Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2002
(Традиционная совместимость несовместимого)*
Значительную часть традиционной нарративной сюжетики можно при желании определить как дискурсивный план весьма специфической (а исходно, вероятно, даже и восходящей ко вполне конкретным ритуальным практикам) деятельности. А именно — культурной интериоризации маргинального опыта. То есть перевода сюжетов, исходно маргинальных и потому несовместимых со статусным, внутренним пространством человеческого общежития (и, в первую очередь, опыта боевого и “военного” вообще), в формы, приемлемые для репрезентации в практиках, связанных с социокультуными статусами: сперва в специфически выделенных (“праздничных”), а затем и в сугубо бытовых.
Действительно, в подавляющем большинстве известных к настоящему моменту человеческих культур военный опыт [1] не является органической частью статусной бытовой повседневности и может быть (должен быть!) совмещен с нею только посредством “жанрового очищения”, то есть подгонки под те или иные нормативные системы организации текста, сама нормативность которых уже есть гарантия безопасности, — гарантия того, что невозможное совмещение маргинального и статусного (“нечистого”, “кровавого”, “нечеловеческого” — и “человеческого”, “чистого”, “благого”) впредь так и останется невозможным. Так называемая эпическая дистанция существует даже на уровне “фронтовых баек”, при исполнении которых дистанция между “реальным временем” события и “временем исполнения” может составлять никак не классический срок жизни нескольких поколений, но буквально несколько суток. И не важно, о ком в данном случае идет речь — о ветеране Первой мировой, вернувшемся из зоны активных боевых действий, или о демобилизовавшемся после доблестной службы в стройбате советском сержанте [2]. Известное “врет как очевидец” указывает на ту же самую проблему — проблему жанрового преобразования исходной информации, при которой возможность подогнать происшедшее под активные в данной культурной традиции нарративные схемы куда важнее, чем стремление донести до аудитории действительные строй, последовательность и содержание имевших место событий.
Понятно, что с ходом времени происходит определенное “привыкание” традиции к сюжету и сюжета к традиции, и от исходной (и без того весьма условной) “спонтанности” не остается и следа. Понятно, что различные сосуществующие в пределах традиции жанровые (нормативно-интерпретативные) системы с готовностью “прикладывают руку” к интерпретации сюжета, отчего на выходе мы получаем текст, похожий на слоеный пирожок — рай для исследователя-аналитика, вознамерившегося осуществить обратную процедуру декодирования.
С приходом авторской литературы большую часть функций по нормативизации опыта (и по распределению — сознательному или бессознательному, в нашем случае не важно — квот между разными жанрами) берет на себя автор. В этом смысле нет особой разницы между военными эпизодами у какого-нибудь эпигона-романтика вроде Дюма-pПre’а и “натурными” репортажами НТВ времен первой чеченской кампании. В обоих случаях реальный военный опыт интериоризируется, перекодируется посредством авторского комментария — явного или латентного — таким образом, чтобы воздействовать на “внутреннюю” аудиторию, отделенную от военной реальности непреодолимой дистанцией. Эта дистанция имеет сугубо нарративную природу, но старательно подается как чисто временная или пространственная.
У современного [3] авторского текста есть и еще одна возможность, объединяющая его, как это ни парадоксально, с самым первым, базисным жанром военного нарратива, — с “фронтовой байкой”.
Автор может быть действительным участником описываемых в его тексте событий (или событий, “послуживших основой”, воспринимаемых как контекстуально адекватные). В этом случае игра усложняется, поскольку настойчивая апелляция к личному опыту (“искренность”) подразумевает определенную коррекцию нарративных и даже поведенческих стратегий. Рассказать о войне так, “как если бы ты и сейчас был там”, невозможно, поскольку “здесь не там”, и никакой здешний нарративный опыт в действительности не может быть адекватен тамошнему. В результате автор чаще всего вынужден выстраивать между собой и опытом длинную цепочку посредников, каждый из которых имеет свою “норму искренности” (персонажи, “переживающие опыт” и “составляющие фон” — протагонист, также “переживающий опыт”, но уже отчасти интериоризирующий его, — повествователь — автор, говорящий о тексте, — автор как личность; притом, что каждое звено этой цепочки “подсвечивает” другие, последующие звенья — но только в прямой последовательности). Далее возможны варианты. Ремарк написал в начале своей творческой карьеры один-единственный “искренний” текст, чтобы затем всю жизнь эксплуатировать найденную интонацию в текстах сугубо жанровых, написанных в русле формирующегося масскультового канона “жестокой мелодрамы” [4]. Хемингуэй старательно маргинализировал собственный имидж, на деле уютно обустроившись в самом центре тогдашнего литературного истэблишмента [5]. С другой стороны, Дж.Г. Баллард, двадцать с лишним лет писавший добротную прозу “второго плана”, полу-фантастическую, полу-сюрреалистическую, публикует в 1984 году свою “Империю солнца”, повествующую о собственном “фронтовом” опыте автора — одиннадцатилетнего мальчика, интернированного в Шанхае японцами, потерявшего родителей, чудом выжившего в японских лагерях. Книга тут же выводит Балларда на первые позиции в списках интеллектуальных best selling authors, Стивен Спилберг снимает по ней фильм (а сценарий пишет Том Стоппард), и главное, что привлекает в ней публику — это полная, неподдельная, почти полвека пролежавшая под спудом искренность. “Эта книга может оказаться лучшим британским романом о последней войне, которого нам пришлось ждать сорок с лишним лет”, — пишет о ней любимица британских университетов и записной спец по Японии Анджела Картер. Однако, ежели присмотреться к ней (к книге, а не к Анджеле Картер) повнимательней, то сквозь шокирующий личный опыт начнет проглядывать злая, в духе Голдинга, пародия на традиционные, в духе Bildungsroman, сюжеты об “играх взрослых глазами невинного ребенка”. Во-первых, мальчика зовут Джим, а в неизменные спутники к нему судьба постоянно навязывает морячка-американца, откровенно отсылающего к образу Джона Сильвера. Во-вторых, в романе слишком много зеркал и авторских ремарок о зеркальности и зазеркальности. В-третьих, сам мальчик никак не тянет на невинного ребенка: он назойлив, у него не все в порядке с головой, он всех и вся переживет. Да и сама достоверность “автобиографической” точки зрения протагониста в романе слишком часто — хотя и не явно, почти на манер Пруста — ставится под вопрос.
Итак, любой повествовательный текст о “внешнем”, маргинальном опыте — какими бы образными системами он ни оперировал и к каким бы риторическим стратегиям ни прибегал — в первую очередь подлежит декодированию на предмет “снятия” жанровых интерпретативных систем: если мы ставим себе целью уловить смысл исходного сообщения. В том случае, если речь идет о текстах инокультурных, задача усложняется многократно.
* Расширенный вариант этого текста, с разделами о том, как в “Истории” Геродота описана война Дария со скифами, см. в интернет-журнале “TextOnly” (www.vavilon.ru/ textonly/issue10/index.html).
1) Как и другие формы маргинального опыта: смерть, нестатусный секс (приобретающий тем самым статус незаконного), преступление и т.д.
2) То же касается, повторюсь, и любого другого маргинального по сути опыта, подлежащего нарративизации — рыбацкого, охотничьего, любовного, “улично-дворового”, опыта путешествий и поездок и т.д.
3) Т. е. постромантического. Ибо до прихода романтической эпохи, причем поздней, начиная со Стендаля, личностная интериоризация маргинального опыта как самостоятельная проблема мало кого занимала. Романтизм любил экзотику, экстраполяцию вообще, все равно — в пространстве или во времени. Однако свежеоткрытый личностный субъект романтического текста был слишком занят собственными, микрокосмическими проблемами, и экстраполяция, маргинализация внешнего пространства была нужна всего лишь как средство избавиться от пространства вообще — за счет разрыва реальных бытовых контекстов и нарочитой экзотичности фона. Но он открыл дверцу, и следующие поколения интериоризировали проблему, имевшую до тех пор статус сугубо внешней, относимой к автоматической смене статуса (равно внешнего и внутреннего, вместе с доминирующими поведенческими стратегиями и т.д.) индивида, который покидает “кровавую” маргинальную зону с тем, чтобы облечь свой опыт в статусные культурные коды.
4) И даже смоделировав “интонационно адекватную” идеологию. Ранний (т. е. совсем ранний, начала 1920-х годов) Ремарк, говоривший о том, что человек в состоянии понять искренние чувства немца к Родине только тогда, когда он сам — настоящий немец, а не еврей или славянин, был, пожалуй, куда более искренен в бытовом смысле слова. Но творческая искренность — дело особое, требующее обдуманности и подготовки. Как и творческая импровизация.
5) Чего стоят одни только прогулки на яхте “Пилар” по Карибскому морю в поисках абсолютно мифических немецких подлодок (интересно, если бы папа Хэм и в самом деле обнаружил таковую — он что, пошел бы на абордаж?) на деньги американских налогоплательщиков, ибо этот длительный круиз в разгар Второй мировой войны щедро оплачивался из средств американских спецслужб. Там тоже, само собой, водились искренние почитатели фронтовой искренности.