Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2003, 59

М.Л. ГАСПАРОВ 

Как писать историю литературы

На вопрос “как писать историю русской литературы?” мне сразу захотелось ответить: а ее никак писать не надо, потому что сейчас мы ее хорошо не напишем: нет материала. Такая точка зрения бурбона-нигилиста была бы в серьезной дискуссии неуместна, и я хотел промолчать.

Потом я вспомнил, что сам написал часть истории русской литературы — книжку “Очерк истории русского стиха” и, стало быть, обязан поделиться опытом. Удачная она получилась или нет, но, что это была действительно связная история предмета за 300 лет, кажется, никто не сомневался. Как она была сделана? Описаны раздельно четыре уровня — метрика, ритмика, рифма, строфика; потом соположены параллельно; и тотчас сами сложились в 6 больших и 18 малых периодов. В каждом периоде каждый уровень обнаруживал тенденцию то к упрощению, то к усложнению, каждая реализовалась по-своему, друг друга они то подкрепляли, то, наоборот, умеряли. Вся эта поэтика стиха всякий раз перекликалась со смутно представляемой поэтикой жанров и направлений.

У меня не было и нет никаких сомнений, что и эту смутность можно прояснить, охватив исследованием и не-стиховые уровни: язык и стиль; образы, мотивы, сюжеты; эмоции и идеи; и те формы, в которых все это сосуществует, то есть жанры. Охватить исследованием — это значит сделать то же, что я и мои работящие предшественники сделали со стихом: выделить существенные явления, подсчитать, систематизировать и обобщить. Чтобы мы могли сказать: такой-то подбор стиховых форм; такой-то процент славянизмов или, наоборот, вульгаризмов и варваризмов; такая-то насыщенность метафорами и метонимиями такого-то строения; настолько-то предпочитаемые персонажи таких-то социальных и психологических типов; такие-то варианты сюжета; такие-то пропорции описания, повествования, диалогов, авторских отступлений; такие-то признаки торжественного, сурового, нежного или насмешливого отношения к предмету в таких-то пропорциях, с такой-то степенью прямоты или прикровенности авторской позиции — вот признаки такого-то жанра в такой-то период; и среди них такие-то признаки усиливаются, а такие-то ослабевают по мере движения от начала к концу периода, у писателей таких-то поколений и направлений, под вероятным влиянием таких-то и таких-то смежных жанров, благодаря авторитету таких-то и таких-то авторов. И все это должно быть определено для всех жанров и всех эпох.

О программе такого рода очень легко сказать: это неосуществимо. Но уверяю, если бы я перечислил все, что нужно было подсчитать, чтобы написать обоснованную историю русского стиха, всякий тоже сказал бы: это неосуществимо. Однако стиховеды, и не столь уж многочисленные, это сделали. А сейчас, с компьютерными средствами, такие вещи делаются в несколько раз быстрее: спросите у лингвистов. Нужно только одно: быть уверенным в том, что это необходимо.

Все предположенное — это, конечно, еще не история русской литературы. Но без этой каторжной описи не существует никакая другая история литературы, потому что в ней, в этой описи, — вся специфика литературного материала. Без нее история литературы будет, как и до сих пор была, лишь временно исполняющей обязанности истории литературы — филиалом истории идей, настроений, вкусов и всего прочего, что скучно перечислять. Мы прошли структурализм и знаем, что главное — это не элементы, а отношения, что тургеневский роман существует не сам по себе, а лишь на фоне не-тургеневского романа. Но пока мы не можем определить, из чего состоит тургеневский роман, мы не можем и соотнести его с чем бы то ни было.

Кажется, есть такая типология, в которой ученые делятся на “эрудитов” и “проблемщиков”. Конечно, историю литературы пишут “проблемщики”. Но написанные ими истории литературы бывают тем долговечнее, чем толще под ними фундамент, заложенный “эрудитами”. Да, история литературы есть одна из форм нашего осознания собственного мышления в рамках нынешней научной парадигмы и так далее. Но прежде всего она все-таки есть средство систематизации наших разрозненных знаний о литературе. А этих знаний у нас мало — немногим больше, чем при Овсянико-Куликовском. Поэтому и история литературы, по этим знаниям написанная, со сколь угодно новыми методами и точками зрения, будет не лучше, чем под редакцией Овсянико-Куликовского.

Конечно, я преувеличиваю. По отдельным жанрам мы стали знать больше. И по элегии, и по идиллии, и даже, наверное, по роману. Но вспомним все, что мы об этом читали: они описаны по верхушкам. Элегия — это Жуковский, Батюшков, Пушкин, Баратынский, в исключительном случае — Тепляков. Возможна монография о Марлинском, но он в ней будет таким же отдельно стоящим монументом, как Пушкин. Это не история литературы, а история писателей. Когда стиховеду нужно определить индивидуальность стиха, скажем, Огарева, он пишет: “по сравнению со средними показателями периода...”, и индивидуальность готова. Для стиля и образного строя никаких средних показателей мы не имеем, сравнивать не с чем. Единственное наглядное исключение — жанр байронической поэмы. Благодаря книге Жирмунского “Байрон и Пушкин” русская байроническая поэма как была, так и осталась единственным жанром, описанным с той подробностью, которая нужна, чтобы писать историю литературы. Чем обсуждать проблемы историко-литературной целокупности, я бы сейчас охотней отметил

80-летний юбилей этой книги Жирмунского.

Ломоносов и Сумароков — историко-литературные герои первой величины, но, когда мне нужно было писать об их одах, все подсчеты тем, мотивов и их композиционных сочетаний мне пришлось делать впервые. Уважать факты и собирать факты у нас умеют, нашим архивистам и библиографам можно только низко поклониться. Но метафоры и мотивы у нас как-то не принято считать фактами, и научная поэтика остается в очень досадном пренебрежении. В.С. Баевский в Смоленске уже двадцать лет как выработал технику всестороннего описания стихотворений по количественным признакам, но о совершенствовании этой методики никто не думал и не думает. (Впрочем, само уважение к фактам тоже периодически бывает под угрозой. Часть филологов увлекается философскими интересами; а философу достаточно спросить: “а почему вы считаете то-то и то-то фактами?” — чтобы парализовать любую науку. Да, наука должна сознавать, что именно она считает своими аксиомами, но почему она так считает, — пусть за нее объясняют сами философы.)

Конечно, в книге об истории литературы эти бесконечные подсчеты не будут красоваться на виду, а прячутся в примечания, в приложения, в библиографические ссылки. В текст пойдут выводы и обобщения. А вокруг этих выводов и обобщений по основной части литературы, по поэтике, будет все, что относится к бытованию и окружению литературы и что редко включалось в традиционную историю литературы.

Во-первых, это литературное производство: социальный статус писателя, средства к его существованию, литературная среда с салонами и редакциями, создание и формы проявления литературной репутации. Этим историки литературы интересовались издавна и только почему-то избегали включать это в общие истории литературы.

Во-вторых, это литературное потребление: типы изданий, тиражи, книгопродажа, библиотеки, расслоение читателей (литература крестьянская, детская, дамская), — чтобы помнить, что “Битву русских с кабардинцами” читали больше, чем Толстого, а о Блоке подавляющее большинство читателей вообще не слышали. Что история литературы — это история не только экспериментальной лаборатории литературных форм и идей, но и их серийного производства и потребления; история не только новаторства, но и история традиционализма. На эти темы, к счастью, мы сейчас знаем больше, чем 50 лет назад.

В-третьих же, давно уже стало необходимым расширение обычного историко-литературного поля зрения по крайней мере в двух направлениях: географическом и историческом.

Одно — это включение переводной литературы. О ней обычно по необходимости упоминают, говоря о русском средневековье, а потом забывают. А она питала читателей всех эпох, выгодно и невыгодно оттеняла каждый шаг оригинальной литературы, служила связующим фильтром между русской и мировой литературой. В ней тоже были узкий пласт элитарной литературы и широкий — массовой, и как они взаимодействовали даже на свежей памяти во время переводного половодья 1920-х и 1990-х гг., никто еще не рассматривал.

Второе же и самое важное — это включение литературы предыдущих эпох. Разделы про писательские Nachleben, “Пушкин в веках”, традиционно присутствуют в истории литературы, но обычно как довески к главам о Пушкине, а они должны быть довесками к главам о веках. То, что думали о Пушкине при Писареве, при Гершензоне, при Сталине и при нас с вами, очень мало говорит о Пушкине и очень много об этих наших эпохах, там и место для такого разговора. Соответственно, то, что думаем о Пушкине мы, встанет в один ряд не с Пушкиным, а с Писаревым и не будет притворяться абсолютной истиной. А тот Пушкин, который будет описываться в разделе про 1799—

1837 гг. и который далек от нас, как Эсхил, меньше будет залапан нашими с ним эгоцентрическими диалогами. Я понимаю, что полностью отстраниться от своего предмета никакой ученый не может, но стремиться к этому он обязан, если он ученый. И конечно, речь идет не только об отдельных фигурах, таких, как Пушкин: вся русская литература XIX в. для 1910, 1930, 1950 и 2000 гг. состоит из очень разных имен и ценностей и в таком виде является частью литературного мира этих лет.

Это тоже очень трудные задачи, но мне кажется, что мы готовы к ним все-таки больше, чем к описанию истории поэтики.

Конечно, есть и обратная связь. История литературы, которую мы или кто-то другой напишет по высказываемым в этой дискуссии идеям, сразу выявит много новых пробелов в наших знаниях и даст толчок, чтобы их заполнить. Но ведь о многих старых пробелах мы и так знаем, а почему-то не спешим их заполнять.

Наша филология вместе со всей русской культурой развивалась ускоренно, прыгая через ступеньку, и неизбежно пропустила многое, что для филологии обычно считается саморазумеющимся. Позитивистический академизм у нас успел до революции сложиться разве что в фольклористике и древнерусистике. Кто внедрил бы его сейчас в изучение новой и новейшей литературы — тот мог бы в нынешней ситуации считаться самым революционным модернистом. Если говорить о “других историях литературы”, то эта нулевая степень истории литературы могла бы у нас считаться самой-самой “другой”.

Особенно это интересно для новейшей литературы. Советская литература кончилась, наступило время инвентаризовать ее наследие. К ней можно относиться без гнева и пристрастия. Больше того, классическая литература тем временем тоже кончилась. В газетном интервью известный актер признается, что впервые прочитал “Трех сестер”, только когда пришлось в них играть, и интервьюер относится к этому с полным пониманием: “не всем же быть чеховедами”. Мы не заметили, как Чехов стал существовать для чеховедов, Пушкин для пушкиноведов, а все они вместе отодвинулись к дальнему горизонту общественного сознания, к Ломоносову и “Слову о полку Игореве”, которых нужно знать понаслышке, но незачем читать. Вот в такой перспективе и должна их хоронить новая история русской литературы. Отстраниться от прошлого, ставшего мертвым, — значит облегчить работу тем, кто делает новое. Не нужно бояться, что они об этом прошлом забудут: оглядываться на экзотичное плодотворнее, чем оглядываться на надоевшее.

В русском формализме было два новаторских подхода к литературе: в Петербурге ОПОЯЗ переносил на классиков опыт современности, и классики изощрялись в новаторстве, как футуристы, а в Москве в ГАХНе Б.И. Ярхо смотрел на современность с опытом фольклориста и медиевиста, и реализм-натурализм для него оказывался аналогом гробианства XVI в. Все мы знаем, как много нового дал нам увидеть первый, оживляющий подход к литературе (“как Пушкин помогает нам понять Сорокина и Проханова?”); но не меньше полезного может дать и второй, омертвляющий подход к литературе. В сказках живая вода действует только после мертвой. Или, говоря менее обидными словами: пока литература жила, история литературы была историей новаторства (даже если Пыпин и Шкловский понимали новаторство по-разному), когда литература умерла, история литературы становится историей традиционализма. Это тоже нужно.

А история литературы, изготовленная не как средство систематизации наших знаний, а как средство нашего духовного самоутверждения, пусть будет какая угодно. Такие истории читаются от моды до моды.

 

* Доклад для одноименной дискуссии на Тыняновских чтениях в Резекне в августе 2002 г.

Версия для печати