(О международном поэтическом слэме — Рим, 12 октября 2002 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2002
В поэтическом слэме, проходившем в рамках литературного фестиваля “Romapoesia”, участвовал, среди прочих, Марк Келли Смит — поэт из Чикаго, родоначальник слэма, придумавший его в середине 1980-х годов. Он ввел и сам термин “slam”, а также основные правила — участники соревнуются между собой в артистизме и поэтическом даровании, действует жесткий регламент, жюри выбирается из публики и так далее. Термин slam использовался до этого в бейсболе и в строительной терминологии.
Изобретенный М.К. Смитом в Чикаго, слэм быстро распространился по Америке, Европе и т.д., и теперь во всех крупных городах Европы — по крайней мере, во всех столицах — регулярно устраиваются слэмы разного масштаба [1]. В США устраиваются национальные чемпионаты по слэму, в том числе командные.
В Romapoesia участвовали по большей части завсегдатаи — можно сказать, молодые звезды европейской слэм-сцены, такие, как немец Тимо Брюнке, англичанка Франческа Беард и т.д.. Из известных в России фигур участвовал итальянец Альдо Нове, лидер итальянских “новых каннибалов”, а победителем стал Тициано Скарпо, литературный единомышленник и соавтор Нове. Мероприятие состояло из двух частей. Сначала — нечто вроде “свободной программы”, в которой участник может читать около пятнадцати минут и использовать при этом музыкальную фонограмму, элементы перформанса и т.п. (Например, каталонский поэт Эдуар Эскоффе, прочитав стихотворение социально-политического содержания, устроил небольшой перформанс с поеданием газеты.) Правила второй части — собственно слэма — аскетичнее: участники читают не больше трех минут, не используя при этом никаких “props” (реквизита), исполняемые тексты демонстрируются на экране в переводе на итальянский, и жюри выставляет оценки за артистизм и за содержание.
Среди участников слэма некоторые воспринимают себя как поэтов в “традиционном” смысле — то есть как авторов, пишущих тексты, а потом “реализующих” их тем или иным способом — исполнением со сцены, публикацией в журналах, сборниках и т.д. Для таких поэтов выступление на слэме, по их собственному признанию, — только способ привлечь внимание публики к собственно стихам, как и например, выступления с ди-джеями, весьма распространенные.
Существует и другой тип поэтов, это собственно слэммеры — для них написание текста и его исполнение со сцены есть совершенно слитный, органичный и бескомпромиссный процесс, произнесение стихотворения со сцены для таких поэтов — это как бы высшая точка его осуществления.
Есть и два типа зрителя: для литературоцентричного зрителя никакие ухищрения — будь то сколь угодно эффектное исполнение со сцены, музыкальное сопровождение или визуальная поддержка — не могут исказить именно поэтическое качество текста.
И существует зритель, которого уже, видимо, не назовешь литературоцентричным и который готов воспринимать какие угодно неожиданные синтетические жанры, где одна составляющая не отделяется от другой. Такими жанрами может быть как slam-poetry, так и, допустим, клипы на стихи, — такие, в которых видеоряд является не более или менее удачной иллюстрацией к тексту, а формирует некоторое новое художественное тело с ним наравне.
Большинство слэммеров публикуется на бумаге, и я думаю, что “хорошие поэты” (то есть — в традиционном понимании — авторы как бы сильных текстов) среди них встречаются не реже и не чаще, чем среди тех, кто публикуется только на бумаге, не участвует ни в каких слэмах и скептически или раздраженно относятся к таким начинаниям. (В истории слэма конфликт с академической традицией и вообще отношение к ней занимают отдельную большую главу.)
Поэтов, собравшихся на фестивале “Romapoesia”, очень занимает вопрос поэтической мифологии — стандартный, по их мнению, для поэтических традиций всех стран образ поэта-жертвы, “опущенного”, неумелого, проклятого и больного — мифология, загоняющая поэта в строго отведенную для него нишу, в этакую маргинальную резервацию (либо — “цивилизованный” вариант — в университетскую резервацию: научная кафедра, гранты, побочная культурная деятельность разного рода), и в итоге делающая его неопасным и безразличным для общества объектом потребления со стороны окололитературной массы.
Большинство поэтов-слэммеров пытаются бороться с этой традицией, однако, как мне показалось, делают это довольно однообразно: максимальная, даже нарочитая сдержанность, корректность в быту, “профессиональная” артистическая подготовка (отличное владение собой на сцене и умение отыграть шоу по четко выстроенному сценарию) и так далее. Отдаляясь как от карикатурного образа “poПtе maudit”, “проклятого поэта”, так и от образа университетского “поэта-интеллектуала”, они превращаются фактически в подобие бродячих артистов (это не преувеличение — большинство участников “Romapoesia” действительно регулярно, иногда по несколько раз в месяц, участвуют в разнообразных слэмах и тому подобных мероприятиях по всей Европе).
Это не единственный выход из охватившего всю мировую поэзию кризиса самоидентификации, однако само желание поэтов искать новые позиции, противостоя давно отработанным культурой мифам, противостоя дальнейшей антикваризации и “музеефицированию” поэзии как таковой — как мне кажется, очень позитивно.
В том, что называют “актуальной культурой”, Россия последние несколько лет соответствует общеевропейскому контексту. Во всяком случае, общие тенденции налицо — например, обращение, в поисках “новой идентичности”, к маргинальным, низовым, примитивным, субкультурным и т.п. литературно неангажированным языковым практикам и состояниям (допустим, нашумевший в Италии сборник рассказов Альдо Нове “Супервубинда” [2] — самое громкое событие в итальянской литературе рубежа веков — существует для меня в одной системе, например, с текстами Александра Анашевича “Хуй” или “Краткий словарь Сони”. Нове больше известен просто потому, что он работает с крупной, более востребованной формой). На этом фоне все разговоры о якобы глубокой “провинциальности” современной русской литературы — результат недомыслия или явная спекуляция, в результате которой начинают культивироваться либо чудовищные совписовские атавизмы вроде Александра Проханова, либо, наоборот, западный гладкий “букеровский” мейнстрим, который ставится в пример русским писателям, дескать, не способным делать качественную сюжетную беллетристику “для читателя”.
Я хочу сказать, что существует некое более или менее общее культурное поле, в котором сейчас выделяются системы, имеющие местные — национальные и т.п. — признаки, и при этом “работающие” (можно сказать, “конкурентоспособные”) на этом общем поле. О чем идет речь, ясно скорее на примере кинематографа: “финское” кино братьев Каурисмяки, “иранская” волна, “югославская” волна и т. д.: поэтика, актуализующая в тех или иных — иногда очень радикальных, иногда едва уловимых — формах “национальные особенности”, но оперирующая при этом более или менее общим языком интернационального культурного поля. Это позволяет каждой отдельной традиции с одной стороны на равных участвовать в общей жизни, с другой — утверждать свое влияние и противостоять культурной агрессии любого рода. Из современных русских писателей сейчас в Италии наиболее популярен Сергей Довлатов.
Кирилл Медведев
1) Напомним, что “Русский слэм” был и в Москве — по инициативе Вяч. Курицына он проходил на нескольких арт-площадках в сезон 2001—2002 годов. — Примеч. ред.
2) Вышел в переводе на русский язык в московском издательстве “Ad Marginem” в 2001 г.