].

В итоге складывается такая ситуация, когда монстры, традиционно считавшиеся чудесами и “отклонениями” естественной истории, превращаются в аллегории даже тогда, когда они вовсе и не относятся к художественному тексту. Происходит платоническая аллегоризация самой природы. Тезауро, например, в своей “Подзорной трубе Аристотеля” писал:

Я числю монстров среди изысков Природы. Дело в том, что монстры — это не что иное, как загадочные иероглифы, забавные образы (imagini facete), которые она создает либо для того, чтобы посмеяться над людьми, либо для того, чтобы их просветить. <...> Что хочет она сказать нам, когда заставляет человеческий голос лаять, порождая в сердце Азии некоторых людей с телом человека и головой собаки? Речь идет о странной эмблеме, с помощью которой она представляет нам словесную злокозненность Циников, критикуя их деяния с помощью подражания им [14].

Монстр трактуется Тезауро не как некая природная сингулярность, но как подражание идее. Я останавливаюсь на этих достаточно известных фактах из истории культуры потому, что они, на мой взгляд, показывают, каким образом ученые мужья и теоретики ассимилируют факты культуры, не вписывающиеся в их дискурс (монстры в платонический дискурс о красоте), насилуя их интерпретацию в рамках неоплатонической традиции. Гротески не могут быть введены в историю культуры без трансформации в неоплатоническую аллегорию. Это прежде всего связано с тем, что сингулярность, единичность монстра не позволяет ему вписаться во всеобщность теоретического дискурса, который целиком и полностью отвечает отныне за построение истории культуры.

Конечно, аллегоризация — это простая интерпретационная операция, которая утрачивает свое значение после появления так называемой научной истории искусств и литературы. Но перипетии Средних веков в культурологической историографии на этом не кончаются. Распад парадигмы неоплатонической аллегорики и идеализация Средних веков националистическим романтизмом вновь поставили проблему ассимиляции готики в историю культуры, но, конечно, совершенно в ином ключе.

Решительный шаг в этом направлении был сделан Вильгельмом Воррингером в начале XX века. Воррингер, конечно, бесконечно далек от ренессансного неоплатонизма, он находился под сильным влиянием Шопенгауэра, Ницше и Алоиса Ригля. В своем знаменитом “Духе готики” (1912) он определял характер средневекового искусства (которое он часто называл “северным”) как абстрактный и энергетически витальный. При этом витальность орнаментальной абстракции и сверхэкспреcсивной линии в это время еще, по мнению Воррингера, не могла соединиться со знанием природы, возникающим в эпоху Ренессанса; отсюда — как бы несвязанность витальности знанием и объективными природными формами, которая и порождает фантастические гротески:

За доступной глазу видимостью вещей скрывается карикатура, за безжизненностью вещи — тревожащая, призрачная жизнь, так что все существующие вещи становятся гротеском. Его порыв к знанию, не получая естественного удовлетворения, истощает себя в диких фантазиях [15].

Духовная незрелость в готике соединяется с интеллектуальной изысканностью схоластики. Воррингер не читает гротески как аллегории идей, они для него — выражение искаженного взгляда на идеи, деформации под влиянием еще не связанной знанием витальности. Казалось бы, перспектива Воррингера совсем не платоническая, но все же ему не удается освободиться от ренессансного предрассудка, согласно которому в классическом стиле выражается гармонически адекватное знание идей в природных формах. Когда Воррингер говорит о нехватке знания у готического человека, он имеет в виду не знание внешних природных форм, но именно знание неких скрытых за ними сущностей.

Но особенно хорошо видно значение платонической доктрины для истории искусства на примере Макса Дворжака и его влиятельной попытки ассимилировать готику в историю, предпринятой в книге с характерным названием “История искусства как история духа”. Центральный текст этой книги “Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи” (1915—1917) критически упоминает Воррингера как представителя чисто спекулятивного, философского подхода и предлагает свою схему. Если Гиберти и его единомышленники видели в средневековых художниках исключительно мастеровых, не озадаченных никакими идеологическими проектами и имевших дело лишь с “простой имитацией” и “материалом”, то есть ничего не знавших о мире идей, то Дворжак просто переворачивает эту картину с ног на голову. Он предлагает читать средневековое искусство через призму высокой схоластики, как ее непосредственное выражение. С такой точки зрения готический мастер искажает природные формы потому, что интересуется сверхприродными, божественными сущностями в ущерб чистой материальности природы. Дворжак писал:

Понятие forma substantialis как отражение скрытых, независимых от всего меняющегося и постижимых лишь внечувственным сознанием изначальной красоты, и синтеза тайных, открывающихся лишь “духовному взору” причин и действий играет (перенятое из неоплатонической философии и перенесенное в христианское мировоззрение) в средневековой литературе от Августина до Фомы и далее, постоянно углубляясь и развиваясь, похожую, но еще более значимую роль, чем классически-материальный идеал красоты в теориях искусства Нового времени [16].

Как видно из приведенной цитаты, Дворжак осуществляет окончательную неоплатонизацию Средних веков (упоминание неоплатонизма у него, конечно, не случайно). Понятие forma substantialis, которое использует Дворжак, это, по сути — та же платоновская идея, только в схоластической упаковке. Закономерно, что форма эта “независима от всего меняющегося и постижима лишь внечувственным сознанием”. Средние века в таком контексте не только не выпадают из истории, но вписываются в нее как некая кульминация, нисколько не уступая в напряженности ренессансному неоплатонизму. Прямое влияние доктрины Дворжака легко обнаруживается в знаменитой книге Панофского “Готическая архитектура и схоластика”.

Показательно, что долгое время почти не осуществлялось попыток вписать Средние века в историю культуры, не связывая их с доминирующим неоплатоническим ученым дискурсом. К числу попыток обойти столбовую дорогу неоплатонизма следует, конечно, отнести блистательное исследование Анри Фосийона, чье “Искусство Запада в Средние века” появляется уже в 1930-е годы. Из ранних же интерпретаций радикально иного типа следует упомянуть Виолле-Ле-Дюка и Джона Рескина, чья “Природа готики” (1853) занимает совершенно особое положение в интересующем меня контексте. Я еще вернусь к анализу работ Виолле-Ле-Дюка и Рескина как представляющих особый интерес с точки зрения конструирования истории культуры.

3. БАХТИН, ПУМПЯНСКИЙ И НИЦШЕ

Бахтин относится к числу наиболее значительных отечественных гуманитариев, чрезвычайно заинтересованных в построении общей истории культуры, и литературы в том числе. Почти всюду он включает в свои исследования длительные генеалогические отступления. Бахтина интересует не столько конкретная история тех или иных жанров, сколько общая схема развития определенных художественных форм. Бахтин в данном контексте интересен своей безусловной приверженностью неоплатонической схеме истории культуры.

История, которая интересует Бахтина, — это история возникновения диалогического идеологического романа Достоевского. В поздней версии своей книги о Достоевском, куда Бахтин встроил длинное генеалогическое отступление, он прямо возводит идеологический роман Достоевского к сократическому диалогу, то есть, по существу, к Платону или, во всяком случае, к теоретическому дискурсу платонизирующих идеологов:

Героями “сократического диалога” являются идеологи. Идеологом прежде всего является сам Сократ, идеологами являются и все его собеседники <...>. И само событие, которое совершается в “сократическом диалоге” (или, точнее, воспроизводится в нем), является чисто идеологическим событием искания и испытания истины [17].

И далее Бахтин поясняет:

Идея в сократическом диалоге органически сочетается с образом человека — ее носителя (Сократа и других существенных участников диалога). Диалогическое испытание идеи есть одновременно и испытание человека, ее представляющего. Мы можем, следовательно, говорить здесь о зачаточном образе идеи [18].

Известно, что, по мнению Бахтина, на смену сократическому диалогу приходит мениппова сатира, в которой усиливается роль карнавальных элементов в представлении идеи. Мениппеи разного рода прямо определяются Бахтиным как “испытания идеи”. Смеховая культура, проанализированная в книге о Рабле, без проблем вписывается Бахтиным в традицию платонизма. Сам выбор Рабле — ренессансного неоплатоника по своим убеждениям — на роль представителя “средневековой смеховой культуры” абсолютно показателен для общей направленности бахтинской истории литературы.

Я не намерен здесь пересказывать хорошо известную генеалогию диалогического романа в описании Бахтина. Меня интересует лишь один момент в генезисе его исторической концепции. В ранней книге “Автор и герой в эстетической деятельности” (1924), когда Бахтин еще не сформулировал принципа диалогичности и мыслил последнюю скорее в категориях “эстетической формы”, содержится совершенно иная схема эволюции литературы.

Здесь Бахтина интересует генезис литературной субъективности. Он еще находится под сильным влиянием неокантианства и феноменологии и старается построить свою эстетику на принципе формы, которая включает в себя две взаимосвязанные структуры. Первая связана с миром автора, Бахтин называет ее “архитектонической формой”. Она отличается незавершенностью (“заданностью” в его терминологии) и динамическим энергетизмом. Это — субъективный мир автора, который сохраняет многие черты кантовского “трансцендентального эго”, иными словами, он организует мир, но не включен в него на правах чего-то объективно данного, видимого извне. Вторая форма (иногда Бахтин называет ее “формой композиции”) связана с миром героя, она характеризуется “данностью”, завершенностью, а не открытой “заданностью”. В аристотелевских категориях архитектоническая форма — это dynamis, а композиционная форма — energeia.

Бахтин возводит свою эстетическую конструкцию к античной трагедии, в которой, по его мнению, впервые проявляется неоформленная динамика архитектонической, “лирической” субъективности. Взгляд такой, конечно, далеко не банален, потому что обнаруживает лирическую субъективность в кажущейся ее противоположности — массовости хора:

Авторитет автора есть авторитет хора. Лирическая одержимость в основе своей — хоровая одержимость. <...> Лирика — это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других. Лирическая самообъективация — это одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им. Дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни. Я нахожу себя в эмоционально-взволнованном чужом голосе, воплощаю себя в чужой воспевающий голос [19].

Далее Бахтин показывает, что именно выделение из хора индивидуального актера и есть исток появления внешней, законченной формы героя, который перестанет растворяться в экстатической недифференцированности хорового дионисийства: “╬герой начинает не совпадать с самим собою, начинает видеть свою наготу и стыдиться, рай разрушается. <╬> Образцы прозаической лирики, где организующей силой является стыд себя самого, можно найти у Достоевского” [20].

Нетрудно заметить, что вся эта схема возникновения эстетической формы и ситуации несовпадения с собой, “вненаходимости”, как писал Бахтин, заимствована у Ницше из его “Рождения трагедии из духа музыки”. То, что Бахтин выводил на этом этапе Достоевского из дионисийства, свидетельствует, конечно, о сильном влиянии Вячеслава Иванова, на которое неоднократно указывалось. В наиболее внятной форме такую генеалогию представил ближайший друг Бахтина Лев Пумпянский в своей книжке “Достоевский и античность” (1922).

Для всей филологии Пумпянского принципиально положение о том, что “русская литература есть одна из литератур, происшедших от рецепции античности” [21]. В своем труде “История русского классицизма” он описывает историю такой трансляции античной традиции в Россию. Трансляция эта проходит множество этапов — через Францию и Германию, например. Он определяет главную особенность русской литературы как “формальную рецептивность”. По его мнению, некоторая “формальная тема” получает свое завершение в культуре только в России: “╬возможно измерить громадный пройденный путь ее прототипа на Западе до позднего зрелого плода в России, заканчивающего целую традицию, которая — в иных случаях — только здесь и получает свой полный смысл” [22].

В книге о Достоевском Пумпянский заявляет о том, что в эпоху Петра “не просто Европой было захвачено Московское государство, а Европою Ренессанса” [23]. Но Ренессанс понимается Пумпянским совершенно не в духе гуманистического неоплатонизма, а абсолютно анахронистически — в духе Ницше:

Партия друзей дионисического божества основала его столицу на Неве, и Пенфей на Москве покорился гостям. Этот типично дионисийский восторг был началом русской трагической культуры, и в поэзии Достоевского можно видеть его заключительные судьбы. Восторг привел к чистосердечному исповеданию Ренессанса, т.е. к некритической эстетике и историке, наивно через головы Ренессанса подающей руку античности. Чистосердечно и восторженно дворянство стало аристократией. Как дионисически наивны екатерининские портреты! [24]

Пумпянский строит свою теорию подобно ренессансным гуманистам, как концептуальную историю некой идеи, переходящей из времени во время, из страны в страну и претерпевающей метаморфозы. Это типичная идеологическая, дискурсивная история, но строящаяся не на основе платонизма, а на основе ницшеанского дионисийства.

Метод Пумпянского любопытен. Так, он обнаруживает у Достоевского прямые, хотя и измененные фрагменты античной культуры, понятые по Ницше. У Ницше аполлоническое возникает из дионисийского в виде грез, сновидений. Пумпянский обнаруживает трансформированную форму этих аполлонических фрагментов в грезах и мечтаниях героев Достоевского: “Эстетическое сновидение поэта готово превратиться в сновидение героя <╬> , и только этим превращением вымысла-сновидения в вымысел о сновидце объясняется отсутствие трагической сцены и трагического стиха в русской культуре”[25].

Эта генеалогия романов Достоевского, начертанная Пумпянским в 1922 году [26], будет в той или иной мере актуальной для Бахтина даже тогда, когда он решительно порвет с ницшеанством и перейдет на платонические позиции. В своей поздней версии книги о Достоевском он связывает сновидения не с трагедией, как Ницше, а с платонической мениппеей, но в целом следует за Ницше—Пумпянским в своих рассуждениях: “Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность, он перестает совпадать с самим собой” [27]. Показательно, что Бахтин в этой книге приписывает “ключевое” значение “Сну смешного человека”, который он тоже решительно возводит не к трагедии, но к мениппее. Не менее показательны и разборы снов Раскольникова.

Вопрос, который интересует меня здесь, однако, — вовсе не отношения Пумпянского и Бахтина, а причина, по которой Бахтин решительно отказывается от ницшевской генеалогии и переходит на позиции платонизма. Переход этот особенно значителен в свете решительной критики Ницше Сократа и всего сократического жанра.

Особенно знаменательно такое радикальное изменение ориентации в свете решительного непризнания связи между сократическим жанром и творчеством Достоевского в конце ранней версии книги о Достоевском (1929):

...диалог Достоевского отличается от платоновского диалога. В этом последнем, хотя он и не является сплошь монологизованным, педагогическим диалогом, все же множественность голосов погашается в идее. Идея мыслится Платоном не как событие, а как бытие. Но все иерархические взаимоотношения между познающими людьми, создаваемые различною степенью их причастности идее, в конце концов, погашаются в полноте самой идеи. Самое сопоставление диалогов Достоевского с диалогом Платона кажется нам вообще несущественным и непродуктивным, ибо диалог Достоевского вовсе не чисто познавательный, философский диалог [28].

Отход от ницшеанства, на мой взгляд, объясняется несколькими факторами. Во-первых, движение в сторону диалогизма предполагало открытие идеологического спектра слова. Диалог понимается Бахтиным как полифония голосов, каждый из которых выражает определенное мировоззрение. Ницше полностью снимал возможность идеологизации. Трагедия разворачивается между двумя полюсами — хаотическим, темным, бесформенным — дионисийским, и сновидческим — аполлоническим. При этом аполлоническая греза возникает как оформление и объективация дионисийского хаоса. Но греза эта не является платонической видимостью, отсылающей к некой идее как вечному трансцендентному смыслу. Она носит исключительно эстетический характер. Выделение трагического актера из хора, которое интересовало Бахтина, — это чистая манифестация видения, грезы как таковой, не имеющей никакой связи с философской истиной: “╬на долю дифирамбического хора выпадает задача поднять настроение зрителей до такой высоты дионисического строя души, чтобы они, как только на сцене появится герой, усмотрели в нем не уродливо замаскированного человека, но как бы рожденное из их собственной зачарованности и восторга видение” [29]. Зритель трагического театра “невольно переносил <...> весь этот магически трепетавший перед душой его образ божества на замаскированную фигуру и как бы разрешал ее реальность в некоторую призрачную недействительность” [30].

Речь идет о фундаментально антиплатоническом видении, которое никак не может быть введено в контекст сократически-мениппейного “испытания истины”. Ницше целиком остается в сфере эстетического, а не идеологического. Радикально негативная оценка деятельности Сократа у Ницше как раз и заключается в том, что Сократ убивает эстетическое, связывая его с понятийным поиском истины. Сократ — представитель идеологической дискурсивности. Ницше говорит о трагическом, как о генераторе “иллюзии в иллюзии”. Аполлон же “выступает перед нами как обоготворение principii individuationis, в котором только и находит свое свершение вечно достигаемая задача Первоединого — его избавление через иллюзию” [31]. Индивидуация возникает непосредственно из грезы как многообразие законченных форм. Но, как замечает Ойген Финк, “это видение мира, мыслящее в терминах множественности и разделения на фрагменты, само не зная того, является пленником видимости” [32]. Это лишь видимость многообразия, чистая иллюзия, за которой спрятан единый “мир-в-себе”.

Значение ницшевского постулирования трагедии как истока эстетического заключается также в том, что, не попадая в область идей, будучи исключенным из мира истории идей, момент дионисийско-аполлонической эпифании видимости в принципе аисторичен. Карл Хайнц Борер обратил внимание на мгновенность этой эпифании, ее экстатическое выпадение из длительности. Борер показал, что видимость у Ницше проблематизирует понятие исторического времени и, как пишет он, приводит к “ракурсному сокращению” временного горизонта. Он даже сравнивает момент явления видимости с “пуантилистским” временным горизонтом животного в работе “О пользе и вреде истории для жизни”: “Ницшевское изложение видимости не может быть транспонировано в исторические категории. Наоборот, квазиисторическое понятие момента становится приемлемым только с помощью эстетического понятия” [33].

Сократическое лежит в области истории и идеологии, дионисийско-аполлоническое — в области видимости и антиисторизма (в смысле истории идей). Сравнение временного горизонта видимости с временным горизонтом животного имеет существенное значение. Ведь видимость у Ницше, по существу, неотличима от природы (о природе и ее естественной истории речь пойдет дальше). Трагедийное у Ницше скорее относится к природному как к видимости, нежели к культурному как к концептуально-идеологической истории.

С этим, вероятно, отчасти связан решительный отход Бахтина от ницшевской схемы. Идеологический роман Достоевского, в его глазах, не мог интерпретироваться в рамках ницшевской генеалогии, которая выпадает из истории культуры. Отсюда и возникновение мениппеи — странного платонического гибрида, сохраняющего черты дионисийства, но в рамках идеологического платоновского дискурса.

Пумпянский также понимал, что его культурная генеалогия сталкивается с проблемой природного у Ницше. Его решение этой проблемы весьма любопытно. Сначала он формулирует основной принцип метаморфозы дионисийского в культуре: “Итак, судьба всякого Ренессанса такова: дионисийское вино переходит от неосторожного поэта к герою, и начинается борьба сновидца с героем своего же сна, ищущим выступить из контекста художества” [34]. Иными словами, видимость как природа переносится Пумпянским внутрь произведения культуры. Видимость теперь оказывается не эстетическим феноменом вообще, играющим роль в некой новой онтологии, но лишь миражем героя произведения. Отсюда такие странные метаморфозы ницшеанства, как, например, в следующей цитате:

Некоторое первоначальное единство природы охватывает душу Раскольникова через обратное эстетическое сновидение героя о природе самой. Отказавшись сакрально погибнуть на алтаре ее, убийца порвал с ней исторический союз и может видеть в ней либо предмет кровавого вожделения, либо в самые глубокие мгновения сна блаженную родину и женственный источник всего политически им осуществляемого [35].

Бахтин, когда он обращается к теме сновидений у Достоевского, использует ту же методологию, что и Пумпянский. Грезы автора становятся у него грезами героя, а потому благополучно погружаются внутрь платонической конструкции.

ОТСТУПЛЕНИЕ ПЕРВОЕ: О ВИДЕНИИ ИДЕИ У БАХТИНА

Платонизм Бахтина требует специального исследования, которое не может быть осуществлено в рамках этой работы. Вопрос этот, однако, настолько серьезный, что требует хотя бы кратких уточнений. Я остановлюсь только на одном аспекте бахтинского диалогизма, его утверждении, что идея в романе у Достоевского становится видимой. Это, по-видимому, наиболее сложный для понимания постулат Бахтина в его книге о Достоевском. Видимость идеи выражена у Бахтина в концепции “образа идеи”: “Достоевский умел именно изображать чужую идею, сохраняя всю ее полнозначность как идеи...”; “Идея в его творчестве становится предметом художественного изображения...”; “Образ идеи неотделим от образа человека — носителя этой идеи” [36]; “Образ героя неразрывно связан с образом идеи и неотделим от него. Мы в и д и м героя в идее и через идею, а идею в и д и м в нем и через него” [37].

В свете феноменологической ориентации раннего Бахтина трудно не принять во внимание гуссерлевскую идеацию как возможный исток представления о видимой идее. “Постигающее в опыте или индивидуальное созерцание может быть преобразовано в глядение сущности (идеацию)” [38], — писал Гуссерль, превративший идеи (эйдосы) в особый класс объектов созерцания. Тем самым он лишил идеи платоновской трансцендентности и сделал их, по существу, такими же объектами созерцания, как и эмпирически данные объекты. Такого рода трансформация платонизма у Гуссерля стала темой многочисленных ложных толкований и побудила Гуссерля специально остановиться на вопросе о платонизме:

Особым камнем преткновения вновь и вновь служило то, что мы — будучи “платонствующими реалистами” — выставляем в качестве предметов идеи, или сущности, и приписываем им, как и прочим предметам, действительное (истинное) бытие, равно как, коррелятивно тому, интуитивную постижимость — без малейшей разницы с реальностями. <...> Если предмет и реальность, действительность и реальная действительность значат одно и то же, то понимание идей как предметов и действительностей есть, конечно, нелепое “Платоново гипостазирование”. Но если и то и другое, как это было в “Логических исследованиях”, строго разделяется, если предмет получает свою дефиницию как нечто, стало быть, например, как субъект истинного (категорического, аффирмативного) высказывания, то какой камень преткновения тут еще остается? [39]

Когда Гуссерль пишет о предмете, получающем свою дефиницию как “нечто”, он отсылает к дискуссиям о предмете, имевшим место в школе Брентано, из которой он вышел. Больцано утверждал, что существуют репрезентации без предмета (gegenstandslose Vorstellung), например “ничто”, “круглый квадрат” и т.д. Майнонг в своей теории предмета отрицал это положение Больцано и считал, что любая репрезентация имеет предмет, даже если он совершенно не укоренен ни в какой представимой реальности. Майнонг дал знаменитое определение предмета как “нечто”, “что-то” (etwas). Идеи у Гуссерля являются как раз предметами в смысле майнонговского “нечто”.

Встает вопрос о том, до какой степени Бахтин может считаться представителем “платоновского реализма” в духе гуссерлевской феноменологии, оказавшей на него столь значительное воздействие? Является ли идея у Бахтина предметом феноменологического созерцания как “нечто”? Мне представляется, что нет. У Бахтина речь идет не о предметности идеи, а о видимом образе идеи. Тогда, может быть, мы имеем дело с платоновским созерцанием идей, как оно описано, например, в “Федоне”? Не идет ли тут речь о платоновском созерцании идей, которое Платон называл “theoria” и которое в новоевропейской философии превратилось в “спекуляцию” — от латинского speculum — зеркало [40]? Достаточно сослаться на превосходное исследование проблематики идеи и эйдоса у Платона, выполненное Моник Диксо, чтобы удостовериться в том, насколько далек Бахтин в своем видении образа идеи от платоновской теории [41].

Мне представляется, что платонизм Бахтина опосредован в данном случае неокантианской философией символических форм Кассирера. В своей поздней книге “Миф государства” Кассирер тоже обращается к греческому дионисийству и так же, как Бахтин, отходит от него на платонические позиции. Чувство экстатической недифференцированности, характерной для дионисийского экстаза, объявляется Кассирером здесь противоречащим самой сущности греческого духа, который отличается абсолютным логизмом. Поэтому, объясняет Кассирер, “даже самые “иррациональные” элементы дионисийского культа не могли быть приняты без теоретического объяснения и оправдания. Оправдание было дано орфическими теологами” [42]. Место непосредственного дионисийского переживания занимает логизированный, искусственный философский миф о Дионисе Загрее [43]. Аполлонические видения Ницше превращаются под пером Кассирера в логические, идеологические конструкты искусственного мифа. “Функция мифа заключалась в том, чтобы придать новый характер этим оргиастическим культам. В орфической теологии экстаз больше уже не понимается как простое безумие; он становится “иероманией”, священным безумием, в котором душа, оставляя тело, взлетает ввысь, чтобы соединиться с богом” [44]. И далее Кассирер дает принципиальное пояснение о роли символа: “Миф не может быть описан как чистая эмоция, он является выражением эмоции. Выражение эмоции не есть само чувство, это — эмоция, превращенная в образ. Этот факт предполагает радикальный сдвиг. То, что ранее было смутно и неопределенно переживаемо, приобретает ясную форму...” [45]

Эта трансформация вносит смысл в хаотическую бессмысленность дионисийского экстаза, следовательно, придает ей форму и позволяет созерцать ее:

Даже эмоции не просто ощущаются. Они “созерцаются” (intuited); они превращаются в образы. Образы эти грубы, гротескны, фантастичны. Но именно поэтому они понимаемы нецивилизованным человеком, ведь они могут дать ему интерпретацию жизни природы и его внутренней жизни [46].

В данном случае созерцание совсем не похоже на гуссерлевский “платонический реализм”, на его идеацию. Речь идет о буквальной платонизации (Ницше бы сказал “сократизации”) дионисийского, его приручении в виде “образов идей”, о которых настойчиво говорит Бахтин. Не случайно недавно было замечено сходство между кассиреровской концепцией карнавала и карнавалом у Бахтина [47]. В обоих случаях речь идет об “испытании” идеи в “грубых”, “гротескных” формах “фантазии”.

Кассирер в 1920-е годы был близок к кругу исследователей, группировавшихся вокруг Аби Варбурга (которому он посвятил книгу), и сыграл, на мой взгляд, важную роль в платонизации иконологии, в отходе этой школы от идей ее основателя. Речь о Варбурге пойдет ниже.

Мне представляется, что эволюция Бахтина по направлению к платонизму шла через усвоение идеологии символического, которая абсолютно чужда ему в ранних, “феноменологических” текстах. Символ и есть то, что Бахтин называет “образом идеи”, — ее репрезентация в видимых формах. Конечно, платонизм Кассирера, как и платонизм Бахтина, — не платоновский в том смысле, что он не отсылает к некоему миру вечных идей и истины. Кассирер, как и Бахтин, мыслит в неокантианском ключе. Все эти “идеи” и их “образы” — лишь формы нашего освоения реальности, ее понимания, формы идеологии. Хабермас назвал Кассирера кантианцем с гумбольдтовским компонентом [48]. Речь в таком случае идет не столько о достижении в области абсолютной истины, сколько о самораскрытии мира в языке или мифе. Но именно такую кантианско-гумбольдтовскую форму часто принимает то направление мысли, которое в эпоху Ренессанса объявляло себя неоплатонизмом.

4. БУРКХАРДТ, ВАРБУРГ И ШЛОССЕР

Хорошо известно, что дионисийская концепция Ницше сформировалась под сильным влиянием его старшего университетского коллеги Якоба Буркхардта. Как пишет Пьер Будо, “чтение истории Буркхардта позволяет Ницше выпустить на свободу Диониса” [49].

Буркхардт решительно выступил против так называемой “философской историографии” своего времени, прежде всего ассоциировавшейся с именем Гегеля. Изгнание Гегеля из историографии у Ницше отражается в осуждении Сократа. Буркхардт утверждал, что само понятие “философии истории” является своего рода оксюмороном потому, что история по самой своей сути является нефилософской. “Опасность, заключенная в хронологически аранжированных философиях истории, состоит в том, что они в лучшем случае вырождаются в истории цивилизаций” [50], — писал Буркхардт. Цивилизация же не является историческим образованием, но философским конструктом [51]. Поэтому любая концептуальная философствующая историография описывает не историю, но историю собственных понятий. В этом смысле платонизирующая история не является историей, но лишь историей понятия — платонизма.

Проблема историзма формулировалась Буркхардтом с парадоксальной остротой. История, по его мнению, складывается из накопления нового. “Отношение каждого столетия к своему наследию само по себе является знанием, то есть novum, которое следующее поколение в свою очередь добавит к своему наследию, как нечто принадлежащее истории, то есть как что-то, что уже было преодолено” [52]. С такой точки зрения те народы, которые существуют целиком в рамках традиции, цепляются за неизменные установки и ритуалы и паразитируют на них, принадлежат к внеисторическим культурам, которые Буркхардт не колеблясь называл “варварскими”.

В такой перспективе “академическая” идея восстановления античности в эпоху Ренессанса — это чисто философская внеисторическая доктрина, не позволяющая увидеть истинной сути вещей. В знаменитой “Культуре Ренессанса в Италии”, принесшей Буркхардту мировую славу, он с абсолютной ясностью формулирует свое понимание исторической преемственности. Он показывает, что фонд античной культуры неизменно использовался европейскими народами на протяжении всех Средних веков. Таким образом, Возрождение не изобретает связей с античностью. Разница заключается, однако, в том, что в это время инновации и актуальность приобрели форму античных заимствований. Историческое значение античности в Ренессансе заключается именно в том, что античность перестает быть фактом традиции, но переходит из традиции в самую злободневную актуальность.

Так Буркхардт обнаруживает первые признаки возрождения античности в средневековой латинской поэзии вагантов, в частности в цикле Carmina Burana:

Здесь, — пишет он, — обнаруживается подлинное возрождение античного взгляда на жизнь, которое тем более поразительно в той средневековой форме стиха, в которую оно облачено. Существует множество произведений того и последующих столетий, в которых тщательная имитация античности проявляется одновременно и в гекзаметре и в пентаметре и в классическом, мифологическом характере сюжета, в которых нет ничего подобного тому же духу античности [53].

Такая позиция требовала погружения исторического в современность и прочтения современного как актуализации минувшего. История складывается не как хронологическая цепочка, но как напряжение двух удаленных эпох. При этом сам характер такого напряжения и определяет существо данного момента, который определяется именно констелляцией прошлого и настоящего в некой кристаллической структуре. Такое понимание истории сегодня чаще связывается с мессианским эсхатологизмом Вальтера Беньямина, но впервые оно отчетливо сформулировано Буркхардтом.

Любопытно, что в своем изданном посмертно цикле лекций “История греческой культуры” он выводит весь характер греческой культуры из недостаточно развитых в ней представлений о загробном мире, которые как бы блокировали у греков видение будущего и насильственно обращали их к моменту настоящего. Сама эллинистическая культура, которую Буркхардт описывал как маниакально сосредоточенную на теме смерти, получает особую витальность и чувственность благодаря акцентированному чувству настоящего, которого не имели восточные цивилизации с их чрезвычайно разработанными представлениями о загробном мире.

Отсюда и важный у Буркхардта акцент не на традиции и ее трансляции, но на искажениях традиции в рамках исторической актуальности. Преемственность в такой перспективе сменяется темой пережитка прошлого, актуализируемого настоящим. Понятно, что неоплатоническая и идеологическая установка не могла найти у Буркхардта ни малейшего сочувствия. Культура является не континуальной историей идей и их трансляций, но историей актуализаций и неузнаваемых деформаций.

Этот комплекс идей был в полной мере воспринят таким новатором в истории искусства, как Аби Варбург [54]. Варбург неоднократно упоминает Букхардта, которому он, несомненно, был многим обязан. Из всего многообразия тем и идей я выберу у Варбурга один мотив. В предисловии к статье, на которой я намерен остановиться, эта работа определяется как непосредственный перенос и развитие идей Буркхардта на изобразительное искусство. Статья эта — “Искусство портрета и флорентийская буржуазия” (1902), как и ряд других, направлена против неоплатонизирующего чтения Ренессанса. Тем более ироничным является тот факт, что из штудий Варбурга выросла вся современная “неоплатоническая” тенденция в искусствоведении, известная под именем “иконологии” (Панофский, Гомбрих и т.д.). Этому факту добавляет пикантности то, что наиболее “неоплатонический” из всех иконологов — Гомбрих — написал биографию Варбурга, до сих пор являющуюся главным источником сведений о нем.

В интересующей меня статье Варбург сосредоточился на фреске любимого им Доменико Гирландайо “Утверждение францисканского устава”, находящейся в церкви Святой Троицы во Флоренции. Сцена изображает церемонию утверждения устава монашеского ордена папой. Здесь на первом плане с правой стороны изображены Лоренцо Медичи Великолепный и Франческо Сассетти. По направлению к ним по лестнице, ведущей с нижнего этажа, поднимается процессия, состоящая из трех взрослых и трех детей. Варбург идентифицирует каждого из участников. Гирландайо изобразил здесь трех детей Лоренцо — Джулиано, Пиро и Джованни, — а также их ментора и друга Лоренцо Анжело Полициано и двух членов ближайшего окружения Медичи — Луиджи Пульчи и Маттео Франко.

Варбурга интересует и трансформация места доноров внутри фрески: от маргинальных фигур к центральным персонажам. Но особенно его интересует возникновение у Гирландайо такой портретной живописи, которая позволяет с абсолютной точностью идентифицировать участников группы, реконструировать психологию их отношений и точно локализовать исторический момент, зафиксированный на полотне. Речь идет о связывании полотна Гирландайо с абсолютно конкретным историческим моментом. Сам Варбург говорит об историзации, выходящей далеко за рамки всех конвенций религиозной живописи.

В полотне Гирландайо важно то, что оно ни в коей мере не может быть проинтерпретировано в рамках неоплатонической догмы. Здесь нет ничего, что бы отсылало к вечному и неизменному миру платоновских идей, в том числе — ни малейшего признака платонической идеи красоты, столь важной для Фичино и позднейших историков Ренессанса. Варбург пишет о том, каким образом Гирландайо помещает своих светских персонажей на стену церкви:

Художник и его патрон <...> вводят свои подобия в капеллу alla buona с присущим случаю добрым юмором, почти так, как странное семейство “drolleries” без всяких на то прав оккупирует поля средневекового часослова... [55]

Варбург намеренно сравнивает портреты Гирландайо со средневековыми гротесками на полях манускриптов. В обоих случаях речь идет о полном разрыве с неоплатоническим проектом. Показательно, что искусствовед смачно описывает уродство Лоренцо Великолепного, явно преувеличивая патологические черты в его внешности: “Современные авторы одинаково описывают гротескные недостатки его внешности: близорукие глаза; приплюснутый нос с выбухающим и ниспадающим концом, который, несмотря на то как сильно он выпирал, даже не обладал чувством обоняния; невероятно большой рот; впалые щеки; бледную кожу” [56] и т.д. Варбург описывает “криминальность” внешности Лоренцо, его “демоничность”, “искаженность его черт” и т.д. Иными словами, он рисует его портрет в тех же тонах, что Алкивиад Сократа, но аллегории Силена в конце описания нет. Лоренцо уродлив, и это факт, который не идет дальше простой физической фактичности. Фактичность эта становится моментом истории не потому, что она может быть соотнесена с каким бы то ни было идеологическим дискурсом, а потому, что она пронизана необыкновенной витальностью и актуальностью данного момента. Портреты были заказаны и оплачены Франческо Сассетти, “честным и вдумчивым буржуа, жившим в переходный период, — пишет Варбург, — новизну которого он принимал без героизма и не отказываясь от старого. Портреты на стенах капеллы отражают его несокрушимую волю к жизни, которой подчиняются руки художника, являя глазам чудо эфемерного человеческого лица, уловленного и обездвиженного ради него самого” [57].

Удивительный историзм портрета возникает в ренессансной культуре не благодаря неоплатонизму и связи с античностью, а вопреки им, из средневекового ремесла, которое культивировало искусство “простого подражания”. “Гирландайо <...> использует духовное содержание как предлог, чтобы отразить красоту и блеск земной жизни — так, как если бы он все еще был подмастерьем своего отца-ювелира, чья задача была предъявить лучший товар жадному взору покупателей во время праздника Святого Иоанна” [58]. Именно ремесленные корни позволяют Гирландайо осуществить фундаментальную новацию — создать произведение искусства “как дар непредвиденного, счастливый момент, который неподвластен сознательному созерцанию индивида или истории” [59]. Но это означает, что в данном случае ренессансная инновация осуществляется не через установление связи с античностью, но наоборот, через актуализацию средневекового гротеска и на основе чисто ремесленного мастерства. При этом новый исторический контекст резко меняет значение последних. Ренессанс у Варбурга развивается благодаря двойственности своей историчности — напряженному схватыванию в моменте современности античности и Средневековья одновременно. Варбург неоднократно подчеркивает, что эволюция итальянской культуры Возрождения основывается на парадоксальном соединении высокого гуманизма и средневекового ремесленничества [60].

Пытаясь объяснить проникновение портретов доноров на стены капеллы, Варбург обращается к малоизвестной традиции изображений ex voto, когда жертвователи дарили церкви восковые фигуры, сделанные с них самих и натуралистически воспроизводившие их обличье в полный рост. Варбург объявляет портреты Гирландайо непосредственными наследниками этой средневековой традиции магического использования изображений. Центром восковых ex voto была церковь Святейшей Аннунциаты во Флоренции [61]. Варбург рассказывает о том, что Лоренцо Медичи после того, как ему чудом удалось спастись от покушения на его жизнь, заказал три своих восковых подобия, которые и передал церквам. Реалистический портрет эпохи Возрождения прямо объявляется им актуализированным пережитком средневекового варварства.

По существу, Варбург решительно отходит от дискурсивно-идеологических моделей истории как истории идей. То, что он описывает, начинает скорее напоминать модель эволюции в естественной истории дарвиновского типа, придававшей особую роль пережиткам и их актуализации [62]. В любом случае модель истории, предложенная Варбургом, решительно противостояла линейной платонической модели. Именно это сближало его искания с идеями Ницше. В частности, его особенно интересовала “форма пафоса”, изображение экстатического движения, которое он обнаружил в фигурах античных менад и так называемых “нимф” у Боттичелли и того же Гирландайо. Джорджо Агамбен справедливо заметил:

Показывая, что художники пятнадцатого столетия опирались на Pathosformel каждый раз, когда они хотели передать интенсивное внешнее движение, Варбург одновременно открыл дионисийскую полярность классического искусства. Следуя за Ницше, Варбург был первым, кто утвердил полярность в области истории искусства, в которой в то время все еще господствовала модель Иоанна Иоахима Винкельмана [63].

Я не намерен углубляться в обсуждение варбургских “нимф”. Статья Варбурга “Искусство портрета и флорентийская буржуазия” имела неожиданное продолжение. В 1911 году историю восковых фигур опубликовал будущий преемник Макса Дворжака в Венском университете Юлиус фон Шлоссер. Работа эта была прямым продолжением труда Варбурга и радикальным развитием его идей. Варбург посвятил восковым фигурам Святейшей Аннунциаты пару страниц. Он, по существу, не выходил за рамки локального обсуждения практики флорентийских ex voto; труд же Шлоссера явился фундаментальной и концептуальной историей этого маргинального жанра.

В самом начале Шлоссер ставит трудный вопрос о том, почему в некоторых культурах искусство индивидуального портрета достигло замечательных вершин, а в некоторых нет. Наиболее разительный контраст тут, конечно, являют Греция и Рим. Рим дал нам множество необыкновенно точных, натуралистически выполненных портретов, а Греция — нет. Шлоссер объясняет это тем, что в Риме существовала практика изготовления посмертных масок, из которых делались восковые подобия умерших, обычно хранившиеся в семьях, в то время как Греция не знала такой практики. Вот где откликаются наблюдения Буркхардта о неразвитости культа мертвых в Греции [64]. Эти восковые изображения затем использовались для изготовления бронзовых и мраморных портретов.

Распад эллинистической культуры знаменует собой исчезновение этой традиции и, соответственно, искусства портрета, который возникает вновь в эпоху поздней готики, когда без всякой непосредственной связи с античностью вновь возникает практика снятия масок (в том числе и с живых людей) для изготовления ex voto, посвящавшихся церкви в ознаменование счастливого избавления от болезни или, как в случае с Лоренцо Медичи, счастливого спасения от убийц во время заговора Пацци в 1478 году. Портреты эти делались с необычайной натуралистической тщательностью, и, как отмечает Шлоссер, их изготовление было ремесленным аспектом профессии средневекового, а позже и ренессансного художника. Речь шла о создании подобий без всякой ориентации на идею, идеал красоты и т.д. В основу этой работы клались принципы чисто механической имитации, выходившие, с точки зрения платонической модели, за пределы искусства [65].

Согласно Шлоссеру, именно Ренессанс привел к тому, что искусство портрета — в противоположность идеализированной исторической живописи — было отнесено к низшим живописным жанрам. Он показал, до какой степени установка на имитацию, особенно в форме снятия маски с лица, противоречила всей концепции художественного гения, видению которого открывается мир идей и скрытых гармоний. Он же показал и философскую подоплеку изгнания натуралистического портрета с художественного Олимпа: “Высокая оценка disegno, объективной, легалистской и концептуальной “наличной формы” (Daseinsform) в противоположность чувственному обману феномена в “действующей форме” (Wirkungsform) — выражаясь языком Хильдебранда — это типичное наследие классической эстетики со времен платонизма” [66]. Речь, по существу, идет о противопоставлении формы как morphe, непосредственно отражающей некий вечный образ, идею — eidos, и формы как актуальности (energeia) потенции, силы, способности — dynamis. Эта вторая концепция формы была достаточно полно разработана в “Метафизике” Аристотеля, но она уже просвечивает и в платоновском “Софисте” [67].

Именно в таких категориях и должна пониматься “действующая форма” Шлоссера. Форма в таком случае не существует как некая идеальная и вечная форма, которую способен созерцать творец, она возникает непосредственно под “воздействием” некоей силы, некоей “потенции”, она возникает как становление, как актуализация в energeia. По существу, она возникает как активная деформация. Но именно так и можно понимать чисто “ремесленный” процесс “простой имитации”, когда форма возникает непосредственно под воздействием иной формы, как ее пластическая копия. В данном случае чистая видимость как будто просто отсылает к иной видимости. Но в действительности дело сложнее — эта “действующая форма” — Wirkungsform — не просто форма в действии, она одновременно оказывается и магической формой, при этом магия в ней неотделима от ее действенности. Шлоссер многократно подчеркивает, что эта форма, имея дело с телесными двойниками, вся существует в области магии, манипуляций с потусторонним миром, и ее упадок связан отчасти с упадком магического компонента культуры.

Но главное различие между “наличной” и “действующей” формой касается их вписанности в историю. Наличная форма, по существу, не исторична. Она как бы существует вечно, подобно геометрическим фигурам или числовым пропорциям [68]. Ее инкарнация мало что дает в смысле историзации. Другое дело “действующая форма”. Она возникает во времени и непосредственно связана с моментом своего возникновения, так как несет на себе индивидуальный неповторимый отпечаток того миметического усилия, которое ее создает. Поэтому именно действующая форма сохраняет в себе след исторического момента своего создания. Она, собственно, и есть след некоего локализованного во времени усилия. Это хорошо видно в описании Варбургом фрески Гирландайо, в частности в доскональной реконструкции исторических деталей, связанных с изображенной на фреске группой людей. То же самое справедливо и по отношению к вазариевскому описанию фигуры Лоренцо Медичи, воспроизводящей конкретный момент его появления у окна своего дома.

Парадоксальность ситуации, однако, заключается в том, что именно платонические абсолютные, внеисторические формы включаются в дискурсивную историю, в то время как исторические по своей сущности формы из нее изгоняются. Показательно в этом ключе провозглашение так называемой “исторической живописи” наивысшим жанром изобразительного искусства, в то время как он как раз и воплощает в себе принцип идеализирующего антиисторизма. Одновременно, как показывал Шлоссер, шло падение престижа портретной живописи, если последняя не воспринимала установку на аллегорию или идеализирующий псевдоисторизм (как, например, в парадных портретах). Там, где мужской портрет втискивался в героический аллегоризм, женский подводился под идеал антикизирующей красоты. Падение престижа портрета привело к вытеснению его наиболее натуралистических образцов в балаганы, паноптикумы, музеи восковых персон, кунсткамеры — то есть в собрания монстров сингулярности, принципиально не соотносимых с идеей [69].

Кульминации этот мир натуралистических маргиналий достигает в причудливом описании экспериментов, которыми занимается Генрих Лее в романе Келлера “Зеленый Генрих”. Генрих попадает в анатомический музей при больнице. Хранящиеся в банках уроды производят на него такое сильное впечатление, что он принимает решение создать свой собственный музей уродств, естественно обращаясь при этом к воску:

Я стал лепить курьезных большеголовых человечков, точь-в-точь таких, как в музее, только поменьше, и стремился всячески разнообразить их и без того фантастический облик. Я старался раздобыть как можно больше склянок всевозможной формы и величины и подгонял под них мои фигурки. В высоких и узких флаконах из-под одеколона, у которых я отбивал горлышко, болтались на ниточке долговязые и тощие субъекты, в плоских и широких банках из-под мази ютились раздувшиеся, как пузырь, карлики [70].

В этом эпизоде из романа Келлера воск, как материал принципиально чуждый всякой идее, вступает в естественный союз с телесным уродством, нарушающим “правила формы” человеческого рода. Сингулярное тут встречается с патологическим. Более того, воск — идеальный материал для достижения сходства, неотличимости — встречается тут с воплощением несходства, как понималось уродство, например, в эпоху Ренессанса [71]. Несходство, различие в случае уродств отсчитывалось от нормы, но и по отношению к родителю, к форме собственного истока.

Ницше однозначно помещал восковые фигуры в контекст борьбы с идеализмом, но делал это с понятными оговорками:

Я боюсь, что мы, со своей стороны, при нашем теперешнем уважении к естественности и действительности достигли как раз обратного всякому идеализму полюса, а именно области кабинета восковых фигур. И в этих последних есть своеобразное искусство, так же как и в известных, пользующихся всеобщей любовью романах современности; только пусть нам не досаждают претенциозным утверждением, что этим искусством преодолен гёте-шиллеровский “псевдоидеализм” [72].

Ницше, конечно, прав в том смысле, что натурализм не может преодолеть идеализма, поскольку они располагаются в разных плоскостях. Один — в области эстетики, а второй, как заметил Шлоссер, в области стилистики. Шлоссер закончил свое исследование декларацией в духе Буркхардта, призывая полностью покончить с эстетическим суждением как фундаментом истории:

Для историка, как и для художника, эстетическое суждение о ценности не имеет веса; мы никогда ничего не могли извлечь из него, если оно чему-то и служит, то лишь свидетельством об определенной “художественной воле” (Kunstwollen). Именно в непосредственной связи с этим утверждением мы и старались объяснить то эстетическое осуждение, которому подвергла классическая эстетика со времен Cinquecento восковую скульптуру с самого момента ее зарождения. Но историческое значение шире и узко “стилистического” значения, в том смысле, который мы приписываем этим терминам. Произведение, находящееся в самом низу эстетической лестницы, — а кто может отрицать, что наши музеи и галереи набиты ими? — в силу ряда обстоятельств может быть важным документом в общей истории стилей; эта последняя, как всякая история, изначально отталкивается от индивида, но должна принимать в расчет влияние масс и социальные факторы [73].

ОТСТУПЛЕНИЕ ВТОРОЕ:

ПУССЕН, ДЕЛАКРУА И ЛЕВИ-СТРОСС

Вопрос о взаимоотношениях платонизирующей эстетики и “простого подражания” во всей сложности встает в связи с творчеством Пуссена. Пуссен, как известно, — один из наиболее прославленных представителей высокого классицизма. Идеализация в его творчестве достигает своих вершин. Вместе с тем картины его отмечены одним качеством, которое останавливало внимание уже некоторых современников и в полной мере было сформулировано Делакруа:

Я убежден, что Лесюер не использовал метода Пуссена добиваться для своих картин эффекта, используя небольшие макеты, освещенные дневным светом мастерской. Эта кажущаяся рефлексивность придает картинам Пуссена чрезвычайную сухость. Кажется, что все фигуры не связаны между собой и как бы вырезаны; отсюда эти провалы и отсутствие единства, переходов, [светового] эффекта, которые можно обнаружить у Лесюера и всех колористов. Рафаэль не может достичь единства в связи с иной практикой, а именно с рисованием каждой фигуры обнаженной, прежде чем ее задрапировать [74].

Через пару лет после этой записи в дневнике художник возвращается к той же теме:

Пуссен никогда его [совершенства] не искал и не желал; его фигуры поставлены рядом как статуи; это происходит от привычки, которую он, по рассказам, имел, делать небольшие макеты, чтобы добиваться правильных теней. Хоть он этого и достигает, я бы все же отдал предпочтение большей связи между персонажами и меньшей точности в передаче эффекта [75].

Практика макетов, о которой пишет Делакруа, связана с увлечением Пуссена восковой пластикой. Будучи еще молодым человеком, он копировал в воске античные скульптуры и барельефы. Для своих же картин он как будто изготовлял небольшие восковые фигурки, драпировал их в ткани, которые расставлял в нужных ему позах на доске. Отсюда и возникала неприятно поразившая Делакруа сухость, стационарность и разобщенность фигур в его композициях. Такой метод рисования не был изобретением Пуссена, но в его время уже почти не использовался.

Недавно к этой особенности живописи Пуссена обратился классик структурной антропологии Клод Леви-Стросс. То, что, однако, отталкивало Делакруа, привлекло Леви-Стросса, который увидел в этой странной статуарности особую прелесть полотен Пуссена. Леви-Стросс проинтерпретировал необычный двухэтапный метод создания живописного полотна в терминах хорошо знакомой лингвистической проблематики:

Мне кажется, что одна из причин оригинальности Пуссена и той монументальности, которая произвела такое впечатление на Делакруа, заключается в том, что его живопись возникает из двойного членения [76]: первое членение уже присутствует в модели, которая сама по себе была произведением искусства, только созданным иными, более простыми средствами. Уже на этом первом этапе искусство всему придает выразительность своего рода бриколажа, мастером которого был Пуссен и который, по всей видимости, наделяет его “способностью размещать впечатляющие и сложные композиции в малых пространствах”, если процитировать Фелибьена [77].

Я не думаю, что в данном случае лингвистическая модель адекватна, но отмеченное Леви-Строссом явление действительно важно. У Пуссена речь идет о двойной ориентации — с одной стороны, художник создает модель, которая должна артикулировать уровень некой идеальности, с другой стороны, он копирует эту модель с помощью “простого подражания”, так сказать, ремесленно. Поэтому в его картинах идеальность видения как бы сочетается со статуарностью квазиремесленного воспроизведения на полотне восковой модели.

Чрезвычайно любопытно само использование Пуссеном воска. Воск, как показал Шлоссер, — это материал, связанный с чисто механической имитацией. Он, однако, используется Пуссеном в совершенно неорганичном для него контексте, не для того, чтобы с точностью воспроизводить некие объемные формы, например лицо при снятии маски, а для лепки идеальной модели. Таким образом, воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Воск должен был как бы сублимироваться с помощью красок в процессе почти механического переноса на полотно. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти связано с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска.

Пример Пуссена хорошо демонстрирует, каким причудливым образом смесь архаики и новых тенденций производит истинные инновации в искусстве. Но пример этот интересен еще и тем, что он указывает на фундаментальное противоречие, характерное для всей европейской живописной традиции, предшествующей модернизму. Постренессансная живопись была ориентирована на идеальные формы и натуралистическое воспроизведение окружающего мира одновременно. Живописец должен был копировать натуру, но так, чтобы она одновременно преображалась в идеал. Его работа заключалась в точном воспроизведении фактур и анатомии и одновременной их коррекции в сторону идеала. Речь шла о постоянном введении идеализирующей деформации в видение.

Леви-Стросс, хотя и не формулирует эту дилемму, отмечает, однако, странное несовпадение методов европейских и японских художников. Японец должен был изучать натуру, а затем с максимальной достоверностью воспроизводить ее по памяти, в то время как европеец должен был писать с натуры, деформируя ее.

Большая разница заключается в том, что “исторический живописец” (как Энгр любил себя называть) “передает род вообще”, в то время как японец стремится ухватить индивидуальное в ускользающем движении. <...> По общему признанию, Энгр был одним из великих портретистов, хотя он и не жаловал этот жанр, в котором художник просто изображал индивида, часто ничем не примечательного и с многими дефектами [78].

Тот факт, что европейцы рисовали с натуры, а не по памяти, как японцы, — свидетельство ремесленного происхождения западной живописи из чистого умения воспроизводить и подражать.

5. ТЫНЯНОВ

Невозможно вообразить себе, что Тынянов, написавший “Восковую персону”, не знал труда Шлоссера — наиболее авторитетного научного исследования в области “серопластики”. С известной долей вероятности можно даже предположить, что само решение написать повесть о создании восковой фигуры Петра I могло быть индуцировано знакомством со Шлоссером и проблематикой его работы. Каков же смысл этого обращения ведущего представителя русского формализма к проблематике Варбурга—Шлоссера?

Тынянов отличался от своих ближайших коллег и друзей абсолютной ориентированностью в область истории. Если под пером Шкловского все превращалось в современность, даже Сервантес, Стерн, Толстой, то под пером Тынянова все превращалось в историю, даже, казалось бы, чисто стиховедческая проблема метра и ритма. В книге “Проблема стихотворного языка” Тынянов как будто решает чисто формальные задачи, связанные с ритмической организацией и семантикой стихотворного слова, но в действительности за его построениями скрывается достаточно ясно различимый призрак Ницше. Еще Андрей Белый утверждал, что дионисийский ритм утрачен жизнью и перешел в искусственную сферу поэзии [79]. Поэзия оказывается как бы “домашней моделью” дионисийства.

Тынянов, используя методологию, казалось бы близкую, например, стиховедческим штудиям Осипа Брика, показал, каким образом из ритма (дионисийской стихии) возникает аполлоническое видение, которое он назвал “колеблющимися признаками значения”. Речь идет о чистой генерации видимости из ритма, именно видимости, потому что эти “колеблющиеся признаки”, это майнонговское “что-то”, не имеют ни малейшей связи с какой-либо референцией. Это именно возникновение видения [80], никак не соотносимого с платоновским смыслом. Это странное, скрытое ницшеанство, на мой взгляд, привело к тому, что тыняновская теория стиха была гораздо меньше востребована филологией, чем она того заслуживает. В той же книге эти “видения” были введены Тыняновым и в определенную историческую перспективу, о которой я упомяну ниже.

Взгляды Тынянова на историю сформулированы им в разных контекстах, например в контексте теории пародии, когда историческое движение литературы понимается как деформирующее переписывание оригинала. Хрестоматийную популярность приобрела статья Тынянова “О литературной эволюции”, где он пытается главным образом совместить представления о структуре и диахронии. Здесь эволюция понимается как нечто противоположное генезису и основанное на “смене систем”. Сам термин “эволюция” был взят Тыняновым из биологической теории XIX века [81]. Статья может быть прочитана на разных уровнях. Например, как опыт протоструктуралистской поэтики. Поскольку все элементы культуры функционально связаны между собой системой культуры, то генетическое, медленное изменение оказывается невозможным, приходится мыслить эволюционными сдвигами, “сменой систем” [82]. По существу, Тынянов тут буквально использует ламарковскую модель естественной эволюции. Согласно Ламарку, устойчивая биологическая система тяготеет к вечной стабильности, которая может быть нарушена только влиянием извне, резко дестабилизирующим систему и приводящим к системному слому.

Вопрос, который представляется мне принципиальным, должен быть сформулирован не в рамках самой тыняновской теории эволюции, а как бы извне. Что, собственно, вынуждает Тынянова отказываться от классической модели истории литературы и моделировать эту историю по образцу биологической эволюции? Почему он вообще начинает мыслить литературу по модели ламаркизма и дарвинизма?

Эволюционизм Тынянова объясняется, на мой взгляд, решительным отказом от теоретизирующей, эстетической истории литературы платоновского типа. Вальтер Беньямин в статье “Литературная история и изучение литературы” (1931) ставил вопрос о том, является ли вообще история литературы исторической дисциплиной. Он писал: “╬литературная история первоначально возникла не в контексте исторических исследований. В восемнадцатом столетии это был раздел эстетического воспитания, своего рода прикладная таксономия вкуса, и она располагалась на полпути между учебником по эстетике и каталогом книгопродавца” [83].

Эта эстетическая псевдоистория опиралась, по выражению Беньямина, на “семиглавую гидру схоластической эстетики: творческий дух, эмпатию, свободу от времени, подражание, вчувствующее понимание, иллюзию и эстетическое наслаждение” [84]. Преодоление этого школьного эстетизма было возможно только с помощью историзации литературы, то есть подключения ее к живой истории. Беньямин писал: “Речь идет о том, чтобы не обрисовывать литературные произведения в контексте их эпохи, но представлять то время, которое их воспринимает, — нашу эпоху, в той эпохе, которая их породила. Именно это и делает литературу органоном истории” [85]. Тынянов, несомненно, разделял эти взгляды Беньямина, даже не будучи знаком с работами последнего. Восприятие старой оды в терминах классицизма в таком контексте не является историческим описанием, но именно погружением исторического материала в систему эстетической педагогики.

Теория эволюции сознательно строится Тыняновым как историческая, то есть анахронистическая, теория. Эта черта ее была недавно подмечена Олегом Проскуриным, указавшим на не скрывавшийся Тыняновым факт, что он описывал пушкинскую эпоху сквозь призму современности: “Параллель между “архаистами” и литературным авангардом начала ХХ века Тыняновым не только не скрывается, но и прямо подчеркивается. <╬> Однако тот факт, что в выстроенной Тыняновым аналогии первичны именно футуристы и что именно по их модели оказались выкроены “архаисты” начала XIX века, подтверждается одним моментом: аналогия чудовищно хромает” [86].

Но как только история литературы перестает быть прямой трансляцией платоновских идей, то есть сконструированной эстетической и концептуальной псевдоисторией, литературные феномены становятся похожими на биологические. А именно: в них анахронистически сохраняются следы их генезиса. История буквально существует в живом актуальном организме как атавистический орган, как сохранившийся след филогенеза. Именно поэтому эволюционная схема естественной истории (биологической или геологической) приобретает особую актуальность. Так сохраняется прототекст внутри текста-пародии.

В “Проблеме стихотворного языка” описывается, каким образом церковнославянизмы, например, попадают в чуждый для них поэтический и исторический контекст и перестают играть роль элементов того языка, которому они принадлежали. В новом тексте архаизм выступает уже не как функционально значимый элемент своей изначальной культурной среды, своей оригинальной системы, но как “лексическая характеристика”. Характеристика эта так же отрывается от референции, как и в случае с колеблющимися признаками, хотя Тынянов и предупреждает: “Лексическая характеристика слова является его постоянным второстепенным признаком, который не следует смешивать с неустойчивыми колеблющимися признаками” [87]. Попадая в иной исторический контекст, слово меняет свою семиотическую природу, оно становится чистой ницшевской, аполлонической видимостью.

Само понятие “признака” взято Тыняновым из биологической теории, где оно понимается как различительный знак. Так, Ламарк пишет о близких друг другу видах, “связанных друг с другом незаметными переходами и почти сливающихся по своим признакам”. Он говорит о ситуации неразличимости видов и даже родов, когда нет “возможности установить четкие отличительные признаки”. Или о ситуации, когда “наши видовые признаки неизбежно измельчали и в большинстве случаев уже недостаточны” [88]. В своей теории эволюции Тынянов различает доминанту (то есть функционально значимый элемент системы) и второстепенные элементы, не играющие в смене систем позитивной роли: “Ввиду того, что система не есть равноправное взаимодействие всех элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов (“доминанта”) и деформацию остальных, произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой”[89].

Эволюция позволяет Тынянову уйти от логоцентрической, идеологической модели псевдоистории к модели истории, которая не знает идеологии, а следовательно, и прямого идеологического маршрута. Этот отказ от идеологии привел Тынянова к самым замечательным открытиям своей теории. Доминантой у Тынянова оказываются не смысловые элементы, а именно пресловутые “признаки”, именно эти носители чистой видимости оказываются функционально значимыми в эволюции. Функционально значимым объявляется устаревшее, отмершее и утратившее смысл: то, от чего осталась одна видимость. Когда Тынянов пишет о деформации неких незначимых элементов, он странным образом точно так же касается “признаков”, как когда говорит о доминанте. “Деформация” — это родовой признак “признака”, который является функционально доминантным.

Отсюда странность тыняновской филологии в целом. Вместо того чтобы сосредоточиться на тех основополагающих эстетических элементах, которые вписаны в тело семиглавой гидры Беньямина, он сосредоточивается почти исключительно на каких-то мнимостях, сплошной видимости. Иными словами, на “признаках”.

Это хорошо видно в тексте, который представляет кульминацию его исторических штудий, исследовании “Архаисты и Пушкин”. Здесь, в частности, он останавливается на полемике между младоархаистами и архаистами старшего поколения:

...полемика вокруг книги Греча заставила Катенина отказаться от историко-лингвистического обоснования высокого стиля и опереться исключительно на функциональное значение церковнославянизмов и архаизмов вообще. Это было шагом большой важности. Греч, Бестужев, Сомов были правы с научной точки зрения, разъединяя церковно-славянский и русский языки <...>. Катенин почувствовал слабость исторически-научной позиции Шишкова и сдал ее, перенеся вопрос исключительно в литературную плоскость; отказавшись от вопроса о генетическом значении церковно-славянского языка, он подчеркнул его функциональное значение. Младшие архаисты тем самым обрывали псевдонаучные предпосылки старших <...>, и позиция их становилась литературной [90].

В этом тексте бросаются в глаза несколько моментов. Во-первых, позиция старших архаистов определяется сначала как “историко-лингвистическая”, затем — как “исторически-научная” и наконец — как “псевдонаучная”. Это, по-видимому, значит, что сама по себе историко-лингвистическая позиция в данном случае псевдонаучна. Тот факт, что старшие архаисты были с генетической точки зрения правы, нисколько не делает их правыми применительно к истории литературы, в которой церковнославянизмы начинают играть функциональную роль только потому, что они утрачивают свое первоначальное историко-лингвистическое значение. Чтобы войти в систему литературы, они должны утратить свое генетическое значение, свой первоначальный смысл, стать “признаком”.

Такая точка зрения делает позицию Тынянова исключительно радикальной. В истории литературы оказываются значимыми как раз те моменты, которые лишаются значения с точки зрения их исторического генезиса. Только анахронистически-бессмысленное, чистая видимость имеют для Тынянова литературный смысл в качестве функционально значимых элементов. Пока элемент не станет чистой видимостью, “признаком” или “различительным признаком”, он еще включен в псевдоисторическую генетическую цепочку, которая не позволяет ему перейти из псевдоистории в подлинную историю, то есть в современность.

Лучше всех понял смысл открытий Тынянова Шкловский. Он писал в письме Тынянову:

“Архаисты” очень хорошая книга, но еще не вполне раскрытая даже автором. Литература вневременна, т. е. она не рояльна, а органна — звук продолжается. И есть, таким образом, одновременность причин и следствия, т. е. моды сменяются, но продолжают носиться. Дон Кихот современен Тургеневу. Об эволюции здесь говорить трудно, так как нет признаков улучшения, вернее, нужно говорить о передвижении системы или о движении внутри пейзажа. Изменяются не вещи, а угол зрения. Но и вещи изменяются. Недостаток “Архаистов и Пушкина” — это (методологически правильная) изолированность двух линий, стереометрическая задача решена на плоскости [91].

Шкловский, как человек современности par excellence, тонко заметил, что, в конце концов, эволюция Тынянова — как бы и не эволюция вовсе. Она действительно скорее похожа на “движение внутри пейзажа”. Компоненты ландшафта могут оставаться теми же, только меняется их качество — из смысловых единиц генезиса они превращаются в функциональные “признаки”. Это превращение, однако, похоже на изменение точки зрения. Теперь мы просто смотрим на тот же компонент не из псевдоисторического генезиса, а из функционально организованной системы. И все-таки, замечает Шкловский, речь идет не совсем об изменении точки зрения, но и об изменении вещи. Шкловскому очевидно, что в “Архаистах и Пушкине” Тынянов нашел что-то совершенно новое, какое-то странное, почти неформулируемое понимание эволюции, выходящее за рамки собственно эволюционной модели, но до конца непонятное ни самому Тынянову, ни его читателю Шкловскому.

Сказанное позволяет нам приблизиться к такому сложному тексту, как “Восковая персона” [92], который, на мой взгляд, был попыткой вновь прикоснуться к тем странным интуициям, которые уже выводили Тынянова за рамки формалистской ортодоксии. “Восковая персона” непосредственно соотносится с гораздо более простым художественным текстом — “Подпоручиком Киже”. “Киже” исследовал идею видимости, колеблющихся признаков значения, описанных в “Проблеме стихотворного языка” [93]. Здесь приобретает жизнь некая греза, фикция, которая попадает внутрь чистой видимости павловской России и становится неотличимой от вымороченной видимости истории, целиком порождаемой “авторским” сознанием императора.

В “Восковой персоне” исследуется иная форма видимости, по всем своим координатам противоположная той, что фигурировала в “Киже”.

Повесть начинается с вести о смерти Петра, которая знаменует собой конец некой истории, той самой, в которой Петр был деятелем. В сцену умирания Петра Тынянов вводит длинный эпизод его прощания с собственными деяниями:

“Прощай, море! Сердитое!

Паруса, тоже прощайте!

Канаты просмоленные!

Морской ветер, устерсы!

Парусное дело, фабричные дворы, прощайте!” [94] и т. д.

К Меншикову является скульптор Растрелли с просьбой разрешить ему сделать посмертную маску и восковую фигуру Петра. В борьбе за право делать посмертную маску Растрелли вступает в соревнование с “господином де Каравакком”, который первоначально “был художник для малых вещей, писал персоны небольшим размером”, покуда Меншиков не “начал употреблять его как исторического мастера и именно ему отдал подряд изобразить Полтавскую битву” [95].

Растрелли в повести, в отличие от Каравака, не называется художником, но почти исключительно “мастером”. Луи Каравак был живописцем средней руки, мастером аллегорических плафонов и панно. Растрелли чувствует по сравнению с ним свою ущербность. Он представлен в повести как мастер, отливающий пушки, а если и делающий портреты, то “бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула” [96]. В беседе со своим подмастерьем Лежандром Растрелли выражает свою фрустрацию:

— Вы, кажется, думаете, сьёр Лежандр, — сказал он, — что другие выгадали более меня? Может быть, повторяю, другие мастера выполняют более почетную и выгодную работу? Вам ведь это так представляется? <...> Вы можете в таком случае идти к Каравакку помогать ему разводить сажу для картинок. Или лучше всего идите-ка вы к Конраду Оснеру, в большой сарай. Он вас научит изображать Симона Волхва в виде пьяницы, летящего вниз головой [97].

Тынянов воспроизводит точно по Шлоссеру оппозицию “ремесленник—художник”, бывшую в центре внимания венского искусствоведа. В соревновании с Караваком, однако, побеждает не художник, но ремесленник, мастер. Связано это прежде всего с тем, что история Петра кончилась и вместе с ним утрачивает смысл и дискурс той псевдоистории, с которой связана историческая живопись. Смерть буквально меняет программу искусств. Теперь уже не нужна историческая картина “Полтавская битва”, но требуется нечто другое, а именно магическая копия с тела императора, которая обеспечит через его подобие иллюзию бессмертия. Аргумент Растрелли любопытен:

...есть искусство изящное и самое верное, так что нельзя портрет отличить от того человека, с которого портрет делан. Ни медь, ни бронза, ни самый мягкий свинец, ни левкос не идут против того вещества, из которого делают портреты художники этого искусства. Искусство это самое древнее и дольше всего держится, еще со времен даже римских императоров. И вещество само лезет в руку, так оно лепко, и малейший выем или выпуклость, оно все передает, стоит надавить, или выпятить ладошкой, или влепить пальцем, или вколупнуть стилем, а потом лицевать, гладить, обладить, обровнять, — и получается: великолепие [98].

То, что описывается, действительно имеет мало отношения к традиционному искусству. Тут нет ни замысла, ни идеи, но чистое осязательное манипулирование материалом — чистое ремесленничество. Оно настолько не имеет отношения к искусству, что Тынянов поминает найденную лет двести назад “в итальянской земле девушку, девушка была как живая, и все было как живое и сверху и сзади. То была, одни говорили, статуя работы известного мастера Рафаила, а другие говорили Андрея Верокия или Орсиния” [99]. Растрелли реагирует на это сообщение хохотом и поправляет: “Но то была Юлия, дочь известного Цицерона, живая, то есть не живая, но сама природа сделала со временем ее тем веществом. — И Растреллий захлебнулся, — И то вещество — воск” [100].

Аркадий Блюмбаум показал, что история про Юлию взята Тыняновым из романа Мережковского “Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)”, который, в свою очередь, позаимствовал ее у Буркхардта [101]. Буркхардт рассказывал о находке хорошо сохранившегося трупа молодой девушки, натертого бальзамом, кедровым маслом и терпентином. У Мережковского это тело, “покрытое воском”. “Румянец жизни не сошел с лица. Казалось, что она дышит” [102]. У Тынянова — существенная коррекция — сама природа трансформирует труп в воск. Природа без всякого участия человека превращает Клавдию в статую, место которой, однако, неопределенно — в истории ли искусства или скорее всего — в естественной истории.

Когда Растрелли начинает работу над восковым подобием, он первоначально лепит из воска яблоко, сливу, гроздь винограда и поминает Элиогабала, который кормил гостей восковыми фруктами. Статуя императора изготовляется точно так же, как яблоко. Растрелли сопровождает свою работу гневным разоблачением аллегорического искусства, то есть того высокого ренессансного академического искусства, которое сопровождает официальную историю. Именно в этом жанре готовится церемония петровских похорон:

Плачущая Россия с носовым платком. Марс, который блюет от печали, Геркулес, который потерял свою палку, как дурак! <...> Урна, которую держат ревущие гении! Урыльник! Двенадцать гениев держат урыльник! Их столько никогда не бывало! Мраморные скелеты, какие-то занавесы! Вы не видели этого прожекта! Милосердие с огромным задом. Храбрость с задранным подолом и Согласие с толстым пупом! Это он в каком-то борделе видел! И мертвые серебряные головы на крыльях. И они еще увиты лаврами, эти морды. И я вас спрашиваю, и я предлагаю вам немедленно ответить: где вы видели, чтобы головы летали на крыльях, и были притом увенчаны лаврами? <...> А после похорон господа министры разберут эти все справедливости по домам, на память, эти дикари, и их детишки будут писать на толстых бедрах разные гнусные надписи, как это здесь принято на заборах. И они развалятся через две недели. “Подобие мрамора”! И в таком случае я приношу свою благодарность. Я не желаю делать эти болваны из поддельных составов. Да мне и не предлагали. Я лью пушки и делаю сады, но я не хочу этих мраморов. И я буду делать другое [103].

Этот совершенно “футуристический” монолог, который мог бы произнести Малевич или Татлин, выполнен в классической технике остранения. Но важна не правдоподобность таких речей в устах Растрелли, а пафос самого Тынянова. То, что фигурирует как “историческая живопись” (Каравак), то есть как платонически аллегорическая живопись, обречено на гибель. Аллегории, о которых сокрушается Растрелли, “развалятся через две недели” и еще до этого настолько утратят смысл, что на их ляжках начнут писать нецензурности. В историю войдет только то, что исключается из истории: а именно абсолютно миметическая восковая персона; чистая видимость, совершенно утратившая связь с миром идей, имеет шанс войти в историю, историзироваться.

Мы знаем, однако, что произошло с восковым подобием Петра, судьба которого подробно описана Тыняновым. Персона окончила свои дни в Кунсткамере, среди натуралий и чудес естественной истории, среди патологических сингулярностей эволюции [104]. То, что восковая персона оказалась среди образчиков естественной истории, не могло не поразить воображения Тынянова. С точки зрения мегаломании Растрелли такой финал — трагичен и комичен одновременно. И хотя повесть Тынянова и вводит в историю находящееся в ее фокусе “внеисторическое” творение, было бы странным считать “Восковую персону” финальным триумфом Растрелли. Шкловский замечал еще в 1919 году: “Прошлое в искусстве уничтожается или живет, то вспыхивая, то впадая в жалкое существование коллекции, где все равноценно: и картины, и папиросы со странными мундштуками, “каких уже теперь нет””[105]. Кунсткамера в повести — именно такая коллекция Шкловского.

Коллекции такие ценны, однако, тем, что в них по-особому проявляется незначимое, то самое незначимое, что придает предметам их уникальность. Но, как заметил Беньямин, “незначимое” вовсе не является “отличительным признаком, с помощью которого некогда определяли формы колонн, подобно тому, как Линней некогда классифицировал растения”[106]. Незначимое — это тот незаметный элемент, который позволяет выйти за рамки идеологического чтения и телеологии “формы и содержания”. В этом смысле “незначимое” прямо связано с материальными фактурами.

В романе Мережковского Леонардо измеряет найденную греческую статую в поисках цифровых выражений гармонии. Но в какой-то момент он ощущает, что к пропорциям нельзя свести ее художественную уникальность: “Тогда собеседник указал на некоторые углубления в мраморе: ни в коем свете, ни слабом ни сильном, нельзя было видеть их глазами, — только ощупью, проводя рукою по гладкой поверхности, можно было чувствовать эти бесконечные тонкости работы” [107]. Но то, что у Мережковского — лишь крошечный эпизод, у Тынянова выступает на первый план. Вся работа Растрелли, по существу, сводится к касанию руки, к соприкосновению с материалом [108]. Материальный аспект произведения позволяет судить о его аутентичности. Именно материал позволяет провести важное различие между копией и оригиналом.

Большая часть Кунсткамеры, куда попадает восковая персона, состоит, однако, не из “копий”, а из “оригиналов” — заспиртованных, живых “натуралий” или чучел. И хотя Петр располагается среди них и Тынянов даже пишет об экспонатах Кунсткамеры: “Кругом было его хозяйство, Петрово...” [109], он попадает сюда только в виде своего механического подобия.

Воскрешение восковой персоны, конечно, не могло состояться в коллекции курьезов, тем более оно не могло следовать мифологической ренессансной схеме, карикатурно воспроизводившейся Мережковским. Нужен был гений Беньямина, чтобы до конца осознать судьбу копий в культуре: “...технология репродукции отрывает репродуцируемый объект от традиции. <...> И позволяя репродукции достичь воспринимающего в его или ее специфической ситуации, она актуализирует то, что было воспроизведено. Эти два процесса ведут к массовому перевороту в области предметов, дошедших до нас из прошлого, — к разрушению традиции, которое является оборотной стороной сегодняшнего кризиса и обновления человечества” [110].

Сама техника изготовления воскового подобия, техника механического воспроизведения исключает его из традиции, точно так же, как и помещение внутрь коллекции, которая не делает различия между картинами и мундштуками. Только таким образом объект отрывается от генетической цепочки псевдоистории, о которой писал Тынянов. Но сама техника репродукции, которую Тынянов воспринимает еще в контексте средневекового ремесленничества, а не современной технологии, позволяет вновь актуализировать репродуцируемый объект в пространстве и времени современности. Этого Тынянов не был в состоянии сформулировать, так как мыслил скорее в рамках шлоссеровской искусствоведческой парадигмы [111]. Ему трудно было понять, что восковая персона оживает в нашей жизни не фигурой Петра, но фильмами и фотографиями.

Тынянову до конца не удается выйти за рамки “аполлонической” видимости, признаков значения, лексических окрасок и понять, что сама материальность объекта и его репродуцируемость позволяют подойти к ницшевской видимости с иных исторических позиций.

6. СНОВА ГОТИКА: РЕСКИН И ВИОЛЛЕ-ЛЕ-ДЮК

Теперь я хотел бы вернуться к работам Рескина и Виолле-Ле-Дюка о Средневековье, о которых я упоминал раньше. Рескин работал в Англии в середине XIX века. В Британии отношение к готике было иным, чем на континенте. Интерес к готическому проявился уже в XVIII веке и даже оформился в определенное литературное направление — так называемый “готический роман”. Одновременно начались попытки строить в готическом стиле. Значительный импульс этот интерес к Средним векам получил в эпоху романтизма, в частности, благодаря усилиям Вальтера Скотта. История Готического Возрождения в Англии изложена в классической книге Кеннета Кларка и не требует повторения. Кларк, однако, указывает, что, когда “Рескин писал “Семь светильников” [“Семь светильников архитектуры” — первый важный текст, в котором Рескин обратился к готике], он не был затронут Готическим Возрождением и читал очень мало литературы, которая это течение породило. А то немногое, что он знал, он не любил” [112]. Постепенно, однако, неприятие Готического Возрождения у Рескина сменилось на одобрение.

Тексты Рескина производят на современного читателя странное впечатление. В них смешаны викторианский морализм, причудливая политэкономия, эстетический догматизм с исключительной чувствительностью к нюансам формы и фактурам. При этом внимание к материально-формальным аспектам помогало ему в значительной степени преодолевать собственный догматизм. В основу своей эклектической эстетики Рескин положил понятие “прекрасного”, “красоты”. В этом смысле он как будто является классическим платоником. Прекрасное для него прежде всего выражено в природе. Догматизм, с которым он утверждал укорененность прекрасного в природно-органическом, руководил многими его оценками. Если Рескину удавалось найти природный эквивалент художественной конструкции, он провозглашал ее прекрасной, если нет — уродливой. Отсюда часто некоторые элементы здания принимались им с энтузиазмом, а некоторые решительно отметались как монстры. Так, обсуждая избыточное использование в архитектурной орнаменталистике цветочных гирлянд, он писал:

...неестественные аранжировки так же уродливы, как и неестественные формы; архитектура же, заимствуя объекты у Природы, вынуждена размещать их, насколько это в ее власти, в таких комбинациях (in such associations), которые способны выражать их происхождение. Она не обязана вырезать неправильные стволы плюща на своих колоннах для того, чтобы оправдать наличие листьев наверху, но она тем не менее должна помещать свой самый пышный растительный орнамент именно там, где бы его разместила Природа, и давать указания на ту основополагающую и взаимосвязанную структуру, которую бы Природа ему придала [113].

При такой установке, проведенной последовательно, платонизм ослабляется и искажается до полной неузнаваемости [114]. “Идеальное подражание” (если использовать термин де Пиля) здесь постепенно превращается в “простое подражание” природным формам. В конце концов “прекрасное” для Рескина — не более чем ярлык, который никак не связан с миром идей. Сквозь платонизм Рескина отчетливо проступает идея ремесленного подражания средневекового типа.

Показательно в этом смысле его отношение к “пропорции” и “абстракции” — двум столпам платонизма в изобразительном искусстве. Рескин склонен отрицать их значение в живописи и скульптуре, но признает их фундаментальное значение в архитектуре, которая черпает столь высокое “наслаждение в Абстракции, что боится завершить собственные формы” [115]. При ближайшем рассмотрении, однако, пропорций бесконечно много, они не могут быть рационально вычислены, и им нельзя научить. Мастер следует им абсолютно интуитивно, по наитию. В конце концов, платоническая наука пропорций полностью утрачивает всю свою специфику и значение. Рескин прямо заявляет, что высокая степень абстракции, чистый геометризм, как, например, в ранней английской готике, создают слишком строгую форму, которая не позволяет проявиться совершенству прекрасной формы.

Рескин классифицирует архитектуру по четырем группам. В первой господствует органическая форма; во второй эта форма уходит в тень (organic form sub-dominant); в третьей органическая форма абстрагирована до линии; и в четвертой органическая форма полностью утрачена, геометрия господствует. Идеальная органическая форма наличествует, по мнению Рескина, только в одном известном ему сооружении — джоттовской кампаниле во Флоренции. Близкой к идеалу ему представляется и готика Сэлсбери, которую он описывает с необыкновенным лиризмом. Сооружения такого рода Рескин называет “живой архитектурой” (Living Architecture). Такие сооружения, по его мнению, производят полное впечатление органических форм.

Таким образом, уже в “Семи светильниках” Рескину удается выработать доктрину, позволяющую эстетически освоить готику. Готика оказывается хороша не в силу неких абстрактных пропорций и симметрий (как у палладианцев), то есть не в силу своей причастности платоническому идеалу, а в силу природной органичности, которая буквально выводит архитектуру из области истории культуры и помещает ее в область естественной истории.

Положения, высказанные в “Семи светильниках”, получили развитие в знаменитой главе из “Камней Венеции” — “Природа готики”. Здесь также развернута аналогия между природными явлениями и готикой: в частности, Рескин считает, что этот стиль должен изучаться так же, как изучается структура кристаллов в кристаллографии. Он приводит тут шесть главных и дольно мало связанных между собой характеристик готики:

1. Дикость (Savageness). 2. Изменчивость. 3. Натурализм. 4. Гротескность. 5. Жесткость (Rigidity). 6. Избыточность [116].

Все эти свойства готики связаны, по мнению Рескина, как с особенностями северной природы и ментальности, так и с ремесленным характером ее создания. При этом ремесленничество относится к особой христианской стати этого искусства, которое, в отличие от греческого искусства, полно смирения. Именно смирение мастера позволяет ему признавать свое творение несовершенным и не бояться обнаружения этого несовершенства.

Одна из главных особенностей готики — натурализм — “любовь к природным объектам ради них самих и усилие точно передать их, не скованное художественными законами” [117]. Эта имитация природы делает готику иной семиотической системой, нежели искусство Ренессанса или античная классика. “Готический изобретатель не предполагает в знаке нужды к интерпретации. Он делает огонь настолько реальным, насколько он в состоянии; на портике Сен-Маклу в Руане скульптурное пламя вырывается прямо из врат ада...” [118]

Стремление противопоставить готику классике у Рескина несколько наивно и фантастично. Для меня у него важно главным образом явное сближение готики с естественной историей. Готические памятники не могут быть в такой перспективе проинтерпретированы как неоплатонические аллегории. Знаки готики не требуют интерпретации. А если требуют, то совсем иной. Они должны быть проинтерпретированы как минералы коллекции. Такая установка одновременно предполагает совершенно новую герменевтику и ориентацию на целостность всего феномена:

...стрельчатые арки не составляют готики, так же как и сводчатые крыши, или летящие аркбутаны, или же гротескные скульптуры; но лишь все эти вещи вместе и многое другое в придачу, и только тогда, когда они собираются вместе и обретают жизнь [119].

С такой точки зрения анализ эмблем, аллегорий, пропорций или иконографии не имеет смысла.

Рескин высказал ряд интересных мыслей, но не создал никакой модели истории. Принципиальный вклад в понимание истории культуры и готического феномена в ней внес гениальный историк архитектуры Эжен-Эмманюэль Виолле-Ле-Дюк в своем прославленном “Толковом словаре архитектуры” (которым, кстати, восхищался Рескин). “Камни Венеции” были опубликованы в 1853 году, а первый том словаря Виолле-Ле-Дюка — в 1854-м (публикация была завершена в 1868 году).

По мнению Виолле-Ле-Дюка, готика и романский стиль совершенно радикально отличаются друг от друга, так что их сопоставление не имеет смысла. Романские церкви строились из гигантского количества материала, а потому их постройка требовала огромных затрат и целой армии строителей. Труд строителя этих сооружений был невысокой квалификации. Для строительства такого сооружения на место его возведения приезжали архитектор и группа художников-оформителей, и всюду, где бы они ни работали, они воспроизводили одну и ту же модель. “Римское здание всегда было монументом городу Риму; оно никогда не было произведением индивидуального художника. С момента, когда Рим куда-либо проникал, он мгновенно начинал господствовать, подавляя все чуждое римскому духу. Такого рода практики составляли основную силу Рима; а искусства следовали по пути, проложенному политикой” [120]. Рим описывается Виолле-Ле-Дюком как гигантская военно-административная машина, уничтожающая все культуры и насаждающая свою.

Христианство понимается им как освобождение от имперского владычества, раскрепощение индивидуальности и ее самовыражения. Средние века, с одной стороны, полностью порывают с тиранией римского единообразия, но при этом цеховые организации, в которые объединены художники, обеспечивают достаточно прочную регламентацию методов, чтобы практическая сторона архитектуры не пришла окончательно в упадок. В рамках цеховых правил мастера, однако, имели неограниченную свободу. Это привело, в частности, к тому, что многие готические постройки во время своего возведения свободно модифицировались, меняли стиль и т.д.

Открытие готической архитектоники позволило резко сократить расходы материалов на строительство, соответственно, удешевило возведение массивных зданий и резко сократило сроки их строительства. Таким образом, собор теперь могли строить местные власти, здание теперь выражало определенные местные условия и культурное сознание специфического региона. Виолле-Ле-Дюк прямо связывает высокую готику во Франции исключительно со становлением королевского домена на севере страны. Юг не знал готики высокого образца, потому что стиль этот не стал унифицированно универсальным.

Виолле-Ле-Дюк также отмечал, что в силу низкого качества строительства романских церквей они стали быстро приходить в упадок и разрушаться, таким образом, индивидуализированная, локальная готика повсюду возникла прямо на месте универсалистских руин. Приход готики действительно знаменовал культурный конец империи.

Исходя из этих предпосылок, Виолле-Ле-Дюк создал радикальную теорию исторического развития, которая, собственно, меня и интересует. Он констатирует странный факт: “Именно в тот момент, когда изучение древней литературы, науки, философии и законодательства стало осуществляться с подлинной серьезностью, архитектура отказалась от последних следов античной традиции во имя создания совершенно нового искусства, чьи принципы были в явном противоречии с принципами древнего искусства” [121]. Этот этапный момент совпадает, по мнению исследователя, с так называемым Ренессансом XII столетия.

Разница между Ренессансом двенадцатого столетия и Ренессансом шестнадцатого, — писал Виолле-Ле-Дюк, — заключается в том, что первому из них действительно удалось проникнуть во внутренний дух античности, в то время как второе позволило себя соблазнить исключительно формами. Диалектики двенадцатого столетия изучали древних языческих авторов, отцов церкви и Писание; но они видели все это глазами людей своего времени; они видели их так, как сам Аристотель увидел бы их, живи он в двенадцатом столетии. Форма, которую получили предметы, относящиеся к искусству, таким образом, отражали нужды и идеи своего времени [122].

Как видим, Виолле-Ле-Дюк почти предвосхищает взгляды Тынянова и его принцип функциональности. Но между Виолле-Ле-Дюком и Тыняновым есть существенное различие. Виолле-Ле-Дюк не считает, что элемент, переходящий из некой исторической системы в новую, должен утрачивать свое генетическое значение и становиться своего рода “признаком”, “иллюзией”, “мнимостью”, которым и позволено играть существенную роль в новой системе.

Виолле-Ле-Дюк считает, что старый элемент прочитывается новым Аристотелем как фундаментально значимый для новой исторической ситуации. Функционализм, таким образом, не нуждается в каком-либо испарении первоначального смысла.

Одна из самых удивительных идей Виолле-Ле-Дюка заключается в его утверждении, что готический собор, полностью порвавший с античной традицией, в сущности, является средневековым эквивалентом античного храма. Для пояснения этого утверждения историк приводит пример соотношения элементов в здании, масштаба, пресловутой пропорции неоплатоников.

Согласно Виолле-Ле-Дюку, в Греции пропорция элементов всегда оставалась одинаковой, вне зависимости от размеров здания. Просто в маленьком сооружении все элементы соответственно уменьшались, но соотношение между ними всегда было прежним. Поскольку ордера были мерилом пропорций, то, как пишет Виолле-Ле-Дюк, “дорический ордер Парфенона точно такой же, как и дорический ордер храма Тесея [в Афинах], только увиденный в увеличительное стекло” [123].

На первый взгляд кажется, что готическая архитектура не имеет меры, подобной мере ордера в Греции. Но это на самом деле не так. Такой мерой является сам человек. Отсюда следует, что система соотношений сохраняется, как и в античности, но она решительно трансформируется в свете новых требований христианской культуры. Разница заключается в том, что мера эта — то есть размер человека — остается неизменной.

Человеческая мера повсюду встречается в готической архитектуре; она встречается вне зависимости от действительных размеров любой архитектурной структуры. Поезжайте в Реймский собор или в деревенскую церковь той же эпохи, и вы обнаружите, что вещи в основном одной высоты; они также имеют общий архитектурный профиль. Колонны могут быть длиннее или короче, но они будут одного и того же диаметра [124].

Таким образом, готический собор фундаментально антропоморфен. В результате Виолле-Ле-Дюк делает важный культурологический вывод:

Греческая архитектура была абстрактным искусством. Греческое искусство было единицей измерения. Оно диктовало, а не подчинялось. Оно диктовало в равной степени материалам и людям; оно было древним фатумом. Архитекторы Средних веков, напротив, подчинялись законам христианства, которое, даже признавая всемогущество Бога, признавало и свободную волю человека, его ответственность... [125]

История у Виолле-Ле-Дюка — это актуализация прошлого в фундаментально иных, практически неузнаваемых формах, отражающих культуру и сознание своего времени. Но актуализация эта происходит не в формах орнаментальной видимости, как у Тынянова (и часто у Беньямина), а в формах структурных принципов, которые, хотя и трансформируются в духе времени, отражают внутреннее единство культуры там, где царит внешняя несопоставимость форм.

7. МАНДЕЛЬШТАМ

Я остановился на работах Рескина и Виолле-Ле-Дюка потому, что они имеют принципиальное значение для историософской доктрины Мандельштама. Мандельштам обычно не оценивается как важный теоретик культуры. Его культурософские тексты обыкновенно понимаются как своего рода проза поэта или важный комментарий к его стихам. Мне же представляется, что Мандельштам — один из наиболее глубоких и радикальных отечественных мыслителей в области истории культуры. В значительной степени Мандельштам является жертвой почтенной филологической традиции, сложившейся вокруг его поэзии, традиции, которая взяла за правило интерпретировать стихи Мандельштама в терминах, принципиально неприемлемых для самого поэта.

Мандельштам обыкновенно понимается как поэт, ориентированный на историю литературы (знаменитая “тоска по мировой культуре”), черпающий в этой истории вдохновение и создающий странные стихи-криптограммы, для понимания которых читатель должен обладать колоссальной филологической эрудицией. Начало такой интерпретации творчества Мандельштама положил Кирилл Тарановский, эрудированный и тонкий филолог, в целом мало чувствительный к культурософии поэта. Тарановский выдвинул ставшую догмой теорию о “контексте и подтексте”. Согласно этой теории, текст Мандельштама обыкновенно включает в себя скрытые ссылки на тексты предшественников и не может пониматься без знания этих источников. Тарановский писал: “Есть четыре вида подтекстов: (1) текст, служащий простым толчком к созданию какого-нибудь нового образа; (2) “заимствование по ритму и звучанию” (повторение какой-нибудь ритмической фигуры и некоторых звуков, содержащихся в ней); (3) текст, поддерживающий или раскрывающий поэтическую посылку последующего текста; (4) текст, являющийся толчком к поэтической полемике” [126].

Из одной этой классификации видно, что отношение нового текста к “подтекстам” строится даже без учета формалистской поэтики функции, деформации, признака и т.д. Текст в такой перспективе создается “простым толчком” столкновения со старым текстом, или в полемике с ним, или же на основе механического заимствования и т.д.

Не трудно заметить, что эта доктрина является экстраполяцией на поэтическое творчество Мандельштама операций, характерных для традиционной филологии, которая занята подбором влияний, параллелей и т.д. Согласно такой концепции, смысл подтекста сохраняется в новом тексте, даже если он и претерпевает некоторые изменения. Метод подтекстов в филологии является прямой аналогией иконографическим штудиям в истории искусств, где смысл элемента устанавливается с помощью подбора подтекстов и контекстов. По отношению же к Мандельштаму эта параллель ведет еще дальше, в область неоплатонических интерпретаций иероглифики. Каждый стих Мандельштама оказывается своего рода аллегорией, иероглифом, который может быть разъяснен специальной филологической процедурой. В результате творчество Мандельштама подвергается такому же искажению, как и творчество Варбурга в трудах его псевдопоследователей, представителей “варбургской” школы.

В целом доктрина Тарановского ретроградна и не нуждалась бы в специальной критике, если бы не ее совершенно непропорциональное влияние на русскую филологию (в том числе и на некоторых выдающихся ученых) и не то систематическое искажение перспективы, которое она вносит в чтение Мандельштама [127].

Невозможно понять пристального внимания Мандельштама к готике в самых ранних его теоретических декларациях, если не принять во внимание трудов Виолле-Ле-Дюка, с которыми они соотносимы. В таком важном раннем стихотворении, как “Notre Dame”, например, в первой же строке поэт явно цитирует историка архитектуры: “Где римский судия судил чужой народ, / Стоит базилика, — и радостный и первый, / Как некогда Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод”[128]. Римский судия — это явно виолле-ле-дюковский мотив Римской империи, не желающей адаптироваться к местным условиям и всюду насаждающей свой закон. Разрушение Римской базилики и строительство готического собора понимается не как акт преемственности, но как факт абсолютно нового начала. Скажу иначе, римский судия не является “подтекстом” того собора, который возведен на месте его правления. Возникнув на месте римской культуры, Нотр-Дам, вопреки своим предшественникам, все-таки является Адамом. Стихотворение — несомненный hommage Виолле-Ле-Дюку, который подверг собор тщательной реставрации (в ходе которой, между прочим, были добавлены химеры).

Кстати, и принципиальный для Мандельштама мотив органоморфности собора позаимствован у Виолле-Ле-Дюка:

Так же как человеческое тело способно двигаться на двух тонких простых опорах, занимая минимальную площадь поверхности <...>, так же и готическая конструкция использует простейшую из возможных опор, некую базисную структуру, чья стабильность обеспечивается лишь развитостью и комбинацией верхних частей. Готическое здание стоит лишь при условии своей завершенности. Из него невозможно изъять ни одного из его органов, не убив всего организма. Его стабильность проистекает исключительно из законов равновесия. В действительности — это один из упреков, наиболее охотно обращаемых против такого типа архитектуры и, казалось бы, вполне разумных. Но упрекнем ли мы таким же образом человеческий организм за совершенство его различных элементов, если счесть их менее совершенными, чем у рептилий, потому что он более хрупок и больше подвержен воздействию внешних моментов? В готической архитектуре материя подчинена идее. Эта архитектура вырастает из современного духа, который, в свою очередь, вырос из христианства [129].

Принцип индивидуального тела, индивидуального организма, обнаруженный Мандельштамом вслед за Виолле-Ле-Дюком в готике, сыграет важную роль в историософии поэта. Этот принцип индивидуации связывает готику с местом и временем ее существования и индивидуальным гением ее творца. Рим же останется в его представлении метафорой абстрактной оторванности от места и времени, которая в некоторых случаях может пониматься как давящее имперское начало, а в некоторых — как гарантия свободы. Рим получает свое выражение в католицизме [130]. В статье Мандельштама о Чаадаеве последний принимает свободу “как священный посох” и идет в Рим. Стихотворение “Посох”, посвященное Чаадаеву, где посох блужданий, оторванности от места отождествляется со свободой, кончается словами: “Прав народ, вручивший посох / Мне, увидевшему Рим!”

Оба начала — неукорененное, абстрактное, свободное и укорененное — имеют принципиальное значение для Мандельштама, потому что именно комбинация укорененности и свободы и позволяет соприкоснуться с историей. Не случайно герой новой историософии Мандельштама — Чаадаев — соотносится с Римом, мысль же его характеризуется как “готическая”. Дело в том, что сама архитектоническая конструкция готического собора, где все тесно увязано друг с другом системой динамического баланса и контрфорсов, может возникнуть лишь в результате свободы, подменяющей детерминистскую хронологию академической истории (тыняновского “генезиса”) свободной игрой конструкции. Готический собор возникает из “Рима” не просто как его отрицание, но именно как ассимиляция римской несвязанности, неукорененности системой органических связей. Римский собор — это парадоксальная свобода абсолютной архитектонической связанности. Готическое в той же степени — переработанное до полного неузнавания римское начало, как и греческое в интерпретации Виолле-Ле-Дюка.

Готика подменяет генетические генеалогии многовековой истории историей, данной как архитектоническая структура. В статье “Франсуа Виллон” Мандельштам писал о французском поэте: “Физиология готики — а такая была, и средние века именно физиологически-гениальная эпоха — заменила Виллону мировоззрение и с избытком вознаградила его за отсутствие традиционной связи с прошлым” [131].

Чаадаев в заметке “О зодчестве” отметил, что в готике обнаруживается та же форма треугольника, что и в египетской пирамиде. “Таким образом, египетское искусство и готическое искусство действительно стоят на обоих концах пути, пройденного человечеством, и в этом тождестве его начальной идеи с тою, которая определяет его конечные судьбы, нельзя не видеть дивный круг, объемлющий все протекающие, а может быть, и все грядущие времена” [132]. Мандельштам буквально цитирует Чаадаева, обнаруживая в “Notre Dame” “египетскую мощь” рядом с робостью христианства [133].

Для того чтобы увидеть в готике Египет, необходима римская свобода от традиции и места. Такая свобода дается нациям, выпавшим из исторической генеалогии западных культур, — русским и американцам. В стихотворении “Американка” — ничего не понимающая туристка из-за океана “должна добраться до Египта”, “Чтоб мрамор сахарный толочь, / Влезает белкой на Акрополь” и т. д.

Американец Чарли Чаплин появляется и на месте Парижа и Шартра в стихотворении 1937 года, перекликающемся с “Notre Dame”. Если собор Парижской Богоматери возникает на месте Рима, то на месте готических соборов теперь возникает Чаплин: “А теперь в Париже, в Шартре, а Арле / Государит добрый Чаплин Чарли”. Мандельштам тут играет с фамилией американского комика, которая по-французски звучит как “шаплен”, то есть омонимично французскому слову “Chapelain” — капеллан. На месте же собора, “где с розой на груди в двубашенной испарине / Паутины каменеет шаль”, возникает цветочница, с которой куражится Чаплин в “Огнях большого города” и которая срезает “кривыми картавыми ножницами купы скаредных роз”. Антропоморфность готического собора тут заведена так далеко, что позволяет увидеть в готике героев чаплинского фильма. Днем позже Мандельштам пишет стихотворение, посвященное готическому собору: “Я видел озеро, стоявшее отвесно. / С разрезанною розой в колесе╬” “Разрезанная роза” — здесь не просто образ готической розетки, но и явная отсылка к “Огням большого города”, как и упоминание колеса (автомобиль играет в эпизоде фильма Чаплина, о котором пишет поэт, ключевую роль).

Русский поэт в Воронеже может увидеть в фильме американца Чаплина отклик Шартра или Реймса-Лаона прежде всего потому, что он не связан ни с Америкой, ни с Францией. Ему, как дистанцированному наблюдателю, не включенному в генеалогические цепочки традиционной истории, история открывается в виде драматического анахронизма, обнаруживающего за хронологией истинную связь форм и смыслов. Именно такое отношение к истории заявляет Мандельштам в стихотворении “Я не слыхал рассказов Оссиана╬”: “Я получил блаженное наследство — / Чужих певцов блуждающие сны; / Свое родство и скучное соседство / Мы презирать заведомо вольны”.

Строки эти имеют особое значение в контексте постренессансной истории культуры. Если для неоплатонической традиции и ее современных вариантов чрезвычайно важно подчеркнуть преемственность, прямую связь с античностью, способность культуры к прямому транслированию смысла, то у Мандельштама мы имеем нечто прямо противоположное — презрение к родству и “скучному соседству”. История дается нам лишь в той мере, в какой исключается “всякое вступление на исторический путь” [134].

В этой связи приобретает все свое значение радикальная переоценка Мандельштамом греческого наследия. Совершенно в духе Буркхардта или Виолле-Ле-Дюка Мандельшам утверждает, что

связь с античностью подлинной для XVIII века была потеряна, и гораздо сильнее была связь с омертвевшими формами схоластической казуистики, так что век Разума является прямым наследником схоластики со своим рационализмом, аллегорическим мышлением, персонификацией идей, совершенно во вкусе старо-французской поэтики. У средневековья была своя душа и было подлинное знание античности, и не только по грамотности, но и по любовному воспроизведению классического мира оно оставляет далеко позади век Просвещения [135].

Эта позиция — антиренессансная по существу. Эпоха, которая рядится в античные одежды, оказывается скрыто готической, а готика — скрыто античной. Показателен в этом смысле декларированный антиплатонизм мандельштамовской Греции, которая ни в коей мере не является страной идей и божественного вечного идеала красоты, но объявляется прежде всего страной ремесленничества и культуры утвари: “Эллинизм — это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, все окружение тела...” [136] Греция описывается так, как теоретики Ренессанса описывали готику, — как культура, лишенная идей, культура ручных ремесленных манипуляций. Но понимаемая таким образом Греция одновременно и предельно близка (она присутствует в Крыму или Армении), и абсолютно недостижима, непереводима, как непереводим “язык булыжника”, камней, утвари.

Известно, что Мандельштам использовал Платона в стихотворении “На каменных отрогах Пиэрии...”:

На каменных отрогах Пиэрии

Водили музы первый хоровод,

Чтобы, как пчелы, лирники слепые

Нам подарили ионийский мед.

Образ поэтов-пчел подробно рассмотрен Тарановским и Нильсоном [137]. Тарановский заметил, что образ поэтов-пчел позаимствован из диалога Платона “Ион”[138]. “Ион” — ранний диалог философа, написанный еще до создания им “платонизма” как теории идей. Сравнение поэта с пчелой здесь возникает в контексте разговора о поэтической одержимости, воздействие которой на творца сравнивается с воздействием магнита — “магнесийского камня” (533d—534b):

Твоя способность хорошо говорить о Гомере — это, как я сейчас сказал, не искусство, а божественная сила, которая тобою движет, как сила того камня, который Эврипид назвал магнесийским, а большинство называет гераклийским. Камень этот не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что они, в свою очередь, могут делать то же самое, что и камень, то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от камня.

Так и Муза — сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других, одержимых божественным вдохновением. Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь вследствие вдохновения и одержимости <...>. Вакханки, когда они черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают; так бывает и с душой мелических поэтов — как они сами о том свидетельствуют. Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз[139].

Лирники у Мандельштама слепы потому, что не видят платоновских идей, творчество же описывается Платоном не как ориентированное внутренним видением идеи, но как слепое поведение “ремесленных” пчел, и описывается оно странным образом в духе готики — как близкое структуре крестового свода, держащегося на камне основания: “Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил” [140]. Греция откликается не в Ренессансе, но в готике. Камень Платона — вероятно, один из множества источников “Камня” Мандельштама.

“Очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим”, неизбежно напоминает об иной “цепи”, описанной Платоном в его зрелом диалоге “Пир”. Здесь Платон описывает прекрасное как идею, трансцендирующую любую частность своего проявления, как некий онтологический предел, к которому стремятся вещи в своем движении к совершенству. И в этом контексте Платон вводит образ лестницы, который станет знаменитым и на столетия определит европейское понимание красоты (211с):

...начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх — от одного прекрасного тела к двум, от двух — ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это — прекрасное [141].

В такой платонической перспективе мир вещей дается как иерархия, восходящая к абстрактной идее. Этот принцип лестницы, в которой восхождение к прекрасному градуировано степенью совершенства, войдет в европейскую цивилизацию как идея природной лестницы — scala naturae — или “великой цепи бытия”. Артур Лавджой в своем классическом исследовании истории этой идеи дает такое определение принципа непрерывности, лежащего в ее основе:

...бесконечное число звеньев, расположенных в иерархическом порядке от самых жалких существ (meagerest kind of existents), находящихся на грани небытия, включая “все возможные” степени вплоть до ens perfectissimum — или в более ортодоксальном варианте — вплоть до максимально высшего типа существа, между которым и Абсолютным Бытием предположительно существует бесконечное различие, при том, что каждое из существ отличается от того, что расположено прямо над ним или прямо под ним, минимально вообразимой степенью различия [142].

Платоническая “природная лестница” лежит в основе определенного типа историософии, а именно теории эволюции как теории постепенного прогресса, то есть восхождения от менее совершенного к более совершенному. В статье “О природе слова” Мандельштам говорит о “дурной бесконечности эволюционной теории” и “ее вульгарном прихвостне — теории прогресса” [143]. Он прямо связывает такую картину истории с платонической бесконечной цепью: “Движение бесконечной цепи явлений без начала и конца есть именно дурная бесконечность, ничего не говорящая уму, ищущему единства и связи” [144]. Он также указывает, что эта “великая цепь бытия” в конце концов “выбрасывается на берег теософии”. И добавляет: “Теософия — прямая наследница старой европейской науки” [145]. В конце концов он делает радикальное заключение: “Для литературы эволюционная теория особенно опасна, а теория прогресса прямо-таки убийственна. <...> Теория прогресса в литературе — самый грубый, самый отвратительный вид школьного невежества” [146].

Этой модели литературной эволюции противостоит та, что намечена Платоном в “Ионе”, где цепь предстает не как ведущая к совершенству бесконечная лестница, но как стягивание случайных элементов к “магнесийскому камню”.

Этот камень-магнит из “Иона” появляется в тексте, который Мандельштам знал и цитировал, — в “Люмене” Фламмариона [147]. “Люмен” — философско-фантастический диалог, в значительной части посвященный “возрождению прошлого”. Жизнь здесь описывается как собирание частиц в организмы под воздействием жизненной силы — магнетизма. Смерть же определяется как освобождение души от уз магнетизма. При этом тела состоят из частиц, которые когда-то принадлежали иным телам. Человеческое тело описывается Фламмарионом как “совокупность молекул, которые постоянно вновь используются” [148]:

Принцип, который собирает молекулы в определенную форму, чтобы составить организм, — это жизненная энергия. Инертные, пассивные атомы, неспособные на самоопределение, послушны жизненной силе, которая созывает их, размещает и распыляет их в соответствии с определенными законами и создает то удивительно организованное тело, которое анатом и физиолог созерцают в изумлении. Атомы, в отличие от жизненной формы, неразрушимы. Атомы не имеют возраста, жизненная сила рождается, стареет и умирает [149].

Такого рода магнитные цепочки принципиально противоположны “природной лестнице” платонизма. Их совершенство — это совершенство элементов, собранных в идеальную структуру организма. Организм не является неполным, деградированным отражением идеи. Его совершенство возникает на пересечении свободы (случайности) и закономерности. Кроме того, эти цепочки никак не вписаны ни в какие временные прогрессии. Они возникают и распадаются, и их историзм резко противостоит внеисторизму вечной идеи. Любопытно, что сами эти цепочки состоят из элементов (атомов), неподвластных времени, всегда идентичных самим себе. Атомы эти могли входить в состав иных тел, но структура нового организма безразлична к истории каждого атома, к его идентичности и памяти. Если сравнить такой атом с цитатой, то ее источник, ее старое значение и контекст не имеют значения для структуры нового текста и его историзма.

Историзм этих магнитных, органических и, в сущности, “готических” структур, собранных вокруг центрального, краеугольного камня, ни в коей мере не задается историей их элементов. Историзм тут находится в плоскости мгновенного возникновения и исчезновения организмов. При этом сами моменты возникновения и исчезновения никак не вписываются в линейные хронологии платонической эволюции [150].

Мандельштам в своих поисках приемлемой исторической модели ссылается не на Фламмариона, но на гораздо более авторитетного автора — Анри Бергсона, лекции которого он слушал в Париже в 1908 году:

Бергсон рассматривает явления не в порядке их подчинения закону временной последовательности, а как бы в порядке их пространственной протяженности. Его интересует исключительно внутренняя связь явлений. Эту связь он освобождает от времени и рассматривает отдельно. Таким образом, связанные между собой явления образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию [151].

Веер, о котором упоминает Мандельштам, действительно упоминается в “Творческой эволюции” Бергсона в контексте рассуждений об историческом времени. Бергсон замечает, что любая неодушевленная вещь существует для нас как некая неизменная форма. Форма эта располагается в неком абстрактном времени t, которое “состоит из определенного числа одновременностей или <...> соотношений; это число не изменяется, какова бы ни была природа промежутков, разделяющих эти соотношения одни от других” [152]. Промежутками этими в принципе можно пренебречь, а потому мир вещей как бы разворачивается в пространстве практически мгновенно: “Поэтому-то возможно предположить, что поток времени мчался с бесконечной быстротой, чтобы все прошлое, настоящее и будущее материальных предметов и отдельных систем сразу разместилось в пространстве” [153].

Число t абстрактного времени есть не что иное, как число “соотношений между состояниями предметов и систем и точками готовой линии, представляющей “течение времени”” [154]. Иными словами, оно — лишь отражение некоего набора различных состояний вещей и систем. Мы имеем как бы одно вневременное состояние, надстроенное над другим, третьим, четвертым и т.д. То есть мы имеем структуру веера:

Наши рассуждения об отдельных системах могут сколько угодно выводить, что прошлая, настоящая и будущая история каждой из них может быть сразу развернута, как веер; тем не менее эта история развертывается так, будто она занимает время, аналогичное нашему [155].

“Время, аналогичное нашему”, качественно отличается от абстрактного времени: это “уже не то математическое время, которое одинаково хорошо тянется вдоль всей истории материального мира <...>. Это уже не из области мысли, а из области жизни. Это уже не отношение, а нечто абсолютное” [156]. Это — время не синхронных срезов, в которых существуют системы, но время творения форм, “изготовления абсолютно нового”. Это время нашего восприятия [157], которое играет в системе Бергсона важную роль. Дело в том, что только в нашем восприятии мы в состоянии подразделять материю на отдельные тела. Тела и формы возникают только в результате того, что мы “направляем наши чувственные органы на поток реального” [158]. Поэтому наше время является способом индивидуации мира, его подразделения на индивидуальные формы. “Уничтожьте это действие, а следовательно, и те большие дороги, которые восприятие наперед пролагает в запутанной действительности, и индивидуальность тела растворяется во взаимодействии вселенной; это взаимодействие и есть несомненная действительность” [159].

В области живых тел дело обстоит, однако, иначе. Живые тела выделены из вселенной, индивидуированы сами по себе, а не только в силу нашего восприятия. Они отделены от окружающего мира тем, что обладают замкнутой формой, каждая часть которой функционально определена и взаимосвязана с другой. Это значит, что живой организм всегда несет сам в себе время, то самое “время, аналогичное нашему”, которое индивидуирует неодушевленные тела в нашем восприятии. Отсюда странное следствие — живые тела живут во времени, и поскольку они прописаны во времени и становлении, они не до конца прописаны в пространстве: “Индивидуальность сама пригревает врага на своей груди. Потребность вечного существования во времени обрекает ее на неполноту существования в пространстве” [160].

Вот почему “всюду, где есть жизнь, можно найти следы времени”[161]. Такого рода темпорализация живых тел приводит к тому, что “природная лестница” у Бергсона перестает быть платонической лестницей, ведущей к вечности идеи. Как только элементы складываются в органоморфную систему, она мгновенно историзируется. Если атомы Фламмариона не знают времени, то формы организмов оказываются темпорализованными. И темпорализация эта неотрывно связана с индивидуализацией. Готическая форма оказывается темпоральной потому, что, как отмечал еще Виолле-Ле-Дюк, она выражает, в противоположность римской атемпоральности, индивидуальность. Она обладает индивидуальностью организма, живого тела.

У Бергсона scala naturae становится не просто абстрактной платонической лестницей, но знаком темпоральности. Он писал:

Если я теперь окину взглядом лестницу живых существ сверху донизу; от самых дифференцированных до наименее дифференцированных, от многоклеточного организма человека до одноклеточного организма инфузории, я встречу даже в этой простой клеточке тот же самый процесс старения [162].

Этот процесс старения — упадка Бергсон описывал как спуск по лестнице, процесс же становления новых форм — как подъем: “Первое только развертывает уже готовый сверток. Оно, в сущности, может произойти почти мгновенно, как спуск заведенной пружины. Настоящим же образом существует только второе движение, соответствующее внутренней работе созревания и творчества; это движение налагает свой ритм на нераздельное с ним первое” [163].

Этот мотив лестницы, которая ведет вверх, но по которой можно двигаться вниз, потому что одно движение неотделимо от другого, существенен для Мандельштама и отражает сущность его представления об истории. Это не платоновская лестница (Мандельштам назовет ее “лестницей Иакова”, ведущей на небо), по которой можно только восходить от индивидуальных объектов к их идеальным прототипам, от времени — к атемпоральности. Это — странная лестница индивидуации, то есть спуска вниз к индивидуальным телам, а следовательно, и лестница движения во времени вспять, которое оказывается историческим движением par excellence. В статье о Чаадаеве Мандельштам писал: “История — это лестница Иакова, по которой ангелы сходят с неба на землю” [164], то есть переходят из вневременного во временное состояние индивидуации, иными словами, историзации.

ОТСТУПЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ:

ЛЕСТНИЦА У МАНДЕЛЬШТАМА (ПЛАТОН И ЛАМАРК)

Но, пожалуй, наиболее известной лестницей в поэзии Мандельштама была лестница Ламарка, которая переносила проблематику поэтики и истории культуры в область естественной истории. Если на раннем этапе Мандельштам был больше всего склонен к архитектурным метафорам и мыслил в категориях готики, то в советское время он явно все более настойчиво обращается к моделям естественной истории, связанным с готикой принципом архитектоники и органоморфности. В этом смысле он следует эволюции, которую уже наметил Рескин и отчасти прошел Тынянов.

На самом поверхностном уровне стихотворение Мандельштама о Ламарке повествует о схождении от высших биологических видов к низшим, иными словами, о том, что сам Ламарк называл “деградацией”. Так как будто прочитывал это стихотворение, например, считавший его гениальным Тынянов [165]. Но у Мандельштама есть еще одно стихотворение с тем же мотивом лестницы и мотивом деградации, это “Я по лесенке приставной...” (1922). Приведу это стихотворение целиком:

Я по лесенке приставной

Лез на всклоченный сеновал, —

Я дышал звезд млечных трухой,

Колтуном пространства дышал.

И подумал: зачем будить

Удлиненных звучаний рой,

В этой вечной склоке ловить

Эолийский чудесный строй?

Звезд в ковше Медведицы семь.

Добрых чувств на земле пять.

Набухает, звенит темь

И растет и звенит опять.

Распряженный огромный воз

Поперек вселенной торчит.

Сеновала древний хаос

Защекочет, запорошит╬

Не своей чешуей шуршим,

Против шерсти мира поем,

Лиру строим, словно спешим

Обрасти косматым руном.

Из гнезда упавших щеглов

Косари приносят назад, —

Из горящих вырвусь рядов

И вернусь в родной звукоряд.

Чтобы розовой крови связь

И травы сухорукий звон

Распростились: одна — скрепясь,

А другая — в заумный сон.

“Приставная лесенка” стихотворения ведет на небо к звездам, которые неоднократно ассоциировались Мандельштамом с сеном. Они у поэта часто такие же “колкие”, как сено. Лестница, по которой поднимается поэт, — музыкальный лад, в котором заключена гармония мира, музыка сфер. Мандельштам в стихотворении прямо обращается к ренессансному поэтическому топосу — “звездному концерту”, который, по наблюдению Лео Шпитцера, был особенно популярен в испанской поэзии “золотого века” и, вероятно, впервые введен в оборот в целом ряде текстов неоплатоника и пифагорейца Луиса де Леона [166]. “Приставная лесенка” — это лесенка, по которой душа поэта проделывает путь, обратный платоновскому нисхождению души в тело. Поскольку считалось, что душа поэта сродни божественному, она должна была проделать обратный путь к небесам, описанный, например, в знаменитом комментарии Ландино к “Божественной комедии” Данте [167].

C идей мировой гармонии связано и упоминание об эолийском строе — музыкальном строе, принятом в школах Лесбоса и идентифицируемом с поэзией Сафо [168]. В стихотворении “На каменных отрогах Пиэрии...” (1919), написанном несколькими годами раньше, Мандельштам уже разворачивал весь комплекс связей между поэзией (пчелами, лирниками), Сафо и черепахой-лирой — инструментом, традиционно связывавшимся с утверждением гармонического музыкального лада. В усовершенствованной Терпандром лире семь струн соответствовали семи планетам и соответственно связывались с гармонией небесных сфер (ср. с семью звездами в ковше Медведицы у Мандельштама). Терпандр, между прочим, уже упоминался в стихотворении 1919 года. В 1922 году в стихотворении “Концерт на вокзале” Мандельштам вновь возвращался к теме музыки сфер: “Нельзя дышать, и твердь кишит червями, / И ни одна звезда не говорит, / Но, видит бог, есть музыка над нами, — / Дрожит вокзал от пенья аонид...” [169]

Но в “Я по лесенке приставной...” тема мировой гармонии приобретает новый обертон. Нарушение строя лиры приводит к “деградации”, к движению человека вспять, его превращению в животное — “Лиру строим, словно спешим / Обрасти косматым руном”. То, о чем пишет Мандельштам, является прямым отголоском пифагорейско-платонического учения о гармонии.

В “Тимее” Платона после того, как Демиург создал вечную гармонию души мира, он произвел новую “смесь” элементов; “из этой новой смеси он выделил число душ, равное числу звезд, и распределил их по одной между звездами. Возведя души на звезды как на некие колесницы, он явил им природу Вселенной и возвестил законы рока” (41d,e)[170]. Движение по лестнице к звездам и есть, скорее всего, движение к этим первым, наиболее совершенным душам.

Когда души соединяются с телами, они сплавляются с ними таким образом, что пронизывающая их гармония или дисгармония отражается в составе тел. Тела состоят из комбинации первоэлементов — огня, земли, воздуха и воды. Пропорция, в которой смешаны эти элементы, как и всякая математическая пропорция, может нести в себе гармонию или дисгармонию [171].

Симий в “Федоне” излагает пифагорейскую доктрину, согласно которой “душа есть сочетание телесных качеств” (86d)[172]. Он, в частности, доказывает таким образом смертность души, привлекая для доказательства лиру и ее строй (85е—86с):

...то же самое рассуждение можно применить к лире, к ее струнам и гармонии. И верно, в настроенной лире гармония — это нечто невидимое, бестелесное, прекрасное и божественное, а сама лира и струны — тела, то есть нечто телесное, сложное, земное и сродное смертному. Представь себе теперь, что лиру разбили или же порезали струны, — приводя те же доводы [обращается Симий к Сократу], какие приводишь ты, кто-нибудь будет упорно доказывать, что гармония не разрушилась и должна по-прежнему существовать. <...> И право же, Сократ, я думаю, ты и сам отлично сознаешь, что наиболее частый взгляд на душу таков: если наше тело связывают и держат в натяжении тепло, холод, сухость, влажность и некоторые иные, подобные им [начала], то душа наша есть сочетание и гармония этих [начал], когда они хорошо и соразмерно смешаны друг с другом. И если душа — это действительно своего рода гармония, значит, когда тело слабеет или, напротив, чрезмерно напрягается — из-за болезни или иной какой напасти, — душа при всей своей божественности должна немедленно разрушиться, как разрушается любая гармония, будь то звуков или же любых творений художников... [173]

Современный историк платонизма замечает по поводу аргумента Симия: “Бестелесной душе соответствует музыкальная harmonia, которая “невидима, бестелесна, прекрасна и божественна” (85е5—6), в то же время в физическом теле мы имеем не высокое и низкое, но физические струны, колки лиры, которые могут быть разломаны на части и разбросаны вокруг после того, как harmoniа исчезла”[174].

“Высокое” и “низкое” — отношение тонов в музыкальном ладу.

Сократ, однако, не согласен с Симием, он считает, что не душа является отражением гармонии телесных элементов, но, наоборот, она активно порождает гармонию тела, воздействует на тела как их властитель. Структурное единство организма создается гармонией, запечатленной в душе. Если нет музыкальной души, организм не складывается. Музыка сфер отражается в гармонии души, которая, в свою очередь, отражается в гармонии тела [175].

Движущиеся планеты не просто участвуют в гармонии, они, в отличие от неподвижных звезд, порождают время. В “Тимее” (37d) описано, каким образом Демиург, создавая небо, “замыслил сотворить некое движущееся подобие вечности; устрояя небо, он вместе с тем творит для вечности, пребывающей в едином, вечный же образ, движущийся от числа к числу, который мы назвали временем” [176]. Время, которое бежит “по кругу согласно законам числа”, есть лишь выражение вечности, оно не знает становления, возникновения и исчезновения. Но вместе с рождением времени рождаются и вещи, существующие во времени. Прокл в своих комментариях к “Тимею” говорит о двух типах времени — надмирном и земном. Тела, участвующие в одном времени, не знают ни прошлого, ни будущего, те же, что участвуют в земном времени, “участвуют в периодах небесных светил, которые производят месяцы и дни, ночи и годы” [177].

Это значит, что всякая гармония, в том числе и та, что заключена в душе, содержит в себе определенную структуру времени, потому что движение планет, создающее прототип мировой гармонии, есть и главный часовой механизм мира. Создание тел, как и их разрушение, заключены в самом гармоническом коде бытия [178]. Когда платоновский Демиург отправляет души на звезды, а потом распыляет их в мире, он велит душам “перенестись на подобающее каждой душе орудие времени и стать теми живыми существами, которые из всех созданий наиболее благочестивы” (41е—42а)[179].

В “Тимее” Платон разворачивает картину телесных недугов, возникающих в результате того, что гармония соотношений элементов нарушается и нарушение это имеет характер нарушения временных структур. Гармоническая структура лада как бы выворачивается в обратном направлении, время, таким образом, поворачивается вспять, и тело, которое с ним соотносится, начинает распадаться. Этот момент имел существенное значение для многих стихов Мандельштама. Платон писал: “╬стоит образованию этих частей принять обратный ход, и они обречены на распад: ведь при естественном порядке вещей мышцы и сухожилия возникают из крови (причем сухожилия возникают из сродных им кровяных волокон, а плоть — из сгустков той крови, которая не имеет волокон); <...> но извращение порядка порождает недуги. Так, стоит плоти снова растечься и выпустить жижу обратно в жилы, как последние после вдоха оказываются переполнены самой разнообразной кровью, различного цвета и степени горечи...” (82с—е) [180].

Стихотворение Мандельштама “Век” целиком строится на этих мотивах из “Тимея”: “Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки? / Кровь-строительница хлещет / Горлом из земных вещей...” и т.д. Речь идет о попытках вписаться во время, которое может породить гармоническую структуру организма. Организм и есть, в соответствии с “Тимеем”, время. Но если время утрачивает связь с мировой гармонией, организм не возникает, позвоночник распадается на части, из вещей начинает струиться кровь, в которую они распадаются из-за обратного хода времен: “Чтобы вырвать век из плена, / Чтобы новый мир начать, /Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать”. Флейта и есть образ музыкального строя, который может придать времени “правильное” направление.

Этот мотив отыгран и в “Я по лесенке приставной╬”: “Не своей чешуей шуршим, / Против шерсти мира поем”. Гармония в данном случае нарушена, пение идет против движения времени, вызывая распад. Связь розовой крови и “травы сухорукого звона” (сухожилий?) как будто прямо взята из “Тимея”. В “Нашедшем подкову”: “Дети играют в бабки позвонками умерших животных. / Хрупкое исчисление нашей эры подходит к концу”.

“Тимей” кончается впечатляющим описанием деградации человеческого рода при утрате гармонии. Животные, согласно этому описанию, происходят от людей в результате утраты ими связи с вечным прототипом космоса (91d—92b):

Растить на себе перья вместо волос и дать начало племени птиц пришлось мужам незлобивым, однако легкомысленным, а именно таким, которые любили умствовать о том, что находится над землей <...>. А вот племя сухопутных животных произошло из тех, кто был вовсе чужд философии и не помышлял о небесном, поскольку утратил потребность в присущих голове круговращениях и предоставил руководительство над собой тем частям души, которые обитают в груди. За то, что они вели себя так, их передние конечности и головы протянулись к сродной им земле и уперлись в нее, а череп вытянулся или исказил свой облик каким-либо иным способом <...>. Четвертый, или водный, род существ произошел от самых скудоумных неучей, души которых были так нечисты из-за всевозможных заблуждений, что ваятелям тел стало жалко для них даже чистого воздуха, и потому их отправили в глубины... [181]

Это — мотив деградации, проходящий через многие тексты Мандельштама начала 1920-х годов. Косматое руно из “Я по лесенке...” тоже, вероятно, относится к этой же тематике.

Платоновский миф, которым широко пользуется Мандельштам в начале 1920-х, по-видимому, представлялся ему удачной моделью истории. Распад гармоний разрушает естественное течение времени, отныне производящее не организм, не готическую конструкцию, а набор несвязанных элементов. “Магнесийский камень” души перестает действовать, структура не складывается (как не складывается воедино “пшеница человеческая” в одной из его статей). По существу, история останавливается, и остановка эта выражается распадом тела. Деградация описывается как частный случай распада, как движение вспять, человек может превратиться в животное, кровь начинает выделяться из тех частей тела, которые из нее строились.

В такой модели оправдано лишь одно движение по лестнице природы, по звукам музыкального лада — вверх и вперед. Только такое движение вписывается в движение времени.

Такое понимание истории претерпевает радикальное изменение с открытием Мандельштамом натуралистов, и в частности Ламарка. Модель естественной истории помогает преодолеть господство платоновской модели. Платоновская модель лестницы-гармонии дошла до нас в трансформированном виде в классификации животных, разработанной Аристотелем [182]. По мнению создателя “научной” биологической классификации Линнея, весь мир составлял идеальную scala naturae, где каждому растению и животному была отведена своя ниша. Система, предложенная им, не претендовала на описание “естественной системы” флоры и фауны, это была осознанно искусственная система классификации и описания.

Таксономию Линнея подверг уничтожающей критике Бюффон, который утверждал, что система видов и родов есть чистое порождение аналитического разума, в то время как в природе не существует универсалий, но лишь отдельные особи:

Ошибка состоит в неспособности понять движение природы (marche), которое всегда происходит на основании нюансов... Можно спускаться почти незаметной градацией от самого совершенного существа к бесформенной материи... Эти неуловимые оттенки — великое творение природы; они могут быть обнаружены не только в размерах и формах, но также в движениях, генерации и преемственности каждого вида... Таким образом, действуя с помощью неизвестных градаций, природа не может полностью отдать себя во власть этих разделений [на роды и виды]...[183]

Такая основанная на нюансах картина позволяла мыслить природу как систему незаметных динамических переходов-трансформаций, то есть открывала путь трансформационизму. Таким образом, она предоставляла возможности мыслить эволюцию не как скачкообразный, но как постепенный, градуированный процесс, который гораздо ближе генезису, чем эволюция (в тыняновском или в дарвиновском смысле).

Самым знаменитым учеником Бюффона был Ламарк, учение которого произвело на Мандельштама большое впечатление. Ламарк признавал эвристическое значение разделения на виды и роды в духе Линнея, но считал саму классификацию искусственным способом описывать подлинное распределение живых существ в природе, отражающим наше незнание реальности этого распределения [184]. Распределение, таким образом, основывается на нюансированной градации и отражает порядок самой природы, в то время как классификация есть искусственное членение на виды, по существу, похожее на платоническое, где некая умозрительная цифровая гармония задает идеал, тип, отклонение от которого всегда есть не что иное, как деградация [185]. Знаменитая лестница Ламарка, описанная Мандельштамом, предполагает две возможности движения. Одна возможность — спускаться по ней вниз от высшего, совершенного существа — к низшим, в соответствии с моделью, описанной Платоном в “Тимее”. Ламарк посвящает описанию этого нисхождения по лестнице, этой деградации видов значительную часть своей “Философии зоологии”. Описанию этому отведены едва ли не первые двести страниц труда. И только в восьмой главе Ламарк неожиданно заявляет:

...наши общие распределения животных имели до настоящего времени расположение, обратное тому порядку, которому природа следовала, наделяя жизнью свои создания. Переходя, как это принято, от более сложного к более простому, мы тем самым затрудняем понимание нарастающего усложнения организации и не так легко можем обнаружить причины и этого усложнения, и тех разрывов, которые наблюдаются в ходе его то здесь, то там. <...> Мы увидим, что отнюдь не безразлично, с какого конца начать это общее распределение животных, и что не от нашего выбора зависит, какую из крайних точек ряда принять за его начало.

Установившийся, доныне сохраняемый обычай помещать во главу животного царства наиболее совершенных животных и заканчивать его наименее совершенными и самыми простыми по своей организации обязан своим происхождением, с одной стороны, склонности человека отдавать предпочтение предметам, которые производят на него впечатление, больше нравятся и больше интересуют его, с другой — тому обстоятельству, что предпочитают переходить от более известного к менее известному [186].

Порядок нисхождения и деградации связан с искусственным аранжированием явлений, восходящий порядок от простого к сложному — с естественным распределением существ в истории. От взгляда на вещи вниз или вверх вдоль ламарковской лестницы целиком зависит наше понимание явлений. Так, слепота наименее развитых организмов является результатом слабости их развития, их, так сказать, первичности, слепота же крота оказывается результатом сложного развития и чрезвычайно изощренной дифференциации. Чем глубже мы спускаемся по лестнице, тем ближе подступаем к самому понятию вида, то есть к той стадии развития, на которой индивидуальная особь еще не достигла высокой дифференциации. Ламарк замечал: “...природа непосредственно, т. е. без помощи какого-либо органического акта, могла создать только наиболее просто организованные тела как в царстве животных, так и в царстве растений. Она производит их таким же путем и ныне всякий раз при благоприятных этому условиях места и времени” [187]. Наиболее индивидуализированные, сложные организмы возникли путем развития из этих простых форм благодаря влиянию среды и способности организмов к размножению и усовершенствованию.

С такой точки зрения то, что платонику представляется распадом и деградацией, в действительности, в порядке самой природы, может оказаться развитием. Хаос форм, о которых с презрением писал Платон, может оказаться проявлением чрезвычайно сложной их индивидуализации и дифференциации.

В мандельштамовском “Ламарке” эта двойственность отражена в полной мере. Одна из сложностей понимания стихотворения заключается в почти восторженном описании того, что по видимости кажется деградацией: “Если все живое лишь помарка / За короткий выморочный день, / На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень”. Помарка — это понятие вполне в духе “Тимея”. Какую ступень занимает лирический герой на подвижной лестнице — внизу или наверху, — мы можем только гадать. Вполне возможно, что и упомянутое в стихотворении моцартовское “полнозвучье” — отсылка к гармонии сфер.

Во всяком случае, распад, фрагментация, дробление, деградация больше не понимаются в духе “Тимея”, как безнадежное расслоение хребта на несобираемые воедино позвонки. История строится через дифференциацию, через распад видового единства и простоты. Историческая индивидуация лишь принимает форму деградации. В такой перспективе Средние века и готика, казавшиеся ренессансным мыслителям продуктами деградации, оказываются результатом развития и дифференциации.

В “Египетской марке” это чувство истории как платонической модели, вывернутой наизнанку, уже в полной мере присутствует. Тут, между прочим, возникает и “обыкновенный калач [, который] уже не скрывает от меня, что он задуман пекарем, как российская лира из безгласного теста”[188]. Но в этой безгласной лире теперь нет ничего драматического, она сопоставляется с поджаристыми жаворонками, которые, кажется, готовы запеть, несмотря на то что сделаны из теста. Фрагменты мира, фрагменты письма в “Египетской марке” постоянно готовы обнаружить свою собственную гармонию: “Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире, но тотчас рассядутся за теневые пюпитры, как третьи скрипки Мариинской оперы, и в благодарность своему творцу тут же заварят увертюру к “Леноре” или к “Эгмонту” Бетховена”[189]. Гармония здесь, конечно, не умозрительно предустановлена, но возникает каждый раз из комбинации новых элементов.

В “Путешествии в Армению” Мандельштам устанавливает прямую связь между естественной историей Ламарка и принятой им моделью литературы — “Божественной комедией”: “В обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия — ад для человека”[190]. В четвертом разделе “Разговора о Данте”, разбирая XVII песнь “Ада”, Мандельштам подробно говорит о нисхождении Данта в ад.

В девятом разделе он специально обсуждает структуру дантовского ада:

Неправильно мыслить inferno как нечто объемное, как некое соединение огромных цирков, пустынь с горящими песками <...>. Антиландшафтный характер inferno составляет как бы условие его наглядности. Представьте себе, что производится грандиозный опыт Фуко, но не одним, а множеством маятников, перемахивающих друг в друга. Здесь пространство существует лишь поскольку оно влагалище для амплитуд. <...> Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что, по структуре своей, поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебанья [191].

По существу, Мандельштам тут говорит все о той же лестнице естественной истории. Именно у Линнея мы имеем описание нисхождения по видам, как по террасам, “огромным циркам”. И именно у Ламарка мы имеем сплошное трансформационистское движение, “порыв” (Оlan), если описывать его в терминах Бергсона[192], колебание маятников, то есть движение времени. Отсюда и характерный вывод, что мы описываем то, что нельзя описать, — таксономическую систему несуществующих видовых ступенек, пренебрегая реальным движением природы — маятниками Фуко, перемахивающими друг в друга.

8. ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ

Почему естественная история возникает как альтернативная модель истории культуры и у Рескина, и у Тынянова, и у Мандельштама, и даже отчасти у Варбурга?[193] Прежде всего, конечно, потому, что естественная история была наиболее очевидным альтернативным способом описания феноменов вне контекста истории идей и идеологии. Сама “история” “естественной истории” была историей эмансипации от предустановленных идеологических схем, вроде платоновской лестницы гармонии или линнеевской системы видов. “История” “естественной истории” и есть история отхода от традиции духа, от платонического объяснения видимого невидимым — идеями, пропорциями, гармониями, идеалами красоты и т.д.[194]

Первые естественные истории возникают в XVI веке, когда история впервые встречается с природой. Мишель Фуко в качестве первых таких историй упоминает “Историю природы птиц” Белона, “Восхитительную историю растений” Дюре, “Историю змей и драконов” Альдрованди[195]. Истории эти состояли, по выражению Фуко, из “нерасчленимой и совершенно единообразной (unitaire) ткани, сотканной из увиденного в вещах и из всех знаков, которые были в них обнаружены или на них помещены”[196]. Отсюда в первых естественных историях — удивительная смесь сведений о структуре животных, их органов, о том, на что они похожи, об их свойствах, об эмблемах, в которых они фигурируют, о снадобьях, которые из них извлекают, и т.д. Моделью здесь служили старые труды Плиния или Страбона.

В XVII веке описание меняет свой характер, так как, по мнению того же Фуко, знаки перестают быть частью вещей, но становятся способом репрезентации. В любом случае, однако, относительно полное описание предмета является признаком естественной истории. Историки, впрочем, не обратили достаточного внимания на то, что одновременно с естественными историями возникает необычайно сходный по подходу жанр историй, обращенных на дела рук человеческих, а именно — описание памятников старины и архитектуры. Они появляются в XVI веке. Жиль Коррозе в 1550 году публикует свои “AntiquitОs”, в которых говорит об истории Парижа и анализирует собор Парижской Богоматери. Сено печатает “Gallica historica” в 1557 году, в 1590 Андре Теве печатает всю историю Парижа. Жак дю Брей публикует “AntiquitОs de la ville de Paris” в 1595 году и т.д. Одновременно появляются описания провинциальных памятников: Руана — Ноэля Тайпье (1587), Амьена — Адриена де ла Морельера (1622).

Уолтер Кан, анализировавший эту литературу, связал ее появление с идеей рукотворного чуда, которое во Франции начинает ассоциироваться с готической архитектурой. Показательно, что многие из этих трудов снабжены не только описаниями готических соборов, но и гравюрами, изображающими архитектурные детали. По существу, речь идет о буквальном аналоге естественных историй с их гравюрами и описаниями растений и животных.

Кан показывает, что само понятие архитектурного “шедевра” в этих работах связывается исключительно с ремесленным мастерством, а потому единственный способ разговора о них — не платоническая генеалогия, а описание. Ла Морельер, например, так писал в своей книге “AntiquitОs, histoires, et choses les plus remarquables de la ville d’Amiens” об Амьенском соборе:

Право же, невозможно встретить шедевр большей смелости и более труднопредставимый, чем эта церковь. Книги дают нам некоторые описания самых великолепных сооружений минувших эпох, но в данном случае ни одно перо не в состоянии соответствовать такой задаче, а потому необходимо иметь под рукой нечто вроде плана и гравированных изображений, способных показать башни, лестницы, порталы, контрфорсы, составные колонны, не говоря уже о множестве иных членов и прекрасных деталей[197].

Авторы описаний монументов сталкиваются с теми же проблемами несоответствия языка видимому, что и авторы естественных историй, и так же сосредоточиваются исключительно на внешних формах, как и авторы последних. То, что в центре этих описаний первоначально стоит готика и вообще архитектура в большей степени, чем скульптура и живопись, — показательно. Ситуация радикально изменится лишь после распространения академий изящных искусств в Европе, которые создадут новый, платонизирующий лексикон для описания живописи и обнаружат в полотнах “шедевры”, превосходящие по своему значению архитектуру.

Тот факт, что искусство оказывается в одном ряду с объектами естественной истории, подтверждается составом коллекций кунсткамер и так называемых “кабинетов редкостей” (cabinets de curiositОs), где скульптуры, гравюры, мумии соседствовали с коллекциями минералов и гербариями [198].

Такого рода энциклопедические коллекции силились представить мир во всех его ипостасях, и лишь постепенно весь массив образчиков начал подвергаться рациональной обработке, классификации. Существенную роль в этом сыграло, например, приобретение Британским музеем коллекции Линнея после его смерти.

Необходимость классифицирования образцов привела к выделению признаков сходства и различия, выработке форм единообразного описания образцов и т.д. Метод обнаружения сходств и различий привел к образованию классов, по которым объекты стали распределяться. Выделение отличительных признаков обосновывалось разными биологами по-разному и во многом определяло общее распределение видов в классификациях. Но на раннем этапе для всех них характерен акцент на внешнем видимом характере такого признака, чаще всего относившегося либо в области формы [199], либо к области размера, иными критериями могло быть количество элементов либо их распределение в пространстве. Описание позволяло обнаруживать переходы от одной группы объектов к другой. Фуко писал о такой системе различительных признаков и роли различия:

В XVII и XVIII веках функция различия сводилась к тому, чтобы объединять между собой различные виды и таким образом заполнять провалы между экстремальными полюсами бытия; оно играет роль для создания цепочек (catnaire): таким образом, оно было ограниченным и максимально тощим (mince); оно помещалось в самую узкую сетку; оно было всегда делимым и могло даже спуститься ниже уровня восприятия [200].

Тонкие различия между элементами позволяли устанавливать отношения непрерывности, “великой цепи бытия”, лестницы, и таким образом на месте хаотического нагромождения кунсткамер возникал упорядоченный текст природы.

Особенность естественной истории (и ее отличие от описаний памятников) заключалась в том, что она обращена на объекты, по сути, не имеющие истории, как бы существующие вне времени. Объекты эти никак не укоренены в “дискурсивных практиках” и являются, так сказать, объектами чистой видимости, совокупностью поверхностей, форм и цвета. Соответственно, естественная история изначально мыслит не столько в темпоральных категориях, сколько в категориях больших картин, коллекций, в которых объекты разных эпох и разных стран помещены вместе, в неком кристалле одновременности, отражающем принцип непрерывности природы. Один из бестселлеров XVIII века — девятитомная естественная история Ноэля Плюша — так и назывался: “Зрелище природы” (“Spectacle de la Nature”)[201]. Эта одновременность картины постепенно превращается в классификационную таблицу. При этом отношения генеалогии или генезиса неотделимы от классификационных структур. Первоначально, впрочем, речь вообще не идет о генезисе, но лишь о воспроизведении замысла божественного или, иными словами, креационистского проекта. И лишь постепенно таксономия оказывается ключом к временному измерению, инструментом, с помощью которого можно понять историю происхождения сначала — видов, а потом — и индивидуальных особей.

Аспект непрерывности, основанный на фиксации мелких изменений между представителями видов и классов, постепенно стал прочитываться как отражение непрерывной линии эволюции, иначе говоря, времени. Таксономии естественной истории всегда сочетают в себе постепенность градаций и переходов, основанных на мельчайших различиях, с грубостью провалов между видами. Соответственно, они прочитываются как выражение двух конфликтных темпоральностей — непрерывности эволюционных переходов, трансформаций внутри генетических цепочек и катастрофических сдвигов между видами. Естественная история строит свою эволюцию как совокупность больших картин, между которыми существуют провалы. Картина как таковая основывается на странном сочетании совершенно разнородных, но единовременных элементов: здесь насекомые соседствуют с млекопитающими, а птицы с рыбами, растениями и минералами. Эта комбинация элементов, генезис которых принадлежит разным эпохам, создает картину разнородности и баланса, который вдруг катастрофически нарушается и приводит к резкому сдвигу в общем характере картины. Эти катастрофические сдвиги отражаются в эволюционных скачках. Катастрофические события, хотя и отражаются в живых организмах, происходят вне их. Фуко пишет:

Эти пространственные конфигурации, по-своему описывающие таксономическую непрерывность, отличаются от серии событий; последняя прерывиста и различна в каждом из своих эпизодов, но ее совокупность способна очерчивать лишь простую линию, линию времени (которую можно мыслить как прямую, ломаную или круговую). В своей конкретной форме и в характерном для нее объеме природа целиком размещается между плоскостью таксономии и линией переворотов [202].

Время естественной истории никогда не является временем живых организмов, о котором писал Бергсон и которое интересовало Мандельштама. Это либо время больших картин, продукт таксономической логики, время, возникающее из идеи непрерывности, связывающей виды, роды и классы. Либо это время катастроф и провалов (которые даны скорее в виде неких темпоральных пустот). Непрерывное время трансформационизма чрезвычайно близко генетическим генеалогиям гуманитарных наук, в частности истории искусства и филологии. Эти цепочки, как уже говорилось, являются прямыми наследниками платоновских лестниц.

Время “генезиса” никогда не протекает на уровне организма и индивида. Фуко писал о том, что уровень индивидов вообще находится за эпистемологическим порогом естественных историй. По его мнению, лишь Кювье, анализ которого переместился с уровня неких условно выделяемых классификационных принципов на уровень функционально целостного организма, смог преодолеть тупик таксономической темпоральности [203].

Кювье, как известно, углубленно изучал палеонтологию и пришел к выводу, что кости ископаемых животных чрезвычайно трудно соотнести с таксономиями, потому что даже целому скелету “бывает трудно приписать <...> признаки, связанные большею частью с шерстью, с окраской и другими качествами, исчезающими при окаменении”[204]. Иными словами, внешние признаки в случае с ископаемыми оказывались бесполезными. Для атрибуции костей Кювье прибег к данным сравнительной анатомии и принципу корреляции форм у организмов: “╬с его помощью каждое существо могло быть в крайнем случае распознано по всякому обломку каждой из его частей” [205].

Таким образом, с отличительного признака умозрительных таксономий акцент был перенесен на индивидуальный организм как целостность, в котором впервые могло проявить себя бергсоновское индивидуализированное время. Время, таким образом, перестает быть исключительно продуктом таксономических цепочек и проступающих в них изменений того или иного внешнего признака.

Поскольку в основу классификации теперь кладется индивид, то меняется и вся система видов. Дарвин, исходя именно из индивидуальных изменений биологических особей, смог сконструировать иную таксономию видов, которые теперь оказываются “реальностью” генеалогии (как замечает Фуко). Вид приобретает генеалогический характер, то есть становится последовательностью индивидов. Дарвин писал в письме Лайелю:

Я придерживаюсь совершенно определенного мнения, что все млекопитающие должны происходить от одного предка. Подумайте о множестве деталей, многие из которых имеют минимальное значение для их привычек (как число костей в голове и т.д., волосяной покров, идентичное эмбриологическое развитие и т.д., и т.д.). Это большое количество сходств я должен рассматривать как указывающее на единство происхождения от общего ствола [206].

Но такого рода изменение в понимании вида могло быть осуществлено лишь благодаря Кювье, решительно выступившему против ламарковского трансформационизма.

В главке “Рассуждения о переворотах” с характерным названием “Исчезнувшие виды не суть разновидности живущих видов” Кювье писал:

Мне скажут: почему современные расы не могут быть видоизменениями тех древних рас, которые мы находим среди ископаемых, — видоизменениями, вызванными местными обстоятельствами и изменением климата и дошедшими до крайней степени различия в течение длинного ряда лет? Это возражение должно в особенности показаться сильным для тех, которые верят в возможность бесконечного изменения форм организованных существ и которые думают, что с веками и благодаря привычкам все виды могут переходить одни в другие или произойти от одного из них [207].

Какие бы градации изменений мы ни обнаружили между сегодняшними животными и мастондонтами, утверждал Кювье, между ними нет никакой генеалогической преемственности. Ни одно животное нельзя прямо вывести из них с помощью постепенной трансформации признаков. Отсутствие генеалогической связи выводилось на основании отсутствия структурного сходства между организмами. С Кювье, как показал Фуко, история перестает быть искусственной темпоральностью эволюции, основанной на логике различий и градаций, история становится историей жизни организмов, их выживания, их несовместимости и т.д. По существу, история перестает быть историей духа, она становится историей жизни. Но одновременно история утрачивает качества хронологической непрерывности, континуальность уступает место разным историям, не связанным между собой хронологиям.

История культуры (и об этом не говорилось достаточно внятно) с какого-то момента строится первоначально как платонизирующая история, а затем как история градаций и умозрительного генезиса. Сначала можно было установить абсолютную идентичность прекрасного в искусстве Древней Греции и эпохи Ренессанса. Затем эта “фиксированность” вида уступила место “генетическим” (в понимании Тынянова) цепочкам, в полной мере сохранявшим платонизирующие ориентации. Типичным и новейшим отголоском этой тенденции в русской филологии можно считать теорию подтекстов Тарановского и его последователей. Для Тарановского обнаружение цитаты (признака) означает генеалогическое отношение: если Мандельштам цитировал Вячеслава Иванова, то его текст генеалогически связан с ивановским и смыслы лежат в плоскости этих искусственных генетических цепочек.

Виолле-Ле-Дюк неожиданно применил к истории архитектуры метод Кювье и обнаружил такую же органическую структуру в готике, как и в античной архитектуре. То же самое структурное сходство неожиданно обнаружил между античными образцами и лирикой вагантов Буркхардт.

Но наиболее последовательно метод естественной истории к гуманитарному знанию приложили создатели сравнительного языкознания и сравнительного религиоведения, такие, как Макс Мюллер и ментор Фердинанда де Соссюра — Адольф Пикте. Мюллер начинает реконструкцию индоевропейских древностей в середине XIX века на основе методики Дарвина. Он пытается расположить корни индоевропейских слов в таксономические ряды, в которых они связываются различиями, понимаемыми как признаки эволюционных процессов. Мюллер указывает, что “сравнительная филология”, которую он создает, должна находиться в семье таких наук, как ботаника, геология и анатомия [208]. Пикте называет свои штудии индоевропейских корней “лингвистической палеонтологией” и сравнивает свою работу с изучением ископаемых [209]. В обоих случаях речь идет о возможности реконструкции истока, то есть чего-то принципиально недостижимого для эмпирического наблюдения. И у Мюллера, и у Пикте (и у их современных последователей — индоевропеистов) метод естественной истории позволяет обнаружить единство происхождения, генетический корень. Следует ли особо отмечать чрезвычайную соблазнительность, но и сомнительность такой задачи реконструкции прошлого по модели Кювье?[210] Конечно, исток (знаменитый немецкий Ursprung)— одна из самых мифологических и, в конечном счете, идеологических конструкций разума [211]. Исток — чаще всего это хранилище “истинной” идентичности объекта, некой мифической “истины” о нем, а потому он является лишь хитроумной экстраполяцией наших собственных представлений об этом объекте в прошлое.

Именно поэтому Фуко утверждал, что исток ни в коем случае не должен быть объектом генеалогии [212]. Сознавая сомнительность, а иногда и опасность того пути, по которому шла сравнительная филология прошлого, подозрительность самого понятия истока, я все же считаю, что уроки естественной истории (как и само понятие генеалогического истока у Кювье и Дарвина) имеют важное значение для современной истории культуры.

Во-первых, естественная история показывает, что даже объекты, не относящиеся к области культуры, интегрируются в историю с помощью идеологических цепочек. Но она же показывает, что разрыв с такого рода платонизизирующей конструкцией истории может быть отчасти достигнут благодаря моделям, прошедшим серьезное эпистемологическое испытание в области естественных наук.

Я говорю об этом не потому, что не отдаю себе отчета в фундаментальном различии между текстом культуры и биосферой. Я говорю об этом потому, что преодоление традиционных и устаревших историософских схем может основываться на эвристически плодотворном исключении культурных артефактов из рамок “идеологического” дискурса. Иными словами, “текст” может в какой-то момент пониматься как биологический индивид, то есть как образование, не имеющее за собой никакой идеологии и культурной традиции.

Если биологическая модель кажется читателю слишком радикальной, я могу предложить иную — археологию. Археология начинала с изучения памятников, которые решительно связывались с известной нам литературной традицией. Шлиман атрибутировал раскопанные им памятники с томиком Гомера в руках. В 1876 году он информировал короля Греции: “Я переполнен радостью от того, что могу проинформировать Ваше Величество, что я нашел могилы, которые традиция, донесенная Павсанием, знала как могилы Агамемнона, Кассандры, Эвримедонта и их сподвижников, всех без исключения убитых Клитемнестрой и ее любовником Эгисфом” [213]. В шлимановские времена археология стремилась установить непосредственную связь с истоками европейской цивилизации в античности. Памятники имели значение прежде всего как выражение бессмертной красоты (роль Винкельмана в ранней археологии весьма велика).

Постепенно, однако, акцент сместился с памятников к менее впечатляющим артефактам: инструментам, предметам утвари, культа и т. д. Эти объекты рассматривались как следы деятельности, по которым можно было восстановить характер этой деятельности. Одновременно наметился сдвиг в сторону естественной истории. Идентификация объектов и их расшифровка предполагали обнаружение сходств и различий и помещение предметов в классификации. В такой перспективе, как пишет Жан Молино, “базовым элементом не может быть изолированный предмет, потому что изолированный предмет — ничто и не имеет значения” [214]. Молино замечает, что хотя археологический объект не является природным, только его сериализация в классификациях позволяет интегрировать его в историю и превратить в факт. Сериализация в данном случае опирается на понятие стиля. Именно стиль позволяет описать артефакт в категориях сходств и различий и поместить его, как показало классическое исследование орнамента Алоисом Риглем, внутрь некоего генетического слоя.

Когда я указываю на важность моделей, предлагаемых археологией и естественной историей, моделей, альтернативных традиционной истории духа, я, конечно, не считаю, что мы должны игнорировать символическое измерение текстов и произведений искусства. Варбург справедливо (по-видимому, вслед за Фридрихом Фишером) считал, что символическое в культуре эволюционирует от магически-ассоциативного к логически-диссоциативному, и при этом он утверждал, что культура полна рецидивов, возвращений к магии и алогизму [215]. Распространение связанных с магией восковых ex voto в период Ренессанса — тому свидетельство. Но символическое не должно создавать системы всеобщей циркуляции и тотальной генетической взаимосвязанности, которые постоянно возникают в рамках истории духа. Символическое само должно быть соотнесено со своим собственным слоем, точно так же, как материальное — со слоем стилистическим. Это разнесение по слоям позволяет избавиться от унитарного хронологического видения истории как общего и соединяющего все и вся линейного движения. Классическая история культуры ставит перед собой задачу соединить воедино события, серии, идеи и институции, артефакты, произведения литературы и искусства в рамках историографического континуума. Но каждый организм, как утверждал Бергсон, имеет свое время и изолирован от других.

В этом контексте более чем логично вспомнить об археологическом проекте Фуко, который писал: “╬внимание сместилось с больших единств, создающих “эпоху” или “век”, к феноменам разрыва. Под большими континуумами мысли, под массивными и однородными проявлениями духа <...> мы ищем теперь явления прерывистости” [216]. Некоторые современные теоретики археологии считают, что прерывистость, провалы во времени вообще являются объектами археологического исследования, мыслящего категориями страт и образований, которые ассоциируются с той или иной культурой как хронологической и бытовой целостностью [217].

Но главное заключается в том, что ископаемое попадает в поле зрения археолога, выпав из тех смысловых цепочек, в которые оно было заключено. Как писал Вальтер Беньямин, археологические страты содержат в себе “те изображения, которые, будучи отрезанными от всех более ранних ассоциаций, покоятся, как драгоценности, в холодных комнатах наших поздних прозрений — подобно торсам в собраниях коллекционеров” [218].

Беньямин отчетливо понимал, что прошлое всегда дается нам в разломах и вне континуальности. Действительно, прошлое доходит до нас как странное нагромождение фрагментов, которые мы стремимся включить в континуум наррации. Материал истории всегда дается нам в виде руин, развалин, ископаемых, в виде материала естественной истории. В этом смысле, чем бы мы ни занимались (филологией или историей искусства), прошлое всегда достигает нас в неком метафорическом археологическом раскопе. Разорванность прошлого, его фрагментарность позволяют видеть в нем либо аллегорические руины, следы неких архаически-мифических эпох, либо прорывы будущего, погребенные в стратах времени. Адорно считал, что важнейшей задачей философии является отделение мифического от актуального и их включение в оппозиции. “Только там, — писал он, — где это противопоставление становится очевидностью, существует шанс полного построения естественной истории” [219]. То, что у Адорно взывает к диалектике, у Беньямина фиксируется в кристаллах так называемых диалектических образов, в которых новое выступает в видимости архаически-мифологического. Адорно будет говорить о видимости сходства нового и старого.

Артефакты оказываются одновременно включенными во множество связей, они располагаются в нескольких временных слоях. Это их свойство было отражено психоанализом, для которого старая травма может принадлежать новейшей актуальности. Показательно, что Фрейд проявил интерес к роману Вильгельма Иенсена “Градива”, герой которого — археолог, глядя на походку женщины, изображенной на помпейском рельефе, узнает знакомую ему девушку. У Иенсена, по мнению Фрейда, “так называемое эстетическое суждение, согласно которому каменное изваяние представляет нечто “современное”, замещает собой знание археолога, который хочет, чтобы подобная походка принадлежала девушке, которую он знает и которая пересекает улицу в то самое время, когда он живет╬” [220].

Эта способность объекта принадлежать прошлому и настоящему одновременно помещает его в перспективу, которую Беньямин называл перспективой истока (Ursprung). Исток в данном случае не имеет ничего общего с “истоком” Макса Мюллера. По мнению Беньямина, будучи исторической категорией, он не имеет ничего общего с генезисом (Entstehung) и, соответственно, с поиском “истинной идентичности”. Мы вновь здесь возвращаемся к той проблематике, которая волновала Тынянова:

Термин “исток” намерен описывать не процесс, с помощью которого существующее приобрело бытие, но скорее то, что возникает из процесса становления и исчезновения. Исток — это водоворот в потоке становления, и в своем кружении он проглатывает тот материал, который включен в процесс генезиса. То, что принадлежит истоку, никогда не проявляется в голом и очевидном существовании фактического... [221]

С одной стороны, “исток” проявляет себя в повторениях, с другой же — в несовершенстве и неполноте, с которой сталкивается самопроявление идеи в историческом мире. Во всяком случае, “исток” всегда является результатом разыскания и отражает в себе сам процесс этого разыскания. Исток проявляется через внимательное изучение структуры. И в этом смысле операция его нахождения сходна с той, которую осуществляют натуралисты, старающиеся обнаружить исток биологической особи в ее структуре. Исток всегда спрятан в этой структуре, он всегда — пережиток, как кость, доставшаяся нашему скелету от дальних предков. И в этом смысле он всегда актуален. Так, в ренессансном портрете содержится восковое ex voto, даже если портрет не произошел от него генетически. В готическом соборе заключены эллинские образцы, даже если мы не видим между ними сходства. Исток принадлежит в равной мере истории культуры и естественной истории, хотя и реализуется он в них по-разному. В обоих случаях он не дает истории погрузиться в платонизирующую, замкнутую и фальшивую наррацию прошлого, отделенного от нас непроходимым рвом.

 

1) Энтони Блант указывает на то, что стремление стать одним из либеральных искусств, а не ремеслом связано с “превосходством интеллектуального над ручным и механическим”, поскольку ручной труд рассматривался многовековой традицией как “низкий”. Отсюда и характерная для некоторых ренессансных трактатов иерархия искусств, в которой живопись помещается выше, чем скульптура, требующая значительных физических усилий (Blunt Anthony. Artistic Theory in Italy 1450—1660. Oxford: Oxford University Press, 1962. P. 54—55).

2) См. об этом: Kris Ernst, Kurz Otto. Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist. New Haven: Yale University Press, 1979. P. 61—90.

3) Оскар Кристеллер замечает, что в эпоху Ренессанса понятие красоты все еще не относится к искусству, но к личной красоте человека. Процесс платонизации искусства на основе понятия красоты завершается лишь в XVII веке (Kristeller Oskar. Renaissance Thought and the Arts. Princeton: Princeton University Press, 1990. P. 186).

4) Panofsky Erwin. Idea. A Concept in Art Theory. N.Y.; San Francisco: Harper & Row, 1968. P. 50.

5) Шлоссер не исключает в данном случае прямого влияния Плиния Старшего, который писал о том, что искусство окончательно погибло к 121-й Олимпиаде, а затем возродилось во время 156-й Олимпиады (Schlosser Julius von. On the History of Art Historiography — The Gothic // German Essays on Art History / Ed. by Gert Schiff. N.Y.: Continuum, 1988. P. 208).

6) Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М.: Астрель — АСТ, 2001. С. 157.

7) Montesquieu Ch.-L. De la maniПre gothique // Montesquieu Ch.-L. Oeuvres complПtes. Paris: Seuil, 1964. Р. 363.

8) В Средние века монстры ассоциировались с чудом, как и такие творения рук человеческих, как готический собор. При этом они считались отражением греховности человеческой природы. Св. Августин полагал, что уродства, являющиеся знаками “покаянного состояния смертных”, будут уничтожены после Страшного Суда и человечество возродится в идеальной субстанциональной форме (St. Augustine. The City Of God. Harmondsworth: Penguin Books, 1984. P. 1060). Об уродствах в средневековом искусстве см.: Friedman John Block. The Monstrous Races in Medieval Art and Thought. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981). Жорж Дюби, утверждая, что готика ориентировалась в основном на идеальную модель человека после его воскрешения, модель, подчиненную принципам божественной красоты и геометрической гармонии, буквально приписывает Средним векам те же черты, которые Ренессанс приписывал античности (Duby Georges. Le temps des cathПdrales. L’art et la sociПtО 980—1420. Paris: Gallimard, 1976. P. 181—183.

9) Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 2. М.: Мысль, 1970. С. 149.

10) “Силенами прежде назывались ларчики вроде тех, какие бывают теперь у аптекарей; сверху на них нарисованы смешные и забавные фигурки, как, например, гарпии, сатиры, взнузданные гуси, рогатые зайцы, утки под вьючным седлом, крылатые козлы, олени в упряжке и разные другие картинки, вызывающие у людей смех, — этим именно свойством и обладал Силен <...>. Но откройте этот ларец — и вы найдете внутри дивное, бесценное снадобье; живость мысли сверхъестественную, добродетель изумительную, мужество неодолимое╬” (Рабле Франсуа. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. с фр. Н. Любимова. М.: Худож. лит. 1973. С. 29—30).

11) Платоническое чтение Рабле дано в книге: Mallary Masters G. Rabelaisian Dialectic and the Platonic-Hermetic Tradition. Albany: SUNY Press, 1969.

12) Историю неоплатонических интерпретаций иероглифики см. в книге: Iversen Erik. The Myth of Egypt and Its Hieroglyphs in European Tradition. Princeton: Princeton University Press, 1961. Классическими работами по истории неоплатонической иероглифики являются статьи Гомбриха, собранные им в отдельной книге: Gombrich E.H. Symbolic Images. Oxford: Phaidon, 1972.

13) Morel Philippe. Les grotesques. Paris: Flammarion, 1997. Р. 45.

14) La mОtaphore baroque d’Aristote И Tesauro. Extraits du Cannocchiale aristotelico prОsentОs, traduits et commentОs par Yves Hersant. Paris: Seuil, 2001. Р. 79—81.

15) Worringer Wilhelm. Form in Gothic. N.Y.: Schocken, 1957. Р. 82.

16) Дворжак Макс. История искусства как история духа. СПб.: Академический проект, 2001. С. 76.

17) Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. С. 187.

18) Там же. С. 188.

19) Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 148.

20) Там же. С. 150.

21) Пумпянский Л.В. Классическая традиция. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 30.

22) Там же. С. 31.

23) Там же. С. 507.

24) Там же.

25) Там же. С. 508.

26) Конечно, генеалогия эта создавалась под сильным влиянием Вячеслава Иванова и Мережковского, который уже в 1910 году видел в Достоевском прямое продолжение греческой трагедии, понятое в категориях Ницше: “Иногда в греческих трагедиях, перед самою катастрофою, раздается неожиданно-радостная песнь Хора во славу Диониса, бога вина и крови, веселия и ужаса. В этом гимне вся совершающаяся, почти совершившаяся трагедия, все самое роковое и таинственное, что есть в человеческой жизни, представляется беспечною игрою богов. Это веселие в ужасе, эта трагическая игра — подобна игре зажигающейся радуги в брызгах водопада над бездною. Едва ли в современной литературе есть другой художник, который так приближался бы к самым внутренним, глубоким настроениям греческой трагедии, как Достоевский: не сказывается ли и у него в изображении катастроф нечто, подобное этому ужасному веселию Хора” (Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский // Мережковский Д. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. С. 111). Мережковский же однозначно обозначает диалогизм как основной принцип поэтики Достоевского.

27) Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 197.

28) Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 173. В поздней версии книги Бахтин возвращается к той же теме, но, естественно, в ином ключе: “Идеализм Платона не чисто монологистичен. Чистым монологистом он становится лишь в неокантианской интерпретации” (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 136).

29) Ницше Фридрих. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 87.

30) Там же. С. 88.

31) Там же. С. 69.

32) Fink Eugen. La philosophie de Nietzsche. Paris: Les Оditions de Minuit, 1965. Р. 29.

33) Bohrer Karl-Heinz. Suddenness. N.Y.: Columbia University Press, 1994. Р. 134.

34) Пумпянский Л.В. Указ. соч. С. 513.

35) Там же. С. 515.

36) Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 141—142.

37) Там же. С. 145—146.

38) Гуссерль Эдмунд. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 28.

39) Там же. С. 57.

40) См.: Taminaux Jacques. Poetics, Speculation, and Judgement. Albany: SUNY Press, 1993.

41) Dixsaut Monique. Platon et la question de la pensОe. Paris: Vrin, 2000. Р. 71—91.

42) Cassirer Ernst. The Myth of the State. New Haven: Yale University Press, 1946. Р. 41.

43) Беньямин называл такие рациональные, сконструированные мифы на греческие темы испытанием вечного в греческом искусстве, его способности быть вечно актуальным (Benjamin Walter. Oedipus, or Rational Myth // Benjamin Walter. Selected Writings. V. 2. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1999. P. 578.

44) Ibid. P. 42—43.

45) Ibid. P. 43.

46) Ibid. P. 47.

47) Poole Brian. Bakhtin and Cassirer: The Philosophical Origins of Bakhtin’s Carnival Messianism // The South Atlantic Quartrely. Summer/Fall 1998. V. 97. P. 537—578.

48) Habermas JЯrgen. The Luberating Power of Symbols. Ernst Cassirer’s Humanistic Legacy and the Warburg Library // Habermas J. The Liberating Power of Symbols. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2001. P. 12—15.

49) Boudot Pierre. Nietzsche. La momie et le musicien. Lyon: Jacques-Marie Laffont, 1981. P. 154.

50) Burckhardt Jacob. Reflections on History. Indianapolis: Liberty Fund, 1979. P. 33.

51) Генрих Вёльфлин, возглавивший кафедру истории искусств в Базеле после отставки Буркхардта и по рекомендации последнего, писал о своем предшественнике: “╬он множество раз выражал свое мнение, согласно которому история искусства не идентична истории цивилизации, но следует своим собственным законам╬” (WЪlfflin Heinrich. RОflexions sur l’histoire de l’art. Paris: Flammarion, 1997. P. 198).

52) Ibid. P. 38.

53) Burckhardt Jacob. The Civilization of the Renaissance in Italy. N.Y.; Toronto: New American Library, 1960. P. 147—148.

54) О влиянии Буркхардта на Варбурга см.: Didi-Huberman Georges. L’image survivante. Paris: Les Оditions de Minuit, 2002. P. 71—81.

55) Warburg Aby. The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles: Getty Research Institute, 1999. P. 189.

56) Ibid. P. 191.

57) Ibid. Варбург посвятил Сассетти отдельную статью, где подробно характеризует его как человека, укорененного в Средних веках.

58) Ibid. Р. 188.

59) Ibid. Р. 187.

60) Он так характеризовал типичного флорентийца: “Гражданин Флоренции эпохи Медичи соединял в себе совершенно противоположные черты — средневекового христианина, романтического рыцаря, классического неоплатоника и земного, практичного, языческого этрусского купца” (Ibid. Р. 190).

61) Варбург возвращается к этой же теме в статье того же года “Фламандское искусство и ранний Ренессанс во Флоренции”. Влияние северных школ на итальянское искусство особенно интересовало Варбурга потому, что с ним в Италию проникал натурализм, не имеющий никакого отношения к неоплатонической конструкции истории.

62) Подробно эта тема рассмотрена в книге: Didi-Huberman Georges. L’image survivante. Paris: Les Оditions de Minuit, 2002.

63) Agamben Giorgio. Potentialities. Stanford: Stanford University Press, 1999. Р. 97.

64) Друг Ницше Эрвин Роде написал до сих пор не превзойденное исследование культа мертвых в Греции, в котором так суммировал странность греческой ситуации: “Когда же тело уничтожено огнем, душа отправляется в Гадес; ей не позволено вернуться оттуда на землю, и ни малейшее дыхание отсюда не достигает ее. Она даже не может вернуться в мыслях. В действительности, она даже вовсе и не мыслит и ничего не знает об ином мире. Живые тоже забывают о ней и окончательно отрезают себя от нее. Что же в таком случае может побудить их в течение всей их оставшейся жизни поддерживать сношение с ними с помощью культа?” (Rohde Erwin. Psyche. The Cult of Souls & Belief in Immortality among the Greeks. N.Y.: Harper & Row, 1966. Р. 19).

65) Вазари, например, так описывает одну из статуй ex voto Лоренцо Медичи, которую я только что упоминал (она была сделана учеником Андреа Вероккио — Орсини): “...они [восковые ex voto] были настолько натуральны и настолько хорошо сделаны, что казались людьми не восковыми, а совсем живыми, как можно судить по любому из трех названных портретов [Лоренцо Медичи], один из которых находится в церкви монахинь Кьярито на Виа Сан Галло. И фигура эта одета точь-в-точь так, как одет был Лоренцо, когда, раненный в горло и перевязанный, он подходил к окну своего дома, чтобы показаться народу, сбежавшемуся посмотреть, жив ли он, на что народ надеялся, или же умер, чтобы за него отомстить” (Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 2. М.: Астрель — АСТ, 2001. С. 443).

66) Schlosser Julius von. Histoire du portrait en cire. Paris: Macula, 1997. Р. 154—155.

67) В частности, в притче о Гигантомахии, в которой вступают в противоборство “гиганты” и “друзья идей”. Гиганты целиком существуют в мире материи: “Одни [гиганты] все совлекают с неба и из области невидимого на землю, как бы обнимая руками дубы и скалы. Ухватившись за все подобное, они утверждают, будто существует только то, что допускает прикосновение и осязание, и признают тела и бытие за одно и то же...” (246 а,b) (Платон. Соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Мысль, 1970. С. 364). Но, по мнению Чужеземца, они должны признать, что существующее может принадлежать в равной степени и телесному и нетелесному, если оно определяется как “способность” или, точнее, “способность либо воздействовать на что-то другое, либо испытывать хоть малейшее воздействие” (247е) (Там же. С. 367).

68) Конечно, после работ Гуссерля, Мерло-Понти и Деррида о начале геометрии мы сегодня вынуждены полагать, что и геометрические фигуры имеют свою историю, которая, впрочем, самой идеальностью этих фигур полностью вытеснена из исторического горизонта человечества.

69) Вальтер Беньямин обнаруживает, например, восковые подобия на выставке старых игрушек в Берлине в 1928 году: “Более захватывающи старые редкости, среди которых восковая кукла восемнадцатого столетия, необыкновенно похожая на современную характерную куклу. Возможно, доля истины заключается в предположении, высказанном в беседе со мной директором музея и организатором этой выставки г-ном Штенгелем, что лицо этой куклы должно рассматриваться как восковой портрет младенца” (Benjamin Walter. Selected Writings. V. 2. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1999. P. 101).

70) Келлер Готфрид. Зеленый Генрих. М.: Худож. лит., 1958. С. 66—67.

71) См.: Huet Marie-HОlОne. Monstrous Imagination. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993. Р. 23.

72) Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 81.

73) Schlosser Julius von. Op. сit. Р. 171.

74) Journal de EugПne Delacroix. Т. 1. Paris: Plon, 1932. Р. 439.

75) Ibid. Т. 2. Р. 28.

76) Лингвистическая теория двойного членения была разработана Андре Мартине. Речь шла о двух уровнях организации смысла в языке: один на уровне смысловых единиц — монем, а второй на уровне чисто различительных единиц — фонем.

77) LОvi-Strauss Claude. Look, Listen, Read. N.Y.: Basic Books, 1997. Р. 13.

78) Ibid. Р. 37.

79) “...Когда ритму не осталось места в жизни, ритм создал себе формы вне жизни; формы эти — формы искусств; и пошла басня о заоблачных высотах искусства...” (Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 2. М.: Искусство, 1994. С. 48).

80) Ницше описывает первоначальные, зарождающиеся видения как “данные лишь в ощущении, не сгущенные еще в образ силы” (Ницше Фридрих. Цит. соч. С. 88). Определение это вполне перекликается с тыняновскими описаниями второстепенных признаков, “которые ввиду их неустойчивости мы можем назвать колеблющимися” (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 56).

81) О предыстории этого понятия см.: Козлов С.Л. Литературная эволюция и литературная революция: к истории идей // Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 112—119).

82) “Самое понятие непрерывно эволюционирующей синхронистической системы противоречиво” (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 277).

83) Benjamin Walter. Selected Writings. V. 2. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1999. P. 459.

84) Ibid. P. 461.

85) Ibid. P. 464.

86) Проскурин О. Две модели литературной эволюции: Ю.Н. Тынянов и В.Э. Вацуро // Новое литературное обозрение. 2000. № 42. С. 67. Парадоксально — эта хромота аналогии и делает ее исторической.

87) Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. С. 61.

88) Ламарк Жан-Батист. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. М.: Издательство АН СССР, 1955. С. 95.

89) Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 277.

90) Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1969. С. 49.

91) Из переписки Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума с В. Шкловским // Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 197.

92) В только что опубликованной книге Аркадия Блюмбаума содержится история этого текста, история его рецепции и анализ поэтики (Блюмбаум Аркадий. Конструкция мнимости. СПб.: Гиперион, 2002).

93) Об этом см.: Ямпольский Михаил. Память Тиресия. М.: РИК “Культура”, 1993. С. 327—370.

94) Тынянов Юрий. Кюхля. Рассказы. М.: Правда, 1986. С. 380—381.

95) Там же. С. 373.

96) Там же. С. 372.

97) Там же. С. 427.

98) Там же. С. 374—375.

99) Тынянов тут опирается на ошибочные сведения Вазари, который утверждал, что маски с лица впервые начали изготовлять Вероккио и его ученики. Эта информация Вазари обсуждается в книге Шлоссера.

100) Там же. С. 375.

101) Блюмбаум А. Указ. соч. С. 62—65.

102) Мережковский Д.С. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Правда, 1990. С. 327. Мережковский вводит этот эпизод в рамки типичной для него “ренессансной” проблематики возрожденных, воскресших богов. Следом за этим эпизодом следует эпизод с обнаружением статуи Венеры, чье тело “казалось не мертвым, а розовым, живым и теплым” (с. 328), и т.д. Мережковский развивает в своей прозе неоплатоническую мифологию богов, которые возрождаются так, как если бы “истории” между их “гибелью” и “возрождением” не было. В этом смысле он совершенно противоположен Тынянову.

103) Тынянов Ю. Кюхля. Рассказы. С. 428.

104) Восковая персона не может найти места в истории искусства, как, впрочем, и в официальной истории России. Сама фигура Петра также с трудом вписывалась в официальную историографию. Свидетельством того является растерянность приближенных по поводу судьбы тела Петра после его смерти (почти отражающая такую же растерянность по поводу персоны). После смерти императора переносят “на парадное ложе”. Но дальнейших планов относительно тела императрица не имела. Петр запретил бальзамировать свое тело, отчего оно позеленело, стало разлагаться и “течь”. Тогда оно было втайне вскрыто и забальзамировано. Через несколько месяцев после этого уже совершенно разложившийся труп ставят на амвон в Петропавловском соборе, где он остается еще в течение шести недель. (Погосян Е. Конец эпохи Петра Великого: новые тенденции в официальной культуре в правление Екатерины I // Переломные периоды в русской культуре. Slavica Helsingiensia. 20. Helsinki: Helsinki University Press, 2000. С. 84—85).

105) Шкловский В. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 94.

106) Benjamin Walter. The Rigorous Study of Art // Benjamin Walter. Selected Writings. V. 2. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1999. P. 668.

107) Мережковский Д.С. Указ. соч. С. 334.

108) О роли деформаций в растреллиевской работе в повести Тынянова см.: Ямпольский М. Демон и лабиринт. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 207—252.

109) Тынянов Ю.Н. Кюхля. Рассказы. С. 475.

110) Benjamin Walter. Selected Writings. V. 3. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 2002. P. 104.

111) Любопытно, что Беньямин признавался в определяющем влиянии на него венских искусствоведов — Алоиса Ригля, с его исследованием позднеримской культурной индустрии, и Франца Викхофа, автора влиятельного исследования средневековой рукописной так называемой Венской Книги Бытия (Benjamin Walter. Op. сit. Р. 104). В своем чтении Ригля и Викхофа Беньямин сосредоточился как раз на проблемах репродуцируемости.

112) Clark Kenneth. The Gothic Revival. N.Y.; San Francisco: Harper & Row, 1962. Р. 194.

113) Ruskin John. The Seven Lamps of Architecture. L.; N.Y.: Dent-Dutton, 1907. Р. 114.

114) Платонизм Рескина — сложный вопрос. В конце концов он прямо отсылал к греческой платонической “theoria” как созерцанию идеи и даже придумал особую “теоретическую способность” (the theoretic faculty) сознания. При этом theoria Рескина принципиально нетеоретична, совершенно интуитивна и позволяет прямо восходить от чувственного созерцания красоты к идее Бога. См.: Hewison Robert. John Ruskin: The Argument of the Eye. Princeton: Princeton University Press, 1976. Р. 54—64.

115) Ibid. Р. 126.

116) Ruskin John. The Stones of Venice. N.Y.: Da Capo, 1960. Р. 160. Такого рода списки качеств свидетельствуют об отсутствии какого бы то ни было исторического метода у Рескина. По мнению Роберта Харбисона, противоречивость исторических характеристик у Рескина находится на грани нонсенса: так, он с легкостью утверждает, “что рождение — это смерть, готика — протестантская, богатство — это смирение╬” и т. д. (Harbison Robert. Deliberate Regression. N.Y: Knopf, 1980. Р. 85).

117) Ibid. Р. 169.

118) Ibid. Р. 170.

119) Ibid. Р. 158.

120) Viollet-Le-Duc EugПne-Emmanuel. The Foundations of Architecture. Selections from the Dictionnaire raisonnО. N.Y.: George Brazillier, 1990. Р. 68—69.

121) Ibid. Р. 74.

122) Ibid. Р. 75.

123) Ibid.

124) Ibid.

125) Ibid. Р. 77.

126) Тарановский Кирилл. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 32.

127) Творчество Мандельштама и “Поэма без героя” Ахматовой долгое время были главными объектами интертекстуальной теории, вышедшей из школы Тарановского. “Поэма без героя” — несомненно, адекватный объект для последователей этой теории, она написана как криптограмма, требующая расшифровки и отсылающая к чужим текстам и забытым событиям прошлого. Что касается Мандельштама, то в его стихах нет и намека на такую установку.

128) В комментариях к стихотворению отсылка к “римскому судии” обычно интерпретируется так: “Подразумеваются римские наместники: на острове Ситэ, где стоит Нотр-Дам, находилась Лютеция — колония, основанная Римом” (Мец А.Г. Примечания // Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб., 1997. С. 531). В данном случае “Лютеция” не имеет никакого смысла.

129) Viollet-Le-Duc EugПne-Emmanuel. The Foundations of Architecture. Р. 78.

130) В стихотворении “Аббат” говорится о римском священнике: “Он все еще проходит мимо, <...> Влача остаток власти Рима”. Поэтому Чаадаев, по мнению Мандельштама, отрицает идею “Москвы как третьего Рима”: “В этой идее он мог увидеть только чахлую выдумку киевских монахов” (Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Терра-Terra, 1991. С. 286). Эта “чахлая идея” — попытка укоренить Москву в географической и исторической конкретности Рима, а не дать Москве искомую свободу неукорененности.

131) Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Терра-Terra, 1991. С. 308.

132) Чаадаев П.Я. Соч. М.: Правда, 1989. С. 218.

133) На связь стихотворения Мандельштама со статьей Чаадаева указал М.Л. Гаспаров в статье “Две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама” (Гаспаров М.Л. О русской поэзии. СПб.: Азбука, 2001. С. 264). Здесь же упомянут и Виолле-Ле-Дюк, правда, в контексте “архитектурно-технического аспекта” готики.

134) Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 286.

135) Там же. С. 294.

136) Там же. С. 253.

137) Nilsson Nils Oke. Osip Mandel’s╓tam: Five Poems. Stockholm: Almquist & Wiksell, 1974. Р. 69—85.

138) Тарановский К. О поэзии и поэтике. С. 126.

139) Платон. Соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Мысль, 1968. С. 138.

140) Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 308.

141) Платон. Соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Мысль, 1970. С. 142.

142) Lovejoy Arthur O. The Great Chain of Being. N.Y.: Harper & Brothers, 1960. Р. 59.

143) Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 242.

144) Там же. С. 243.

145) Там же.

146) Там же.

147) Омри Ронен показал, что “Люмен” Фламмариона использован Мандельштамом в “Стихах о неизвестном солдате” (Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. С. 96—118).

148) Flammarion Camille. Lumen. Middletown: Wesleyan University Press, 2002. Р. 4.

149) Ibid.

150) Такого рода модель описана Мандельштамом, например, в “Разговоре о Данте”. Поэма Данте возникает из элементов-атомов: “╬дать в виде разбросанной азбуки, в виде прыгающего, светящегося, разбрызганного алфавита те самые элементы, которым по закону обратимости поэтической материи надлежит соединиться в смысловые формулы” (Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 387). Соединение это происходит вокруг “магнитного камня”: “Нет синтаксиса — есть намагниченный порыв” (Там же. С. 408). Время вписанно в такую “магнитную” структуру не линейно, но синхронно: “Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронический акт; и обратно: содержание истории есть совместное держание времени╬” (Там же. С. 389). “Соединив несоединимое, Дант изменил структуру времени, а может быть, и наоборот: вынужден был пойти на глоссолалию фактов, на синхронизм разорванных веками событий, имен и преданий именно потому, что слышал обертоны времени. Избранный Дантом метод анахронистичен╬” (Там же. С. 409).

151) Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 242.

152) Бергсон Анри. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С. 22.

153) Там же. С. 23. Можно предположить, что к этому положению Бергсона отсылают некоторые строки “Стихов о неизвестном солдате”: “Сквозь эфир десятично-означенный / Свет размолотых в луч скоростей / Начинает число, опрозрачненный / Светлой болью и молью нулей. // И за полем полей поле новое / Треугольным летит журавлем╬” Невероятная скорость, с которой развертываются тела, позволяет состояться чистой форме и геометрии пространства — полям, треугольникам и т.д. Пространство здесь возникает как результат исчезновения времени за счет невероятной скорости развертывания.

154) Там же.

155) Там же.

156) Там же.

157) Понятие “времени восприятия” было позаимствовано у Бергсона Шкловским и превратилось у него в “торможение”, “задержку” — понятия, принципиальные для раннего формализма.

158) Там же. С. 26.

159) Там же. С. 25.

160) Там же. С. 27.

161) Там же. С. 30.

162) Там же. С. 29.

163) Там же. С. 25.

164) Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 286.

165) “Мы с Надей однажды признались друг другу, что не любим такие стихотворения Мандельштама, как “Канцона”, “Рояль” и “Ламарк”. — “Нет, о “Ламарке” так не говорите, — прервала меня Надя. — Тынянов мне объяснил, чем оно замечательно: там предсказано, как человек перестанет быть человеком. Движение обратно. Тынянов называл это стихотворение гениальным” (Герштейн Э.М. Новое о Мандельштаме. Париж: Atheneum, 1986. С. 62).

166) Spitzer Leo. Classical and Christian Ideas of World Harmony. Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1963. Р. 108—138.

167) См.: Don Cameron Allen. Mysteriously Meant. The Rediscovery of Pagan Symbolism and Allegorical Interpretation in the Renaissance. Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1970. Р. 145.

168) Существует мнение, что культ музыки на Лесбосе связывался через культ муз с идеей бессмертия души и что музыкальная педагогика Сафо оказала прямое влияние на понимание души у Платона (Evangelos Moutsopoulos. La musique dans l’oeuvre de Platon. Paris: PUF, 1959. Р. 170).

169) Само слово “концерт”, как показал Лео Шпитцер, прежде чем быть отнесенным к музыке, относилось по преимуществу к понятию согласованности, гармонии, в том числе и мировой. Понятие музыкального концерта фиксируется лишь в начале XVII века (Spitzer Leo. Op. сit. Р. 110).

170) Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3 (1). М.: Мысль, 1971. С. 482. “Законы рока”, связанные у Платона с Ананке и Дике, — законы, предопределяющие движение душ и, следовательно, связанные с временным измерением.

171) Первоначально лира имела четыре струны. Тетрада (или, вернее, “тетрактис” — треугольник, состоящий из четырех первых чисел — 1+2+3+4=10) считалась “корнем” гармонии и принципом соотношения четырех первоэлементов. Куб воплощал “геометрическую гармонию” и т.д. (см.: Santillana Giorgio de. The Origins of Scientific Thought. N.Y.: The New American Library, 1970. Р. 65).

172) Платон. Соч.: В 3 т. Т. 2. С. 53.

173) Там же. С. 52—53.

174) Taylor C.C.W. The Arguments in the Phaedo Concerning the Thesis That the Soul Is a Harmonia // Taylor C.C.W. Essays in Ancient Greek Philosophy. V. 2 / Ed. by John P. Anton and Anthony Preus. Albany: SUNY Press, 1983. Р. 219.

175) Это учение Сократа станет основой неоплатонической ренессансной идеи мировой гармонии, как она, например, выражена в трактате Фичино с характерным названием “De concordia mundi et de natura hominis secundum stellas”. Чтобы обрести гармонию с миром, человек должен, по мнению Фичино, установить контакт с определенным небесным телом, находящимся с ним в отношениях “консонанса”.

176) Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 477.

177) The Commentaries of Proclus on the Timaeus of Plato: in Five Books. V. 2. Kila: Kessinger, n.d. P. 218.

178) В России на эту тему размышлял Флоренский, которого интересовало соотношение гармонической пропорции с временем. Он включил в “У водоразделов мысли” главку “Золотое сечение в применении к расчленению времени”. См.: Флоренский П. Соч.: В 4 т. Т. 3 (1). М.: Мысль, 2000. С. 469—481.

179) Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). С. 482.

180) Там же. С. 529.

181) Там же. С. 540.

182) Именно в связи с этой классификацией впервые встал вопрос о видах и родах. Аристотель не выдвинул последовательного принципа классификации, хотя и придавал существенное значение способности к воспроизведению. Это принцип был развит Реем, а затем принят Линнеем, который утверждал, что к одному виду принадлежат особи, способные иметь общее потомство. Кроме того, Линней считал, что количество родов определено промыслом Божьим. В любом случае принятые им критерии классификации полностью исключали трансформационизм (Mandelbaum Maurice. The Scientific Background of Evolutionary Theory in Biology // Journal of the History of Ideas. V. XVIII. № 3. June 1957. Р. 344—345).

183) Cit. in: Lovejoy Arthur O. The Great Chain of Being. P. 230.

184) “Иначе обстоит дело с классификацией, т.е. различными разграничительными линиями, которые мы вынуждены проводить на известном расстоянии в общем распределении как животных, так и растений. Правда, до тех пор, пока в наших распределениях существуют незаполненные еще пробелы, поскольку множество животных и растений еще не были объектом наших наблюдений, мы всегда будем находить эти разграничительные линии, которые будут нам представляться начертанными самой природой. Однако это заблуждение должно исчезнуть по мере расширения области наших наблюдений” (Ламарк Жан-Батист. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1. М.: Издательство АН СССР, 1955. С. 258).

185) Когда в “Путешествии в Армению” Мандельштам говорит о Ламарке, что “он не прощал природе пустячка, который называется изменчивостью видов” (Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 162), он вовсе не имеет в виду, что Ламарк не признавал эволюции, но лишь что эволюция у него проходит через индивидуальную особь, а не через вид, который неподвижен по своей сущности, антиэволюционен. У Ламарка в таком его понимании виды похожи на бергсоновские элементы веера, существующие в абстрактном времени, а индивидуальная особь живет в настоящем времени трансформаций. В этом смысле несостоятельны оценки Ламарка и его борьбы за “честь природы” у Мандельштама, вроде принадлежащей Р.Л. Берг: “Отвергая отбор в качестве движущей силы эволюции, приверженцы Ламарка вступились за честь природы. Они отказались верить в торжество приспособленчества, в право сильного, в благотворные последствия борьбы” (Цит. в: Серман И. Осип Мандельштам в начале 1930-х годов (Биология и поэзия) // Столетие Мандельштама. Материалы симпозиума. Под ред. Р. Айзелвуда и Д. Майерс. Tenafly: Эрмитаж, 1994. С. 272).

186) Ламарк Ж.-Б. Избр. произв. Т. 1. С. 363.

187) Там же. С. 365.

188) Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 40.

189) Там же. С. 41.

190) Там же. С. 164.

191) Там же. С. 402—404.

192) Вяч. Вс. Иванов справедливо заметил, что Ламарк у Мандельштама связан с Бергсоном (Ivanov Viacheslav V. Mandelstam and Biology // Столетие Мандельштама. Материалы симпозиума. С. 286).

193) Влияние Дарвина на Варбурга отмечал Гомбрих, а в самое последнее время Диди-Юберман: Gombrich E.H. Aby Warburg. Oxford: Phaidon, 1986. Р. 72; Didi-Huberman Georges. L’image survivante. Paris: Les Оditions de Minuit, 2002. Р. 224—248.

194) Любопытно, что воск, о котором я говорил раньше, по-своему связан с идеей естественной истории (и Мандельштам ощутил это, сделав производительниц воска — пчел — метафорой слепых поэтов). Жорж Диди-Юберман так объясняет естественную предрасположенность воска к имитации человеческой плоти: “Это растительный материал, который пчелы “переварили” в своих телах и в каком-то смысле сделали органическим; этот материал, приложенный к моей плоти, становится как плоть. Такова его хрупкая, но суверенная власть: все в ней — пластичность, нестойкость, хрупкость, чувствительность к теплу╬ порождает чувство или фантазм плоти” (Didi-Huberman Georges. Chairs de cire, cercles vicieux // Encyclopedia Anatomica. KЪln: Taschen, 1999. Р. 88). Восковые имитации настолько сливаются со своими прототипами, что как бы перестают принадлежать истории культуры и прямо переходят в естественную историю. Не случайно воск становится излюбленным материалом для коллекций музеев естественной истории и анатомических музеев. Не случайно и восковая персона Петра у Тынянова оказывается в Кунсткамере — прототипе музеев естественной истории.

195) Foucault Michel. Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966. Р. 140.

196) Ibid. Р. 141.

197) Cit. in: Cahn Walter. Masterpieces. Chapters on the History of an Idea. Princeton: Princeton University Press, 1979. P. 71.

198) Де Бросс, например, описывал состав Академии наук в Болонье, основанной графом де Марсильи, где соседствовали залы, содержащие старинную эпиграфику и античные памятники, копии статуй, рисунки, химические приборы и препараты, карты, модели кораблей, коллекции кораллов и морских растений, минералы, металлы, ботанические и биологические коллекции, драгоценные камни, анатомические модели, медали, военные машины, астрономические приборы и т.д. (Gusdorf Georges. Dieu, la nature, l’homme au siПcle des lumiПres. Paris: Payot, 1972. P. 265). Британский музей вырос из коллекции, подаренной английской нации коллекционером и путешественником Хансом Слоуном (Hans Sloane). Когда коллекция эта была открыта для публики, в ней содержалось “50 тысяч книг, 25 тысяч медалей и монет, 700 камей, 1125 предметов древностей, 12 506 растений, 334 гербария, 5439 насекомых, 521 змея, 1772 птицы, гнезда и яйца, 1555 рыб, 756 анатомических препаратов, 2725 минералов, 1864 кристалла, 1275 ископаемых” (Ibid. Р. 266—267).

199) Чисто формальные критерии в какой-то момент настолько себя скомпрометировали, что от них отказывались даже тогда, когда они были единственно приемлемыми. Так, кристаллография испытывала проблемы потому, что критерий формы, сформулированный в XVII веке Стеноном, долгое время не признавался учеными. См.: Longeot Denise. La genПse de la crystallographie et de la minПralogie scientifique // Dix-huitiПme siПcle. 1971. № 3. Р. 253—264.

200) Foucault Michel. Les mots et les choses. Р. 285.

201) Фонтенель сравнивал зрелище природы с оперным спектаклем. Плюш развивал ту же метафору: “Мы считаем, что нам пристало ограничиваться внешней декорацией мира и эффектами тех сценических машин, которые создают это зрелище. Мы допущены к нему. Мы даже замечаем, что оно было сделано столь блистательным, чтобы возбудить наше любопытство. Поскольку мы довольны представлением, которое в необходимой степени удовлетворяет наши чувства и разум, мы не испытываем нужды просить доступа в помещение, где спрятаны сами машины” (Cit. in: Roger Jacques. Buffon. Paris: Fayard, 1989. Р. 110).

202) Foucault Michel. Op. сit. Р. 163.

203) Ibid. Р. 275—292. Foucault Michel. La situation de Cuvier dans l’histoire de la biologie // Foucault Michel. Dits et Ecrits 1954—1988. V. 2. Paris: Gallimard, 1994. P. 30—66.

204) Кювье Ж. Рассуждение о переворотах на поверхности земного шара. М.; Л.: Гос. издательство биологической и медицинской литературы, 1937. С. 129.

205) Там же. С. 130.

206) The Life and Letters of Charles Darwin. V. 2 / Ed. by Francis Darwin. N.Y.: D. Appleton, 1904. P. 134.

207) Кювье Ж. Цит. соч. C. 143—144.

208) Olender Maurice. Les langues du Paradis. Paris: Gallimard; Seuil, 1989. Р. 169.

209) Ibid. Р. 182—183.

210) Даже такой лидер современной индоевропеистики, как Жорж Дюмезиль, недавно признал возможность ошибочности реконструированных им схем и генеалогий.

211) Показательно, что многие представители сравнительной филологии XIX века в той или иной мере подводили базис под идеологию превосходства арийской (индоевропейской, или индогерманской) расы.

212) “Заниматься генеалогией ценностей, морали, аскетизма, знания — никогда не означает пускаться на поиски их “истока” (origine), пренебрегая как недоступными всеми эпизодами истории...” (Foucault Michel. Nietzsche, la gОnОalogie, l’histoire // Foucault Michel. Dits et Ecrits. V. 2. Paris: Gallimard, 1994. P. 140).

213) Hands of the Past. Pioneer Archaelogists Tell Their Own Story / Ed. by C. W. Ceram. N.Y.: Knopf, 1966. P. 59—60.

214) Molino Jean. Archeology and Symbol System // Representations in Archeology / Ed. by J.-C. Gardin, Chr. S. Peebles. Bloomington; Indainapolis: Indiana University Press, 1992. P. 21.

215) Об этом см.: Rampley Matthew. From Symbol to Allegory: Aby Warburg’s Theory of Art // The Art Bulletin. V. LXXIX. № 1. March 1997. Р. 49—52.

216) Foucault Michel. Sur l’archПologie des sciences. RОponse au Cercle d’ОpistПmologie // Foucault Michel. Dits et Гcrits. V. 1. P. 697.

217) Teoria e practica della ricerca archeologica. V. 1. Premese metodologiche. A cura di Giuseppe Donato, Witold Hensel, Stanislaw Tabaczynski. Np.: Il Quadranti Ediziioni, 1986. P. 123—125.

218) Benjamin Walter. Selected Writings. V. 2. P. 576.

219) Adorno Theodor W. The Idea of Natural History // Telos. № 60. Summer 1984. Р. 123. Наиболее известный анализ отношений истории и естественной истории дан Адорно не в этой ранней работе, но в последней части “Негативной диалектики”. См.: Adorno Theodor W. Negative Dialectics. N.Y.: Continuum, 1992. Р. 300—408.

220) Freud Sigmund. Le dОlire et les rРves dans la Gradiva de W. Jensen. Paris: Gallimard, 1986. Р. 193.

221) Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. L.: Verso, 1977. Р. 45.

Версия для печати