(Образы экономической тотальности у Бальзака, Диккенса, Маркса и Честертона)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2002
- Предыстория
Вопрос о том, как распознать сущностную целостность мира в мириадах составляющих его явлений, можно считать одной из главных забот многих поколений теологов, философов, ученых, художников, писателей и других искателей истины. Особенно острой тревога за единство мироздания становилась тогда, когда его видимая, ощутимая, осязаемая часть начинала экспоненциально расширяться, ошарашивая наблюдателя быстротой и разнообразием новых фактов и предметов. Именно такой кризис пережила европейская культура в XV — XVI веках: усилиями Христофора Колумба, Бартоломеу Диаша, Васко да Гамы и других путешественников европейское сознание открыло для себя новые континенты — хранилища странного, необычного, курьезного.
Новое знание прибывало в Европу нагромождениями обмененного, купленного, полученного в дар, отвоеванного [Гринблатт 1991] — море, с которым Платон в “Законах” ассоциировал дух коммерции, стало первой колыбелью информационной и экономической глобализации.
Привезенные артефакты незнакомых культур могли выставляться на продажу, обмениваться или подноситься в дар; рано или поздно, однако, значительная их часть оседала на полках “кабинета курьезов”. Собрания экзотических, аномальных, диковинных предметов, сгруппированных по классам, видам, странам происхождения и проч., должны были, конечно, льстить самолюбию их владельцев. Более, чем тщеславию, “кабинеты курьезов” служили жажде объединяющего познания — необходимости, по словам Бэкона, не только понимать, но и воспринимать мир как целое [Импи, МакГрегор 2001, XVII—XVIII].
На протяжении двух с лишним столетий “кабинеты курьезов” создавались преимущественно под патронажем ученых и философов, демонстрируя мощь и целостность божественного творения в наглядно-риторической форме [Шелтон 1994]. Но уже с конца XVIII века материальность универсальных метафор стала все больше осмысляться как их “товарность”: торговцы (вкупе с художниками) сменили ученых в качестве консультантов по составлению “кабинетов курьезов”, предлагая свои услуги в оценке и атрибуции артефактов и, разумеется, в пополнении собраний [Помиан 1987, 187—188]. Вскоре после этого первое слово в составлении коллекций перешло к критикам и знатокам искусства, и “кабинет курьезов” как действующая модель универсума прекратил свое существование.
Вопрос о том, какая эстетическая форма или социальная институция унаследовала от “кабинета курьезов” его функции (репрезентация ноуменального целого мира в гигантском калейдоскопе его необыкновенных феноменов), не так прост, как кажется на первый взгляд. Наиболее распространенным ответом, как правило, является указание на возникшие в XVII — XVIII веках народные музеи, трансформировавшиеся в эпоху романтизма в национальные собрания [Скленарж 2001 14—16; Шихан 2002] [1]. Между тем эти собрания не унаследовали от поздних “кабинетов курьезов” тенденции к коммерциализации отношения между целостностью абстрактного и фрагментарностью конкретного. С другой стороны, парижские торговые пассажи и всемирные выставки конца XVIII — начала XIX века, которые Вальтер Беньямин объявил абсолютизацией товарного мира [Беньямин 1940, 50—51], были противопоставлены, по замечанию самого Беньямина, прошлому во всех его формах и таким образом лишены всеобъемлющей (в том числе и временнЧй) тотальности “кабинета курьезов”.
В короткой заметке невозможно описать то пространство между музеем и пассажем, в котором происходила адаптация “кабинета курьезов” к новой культурной, экономической и социальной реальности. Можно, однако, дать слово тем авторам, которые пытались фиксировать эту адаптацию в художественных образах, и таким образом наметить — для будущего исследования — судьбу “универсальной метафоры” в культуре XIX века.
1. Бальзак
В “Шагреневой коже” Бальзака “кабинет курьезов” поначалу напоминает о себе издалека. Первой демонстрацией антитезы “сущность—явление” является игорный дом: кровавая драма, разыгрывающаяся за ломберными столами, является в действительности не более чем дешевой поэзией [2]. Но это противопоставление с самого начала наделено признаками той двойственной тотальности, которые объединяют рулетку с антикварным собранием, музеем или пассажем. Вещественной, ощутимой, осязаемой ипостасью игорного дома являются лица игроков, то дипломатически непроницаемые, то изъеденные страстью, их хаотические, импульсивные действия [3]; в то же время реальным центром, смыслом и мотором происходящего является скрытая циркуляция денег, придающая всем действиям и предметам единый и зловещий смысл. Бальзак, правда, почти не открывает нам сущностную часть обнаруженной двойственности: единственным его указанием на то, что игорный дом является экономической (профанной) моделью религиозного универсума, является ходовая в европейской литературе ссылка на контракт с дьяволом, который de facto подписывает посетитель, оставляя свою шляпу в гардеробе [4]. Последующие страницы романа шаг за шагом развивают и уточняют его версию “универсальной метафоры”.
Проиграв все деньги и обдумывая самоубийство, главный герой романа, Рафаэль Валентэн, уже на набережной находит в кармане три монеты по два су и отдает их нищим — более несчастным, чем он сам. Благодеяние возвращает банкроту интерес к жизни: почти забыв о безденежье, он вновь начинает вглядываться в окружающий мир. Вначале взгляд Валентэна скользит по рядам товаров, выставленных в магазинах; потом, когда череда магазинов заканчивается, его внимание переключается на Лувр и Нотр-Дам [5]. Созерцание магазинов и музеев закономерно приводит главного героя “Шагреневой кожи” в антикварную лавку: в пространстве, заполненном доступными, компактными, необманчивыми предметами, синтезирующими экономическое и эстетическое, — здесь он ищет убежище от внезапно открывшейся полноты жизни [6].
Немедленное воздействие, произведенное этим пространством на Валентэна, описывается Бальзаком с характерной для него физиологической детальностью, за которой, однако, различим возможный символический подтекст [7]. Пульсация крови героя указывает не только на эффект, произведенный открывшимся разнообразием, но и на абстрактный, организующий принцип этого разнообразия: метафора “деньги — кровь государства”, популярная еще в античности и заново введенная в оборот Гоббсом [Hobbes 1651, 174], соединяет в повествовании личное, конкретное ощущение Валентэна с абстрактным осознанием целостности антикварного мира. Дальнейшее описание лавки антиквара, впрочем, насыщено гораздо более отчетливыми ссылками и на модель мира, созданную “кабинетом курьезов”, и на ее трансформации в культуре XIX века.
Первому взгляду героя лавка антиквара открывается хаотическим, беспорядочным скоплением необозримых множеств предметов, перечисление которых занимает несколько страниц [Баяр 1978, 93; Гранж 1990, 52; Ямпольский 2000, 41]. Тотальность смысла, однако, наделяет единством нарочитое разнообразие: в отличие от “Антиквара” Вальтера Скотта, из которого Бальзак заимствовал описание лавки древностей [Амбляр 1972, 34], “Шагреневая кожа” переполнена как косвенными, так и прямыми указаниями на полноту представленного предметного мира и его незримую связь с абсолютом, превращающим бессмысленный хаос в самоорганизующийся космос.
С одной стороны, повествование настойчиво возвращается к теме почти фантастического, неправдоподобного богатства товаров, увиденных Валентэном в лавке: они, если верить расcказчику, представляют собой все возможные плоды человеческого и Божественного творения [8]. (Сам Валентэн, перемещаясь по бесконечному зданию от одного “симулякра” к другому, реагирует на видимое столь же невероятным в своей тотальности образом: ощущает разом все радости, все несчастья мира и проигрывает в себе все возможные сценарии человеческой жизни [9].) С другой стороны, то же самое повествование настойчиво ведет читателя к осознанию первопричины и подлинного смысла этой тотальности. Этот смысл, кратко говоря, заключен во владельце магазина, антикваре, образ которого накрепко соединяет в себе Божественное начало и его экономическую симуляцию — всеобщую эквивалентность денег [Вебер 1979, 39]. Действительно, внешне антиквар похож одновременно на Бога — и на “Ювелира (Взвешивателя золота)” Жерара Доу, на Всевышнего — и на Мефистофеля [10]. Его многоликость (если не сказать — все-ликость) отражена в подчиненном ему товарном универсуме: товары всех стран и эпох, представленные в лавке, — лишь отблеск знания всех обычаев и всей мудрости мира, написанного на лице антиквара [11]. Эта аналогия, столь сходная по структуре со смысловой конструкцией “кабинета курьезов”, довершает в романе превращение универсальной метафоры Бога в универсальную эквивалентность денег: когда антиквар демонстрирует Валентэну портрет Христа кисти Рафаэля, покрытый золотыми монетами, он выступает и прообразом (идеальным содержанием) иконы, гарантирующим ее сакральность, и обеспечением (стандартом ценности) денег, гарантирующим ее стоимость [12].
Что же такое шагреневая кожа, преподносимая антикваром главному герою романа? Ощущая себя Богом/дьяволом коммерческого обмена, владелец антикварного магазина считает себя и обладателем экономического Блага в чистом виде: в его хвастливом описании шагреневая кожа превращается в совокупную идеальную ценность мира, не нуждающуюся в денежной материализации и потому бесконечную [13]. Так Рафаэль Валентэн вновь возвращается к реальности игорного дома: второй, и последний, контракт с дьяволом уничтожает его жизнь так же, как первый свел на нет содержание его кошелька.
2. Диккенс / Маркс / Честертон
Вариант “кабинета курьезов”, представленный Диккенсом в романе “Старая лавка древностей”, как будто повторяет основные элементы предыдущей: антикварный магазин, поражающий гротескным разнообразием вещей, обретает совокупную значимость лишь через личность его старого владельца [14]. По существу, однако, версия Диккенса зеркально противоположна версии Бальзака: владелец лавки древности — не всесильный Бог —распорядитель экономического мира, но жалкий банкрот, проигравший этот мир — и с ним будущее своей внучки Нелли — в карты. Антикварный магазин в “Лавке древностей” с самого начала повествования оказывается лишенным всеохватности, приподнятости над временем: повествователь, мастер Хампфри, отдавая должное таинственной притягательности магазина, подмечает его погруженность в прошлое, несовместимое с молодостью Нелли [15]. Сам старый антиквар, впрочем, подрывает универсальную метафоричность своего магазина: наивно предсказывая Нелли будущее богатство и благополучие, он низводит божественное знание до пророчества [16]. Если в “Шагреневой коже” жернова денежно-товарного универсума, воплощаемого игорным домом и лавкой антиквара, перемалывают героя, в “Лавке древностей” антикварный магазин и его владельцы сами становятся жертвами денежного абсолютизма, представленного аморальным капиталистом Квилпом.
После того как Нелли и ее дед, выгнанные Квилпом из дома-лавки, начинают скитаться по Англии, встречая по дороге странных, разительно непохожих на них (и друг на друга) людей, функции “кабинета курьезов” переходят к сюжету романа в целом и растворяются в нем, теряя свою специфичность [Гибсон 1964, 78; Роулинсон 1996, 365]: антикварный магазин как воплощение “кабинета курьезов” прекращает свое существование.
В отличие от Диккенса, Маркс в “Критике политической экономии” не торопится списывать в архив метафорическую универсальность “кабинета курьезов”; в противоположность Бальзаку он синтезирует религиозную и экономическую тотальность предметного мира за пределами антикварного магазина. Ряды магазинов, бывшие для бальзаковского Валентэна лишь прелюдией к погружению в эстетизированный мир товаров, являются для Маркса сами по себе готовым “кабинетом курьезов”: описывая богатство лондонских магазинов, он, как и Бальзак, интерпретирует разнообразие диковинных товаров со всех концов света как совокупную манифестацию мирового богатства [17]. Объединяющий принцип этого богатства обрисован в “Критике политической экономии” с предельной отчетливостью: по словам Маркса, деньги являются тем “Богом товаров”, к которому отсылает бесконечное разнообразие вещественного мира и который сообщает смысл разобщенному хаосу производимых товаров [18].
Уже в начале XX века Честертон, считавший “Лавку древностей” Диккенса ключом к его творчеству [Холлингтон 1989, 92], сам обращается к метафорике “кабинета курьезов” в антиутопии “Наполеон из Ноттинг-Хилла”. Ироническая дистанция, которую писатель сохраняет к своему герою, полубезумному защитнику Ноттинг-Хилла Вэйни, предопределяет пародийный модус осмысления универсальной метафоры. Обращаясь за военной помощью к владельцу лавки древностей, Вэйни (как и, например, мастер Хампфри у Диккенса) признает обращенность антикварного бизнеса в прошлое. В то же время, стремясь польстить владельцу лавки, Вэйни приписывает ему неограниченный контроль над прошлым — способность превращать историю в товар [19]. Устаревшая риторика, однако, оставляет владельца равнодушным: в отличие от бальзаковского антиквара, его амбиции не простираются дальше мелкой торговли. Приобретя шпагу, Вэйни в скором времени оказывается в магазине игрушек. Вопреки своему названию, магазин состоит из беспорядочного набора предметов, идентичного, согласно Честертону, содержанию мира в целом [20]. В соответствии с этой характеристикой Вэйни обрушивает на владельца магазина весь арсенал универсалистских формул, сравнивая своего собеседника с создателем Эдемского сада, хранителем рая и зачинателем религиозного культа [21]. Но гротескный финал подтверждает расподобление риторики “кабинета курьезов” и экономической реальности: воодушевленный сравнениями, владелец магазина превращается в идеолога обороны Ноттинг-Хилла, в то время как сам Вэйни меняет роль пропагандиста на амплуа бережливого казначея.
3
Прочерченные пунктиром метаморфозы “кабинета курьезов” в текстах XIX — начала XX века свидетельствуют о сравнительно быстром раздвоении этой универсальной метафоры на экономический постулат и литературный прием. Расцвет религиозного осмысления экономической тотальности (у Бальзака) порожден совпадением нескольких культурных факторов: определяющей роли денежной тематики в творчестве писателя [Готье 1859, 63; Буттке 1932, 17; Барт 1970, 95], значимости тотализирующих моделей в структуре бальзаковских текстов [Диас 1979, 174; Прендергаст 1986, 86], наконец, тяготения Парижа первой половины XIX века к роли экономического и культурного абсолюта [Билодо 1971, 23]. В свою очередь, разрыв “кабинета курьезов” с прошлым (Маркс, Беньямин) или настоящим (Диккенс, Честертон) знаменовал утрату его религиозного подтекста и неизбежную рационализацию или маргинализацию. Выход за пределы узкого круга текстов и обращение к социальной истории значительно прояснили бы запутанную ситуацию — но эти задачи приходится оставить до следующей статьи.
ЛИТЕРАТУРА
Альман 1965 — Allemand AndrО. UnitО et structure de l’univers balzacien. Paris, 1965.
Амбляр 1972 — Amblard Marie-Claude. L’кuvre fantastique de Balzac. Sources et philosophie. Paris, 1972.
Бальзак 1831 — Balzac HonorО de. La Peau de Chagrin [1831]. Paris, 1971.
Барт 1970 — Barthes Roland. S/Z. Paris, 1970.
Баяр 1978 — Bayard Pierre. Balzac et le troc de l’imaginaire. Paris, 1978.
Беньямин 1929 — Benjamin Walter. Das Passagen-Werk (Gesammelte Schriften. Bd. V — 1). Frankfurt am Main, 1991.
Билодо 1971 — Bilodeau FranНois. Balzac et le deu les mots. MontrОal, 1971.
Буттке 1932 — Buttke Erika. Balzac als Dichter des modernen Kapitalismus. Berlin, 1932.
Вебер 1979 — Weber Samuel. Unwrapping Balzac. A reading of “la Peau de Chagrin”. Toronto: Buffalo and London, 1979.
Гибсон 1964 — Gibson John F. The Old Curiosity Shop: The Critical Allegory // The Dickensian. 1964. September. № 344. З. 178—183.
Гоббс 1651 — Hobbes Thomas. Leviathan [1651]. Cambridge, 1991.
Готье 1859 — Gotier ThОophile. HonorО de Balzac. Paris, 1859.
Гринблатт 1991 — Greenblatt Stephen. Marvelous Possessions. The Wonder of the New World. Chicago, 1991.
Гранж 1990 — Grange Juliette. Balzac. L’argent, la prose, les anges. Paris, 1990.
Диас 1979 — Diaz JosО-Luis. EsthОtique balzacienne: L’Оconomie, la dОpence et l’oxymore // Balzac et la peau de chagrin / Ed. Claude Duchet. Paris, 1979. P. 161—177.
Диккенс 1841 — Dickens Charles. The Old Curiosity Shop [1841]. N.Y., 1972.
Импи, МакГрегор 2001 — Impy Oliver, MacGregor Arthur. Introduction // The Origins of Museums. The Cabinet of Curiosities in the 16th and 17th century Europe / Eds. Oliver Impy, Arthur MacGregor. L., 2001. P. XVII—XX.
Купфер 2001 — Kupfer Ketty. Les Juifs de Balzac. Paris, 2001.
Маркс 1859 — Marx Karl. Zur Kritik der politischen Еkonomie [1859]. Berlin, 1987.
Помиан 1987 — Pomian Krzystof. Collectionneurs, amateurs et curieux (Paris, Venise: XVIe — XVIIIe siПcle). Paris, 1987.
Прендергаст 1986 — Prendergast Christopher. The Order of Mimesis: Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert. Cambridge, 1986.
Роулинсон 1996 — Rowlinson Matthew. Reading capital with Little Nell // The Yale Journal of Criticism. 1996. № 9. Р. 347—380.
Скленарж 2001 — SklenЗr╓ Karel. Obraz vlasti. Pr╓Тbe╓h NИrodnТho musea. Praha, 2001.
Холлингтон 1989 — Hollington Michael. Adorno, Benjamin and “The Old Curiosity Shop” // Dickens Quarterly. 1989. September. (Vol. VI. ¹ 3). Р. 87—95.
Честертон 1904 — Chesterton G.K. The Napoleon of the Notting Hill [1904]. Toronto & London, 1991.
Шелтон 1994 — Shelton Anthony A. Cabinets of Transgression: Renaissance Collections and the Incorporation of the New World // The Cultures of Collecting / Eds. John Elsner, Roger Cardinal. L., 1994. P. 177—203.
Шихан 2002 — Sheehan James J. Geschichte der deutschen Kunstmuseen. Von der fЯrstlichen Kunstkammer zur modernen Sammlung. MЯnchen, 2002.
Ямпольский 2000 — Ямпольский Михаил. Наблюдатель. Очерки истории видения. М., 2000.
* Подготовительная часть этой работы была выполнена в Лондоне при поддержке British Academy Visiting Fellow-ship.
1) Перенос “кабинетов курьезов” в общественное пространство начался, естественно, задолго до эпохи романтизма: еще в 1574 г. Франческо I, великий князь Тосканы, превратил “кабинет курьезов” в публичную коллекцию во дворце Уффици во Флоренции [Шелтон 1994, 186].
2) “Le soir, les maisons de jeu n’ont plus qu’une poОsie vulgaire. Mais dont l’effet est assurО comme celui d’un drame sanguinolent” [Бальзак 1831, 60].
3) “Cet homme <…> prОsentait la pЙle image de la passion rОduite И son terme le plus simple. <…> Toujours en opposition avec lui-mРme, trompant ses espОrances par ses maux prОsents, <…> l’homme imprime И tous ses actes le caractПre d’inconsОquence et de la faiblesse <…> Trois vieillards И tРtes chauves Оtaient nonchalamment assis autour du tapis vert; leurs visages de plЙtre, impassible comme ceux des diplomats, rОvОlaient des Йmes blasОes, des csurs qui depuis longtemps avaient dОsappris de palpiter, mРme en risquant les biens paraphernaux d’une femme” [Бальзак 1831, 60—62].
4) “Quand vous entrez dans un maison de jeu, la loi commence par vous dОpouiller de votre chapeau. Est-ce une parabole ОvangОlique et providentielle? N’est-ce pas plutЩt un maniПre de conclure un contract infernal avec vous en exigeant je ne sais quel gage?” [Бальзак 1831, 59].
5) “Il marcha d’un pas mОlancolique le long des magasins, en examinant sans beaucoup d’intОrРt les Оchantillons de marchandises. Quand les boutiques lui manquПrent, il Оtudia le Louvre, l’Institut, les tours de Notre-Dame, celles du Palais, le Ponts-des-Arts” [Бальзак 1831, 70].
6) “Il voulut se soustraire aux titillations que produisaient sur son Йme les rОactions de la nature physique, et se dirigea vers un magasin d’antiquitОs dans l’intention de donner une pЙture И ses sens, ou d’y attendre la nuit en marchandant des objets d’art” [Бальзак 1831, 70].
7) “Il retomba bientЩt dans ses vertiges, et continua d’apercevoir les choses sous d’Оtranges couleurs, ou animОes d’un lОger movement dont le principe Оtait sans doute dans une irrОguliПre circulation de son sang, tantЩt bouillonnant comme une cascade, tantЩt tranquille et fade comme l’eau tiПde” [Бальзак 1831, 71].
8) “Au premier coup d’sil, les magasins lui offrirent un tableau confus, dans lequel toutes les suvres humaines et divines se heurtaient. Des crocodiles, des singes, des boas empaillОs souriaient И des vitraux d’Оglise, semblaient vouloir mordre des bustes, courir aprПs des laques, ou grimper sur des lustres. Un vase de SПvres <…> se trouvait auprПs d’un sphinx dОdiО a SОsostris. Le commencement du monde et les ОvОnement d’hier se mariaient avec une grotesque bonhomie. <…> L’inconnu compara d’abord ces trois salles gorgОes de civilisation, de cultes, de divinitОs, de chefs-d’suvre, de royautОs, de dОbauches, de raison et de la folie, И un miroir plein de facettes dont chacune reprОsentait un monde” [Бальзак 1831, 71—72].
9) “Il s’accrochait И toutes les joies, saisissait toutes les douleurs, s’emparait de toutes les formules d’existence en Оparpillant si gОnОreusement sa vie et ses sentiments sur les simulacres de cette nature plastique et vide, que le bruit de ses pas retentissait dans son Йme comme le son lointain d’un autre monde, comme la rumeur de Paris arrive sur les tours de Notre-Dame” [Бальзак 1831, 76].
10) “Son large front ridО, ses joues blРmes et creuses, la rigueur implacable de ses petits yeux verts dОnuОs de cils et de sourcils, pouvaient faire croire И l’inconnu que le Peseur d’or de GОrard Dow Оtait sorti de son cadre. Une finesse d’inquisiteur trahie par les sinuositОs de ses rides et par les plis circulaires dessinОs sur ses tempes, accusait une science profonde des choses de la vie. Il Оtait impossible de tromper cet homme qui semblait avoir le don de surprendre les pensОes au fond des csurs les plus discrets. <…> Vous y auriez lu la tranquillitО lucide d’un Dieu qui voit tout, ou la force orgueilleuse d’un homme qui a tout vu. Un peintre aurait, avec deux expressions diffОrentes et en deux coups de pinceau, fait de cette figure une belle image du PПre Eternel ou le masque ricaneur du MОphistophОlПs, car il se trouvait tout ensemble une suprРme puissance dans le front et de sinistres railleries sur la bouche” [Бальзак 1831, 81].
11) “Les msurs de toutes les nations du globe et leurs sagesses se rОsumaient sur sa face froide, comme les productions du monde entier se trouvaient accumulОes dans ses magasins poudreux” [Бальзак 1831, 81]. В дополнение к необыкновенным внешним свойствам, антиквар обладает фантастическим, граничащим с вечностью возрастом (больше 125 лет) [Купфер 2001, 121].
12) “J’ai couvert cette toile de piПces d’or, dit froidement le marchand” [Бальзак 1831, 84].
13) “Sans vous forcer И m’implorer, sans vous faire rougir, et sans vous donner un centime de France, un parat du Levant, un tarain de Sicile, un heller d’Allemagne, un copec de Russie, un farthing d’Ecosse, une seule des sesterces ou des oboles de l’ancien monde, ni un piastr du nouveau, sans vous offrir quoi ce soit en or, argent, billon, papier, billet, je veux vous faire plus riche, plus puissant et plus considОrО que ne peut l’Рtre un roi constitutionnel” [Бальзак 1831, 85].
14) “The place through which he made his way at leisure was one of those receptacles for old and curious things which seem to crouch in odd corners of this town and to hide their musty treasures from the public eye in jealosy and distrust. There were suits of mail standing like ghosts in armor here and there, fantastic carvings brought from monkish cloisters, rusty weapons of various kinds, distorted figures in china and wood and iron and ivory: tapestry and strange furniture that might have been designed in dreams. The haggard aspect of the little old man was wonderfully suited to the place <…>. There was nothing in the whole collection but was in keeping with himself” [Диккенс 1841, 47].
15) “We are so much in the habit of allowing impressions to be made upon us by external objects, which should be produced by reflection alone, but which, without such visible aids, often escape us; that I am not sure I should have been so thoroughly possessed by this one subject, but for the heaps of fantastic things I had seen huddled together in the curiosity-dealer’s warehouse. These, crowding upon my mind, in connection with the child, and gathering round her, as it were, brought her condition palpably before me. I had her image, without any effort of imagination, surrounded and beset by everything that was foreign to its nature, and furthest removed from the sympathies of her sex and age”. [Диккенс 1841, 55—56].
16) “▒She is poor now’, said the old man, patting the child’s cheek, ▒but I say again that the time is coming when she shall be rich. It has been a long time coming, but it must come at last; a very long time, but it surely must come’” [Диккенс 1841, 51].
17) “In den belebtesten Strassen Londons drКngt sich Magazin an Magazin, hinter deren hohlen Glasaugen alle ReichtЯmer der Welt prangen, indische Schawls, amerikanische Revolver, chinesisches Porzellan, Pariser Korsetten, russische Pelzwerke und tropische Spezereien, aber alle diese weltlustigen Dinge tragen an der Stirne fatale weissliche Papiermarken, worin arabische Ziffern mit den lakonischen Charakteren ╦, sh., d. eingegraben sind. Dies ist das Bild in der Zirkulation erscheinenden ware” [Маркс 1859, 83]
18) “Aus dem blossen Handlanger wird es zum Gott der Waren” [Маркс 1859, 124].
19) Wayne: “And how does your commerce go, you strange guardian of the past?” <…>
“Well, sir, not very well”, replied the man. <…>
“A great saying,” [Wayne] said, “worthy of a man whose merchandise is human history”. <…> [Честертон 1904, 77—78].
20) “It was one of those queer little shops so constantly seen in the side streets of London, which must be called toy-shops only because toys upon the whole predominate; for the remainder of goods seem to consist of almost everything else in the world — tobacco, exercise-books, sweet-stuff, novelettes, halfpenny paper clips, halfpenny pencil sharpeners, bootlaces, and cheap fireworks. It also sold newspapers, and a row of dirty-looking posters hung along the front of it” [Честертон 1904, 79].
21) “I am going from house to house in this street of ours, seeking to stir up some sense of the danger which now threatens our city. Nowhere have I felt my duty so difficult as here. For the toy-shop keeper has to do with all that remains to us of Eden before the first wars began. You sit here meditating continually upon the wants of that wonderful time when every staircase leads to the stars, and every garden-path to the other end of nowhere. Is it thoughtlessly, do you think, that I strike the dark old drum of peril in the paradise of children? But consider a moment; do not condemn me hastily. Even that paradise itself contains the rumour of beginning of that danger, just as the Eden that was made for perfection contained the terrible tree. For judge childhood, even by your own arsenal of its pleasures. You keep bricks; you make yourself thus, doubtless, the witness of the constructive instinct over the destructive. You keep dolls; you mark yourself priest of that divine idolatry. You keep Noah’s Arks; you perpetuate the memory of the salvation of all life as a precious, an irreplaceable thing. But do you keep only, sir, the symbols of this prehistoric sanity, this childish rationality of the earth? Do you not keep more terrible things? What are those boxes, seemingly of lead soldiers, that I see in that glass case? Are they not witnesses to that terror and beauty, that desire for a lovely death, which could not be excluded even from the immortality of Eden?” [Честертон 1904, 79—80].