Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2002, 58

«Военное» стихотворение Симонова «Жди меня...» (июль 1941 г.) в литературном процессе советского времени

1

“...Первым слушателем “Жди меня” был <...> Кассиль. Он сказал мне, что стихотворение, в общем, хорошее, хотя немного похоже на заклинание” [1].

История писания и печатания такова.

27 июля 1941 года Симонов вернулся в Москву, пробыв не менее недели на Западном фронте — в Вязьме, под Ельней, близ горящего Дорогобужа. Он готовился к новой поездке на фронт — от редакции “Красной звезды”; на подготовку машины для этой поездки нужна была неделя.

За эти семь дней, — вспоминал он, — кроме фронтовых баллад для газеты, я вдруг за один присест написал “Жди меня”, “Майор привез мальчишку на лафете” и “Не сердитесь, к лучшему”. Я ночевал на даче у Льва Кассиля в Переделкине и утром остался там, никуда не поехал. Сидел на даче один и писал стихи. Кругом были высокие сосны, много земляники, зеленая трава. Был жаркий летний день. И тишина. <...> На несколько часов даже захотелось забыть, что на свете есть война. <...> Так сказано в дневнике, —

поясняет автор далее, добавляя:

наверно, в тот день больше, чем в другие, я думал не столько о войне, сколько о своей собственной судьбе на ней. <...> И вообще война, когда писались эти стихи, уже предчувствовалась долгой. “...Жди, когда снега метут...” в тот жаркий июльский день было написано не для рифмы. Рифма, наверно, нашлась бы и другая... [2]

Далее — о первом слушателе Кассиле и его реакции (см. выше).

Поздней осенью, уже в Северной армии, Симонов, “пожалуй, впервые”, как он вспоминал,

читал еще не напечатанное “Жди меня” целому десятку людей сразу. Гриша Зельма, подбивший меня там прочесть эти стихи, потом, во время нашей поездки, где бы мы ни были, снова и снова заставлял меня читать их, то одним, то другим людям, потому что, по его словам, стихи эти для него самого были как лекарство от тоски по уехавшей в эвакуацию жене [3]. <...>

Я считал, что эти стихи — мое личное дело...[4] Но потом, несколько месяцев спустя, когда мне пришлось быть на далеком севере и когда метели и непогода иногда заставляли просиживать сутками где-нибудь в землянке <...> мне пришлось самым разным людям читать стихи [5]. И самые разные люди десятки раз при свете коптилки или ручного фонарика переписывали на клочке бумаги стихотворение “Жди меня”, которое, как мне раньше казалось, я написал только для одного человека. Именно этот факт, что люди переписывали это стихотворение, что оно доходило до их сердца, — и заставил меня через полгода напечатать его в газете [6].

Осенью 1941 года Симонов, таким образом, и не думает о напечатании “Жди меня” — он остро, острее многих чувствует советский литературный регламент и даже внутренне не спорит с ним: граница между “для себя” и “для печати” у него незыблема.

Но в силу сугубо личных обстоятельств он пишет в тот год — независимо от войны! (в этом — симптоматика кризиса первого цикла [7] и назревания чего-то нового [8]) — множество стихов “для себя”, точнее — для своего единственного адресата [9].

Совсем иначе это у Пастернака, остро чувствующего кризис прежнего положения (по нашей историко-литературной схеме — первого цикла) и жаждущего перемен. Осенью 1941 года у наиболее проницательных современников обострилось ощущение несвободы, у литераторов — отвращение к привычной, казалось бы, цензуре.

Появилась, как пишет Пастернак жене 12 сентября 1941 года, “усиливающаяся безысходность несносной душевной несвободы. Делаешь что-то настоящее, вкладываешь в это свою мысль, индивидуальность и душу. На рукописи ставят отметки, ее испещряют вопрос<ительными> знаками, таращат глаза” — и “с сотней ограничений” принимают малую часть сделанного (и это еще при том, что речь идет о переводах!)”. Пастернак говорит не только о себе — его бесит “непониманье простейших мелочей, споры разных редакций с Фединым по поводу вещей, за которые надо кланяться в пояс и говорить спасибо, а не морщить лоб и требовать исправлений. Всю эту дождливую ночь я об этом думал. Как быть, к чему стремиться и чем жертвовать? Нельзя сказать, как я жажду победы России и как никаких других желаний не знаю. Но могу ли я желать победы тупоумию и долговечности пошлости и неправды?” [10] Это и есть новая интенция (см. примеч. 8): сильнейшее желание автора, чтобы рукопись шла в печать без следов редакторского карандаша.

Первую, возможно, попытку напечатать “Жди меня” Симонов делает наудачу — в одной из армейских газет (скорей всего, предвидя или предчувствуя затруднения в центральной печати). Редактор газеты 44-й армии “На штурм” вспоминал о встрече в Новороссийске (Симонов вылетел как корреспондент “Красной звезды” в Краснодар утром 31 декабря 1941 года: предполагалось начало десантной операции в Керчи и Феодосии) в первые дни января 1942 года:

Когда вы кончили читать “Жди меня”, я полушепотом повторял:

— Как хорошо...

А вы внезапно предложили:

— Хочешь, отдам... Возьми опубликуй...

Это было неожиданно. И я стал что-то бормотать, что в газету нужно героическое, а не интимно-лирическое. И бил себя по лысеющей голове потом, когда эти стихи опубликовала “Правда” [11].

По-видимому, в конце 1941 или в самом начале 1942 г. автор делает попытку напечатать стихотворение в “своей” газете:

...Я предлагал его вместе с другим стихотворением — “Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины” — Ортенбергу для “Красной звезды”. “Ты помнишь, Алеша...” Ортенбергу понравилось [12], а со “Жди меня” поколебался и вернул мне, сказав, что эти стихи, пожалуй, не для военной газеты, мол, нечего растравлять душу солдата — разлука и так горька!

Наша “Красная звезда” помещалась тогда в том же самом здании, что и “Правда” и “Комсомолка”. После возвращения из Феодосии (Симонов вернулся в Москву с Южного фронта 9 января. — М.Ч.) я <...> встретился в редакционном коридоре с редактором “Правды” (т.е. главным редактором. — М.Ч.). И он повел меня к себе в кабинет попить чаю. <...> Посетовав, что за последнее время в “Правде” маловато стихов, Поспелов спросил, нет ли у меня чего-нибудь подходящего. Я сначала ответил, что нет.

— А мне товарищи говорили, будто вы недавно тут что-то читали.

— Вообще-то есть, — сказал я. — Но это стихи не для газеты. И уж во всяком случае, не для “Правды”.

— А почему не для “Правды”? Может быть, как раз для “Правды”.

И я, немножко поколебавшись, прочел Поспелову не взятое в “Красную звезду” “Жди меня”. Когда я дочитал до конца, Поспелов вскочил с кресла, глубоко засунул руки в карманы синего ватника и забегал взад и вперед по своему холодному кабинету.

— А что? По-моему, хорошие стихи, — сказал он. — Давайте напечатаем в “Правде”. Почему бы нет? Только вот у вас там есть строчка “желтые дожди”... Ну-ка, повторите мне эту строчку.

Я повторил:

— “Жди, когда наводят грусть

Желтые дожди...”

— Почему “желтые”? — спросил Поспелов.

Мне было трудно логически объяснить ему, почему “желтые”. Наверное, хотел выразить этим словом свою тоску.

Поспелов еще немножко походил взад и вперед по кабинету и позвонил Ярославскому. Пришел седоусый Емельян Михайлович Ярославский в зябко накинутой на плечи шубе.

— Прочитайте, пожалуйста, стихи Емельяну Михайловичу, — сказал Поспелов.

Я еще раз прочел свое “Жди меня”, теперь уже им обоим.

Ярославский выслушал стихи и сказал:

— По-моему, хорошо.

— А вот как вам кажется, Емельян Михайлович, эти “желтые дожди”... Почему они желтые? — спросил Поспелов.

— А очень просто, — сказал Ярославский. — Разве вы не замечали, что дожди бывают разного цвета? Бывают и желтые, когда почвы желтые...

Он сам был живописцем-любителем и, наверное, поэтому нашел для моих желтых дождей еще один довод, более логический и убедивший Поспелова больше, чем мои собственные объяснения [13].

Потом оба они попросили меня в третий раз (! – М.Ч.) прочесть стихи. Я прочел и оставил их Поспелову, сказавшему: “Будем печатать”. А через несколько дней, вернувшись из-под не взятого еще, вопреки ожиданиям, Можайска, увидел свое “Жди меня” напечатанным на третьей полосе “Правды” [14].

Отметим мелочь, но характерную: законопослушный Симонов дает посильные комментарии к своему тексту, но не выражает готовности заменить вызывающий сомнение эпитет другим — для него стихотворение сохраняет статус лично ему принадлежащего (в отличие от тех, которые он заранее прочил в советскую печать) текста, которое только в этом “рукописном” виде и должно, если выпала такая карта, быть перенесено в печать.

Два месяца спустя вышел в свет сдвоенный ноябрьско-декабрьский номер “Нового мира” за 1941 год с первой тетрадью цикла “С тобой и без тебя”. Современница (Р. Романова) удостоверяет:

Прекрасно помню реакцию бывших ифлийцев, ставших к тому времени студентами МГУ <...> в библиотеки и к немногим счастливым обладателям журнала выстраивались очереди, стихи переписывали в невероятно дефицитные по тем временам тетради, блокноты. <...> Однако из всего цикла ни с чем не сравнимая популярность выпала на долю стихотворения “Жди меня, и я вернусь...”. Успех этого стихотворения можно, пожалуй, сравнить лишь с тем, как встречали на фронте каждую новую главу начавшего печататься осенью того же, 1942 года в газете Западного фронта “Красноармейская правда” “Василия Теркина” [15].

В первой же большой статье об этом цикле известный с довоенных лет критик В. Александров (В.Б. Келлер) писал:

“Жди меня” — самое о б щ е е из стихотворений Симонова. Это стихотворение не нужно цитировать. Его знают все. Говорят, семнадцать композиторов изъявили желание написать на него песню [16]. <...> В истории советской поэзии вряд ли было другое произведение, имевшее такой массовый отклик. Это стихотворение искали, вырезали из газет, переписывали, носили с собой, посылали друг другу, заучивали наизусть — на фронте и в тылу.

У нас есть консультации, дающие советы по многим важным вопросам. Но ни врач, ни агроном, ни юрист, ни психотехник не посоветуют, как поступать, как думать и чувствовать во многих трудных случаях личной жизни, в том числе таких важных, как этот. Нет такой специальности. Это одна из задач поэзии. Написать эти стихи нужно было именно с такими заклинательными повторениями. <...> Та сила, навстречу которой шли стихи, была верой. Даже если бы она была суеверием, трудно было бы ее осудить. Но это была правильная вера [17].

Особенности российского советского читателя, уже вполне сформировавшегося, были таковы, что он искал в литературе — особенно в мучительной ситуации войны — утешения, прямой поддержки. В обеспечении такой поддержки критики видели “одну из задач поэзии”. Стихотворение Симонова вышло и за пределы этой функции, получив с первого момента создания еще одну, особую функцию.

“Заклинание”, “лекарство от тоски”, “заклинательные повторения”, “вера”, “суеверие”...

С первых литературных шагов Симонов писал “для печати”, точно угадывая тот путь, который приведет его сочинение именно на печатные страницы, — в этом был один из главных секретов его раннего и прочного успеха [18]. Его умение перелагать актуальную официозную точку зрения в эмоционально-лирической упаковке выковывалось с первых опытов. В узкой раме тематического регламента предвоенных лет он разместился с таким комфортом, что не могла, кажется, и закрасться мысль, что эта рама может быть кому-то тесна. Так, им была раньше и шире других использована политически обусловленная партийными документами 1936 года возможность обратиться к историческому прошлому России вне обличительной цели. На рубеже 1937—1938 годов Симонов выступает “на многолюдных собраниях”, как сообщал журнал “Литературная учеба” [19], с чтением поэмы “Ледовое побоище” (где одна глава посвящена вступлению немцев в Псков в 1918 году, другая — событиям XIII века, а заключение говорит о современном фашизме и заканчивается строками “Интернационала” — “И если гром великий грянет...”, — не без ловкости соединенными с национальной идеей, нить которой продернута автором через семь веков русской истории). В ней, по словам А. Адалис, молодой автор

прекрасно связал прошлое и настоящее. Замечательно то место в поэме, где он говорит: Мы — русские — и во времена Ледового побоища, в далеком прошлом, Мы — и в 1918 году, и Мы сегодняшнего дня. <...> Тов. Кедрин заявил, что “Ледовое побоище” чуть ли не лучшее произведение за все двадцатилетие советской поэзии. С возражением против такой оценки выступила тов. Штут, произнесшая интересную содержательную речь.

Для Дмитрия Кедрина поэма Симонова пролагала путь в творчески важное для него самого отечественное историческое прошлое: возможности этой новой литературной ниши в тупиковой для поэзии ситуации середины 1930-х он, видимо, быстро почувствовал. За осторожным пересказом не менее осторожных, надо думать, формулировок С. Штут можно угадать оторопь выступавшей, в какой-то степени охватившую (судя по дальнейшей оценке этой речи в изложении хода собрания) и редколлегию:

Вся вещь не на высоком, применительно к Симонову, уровне. <...> В “Ледовом побоище” приведены строки из “Интернационала”, но это не является совершенным и законным выводом из поэмы. Строки приведены прекрасные, они мобилизуют, но мобилизуют потому, что это строки из “Интернационала”, а не потому, что они законно заключают в себе всю поэму [20].

Не все литераторы готовы были к санкционированному официозом странному соединению интернациональных идей с еще недавно отвергавшейся идеей национальной.

“Жди меня” было едва ли не первым сочинением Симонова, написанным, напомним, вне мысли о печати. Результаты оказались — тогда же и особенно впоследствии — неожиданными для него самого.

В какой-то момент он почувствовал необычность созданнного им текста – наступило время, когда ему трудно стало читать публично самое прославленное свое сочинение.

Симонов свидетельствует (видимо, в начале или середине 1970-х):

...Я читал его сотни раз и во время и после войны. И наконец через двадцать лет после войны решил было никогда больше не читать этого стихотворения. Все, кто мог вернуться, — вернулись, ждать больше некого. А значит, и читать поздно. Так я решил про себя. И больше года не читал, пока не попал на Дальний Восток к торговым морякам, рыбакам и подводникам, уходившим из дому в море на несколько месяцев, а иногда и больше. Там на первой же встрече от меня потребовали, чтобы я прочел “Жди меня”. <...> Уже по-другому, чем когда-то на войне, стихотворение все еще продолжало отвечать душевной потребности людей, имевших на это свои причины. <...> Для меня самого оно по-прежнему было связано только с теми днями войны, когда оно было написано, и в душе у меня, когда я, читая, глядел в зал, сохранялось чувство какой-то моей вины перед теми, кто ждал и все-таки не дождался.

За долгие годы я получил многие сотни, если не тысячи писем и от тех, к кому вернулись, и от тех, к кому не вернулись.

И одно из них недавно еще раз подтвердило мне всю неразрешимость этого противоречия. <...>

“...Уже три недели, как я не работаю — стала пенсионеркой. Не знаю, знаете ли Вы в полной мере, чем для нас, молодых “солдаток” Отечественной войны, было Ваше стихотворение “Жди меня”? Ведь в Бога мы не верили, молитв не знали, молиться не умели, а была такая необходимость взывать к кому-то “убереги, не дай погибнуть”. И вот появилось Ваше “Жди меня”. Его посылали с тыла на фронт и с фронта в тыл. Оно вселяло надежду и в тех, кто верил, что их ждут, и в тех, кто ждал... В декабре 1943 года я получила письмо, написанное мужем 1 ноября в двенадцать часов ночи, в котором он писал: “Когда получишь мое письмо, мы уже будем по ту сторону Днепра”. Это было последнее письмо. Прошли декабрь, январь и почти весь февраль. Я ежедневно многократно заглядывала в почтовый ящик и шептала, как молитву, “жди меня, и я вернусь всем смертям назло...” и добавляла: “Да, родной, я буду ждать, я умею”. 23 февраля я узнала, что я, видимо, не умела ждать, “как никто другой”, что мне не дано дождаться. Он был смертельно ранен <...> через десять часов после того, как написал мне письмо. Я не хотела этому поверить даже после встречи с друзьями, присутствовавшими на похоронах. Стыдно об этом писать, но я, насмотревшись фильмов и начитавшись книг о разведчиках, по ночам фантазировала, что его заслали в разведку, в тыл врага, а для большей конспиративности разыграли его похороны. Мне и сейчас, на старости лет, часто снится, что он вернулся после длительной разлуки. Все годы я переписываюсь с пионерами, шефствующими над могилой. В день 25-летия Победы я была там. Все эти годы мои мысли многократно возвращались к вам — автору “Жди меня” — вроде вы в чем-то передо мной виноваты. <...> Вот я и хочу вас попросить от имени всех тех, кто “ждал, как никто другой”, но увы... не дождался. Реабилитируйте нас. Напишите что-то в наше оправдание, а то ведь последние восемь строк вашего стихотворения звучат для нас, не дождавшихся, как укор, упрек, обвинение...”

Но что я могу написать в ответ на это письмо? И о каких оправданиях может идти речь?

Беспощадная мясорубка войны делала свое дело, не желая разбираться в человеческих судьбах. И вышло так, что я, написавший эти стихи, кого ждали, быть может, с куда меньшей верой и силой, чем других, вернулся, а те, другие, не вернулись <...>

И что теперь можно с этим поделать? <...> Какие стихи писать вдогонку к тем, которые я продолжаю читать и с чувством невольной вины, и с сознанием неразрешимости этого противоречия... [21]

Академический словарь указывает главное значение глагола заклинать: “Воздействовать из суеверных побуждений на кого-либо, что-либо силой колдовства, чар, молитв” — примеры этого значения связаны с магией, даже с шаманством [22]. Значение же “настойчиво просить, умолять сделать что-либо” определено как переносное [23].

Силой стихового слова ожидание превращается в нечто большее, что захватывает, подчиняет себе и ожидающего, и того, кого ждут. Воздействие его охватывает и тех, как увидим далее, кто не являлся прямым адресатом стихотворения.

Стихотворные строки получили силу, вышедшую за пределы литературы и власти самого автора. И те, кто “молитв не знали, молиться не умели”, на кого стихи Симонова подействовали как завораживающие, магические, словом — “заклинающие” в первом значении слова, спустя четверть века потребовали, чтобы тот, кто сложил эти строки, снял с них заклятие.

2

Скажи, какие заклинанья

Имеют над тобою власть?

А. Пушкин

Стихотворение возымело власть не только над “простыми” читателями.

В апреле 1942 года, когда Симонов по личным обстоятельствам “всей душой рвался уехать из Москвы на фронт”, хотя “острой необходимости” в этом с деловой, газетной стороны не было, его вызвал к себе секретарь Московского горкома партии Щербаков [24] (далее мы для удобства обширного цитирования обозначаем его первой буквой фамилии).

Разговор оказался таким же неожиданным, как и вызов. Незадолго перед тем я сдал в издательство “Молодая гвардия” книгу стихов. Она состояла из двух частей: в первую входило двадцать пять стихотворений, составивших впоследствии книжку “С тобой и без тебя”, а во вторую — несколько моих фронтовых баллад и других военных стихотворений. <...> Большинство лирических стихов, включенных мною в первый раздел книги — не то пятнадцать, не то семнадцать, — редактор, а вернее, издательство не рисковало печатать.

После долгих споров я согласился изъять только одно стихотворение “На час запомнив имена...” и сказал редактору, что книгу, из которой будет изъято полтора десятка стихотворений, печатать отказываюсь; пусть они, пока я буду на фронте, подумают; поговорим еще раз, когда вернусь.

Это уже “новый” Симонов.

Публикация “Жди меня...” именно в “Правде” стала поворотным моментом в истории печатной поэзии советского времени. Она была воспринята как отмашка — и по-другому быть понята не могла. Появившаяся было щель сразу же начала расширяться — и активность автора, не столько осознавшего, сколько учуявшего саму возможность изменения регламента и тут же регламенту этому резко воспротивившегося ему, играла здесь важную роль.

И теперь автор “с удивлением увидел” на столе у Щ. “ту самую рукопись” стихов, которую он сдал в издательство. После вопросов о том, “зачем” Симонов едет на Карельский фронт, где сейчас затишье и где он уже однажды долго был (потом выяснилось, что до властей дошли слухи, что он “ищет смерти”), Щ. сказал:

— А теперь давайте поговорим о ваших стихах. Вы ведь сдали книгу в “Молодую гвардию”? — Пояснил: — Мы их оттуда затребовали, посмотрели. <...> Что у вас там за недоразумение с издательством? Что за драка? <...> Так против каких же стихотворений они возражают? <...> Давайте посмотрим их.

Перед нами на столе лежал экземпляр моей рукописи со всеми пометками редакции, со всеми знакомыми мне птичками на полях.

Начинают листать рукопись, останавливаясь на каждом стихотворении, против которого возражала редакция.

 

И каждый раз о каждом из них Щ. говорил, что, по его мнению, это можно печатать. <...>

— Мы поговорим с издательством, — сказал Щ. — Я думаю, они согласятся с нами, что все это можно напечатать [25]. Таким образом, вопрос исчерпан.

Но он интересуется и тем стихотворением, которое вынул из рукописи сам автор, согласившись с издательством!

— А может быть, зря вынули? — спросил Щ.

— Не знаю, может, и зря, — сказал я. — Но мне показалось, что у редактора были резоны, когда он говорил про это стихотворение, что его могут понять не так, как я его написал [26].

  • А как вы его написали?

Идет обсуждение авторских интенций, сопоставление первоначального замысла — с воплощением, разговор почти что о самых основаниях поэзии. (Здесь и далее выделяем этого рода материал курсивом.) На поле — три точки наблюдения: авторская изнутри замысла, авторская внешняя, совпавшая с редакторской, и, как сейчас увидим, третья, Читательская, стремящаяся найти “правду”.

Я сказал, что, по-моему, это стихотворение вовсе не воспевает легкую любовь, оно просто рассказывает о том, как бывает в жизни, но при этом в нем есть тоска по настоящей любви.

А может, и другие люди прочтут в нем именно то, что вы в него вложили? Прочитайте.

Автор читает стихотворение наизусть.

Он попросил прочитать стихотворение еще раз, и я прочел еще раз.

Он некоторое время молчал...

Во время этого молчания и производилась — на ристалище борьбы литературной эволюции с социальным давлением — огромная работа перевода стрелок на часах печатной русской поэзии. Велся ли разговор с Симоновым по указанию Сталина, или Щербакова вела личная политическая интуиция — в плане нашего рассмотрения совершенно неважно: нас интересует телеология [27]. Мы видим, как в совершенно особенных обстоятельствах первого года войны люди власти, которые не могут сами создавать нужные им литературные тексты, но могут угадывать нужные среди созданных, в поисках средств воздействия на отступающую, ведущую тяжелейшие бои на своей земле армию остановили свой выбор на резко выбившейся из довоенного регламента лирике Симонова.

...Потом сказал:

— А вы знаете, по-моему, в этих стихах нет никакой двусмысленности. Я, например, именно так и понял ваше авторское намерение, как вы мне о нем сказали. Может быть, поймут иначе, но вы понимаете так, и я тоже понимаю так. Значит, нас уже двое. — Он улыбнулся. — Включите и это стихотворение. Пусть напечатают и его.

Удивленный и обрадованный таким оборотом разговора, я поблагодарил за поддержку.

В узком пространстве партийного кабинета совершалось, повторимся, движение, менявшее направление стрелки социального вектора [28]. А в широком пространстве воюющей России стрелка еще застряла в прежнем положении.

Приведем важные сведения, опубликованные по архивным документам Д.Л. Бабиченко в его книге о цензуре 1940-х годов в главе с точным названием — ““Реабилитация” лирической темы”. Летом 1942 года вышеупомянутое стихотворение было опубликовано в дивизионной газете Калининского фронта “За нашу победу” и вызвало резкую отповедь тогдашних сотрудников газеты И. Андроникова, С. Кирсанова и Г. Иолтуховского — в их совместной статье от 2 июля того же года. Литераторы писали, что первые строки стихотворения “Лирическое” (первоначально — “На час запомнив имена...”) вызвали “чувство недоумения”:

О ком идет речь?.. У кого коротка память на имена? Может быть, автор имеет в виду врагов нашей страны, врагов нашей морали? <...> Кто дал право (не зная о разговоре с Симоновым Щербакова, они не знали — кто. — М.Ч.) К. Симонову скотскую мораль и нравы фашистского сброда приписывать советским людям, воинам Красной армии?.. Оскорбив мужчин, объясняя их неверность похабненьким “война-с”, Симонов глубоко оскорбил и женщин.

Полковой комиссар направляет в Управление пропаганды опубликованное стихотворение и статью; 21 августа туда же поступает “протестующее письмо с неразборчивой подписью” по поводу “Лирического дневника” Симонова, опубликованного в журнале “Красная новь” [29]. Продолжим цитирование: автор письма “признавал <...>, что у поэта Симонова могут быть сложные отношения со случайными женщинами” [30], но отказывал ему в праве делать эти отношения “предметом общественного внимания”. “Совершенно ясно, — писал аноним, — что безудержно захваленный нашей критикой Симонов начал распоясываться, решив, очевидно, что ему все позволено”. В письме давался совет “Правде” сказать по этому поводу “свое веское слово” [31].

Словосочетание “чувство недоумения” — это клишированный перифраз. За ним (да и за всеми процитированными инвективами) — огромный подспудный пласт. Так обычно и бывает при анализе публичных (печатных или устных) высказываний советского времени.

Перифрастичен адресат недоумения: на деле авторы статьи недоумевают (не желая, по законам советского публичного слова, выразиться прямо) исключительно по поводу того, как такие стихи оказались напечатанными. Их, как и анонима, раздражает и само колебание стрелки социального вектора — и тот, кто, “распоясавшись”, ее колеблет. Этим “распоясавшийся”, во-первых, разрушает удобство стабильности (так в годы “перестройки” люди того же самого слоя были раздражены, как нам приходилось писать, утратой “комфорта насилия”), во-вторых, раздражает тем, что ступает туда, куда не решаются ступать другие, в том числе и авторы инвектив: безмолвная конвенция, или круговая порука, была важной частью литературного процесса советского времени, штрейкбрехерство “наоборот” преследовалось в первую очередь сотоварищами.

Вернемся к разговору Симонова с Щ.

Литература (в ее новом, “фронтовом”, утратившем сглаженность облике) тащит за собой биографию автора, выволакивает ее из темного подспуда прямо на освещенный цензорский стол.

Щ. начинает расспрашивать Симонова: “Возникает ощущение (неизвестно, откуда оно “возникает” — из “жизни”, то есть по докатившимся до ЦК слухам, или из “литературы”. — М.Ч.), что вы слишком рискуете там на фронте. Ну, а если сказать резче, то даже ищете смерти. Как? Правда это?” Симонов говорит, что нет, смерти не ищет, что у него на это “нет никаких причин.

— Никаких? — настойчиво переспросил Щ.

И я впервые подумал, что он знает что-то, связанное с моей личной жизнью.

— Никаких, — ответил я.

Это была правда, потому что, как бы там ни было, а искать смерти я не собирался.

— А то вот тут у вас в стихах меня встревожила одна строфа.

Лирика вступает в контакт с человеком, далеким от всякой лирики. Начинается вглядывание в лирического героя — в поисках следов биографии.

Щ. находит в рукописи стихотворение, читает вслух:

Будь хоть бедой в моей судьбе,

Но, кто б нас ни судил,

Я сам пожизненно к тебе

Себя приговорил.

Ни тогда, ни сейчас мне не казалось и не кажется, что в этой строфе было что-то, что могло навести на мысль о поисках смерти. Но, очевидно, сочетание фразы “будь хоть бедой в моей судьбе” и слов “пожизненно приговорил” создало это ложное впечатление, и Щ., прочтя вслух строфу, вновь испытующе посмотрел на меня.

— Как понимать эти строчки?

Я ответил, что мне трудно объяснить эти строчки, но умирать я не собираюсь, наоборот, очень хочу дожить до конца войны.

— Ну ладно, — сказал Щ. — Значит, со стихами мы решили.

Прощаясь с автором стихов, Щ. напутствует его:

  • ...Когда поедете, будьте осторожны, не рискуйте. Вы должны это обещать. И должны беречь себя. Во всяком случае, не делать глупостей [32].

“Беда”, “судьба”, тем более их сочетание — все это не из советского стихотворного лексикона, и чуткого к слову как политическому инструменту Щ. настораживает их появление. Словами “судил”, “пожизненно приговорил” тоже не заведено играть. Тревога идеолога и цензора рождается из самого словаря, царапающего его слух.

3

Лирика в собственном смысле слова в начале 1930-х уходила из литературы и с середины 1930-х годов была практически полностью вытеснена с печатных страниц. Именно в рамке “лирического стихотворения” происходила под нажимом социума — этот нажим был опосредован регламентом — сложная трансформация поэзии в формирующуюся “советскую литературу”, из которой выскабливается религиозный словарь (сравним поэзию Есенина и его круга с серединой 1930-х), “индивидуализму” резко предпочтен коллективизм, настороженно встречается любая меланхолия. Это — совсем новые условия развития поэзии. Русская лирика метрополии в ее печатном варианте, оказавшаяся тем не менее (как и проза), на взлете (или излете?) на рубеже 1920-х – 30-х годов, отчасти же и в 1932—1933 годы (в рамках данной работы мы не можем задерживаться на обосновании этих датировок), в 1933—1934 годах была подавлена огнем литературно-критической дидактики и оргмерами (пленумами и т.д. [33]). Она заменялась сюжетными повествованиями в стихах, балладами — эпическими, рассказывающими формами (вернулась традиция некрасовских стихотворных повестей). С них и начал в свое время Симонов, поставивший себе задачу быстро и эффективно войти в литературный процесс.

Но в 1940—1941 годах внутрилитературный напор все чаще стал выносить в печать любовную лирику (в основном уже учитывавшую все ограничения: ее авторами были литераторы “второго” и “третьего” поколений [34], становление которых происходило уже в новом российском мире) и дидактическая критика ставила ей заслон.

Стихи на “интимные” темы снова заливают потоком страницы наших журналов, — с неудовольствием фиксировала она. — Громадное большинство из них — безличные, вялые, ничтожные стишки, воспевающие на разные лады “милую” или “милого”. В одних случаях эти стихи сентиментально-слезливые. В других автор принимет псевдотрагическую позу этакого свирепого разочарованного мужчины. В обоих случаях настоящее поэтическое чувство отсутствует. Отсутствует связь с миром, отсутствует то органическое тонкое ощущение времени, которое наличествует в любовной лирике великих русских поэтов [35]. Блестящие образцы целостного сочетания общественной и любовной темы в советской поэзии — “Про это” Маяковского, главы из “Хорошо”. Здесь действительно раскрыта перед нами большая любовь, любовь гражданина своей эпохи, любовь человека, который распределяет свое сердце на секторы — личный и общественный. Подавляющее же большинство любовных стихов, появляющихся в периодике и сборниках, — это “любовная блажь”, не более. Поэты наши в последнее время охотно твердят о “праве на лирику”. Никто этого права, разумеется, у них не оспаривает. Но многие поэты сами своими стихами свидетельствуют о том, что никакого права на лирику у них нет [36].

Оценки не имели отношения к качеству оцениваемых стихов. “Поэтическое чувство” могло в них отсутствовать, но могло и присутствовать. Ссылки на Маяковского также чисто риторические: они означают, что после внесения поэта в конце 1935 года в пантеон его лирика признавалась образцовой — независимо от того, что совершенно не соответствовала теперешнему, предвоенному регламенту и ни в коей мере не могла “на самом деле” служить образцом.

Поворот к лирике замечен и зарубежной русской критикой — и тоже с неудовольствием:

Сейчас молодые поэты увлекаются лирикой чистой, пишут о любви. Но как раз эти стихи самые беспомощные, самые шаблонные из всей современной поэзии. Лирика душевной тепловатости Ярослава Смелякова напоминает не только Уткина, но порой и романсы Вертинского [37].

Только война, ее начало, опрокинувшее все ожидания и официозные стандарты, обозначившее угрозу самому существованию советского строя, шатнула, в ряду других ограничений, запрет на лирику.

В цикле “С тобой и без тебя”, вышедшем в 1942 году отдельными частями в журналах, в самостоятельном издании — книжкой, а также дважды в виде центрального раздела сборников [38], Симонов уходил от сюжетных опусов (на этом пути им были написаны еще до войны промежуточные лирические поэмы — также о любви: “Первая любовь” [39] и “Пять страниц”) и в то же время — от поиска каких бы то ни было приветствуемых тем. Вполне по Маяковскому “эта тема пришла, остальные оттерла”. Можно добавить с большой долей уверенности, что это был также второй случай после Маяковского, когда “любовная тема” была откровенно персонализирована и представлена на обозрение всесоюзному читателю, поскольку адресовалась женщине, гораздо шире известной, чем Лиля Брик, — одной из самых популярных актрис предвоенных лет Валентине Серовой (инициалы посвящения — “В.С.”). Правда, стихи не сопровождались, как издания Маяковского с фотомонтажами Родченко, портретами героини. Но это компенсировалось кинорекламой и кинокадрами. Они не были никаким образом, кроме имени актрисы, соединены с текстом посвященных ей стихотворений, однако давали читателю определенный визуальный комментарий к конкретизирующим и интимным строкам (“...За то, что, просьб не ждя моих, пришла / Ко мне в ту ночь, когда сама хотела. <...> Твоей я не тщеславлюсь красотой, / Ни громким именем, что ты носила, / С меня довольно нежной, тайной, той [40], / Что в дом ко мне неслышно приходила” и т.п.). Эта персонализация, не скрываемая и даже подчеркиваемая автором связь с прототипом, раздражала сотоварищей по цеху, прошедших уже почти десятилетнюю муштру обезличивания лирики [41].

5—6 стихотворений будущей книжки датированы еще предвоенными месяцами 1941 года. Неизвестно, впрочем, удалось ли бы напечатать эти стихотворения, где лирический порыв автора прорвал регламент, если бы зима 1941/42 года, поставившая на кон само существование страны, не заставила метаться в поисках спасения ее властителей и не обрушила предвоенную версию этого регламента, а также — если бы одним из звеньев книги не стало стихотворение “Жди меня”, “заклявшее” его учредителей и хранителей и само продиктовавшее некоторые пункты нового регламента первого военного года.

В те минуты, когда главный редактор “Правды”, услышав впервые “Жди меня” в чтении автора, “забегал взад и вперед” по своему кабинету, там колебались невидимые весы, лирика перевесила и явилось решение — выдать ее воюющей, вставшей на краю обрыва России как знаменитые сто грамм перед боем.

Дальше пошла цепная реакция — и вслед за редактором всесильной “Правды” не менее всесильный Щербаков дополняет решение: выдать эти “сто грамм” — вместе с запретной для всей советской “послеесенинской” печатной поэзии сексуальной составляющей.

Смешно даже думать, что беспокойство за жизнь Симонова — пусть даже очень полезного бесстрашного военного корреспондента “Красной звезды” — могло бы побудить к разрешению публикации никаким образом не лезущего в игольное ушко регламента советской лирики стихотворения о том, как советские воины наспех обнимают советских женщин, на час запомнив их имена. Это было сугубо политическое решение, отразившее колебания правил в военное время — и роль поэтического опыта Симонова в выработке этого обновленного и, как стало ясно уже в течение второго послевоенного года, временного регламента. Оно было лишь подкреплено желанием нейтрализовать взвинченное состояние автора и — позволительно предположить — в какой-то степени иррациональным воздействием “Жди меня...”.

В опытах своей “фронтовой” лирики Симонов безбоязненно-расчетливо прямо (а не только косвенно, как в стихотворении “На час запомнив имена...”) затрагивал и устои советской семьи:

Мы называем женщину женой

За то, что так несчастливо случилось,

За то, что мы тому, что под рукой,

Простясь с мечтой, легко сдались на милость...

За нехотя прожитые года,

За общий дом, где вместе мы скучали,

Зовем женой за то, что никогда

Ее себе в любовницы б не взяли.

Мне хочется назвать тебя женой

За то, что милых так не называют,

За то, что все наоборот с тобой

У нас, моя беспутная, бывает [42].

Местоимение “мы” вызывающе претендовало на “обобщение”. Автор использовал к тому же недопустимые для предвоенного печатного стихотворного стандарта слова и выражения:

Мне хочется назвать тебя женой

Не потому, чтоб свет узнал об этом,

Не потому, что ты жила со мной

По всем досужим сплетням и приметам [43].

Но главным образом Симонов выдвинул в своей фронтовой лирике универсальную антитезу мужского — женского, давно идеологически перетолкованную и затушеванную в советской поэзии.

...Мужская привычка — в тоскливые дни

Показывать смятые карточки женщин,

Как будто и правда нас помнят они [44].

...Когда-нибудь в тиши ночной

С черемухой и майской дремой,

У женщины совсем чужой

И всем нам вовсе незнакомой,

Заметив грусть и забытье

Без всякой видимой причины,

Что с нею, спросит у нее

Чужой, не знавший нас, мужчина [45].

В одном из лучших своих стихотворений “У огня”, где Симонову удалось соединить сюжетную дань регламенту с несомненной лирикой, женщина уже получает полноту значения — как воплощение еwig-weiblichе, и каждый эпитет не уменьшает, а увеличивает это значение.

Кружится испанская пластинка.

Изогнувшись в тонкую дугу,

Женщина под черною косынкой

Пляшет на вертящемся кругу.

...Вечные слова “Yo te quiero”

Пляшущая женщина поет.

...Но, как прежде, радуясь и веря,

Женщина вослед им запоет [46].

После окончания войны займутся необходимой операцией отделения канонизированного к тому времени “Жди меня” от неканонизированной, вновь выпавшей из послевоенного регламента “сексуальной” лирики [47].

И с середины 1950-х годов все это придется отвоевывать заново [48].

4

На цикл “С тобой и без тебя” откликнулся в своей весьма симптоматичной статье-рецензии критик В. Александров. Это одно из первых печатных выступлений, где начинают звучать новые идеологические мотивы, связанные с тем, что после разгрома фашистов под Сталинградом в войне наметился перелом и сразу подуло прежним холодом. Симптоматично, что критик печется уже об “устройстве нашей послевоенной жизни”! [49] До Сталинграда это слово мало кому приходило в голову.

Критик начинает с объяснений, что такое лирика:

Существуют стихотворения с личным адресом, обращенные к такому-то или к такой-то. <...> Они не утратили своего значения и теперь, в нашей стране, в наше суровое время. В “личных” (характерны кавычки. — М.Ч.) стихах поэт говорит не только о том, что было их непосредственным поводом, и не только с теми, к кому непосредственно обращается.

Приводится в пример “Я помню чудное мгновенье...”: “И скольким людям осветили эти стихи житейскую темноту”. Лирика

всегда предполагает личность, предполагает человека, который услышит и поймет. <...> А как важны эти личные обращения теперь, можно показать на таком примере. Погиб боец. О его гибели работники фронтовой газеты написали письмо в стихах — его близким и товарищам по производству. Близкие поняли, что они не одни переживают постигшее их несчастье. Товарищи ответили на письмо работой, напряженным трудом. Доказывать, что это — не частное дело, разумеется, излишне.

Стихи Пушкина приравнены к письму в стихах работников фронтовой газеты. “Вопрос, который возникает перед читателем теперешней лирики Симонова, — вопрос о личной теме в условиях народной войны” [50]. Как видим, это тот же самый вопрос, который решал сам автор, считая “Жди меня” своим “личным делом”.

Героиня симоновской лирики, по мнению В. Александрова, безусловно, восходит к “роковым женщинам” Достоевского и Блока; и далее критик констатирует:

...Исчезли те основания, которые придавали когда-то этому образу его показательность, его трагическую значительность. В нашем общественном порядке, в общих трудах и заботах, изживается прежняя отчужденность, нет этих перегородок между людьми. <...> Для демонстрации таких причудливых и капризных черт требуются особые условия, которыми не все располагают. <...> Стирки белья никакой “демонизм” выдержать не может. <...> Для “демонизма” необходимы, по меньшей мере, одна домработница и много свободного времени. Поэтому пусть простится всем, кто в нашем быту не склонен был принимать этот образ всерьез.

Итак, любая лирическая героиня должна нести в себе черты большинства — независимо от “особых условий”, окружающих прототип (каждому читателю Симонова, вероятно, было известно, что его “предмет” — прославленная актриса). Она должна быть семейной женщиной. “Любовная лирика почти всегда, за редчайшими исключениями, была лирикой холостых и бездетных”.

Далее — о положении женщины в античной и феодальной семье (со ссылкой на Энгельса), подробно — о семье “в буржуазном обществе” и о том, что

до революции в интеллигентной среде часто можно было встретить подростков [51], которые, насмотревшись на семейную жизнь взрослых, <...> говорили: я никогда не женюсь. <...> Теперь, особенно в литературных и артистических кругах (камешек в огород и Симонова, и актрисы Валентины Серовой. — М.Ч.), память о буржуазных семейных отношениях внушает многим (даже и тем, кто этого не видал, а знает понаслышке) недоверие ко всякой семье, семья — это какое-то пугало.

Этому противопоставлены далее прощание Гектора с Андромахой и сыном, сонеты Шекспира, где “не юношеские чувства”, и Пушкин, оказывается, “не позабыл о Моцарте-семьянине”; “поэзия крестьянской семьи” — у Некрасова, “Шевченко всю жизнь, всем своим существом тянулся к семье, которой он не имел”, а в “единстве советского народа одно из самых необходимых жизненных звеньев — советская семья”.

Начинало возвращаться довоенное официальное отношение к лирике, и автор статьи это улавливает. Менялся и общественный быт на войне и в тылу — готовились мероприятия по укреплению семьи. Их еще не было, но что-то носилось в воздухе.

Указ от 8 июля 1944 года впервые после революции, отменившей юридическое понятие внебрачных детей, узаконил положение, когда только зарегистрированный государством брак порождал правовые последствия. До этого множество семейных пар жили незарегистрированнными, имея общих детей, носивших фамилию и отчество по фактическому отцу, и т.д. На фронте же о государственной регистрации вообще речи не могло идти за отсутствием у воюющих паспортов, но командирам частей дано было право регистрировать браки. Офицер сам выбирал, кому посылать свой аттестат. После гибели военнослужащего его ребенок, рожденный в “военном” браке, мог получить его имя, пособие за отца. После указа все изменилось. Если военнослужащий до войны состоял в зарегистрированном браке, то брак, заключенный на фронте, аннулировался. Дети от фронтовых жен стали бастардами — не могли носить ни фамилию отца, ни отчество (в графе “отчество” в свидетельстве о рождении в загсе обязаны были ставить прочерк, а фамилию давали материнскую). Если не женатый до войны офицер, три с лишним года считавший фронтовую возлюбленную своей женой, погибал — она тоже теряла все права. Про женатых же, хоть некоторые из них и не собирались возвращаться к “довоенным” женам, не приходилось и говорить [52]. Назидательный тон статьи отразил и эти едва ощутимые новые веяния.

Специальная главка посвящена тому, чем “некоторые шокированы: говорят — чересчур откровенно”. Примечателен подход критика:

Нет, тут не в откровенности дело. <...> Симонову недостает непосредственности, за которую прощают многое.

Заметьте: когда иной интеллигент (конечно, я не о каждом говорю) начинает рассказывать “про это”, слушать его труднее, чем рабочего или крестьянина. У тех это как-то просто и хорошо получается. Думают они не меньше, но по-другому. У них нет разлада между сознанием и телесной жизнью, как нет этого разлада в самых высоких образцах поэзии. В пушкинской откровенной поэзии, например; там не установишь, где кончается душа и где начинается тело; душа и тело не оглядываются друг на друга.

А здесь рассматривают тело с каким-то пристальным вниманием; тело выполняет то, что полагается, но под этим взглядом ему холодно и тоскливо, оно как-то тяжелеет. Не в том беда, что здесь откровенность, не в том, что это плоть, а в том, что она — тяжелая.

Наконец, переход к одиозному стихотворению, которому критик дает витиеватую защищающую трактовку:

Очень спорное стихотворение “На час запомнив имена...” существенно не столько само по себе, сколько как дорога к другим, более значительным стихотворениям. <...> Из самого стихотворения ясно, что речь идет не о том безличном (курсив В. Александрова. — М.Ч.), что один из персонажей огневского “Кости Рябцева” назвал “физической потребностью”. <...> И, в конце концов, ответ на вопрос: чего люди ищут в этих встречах — уводит нас от самих этих встреч и поспешных объятий. <...> То, чего эти люди ищут, настолько важно для них, что они радуются даже тогда, когда находят это на расстоянии — в переписке. Все знают <...> о массовом, подлинно народном характере этой переписки фронта и тыла.

Критик приводит трогательные ответные письма бойцов, потерявших семью, незнакомым женщинам, написавшим им на фронт.

Авторы этих писем знают, что с ними — вся страна. Но страна — это люди, и каждому нужен свой человек.

Это уже очень далеко от тяжелой плоти; и тут нет никакого слабодушия; и рай, которого они ищут, нельзя называть нехитрым, хоть все это и очень просто. Это страшная нужда человека в другом человеке. Именно этот голод обострила и с исключительной силой обнаружила война — а не тот, о котором говорится в стихотворении. <...> Во всех его (Симонова) лучших стихах — сознание и ощущение того, что рядом с ним — другие люди, что в участи их, в их мыслях и чувствах — сходство, близость, родство.

Только в “родстве” с другими людьми, “в этом взаимопроникновении человеческих жизней возникает возможность лирики, которая говорила бы не от имени самого поэта, а была бы лирикой другого человека, лирикой другого “я”” (Курсив наш. — М.Ч.).

Очень большая заслуга — признание, на которое не каждый способен:

 

Ты знаешь, наверное, все-таки родина —

Не дом городской, где я празднично жил,

А эти проселки, что дедами пройдены,

С простыми крестами их русских могил.

Не знаю, как ты, а меня с деревенскою

Дорожной тоской от села до села,

Со вдовьей слезою и с песнею женскою

Впервые война на проселках свела.

Иными словами, тем лучше лирика, чем меньше в ней личного — и особенно “городского”. Главный же вывод — в прозаических очерках Симонов уже умеет изображать простых бойцов, а в “стихотворных очерках” ему “нужно еще дальше уйти от “городского дома”. <...> Чувствуется, что та область, в которую Симонов вступил, эта “деревенская тоска”, еще не совсем для него привычна”. Критик ловит его на том, в чем Симонов и сам в полный голос признается — “впервые война на проселках свела”, — и наставляет автора: ему с простыми солдатами (такими, как краснофлотец Камбиев, изображенный в очерке Симонова “Последняя ночь”), “их женами, их детьми нужно сойтись домами, лично, в самом буквальном смысле (! — М.Ч.). Так, чтобы можно было от имени этих людей писать стихи их женам” [53].

Теперь понятней, в каком именно смысле надо понимать слово “общее” в процитированной нами ранее оценке стихотворения “Жди меня...” (“...самое общее из стихотворений Симонова”), которому посвящен последний, 16-й, раздел статьи.

В недатированном, но посланном вскоре после выхода статьи, то есть в первые месяцы 1943 года, письме автору на статью отозвался А. Твардовский. “...Статья, как целое, мне весьма понравилась”, — писал он. Но те, кому он рекомендовал ее, “увы, не разделили” его чувств.

Они усмотрели в статье отсутствие определенности, чего-то, ради чего это написано. Мне кажется, некоторые вещи Вы сказали не в полный голос. Общее восторженное мнение о Симонове, во многом вполне основательное, может быть, несколько сковывало Вас.

Мне самому чрезвычайно понравились некоторые Ваши весьма тонкие замечания о стихах Симонова, в частности, о “тяжелой плоти”, о демонизме. К тому, что Вы сказали о его лирике “С тобой и без тебя”, можно бы сделать кое-какие добавления. На ряде стихов Симонова лежит печать явной спешки. Прежде всего на “Жди меня”. Слово “жди” в нем из настойчивого делается назойливым и перестает работать в смысловом отношении. Вы знаете, если долго повторять какое-нибудь слово, оно в конце концов превращается только в звук. Вы верно указали на неудачные строки “не желай добра” и “тем, кто скажет (у Симонова и Александрова “знает”. — М.Ч.) наизусть”. Мне кажется, что и “желтые дожди” плохо, ибо взято из чужого поэтического арсенала.

Все стихотворение сконцентрировано в последних восьми строках. Здесь, так сказать, “народное чаяние”, обращенное ко всем любимым. И в этом корень огромной популярности этого стихотворения.

Далее, нельзя не заметить, что в ряде стихов Симонова любовь надрывна и мучительна. Дело не только в демонизме, но и в том, что если б его не было, Симонов выдумал бы его. Ему нужна такая любовь. И как раз эти стихи менее привлекают симоновского читателя. Лучшие стихи Вы совершенно верно указываете. Несколько его стихотворений, быть может, лучшее, что есть в нашей поэзии военного времени. Это те, в которых нет ни небрежности, ни “тяжелой плоти”, ни этого надрыва и жажды колючести и мучительства в любви.

С этим надрывом дело обстоит довольно сложно <...> В прозе Симонова [54] <...> перед нами проходят солдаты, именно солдаты, люди храбрости, мужества, стоицизма, скупые на слова, на проявления нежности, суровые, замкнутые, ожесточившиеся. Симонов не раскрывает их интеллектуальной жизни, идей, их вдохновляющих, их душевных движений. <...> В “Парне из нашего города” (картине) постоянная разлука — обязательный элемент любви, и Симонов не может себе представить любви без разлуки. Жена солдата, верная и тоскующая, и солдат, который всегда вырывается из едва успевших сомкнуться объятий. А что за этим? Идея революции? Долг? Какая любовь?

Идея — не раскрыта в прозе Симонова. Душевная жизнь также. Любовь также. Это — раскрывается в стихах Симонова. Тут есть тема родины и она звучит искренно и сильно. Есть тема ненависти, звучит она также с большой силой [55]. Идея революции неощутима ни в прозе, ни в стихах Симонова. Иногда мне представляется, что мужество, храбрость, отвага солдата является у него самоценным мерилом человека всегда и вне войны его героям нечего делать. Если так, то это уже плохо, потому что война не является постоянным состоянием человечества, война наша ведется в перспективе для уничтожения войны, культ войны не наша идеология. А у Симонова где-то проглядывает культ войны, культ солдата. Это трудно ощупать, но я это чувствую.

 

И тогда “любовный надрыв, тяга к демонизму” выглядит

своеобразной компенсацией за культ воина, за какой-то идейный недостаток его героев, не слишком ли рационалистически они сконструированы, а оборотная сторона этого рационализма — стихи с ущербностью. Вот какие мысли приходят ко мне, когда я читаю Симонова. Рядом с этим я нахожу у него превосходные, по-настоящему волнующие стихи о самом главном, и в них он выступает как поэтическая душа нынешней войны. И с этим уживается то, что я выше сбивчиво написал. <...> Все же еще два слова. Не согласен насчет “слабодушьем не унижу”. Тут Симонов прав и хорош. Тут он на высоте. Вы не правы. Вы идеализируете эту замену близких, друзей, знакомых другими. Друзья — да, знакомые — да. Но неужели Вы не знаете или не видите волны легких временных связей, порожденных войной, соседством с опасностью, утраты прочных связей. Этому не поддаются именно цельные, устойчивые натуры с большими запросами к себе и своей любви. Они не хотят суррогата. Тут я — целиком на стороне Симонова [56].

Твардовский видимо задет успехом стихов Симонова, которые по популярности могли сравниться с “Василием Теркиным”. Но причины подобной реакции на военные стихи Симонова, несомненно, намного глубже и сложнее, чем банальная писательская ревность. Они связаны с масштабом фигуры самого Твардовского.

5

В начале 1930-х годов в советский литературный процесс вступило второе поколение литераторов — авторы 1900—1910 годов рождения. Среди поэтов этого поколения были М. Голодный, Б. Корнилов, Д. Кедрин, П. Васильев, А. Твардовский (р. 1910). Некоторые их них начали печататься раньше, но именно в первой половине 1930-х получили широкую известность. К этой же группе можно отнести и М. Исаковского (р. 1900), хотя и снискавшего первые лавры еще в 1927 году, после сборника “Провода в соломе”, и Симонова, родившегося в 1915-м (по рождению относящегося к следующему, третьему поколению), но ставшего известным почти одновременно с Твардовским. В отличие от авторов предшествующего поколения 1890-х, у обоих поэтов не было выбора — покинуть Россию после Октябрьского переворота или остаться (этот глагол точно передает ситуацию тех лет — в отличие от 1960-х —1970-х, когда он особенно распространился). Оба они оказались в новой России еще в малолетстве, принадлежали к поколению, которое не приходило к признанию основ нового мира (чем занимались два десятилетия литераторы первого поколения), а исходило из такого признания как данности. В юности перед ними предстало в значительной степени уже построенное здание — им была предъявлена задача его укрепления и возвышения.

Твардовский увидел целостность нового мира и захотел ее показать. Начавшаяся в 1934 году дозированная реабилитация российской истории, а с ней и национального, а тем самым в определенной степени и крестьянского как преимущественного носителя национального — дала ему возможность маневра. Через несколько месяцев после публикации поэмы “Страна Муравия”, принесшей молодому поэту известность, в подборке “Семь стихотворений” [57] он предпринимает весьма фундированную попытку явить новый универсум. Мы рассматриваем эту подборку в качестве цикла с жесткой тематической конструкцией.

Этому предшествовали несколько лет упорных попыток Твардовского заново ввести в литературу фигуру крестьянина, мир деревни — после долгой борьбы государства с крестьянством, прямо проецировавшейся (по условиям советского социума) на литературу. Твардовский стремился передать черты родного ему мира и в то же время не противостать официальному на него взгляду, к которому он был близок не по рождению и воспитанию (вся его “раскулаченная” семья отправлена в ссылку, его самого, хоть и отрекшегося от родных, то и дело называют кулацким подголоском [58]), а по сложившимся в ранней комсомольской юности убеждениям. Борьба с самим собой вошла в подтекст (не прямо в тексты, в отличие от литераторов поколения 1890-х — см., например, “Зависть” Олеши) поэзии Твардовского, придавая ей порой невольную глубину.

Нам приходилось утверждать [59], что молодой поэт поставил себе литературной задачей заместить Есенина и Маяковского одновременно. Он задумал стать поэтом деревни — и в то же время полноправным гражданином нового, оттесняющего деревню на задворки, государства; стать лириком — вслед за Есениным, быть доступным всем и в то же время остаться в поэзии (задача, сломавшая Маяковского).

Еще в 1926 году, через два года после того, как Есенин горько засвидетельствовал: “Язык сограждан стал мне как чужой, / В своей стране я словно иностранец”, юный Твардовский взялся за соединение “новой” деревенской речи с поэтическим словом. Стихотворение “Родное” начинается “есенинской” строфой:

Дорог израненные спины.

Тягучий запах конопли.

Передо мной знакомые картины

И тихий вид родной земли...

Продолжается же оно попытками соединения “старого” и “нового”:

Еще с надворья тянет летом,

Еще не стихнул страдный шум...

Пришла “Крестьянская газета”,

Как ворох мужиковских дум [60].

В цикле 1936 года поэт обращается к фундаментальным в человеческой жизни отношениям — муж и жена, мать и сын, мать и дочь, мужчина и женщина (в двух стихотворениях — два варианта этих отношений, и в обоих случаях дисгармония регулируется, улаживается внешней, социальной гармонией), “я” и все другие, — причем везде члены этих отношений помещены автором, помимо своего бытового, внутреннего, круга, — в огромный внешний континуум. Он обращается также к универсалиям человеческой жизни: смерть, жизнь (белый свет), прошлое, текущее. Важны заголовки стихотворений и порядок текстов.

Первое — “Встреча”: “Не тебя ль в твой славный день / На запруженном вокзале / Столько сел и деревень / С громкой музыкой встречали?..” Среди встречающих награжденную орденом не видно ее мужа (“Ты б уважил не меня — / Орден Ленинский уважил...”).

Описываются картины их предшествующей событию жизни.

Жили, будто старики:

Не смеялись и не пели,

Приласкаться по-людски,

Слова молвить не умели...

Однако муж все-таки оказывается в числе встречающих:

— Здравствуй. – Слезы по усам.

— Здравствуй, — говорит, — Настюша.

....................................

Вот он рядом, старый твой,

Оглянулся, губы вытер...

— Ну, целуйся, муж с женой!

Люди добрые, смотрите!..

Обобществление частной жизни происходит тут же, в пределах стихотворения, в его концовке. Новая ступень супружеских отношений (раньше “век так жили”, что “приласкаться по-людски” не умели) является как бы следующей ступенью после ленинского ордена — формируясь едва ли не при участии ордена, под его воздействием: личное в полном смысле слова сливается с общественным. Социальное воздействует на сексуальное, которое теряет какую бы то ни было приватность, становясь фактом и актом общественным, поощряемым, удостоверяемым и освящаемым обществом (в котором ощутима связь с недавним прошлым — крестьянским “миром”): “Люди добрые, смотрите!..”

Второе стихотворение – “Песня”.

Сам не помню и не знаю

Этой старой песни я.

Ну-ка, слушай, мать родная,

Митрофановна моя.

....................................

Вот и вздрогнула ты, гостья,

Вижу, песню узнаешь,

Над межой висят колосья,

Тихо в поле ходит рожь.

“Колосья”, уже давно попавшие в государственный герб, “рожь”, “зажинки” (“Как ходили на зажинки / Девки, бабы через луг”), “нива”, “копна” (“Ты присела, молодая, / Под горячею копной”), “серп” — Твардовский с удовольствием перебирает эти на долгие годы забытые отечественными стихотворцами слова. В стихотворение входит крестьянское детство поэта — одной емкой строкой очерчивается национальный характер, национальное прошлое, подавляемое в настоящем смятение лирического героя-автора.

Бабья песня, бабье дело,

Тяжелеет серп в руке,

И ребенка плач несмелый

Еле слышен вдалеке.

Нетривиальный эпитет — “плач несмелый” — прорывается в достаточно выверенное стихотворение из другого, подлинного поэтического языка. Здесь по меньшей мере три слоя значений. Один — целиком относит эпитет к старой России и советскому обличительному по отношению к ней стереотипу (предполагается, что в той России даже дети боялись — или не имели сил — громко плакать...). Второй дает возможность понять это слово как самоопределение русского национального характера — вне конкретной социально-временной прикрепленности, в уходящей далеко в прошлое ретроспективе национальной истории.

Третий, “еле слышный”, но самый важный, — это слой отождествления эпитета с самим автором (при том, что данный смысловой слой не разрывается с двумя первыми, а, напротив, спаян с ними, ими подкреплен).

Это голос самого выросшего ребенка — выросшего, но оставшегося несмелым крестьянским сыном, из тех, что не боятся шальной пули, но робеют перед любой властью, — слышится в стихотворении. “Несмелость” самоописывает все стихотворение.

В шестой строфе картина прошлой крестьянской жизни (изображение которой все время держится на границе дозволенного, ни разу не соскользнув на официозно-обличительную дорогу) продолжается тематически близкими первыми двумя стихами следующей строфы и разрывается вторым “сильным местом” стихотворения:

В поле глухо, сонно, жарко.

Рожь стоит, как сухостой...

...Что ж ты плачешь? Песни ль жалко

Или жизни прожитой?..

Многозначное слово “жалко” в народном, крестьянском употреблении (нередкое “жалеет” вместо “любит”) дает возможность и многозначно осмысливать следующую строку – “жалко” прошедшей молодости или той разрушенной жизни? Однозначного ответа нет – и в этом именно сила строки. Это толкование подтверждается дальнейшей историей текста – в следующем издании строка была изменена (по-видимому, под прямым редакторским давлением или по указке “внутреннего редактора”, о котором сам поэт с горечью писал в конце 1950-х – начале 1960-х): “Или страшной жизни той?...” [61] Точка над “и” была поставлена.

Автор-герой и его мать понимают на одном языке, а говорят, возможно, уже на разных. Но мы не знаем, на каком именно языке говорит мать: она молчит на протяжении всего стихотворения. “Слушай”, “вздрогнула”, “узнаешь”, “плачешь”, “молчит” — такими глаголами описана она в стихотворении. Молчание той, что лишена голоса, является лишенкой, говорит сознанию читателя чисто поэтическими средствами, самой структурой стихотворения [62].

Название третьего стихотворения — “Прощанье” — соотносится с названием первого (“Встреча”): автор описывает женскую судьбу и как обобщенную, народную, и в то же время оставляет читателю возможность предполагать, что он ведет речь об одной и той же героине.

Провожаем тебя до последней стоянки,

Двадцать семь деревень с непокрытой идут головой.

Катерина, Катюша!

Ни одной же на свете крестьянке

Не оказано почести было такой [63].

В следующей строфе:

Не от горя ль мы все в этот день присмирели,

Не от слез ли мы слова не можем сказать?

Катерина, Катюша! Никогда еще так не жалели

Ни сестру, ни жену, ни подругу, ни мать...

Первые два стиха фразеологически перекликаются с зачином “Встречи”. Два последующие интересны в другом отношении. Демонстрируется иной, чем прежде, мир — мир, где обострились и разрослись чувства любви и жалости к близким (“никогда еще так не жалели”).

Здесь дети принадлежат обществу — миру. Смерть матери, в понимании нового крестьянского поэта, как бы ничего не меняет в судьбе детей: его крестьянский мир, вобравший в себя лучшее старое и включивший новое, и мать — вещи взаимозаменимые.

Вдруг две бабы в толпе по-старинному заголосили:

— И куда же ты, Катя, уходишь от нас?

— Полно, бабы! Не надо. Не пугайте детей.

По-хорошему, крепко попрощаемся с ней.

Мы ее не забудем. И вырастим сына —

Путь-дорога ему до высоких наук.

Метрические отличия 3—4-й строк — знак этой новизны (в которую включен и отказ от старинных причитаний).

Прощание по-новому с усопшей мало чем отличается от дружеского прощания живых с живыми; оно бодрое, почти деловитое.

Так прощай, Катерина!

Прощай, Катерина —

Дорогой наш товарищ и друг! [64]

Конец “Прощанья” почти официозно-оптимистичен (этому не противоречит опора на мощную традицию):

Пусть шумят эти липы

Молодою листвой.

Пусть веселые птицы

Поют над тобой.

Четвертое стихотворение — “Мать и дочь” — бесхитростное повествование о том, как мать и дочь вместе жили и вместе работали:

Руки ловкие у дочки.

Серп играет, горсть полна,

В красном девичьем платочке

Рядом с матерью она.

 

Представление (с глубокими фольклорными корнями) о возможном соперничестве матери и дочери заранее перекрывается элементарными, но тем не менее гармонизирующими ситуацию утверждениями:

Только мать всегда желала,

Чтобы дочка первой шла —

Лучше пела, лучше жала,

Лучше матери жила.

Последний стих этой строфы разворачивает стихотворение от родственных связей людей к большому социуму — слова матери звучат в качестве и авторских — социально оптимистических.

Дочке в город уезжать,

Снаряжает дочку мать.

..................................

... — Будь ученой и счастливой,

Кем ты хочешь, тем и будь.

В новом универсуме осветляются все человеческие отношения, оптимизируются судьбы и благополучно разрешаются все коллизии.

В тот самый год, когда Пастернак, репрезентирующий первое поколение советских литераторов, смятенно убеждает сотоварищей по цеху вернуть в литературный обиход трагическую тему как законную и в отношении к современности, один из двух лучших поэтов второго поколения показывает новый мир по природе своей лишенным трагизма.

Пятое стихотворение цикла — “Размолвка” — заглавием-темой контрастно, казалось бы, по отношению к предшествующему. Однако и здесь с первых и до последних строк все безмятежно.

На кругу в старинном парке

Каблуков веселый бой.

И гудит, как улей жаркий,

Ранний полдень над землей.

.............................................

Детвору везет на праздник

Запоздалый грузовик.

Со слова “детвора” стихотворение все более и более приобретает “детские” черты (уменьшительные суффиксы и т.д.):

Ты не едешь, не прощаешь,

Чтоб самой жалеть потом.

Книжку скучную читаешь

В школьном садике пустом.

Вижу я твою головку

В беглых тенях от ветвей,

И холстинковое платье,

И загар твой до локтей.

В то же время оно ритмически и лексически проецируется на ходовой запас лирики второй половины ХIХ века (“Знаю я, что ты, малютка / Поздней ночью не робка” и т.п.).

...Убегает в рожь дорога

Я по ней один пойду.

.....................................

Широко в полях и пусто.

Вот по ржи волна прошла.

Так мне славно, так мне грустно,

И до слез мне жизнь мила.

Перепев классического мотива (“Мне грустно и легко, печаль моя светла”) не останавливается на полутонах. Малейшее подобие драматизма снято — это все та же “Голубая чашка” Гайдара, где единственная “размолвка” погашена в конце летнего дня и все согласны на том, что “А жизнь, товарищи... была совсем хорошая!”.

Возможно, именно постоянная близость непонятной — не в бою с врагами, — почти сказочной, драконовидной смерти влияла на появление одновременно у многих писателей мотива этой идиллической радости жизни.

Шестое стихотворение цикла — “Невесте” — опять первыми строками говорит о детстве (вообще над творчеством Твардовского середины 1930-х, как и над всей литературой этого времени, будто витает призыв “Будем как дети!”) — “Мы с тобой играли вместе, / Пыль топтали у завалин”, — а затем подводит к неминуемой, казалось бы, драме. Но ее нет. Вернее, она как бы втянута в необычное, откровенно любовное и в то же время несомненно платоническое поведение [65] — зародыш каких-то новых форм человеческого самовыражения в новом универсуме:

Он летает, он далече,

Я сижу с тобою здесь.

И о нем, о скорой встрече

Говоришь ты вечер весь.

И твои лаская руки,

Вижу я со стороны

Столько нежности подруги,

Столько гордости жены.

В этом универсуме ревность подавляется легко, выливается в не более чем легкий вздох (“Ничего тут не попишешь, / Да и нечего писать”). Чувство личной потери не становится горьким — оно растворено в преданности того, кто понес эту потерю, всем членам общности, уверенности в их достоинствах (“Видно, он хороший парень, / Передай ему привет” — “детскость” языка и отношений сохраняется от строфы к строфе). Главное же — описываемый универсум живет по законам, подобным основным физическим: “сколько от одного отымется, столько к другому прибавится”, закона сообщающихся сосудов и т.п., — и приобретенное одним каким-то образом успешно компенсирует ущерб другого. Любовь принадлежит если не всем, то каждому. Ни драмы, ни тем более трагедии не происходит и произойти не может. Стихотворение кончается смелыми строками пожелания удачливому сопернику [66], где общепатриотическое уважение к престижной социально-профессиональной роли — особая смесь советской мужской выдержки и советского же мазохизма:

 

Пусть он смелый, пусть известный,

Пусть еще побьет рекорд.

Но и пусть мою невесту

Хорошенько любит, черт [67].

Тогдашний литературный контекст и тем более контекст поэзии Твардовского не позволял перевести глагол “любить” в конкретно-сексуальный план (подобно французскому “baiser”, давно потерявшему буквальное значение “целовать”). Если бы читатель и автор допускали сексуальную составляющую в глаголе “любить”, две последние строки неминуемо звучали бы недопустимо для Твардовского грубо.

Дидактическую критику, оценивавшую Твардовского, задевала та особого рода “возгонка” регламента, или воспарение над ним, которая выдавала стремление достигнуть некоторой не предусмотренной этим регламентом художественной целостности. Именно это стремление стало содержанием поэтической работы Твардовского второй половины 1930-х годов, и критики фиксировали ее “слабости”:

Характерно то, что, касаясь “вечных” проблем, Твардовский значительно интереснее и правдивей разрешает проблему смерти, чем проблему любви. Умиротворенный конец правильно прожившего свой век человека поэт видит яснее, чем вступление в жизнь молодых, полных сил людей. Оно и понятно: если автор изображает жизнь гладкой и беспечальной <...>, то трудно придумать, что должен делать и чувствовать этот бедный молодой человек. <...> Да, любил “он” “ее”, говорит автор, но “он” — советский юноша, а раз советский, значит, сознательный и т.д. <...> Автор <...> не хочет допустить мысли, что в нашей действительности существуют какие-то еще не разрешенные проблемы <...> как бы навсегда исчезли из нашей жизни враги, мерзавцы и проходимцы. <...> Ошибочно предположение, что все жизненные противоречия в нашей стране якобы решены... [68]

Из области творчества, где литературная эволюция, ускользнув от прямого социального воздействия, находила выходы, среди прочего, и в создании новых идиллий и пасторалей, поэта стремились вернуть в регламентированное поле. Там господствовали “неразрешенные проблемы” и “еще не разоблаченные враги”. Это не значило, конечно, что критика “на самом деле” толкала Твардовского в сторону реальных проблем — речь шла только и исключительно о “проблемах”, включенных в регламент, — и в регламентированном же их выражении. Дидактическая критика выдавливала забывшегося поэта в область прикладной литературы, которую власть — посредством этой самой критики — стремилась расширить до пределов всей современной литературы (что, конечно, не удавалось — благодаря свойствам самого объекта). Власти не нужны были не только трагедии на темы современной жизни, но и идиллии на эти же темы — вопреки тому, что можно было, казалось, предполагать, исходя из идеологемы “я другой такой страны не знаю...”. Идиллии отвергались и как уводящие от борьбы (что объявлялось, как мы только что видели, более или менее открыто), и — что было еще важнее, но оставалось подспудным и скорее телеологичным, чем внятно формулируемым самой властью, — как проявления более или менее свободного поэтического порыва.

Тоталитарной власти, стремившейся направлять литературный процесс в целом, нужна была литература, идущая в идеологическом фарватере установок сегодняшней утренней, а не вчерашней вечерней газеты, — но, однако же, сохраняющая признаки таланта: одна из многих попыток решить задачу квадратуры круга.

В последнем стихотворении цикла — “Путник” — подводятся итоги описания универсума, произведенного во всех шести предшествующих частях цикла.

В долинах уснувшие села

Осыпаны липовым цветом.

Иду по дороге веселой,

Шагаю по белому свету.

Шагаю по белому свету,

О жизни пою человечьей,

Встречаемый всюду приветом

На всех языках и наречьях.

...Я девушки этой не знаю,

Что в белом стоит у колодца,

Но — славная, чуть озорная —

Она обернется, я знаю,

И через плечо улыбнется.

“Девушка... в белом” — конечно, Есенин; зато “славная, чуть озорная” — это уже сугубо советские тридцатые.

Везде я — и гость, и хозяин,

Любые откроются двери.

И где я умру — я не знаю,

Но места искать не намерен.

В одной строфе слились и только что явившаяся “Широка страна моя родная... Человек проходит как хозяин”, и полемика с “Но ближе к милому пределу / Мне все б хотелось почивать”.

Поразительным образом цикл о новом универсуме кончается обстоятельной мыслью о смерти, вопреки укоренившемуся советскому взгляду на смерть как на досадную случайность, о которой давно уже было принято говорить в печатных текстах лишь в том случае, если смерть эта была жертвой ради жизни и процветания родины. У Твардовского же — вполне классическое рассуждение о смерти и нет мысли о подвиге и жертве:

Под кустиком первым, под камнем

Копайте, друзья, мне могилу.

Где лягу — там будет легка мне

Земля моей родины милой.

Описание универсума заканчивается на патриотической ноте — и вместе с тем представляет вполне приватное отношение героя к собственной смерти. Универсум в конечном счете утверждается на родной земле, и его сочлен возвращается к библейскому “яко земля еси – и в землю отыдеши”.

6

Можно предположить, что для Твардовского лирика Симонова — с теми ее особенностями, о которых шла речь выше, — предстала как разрушение столь основательно созданного в его собственном творчестве мира — его универсума, полного гармонии, лишенного не только “демонизма”, но и вообще какого-либо оттенка неразрешимости, безнадежности, отчаяний, мучений, причиняемых людьми друг другу.

Теперь понятны не угрожающие, но скорее растерянные слова Твардовского: “Идея революции неощутима ни в прозе, ни в стихах Симонова”.

Им самим затрачены огромные усилия на обретение баланса — его лирика идеологична, но в ней есть поэзия (напомним хотя бы “Песню”). А тут этот баланс не только нарушен, а будто отброшена сама его необходимость.

Объяснимым становится и отношение Твардовского к главному объекту раздражения — стихотворению “Жди меня...”, — и к повтору, который поэт-сверстник посчитал назойливым, перестающим “работать в смысловом отношении”, и к “неудачным строкам”, и к тому, что, оставшись невысказанным, тем не менее задевало. Оставаясь целиком в системе “советской поэзии”, Твардовский не хочет или уже не может понять, что в стихах многие элементы могут не “работать в смысловом отношении”, а “неудачные строки” перекрываются стиховой динамикой.

Повтор “жди”, определивший и поэтический, и экстрапоэтический эффект стихотворения, выводил (вместе с другими компонентами) “Жди меня...” из идеологизированного поля — повторялось ведь не слово из советского литературно-политического лексикона (императивы этого ряда были уже обычным элементом стиха: борись, трудись, служи, береги, стой на страже и т.п.). Биографический генезис стихотворения давал ему сугубо индивидуальное измерение: это обращение одного (каждого отдельного) воюющего мужчины к одной (каждой отдельной) ожидающей его женщине [69]. Здесь нет ничего коллективного, общего, общинного, соборного, эпического. А формированию именно этого эпического образа личного (напомним наказ Бухарина в докладе 1934 года — “поэтическое оформление душевных движений рождающегося социалистического человека”) отдал Твардовский свои предвоенные годы. И вот он увидел в смятении, как в воды “чистой” лирики погружается именно тот, кто в середине 1930-х по-военному четко держался фарватера и был, так сказать, одним из застрельщиков перехода к эпическому — к историческим балладам и т.д.

Но смятение Твардовского имеет еще более глубокие истоки.

Не раз публично отказавшийся от своего слоя — работящего русского крестьянства, — сам он внутренне, естественно, никогда не порывал с ним (это обнаруживалось в его дальнейшей литературной биографии все более и более). Он хотел писать для всего народа — но так, чтобы это был голос крестьянской России — растоптанной (что — в глубинах собственного поэтического сознания — он, конечно, не мог не чувствовать), но все еще составлявшей большинство страны. И вдруг он увидел поэта, ступившего на ту же народную тропу (в первую очередь со стихотворением “Жди меня...” с его всенародной известностью), на которой были сосредоточены его собственные помыслы, — но ступившего не той, городской походочкой. В письме Твардовского к В. Александрову вдруг проявилось соперничество: задето что-то очень глубокое. Схлестнулись две “идеологии”: городская (победившая) — и деревенская, крестьянская, безнадежно было попранная — и, с точки зрения Твардовского, его усилиями, путем трудно достигнутого баланса поднятая на поверхность общественной жизни в его стихах. И вдруг этот “несмелый” голос заглушен звуком городского жестокого романса: что-то вроде “Маруся отравилась”.

Отталкивание Твардовского от героев Симонова — людей “храбрости, мужества, стоицизма” (в цитированном письме к В. Александрову) — зарождается еще в его поисках поэтического самоопределения в литературном процессе второй половины 1930-х годов и в годы войны переходит во внутреннюю полемику (рассмотрение ее не вмещается в пределы данной работы) “книги про бойца” с “солдатской” лирикой Симонова.

В связи с ней — особая тема для размышления и историко-литературных характеристик: возникший в 1936—1937 годах в отечественной литературе болезненный интерес к предельным состояниям человеческого существа, к мучениям и пыткам. Изображение их могло быть отнесено только а) к прошлому (особенно гражданская война), б) если к настоящему, то к происходящему в иных землях, в) только к нашим (мучения врагов показывать не рекомендовалось, так как тогда вставал вопрос о мучителях). Сложным образом сублимировались подавляемые впечатления от непонятных и страшных текущих отечественных событий. Именно Симонов начал культивировать мужество — как бы новой волной после раннего Тихонова (многим обязанного Гумилеву), — и мужской, упомянутый Твардовским стоицизм. Непременной темой его ранних баллад стала мужественная смерть.

Мужество века, действительно, стало основной проблемой нашей литературы. Эта проблема диктует и выбор героев, и выбор сюжетов, и метод их трактовки. <...> Если сосчитать, сколько раз слово “мужество” фигурирует в заглавиях стихов, романов, статей, — получится довольно внушительный список. Достаточно назвать сборник стихов “Мужество” Азарова, <...> цикл стихов Симонова “Мужество”, статью Симонова о Долматовском “Школа мужества” <...>. Декларациями мужества полны стихи Долматовского, Гитовича, Кежуна, Лихарева и ряда других поэтов [70].

В отличие от Тихонова, Симонов оказался под влиянием не столько Гумилева [71], сколько, как он вспоминал, Киплинга, под чьим влиянием был и Гумилев [72]. “Избранные стихи” Киплинга вышли в самом конце 1936 года, почти наполовину в переводах А. Оношкович-Яцыны (стоит напомнить, как ценил эти переводы Гумилев).

Считая поэзию, созданную до середины 1930-х, негодной к употреблению (примечательным образом совпадая с самооценкой Пастернака: “Я не люблю своего стиля до 1940 года”), Симонов рассматривает ее как вторичное сырье, годное для переплавки в “другую”, новую поэзию. Стих 3-й главки третьей части “Лейтенанта Шмидта” стал камертоном его поэмы “Первая любовь” — первой попытки совместить лирику с сюжетным повествованием, упрощая, перелагая для бедных опыт великих современников. Образный ряд поэмы Пастернака также узнается в поэме Симонова. Строфы из “Спекторского” также использованы в “Первой любви”; для того, чтобы это увидеть, можно, в сущности, сопоставлять наугад, почти без выбора. Весь этот материал (как и примеры эффективного использования лермонтовских текстов), во многом описанный Т. Хмельницкой в цитированной ранее работе, оставлен за пределами нашей статьи. Интересно, например, как, несомненно, под впечатлением от героя пастернаковской поэмы, которого зовут Сергеем, Сережей, а также под влиянием пастернаковского насыщенного образного ряда (как бы излишнего для одного поэта...) Симонов пишет в 1938 году небольшую поэму “Сережин сон”, где приспосабливает героя кончившейся “беспредметной” эпохи к точному заданию нового времени.

В пределах же данной работы важно указать, что Симонов создает в предвоенные годы довольно мощный фонд агитационно-эмоциональной сюжетной поэзии нового толка — как бы приноровленной к начитанному подростку. Он активно участвует в формировании литературного процесса, в котором не оставлено, в сущности, места ни поэту “с его грудною клеткой”, ни читателю, способному воспринять Пастернака и, напротив, не способному считать поэзией стихи Симонова.

Именно об этом — о целеустремленно и энергично проделанной замене поэзии чем-то иным, внешне ее очень напоминающим, — было сказано наиболее квалифицированным критиком-современником, но в специфическом литературно-общественном контексте вряд ли было кем-либо расслышано и осмыслено. Ни у кого в его поколении, писала Т. Хмельницкая,

нет такой масштабности творчества, <...> такого ясного чувства цели. <...> В этом своеобразное оправдание той последовательной и упорной работы Симонова, которую можно было бы назвать разрушением стиховой замкнутости. Ибо Симонов больше, чем кто-либо из современных поэтов, оставаясь в традиционной форме стиха, уничтожает представление о поэзии как о специфическом виде искусства. В его стихах перестает ощущаться разница не только между поэзией и прозой, но и между поэзией и театральной пьесой и киносценарием. Тема, герой, материал перерастают стихи, вынимаются из стиха (убийственная характеристика, притушенная опоязовским способом аналитического высказывания. — М.Ч.). Поэзия для Симонова — это не лирическое погружение в себя, а прежде всего мысли в строю. <...> Никакого лирического тумана, никакого смутного погружения в неопределенные оттенки чувств, никакого спутанного и стихийного переживания мира наедине с собой и для себя. Симонов прежде всего хочет быть активным бойцом слова на всех передовых участках окружающей его действительности... [73]

Однако это до поры до времени.

Пастернак к началу 1940-х, обретя новое поэтическое дыхание и новый, как он сам полагал, стиль, стихами из цикла “На ранних поездах” начинает теснить своих заместителей. Великую проблему “поэзии для всех, а не для избранных” (Мандельштам), не решенную Маяковским, он пытается разрешить заново. В это время его усилия и его путь встречаются с усилиями Твардовского. Но первые месяцы войны заставляют музы замолчать.

И именно в это время — с 1941 и в течение 1942 года — на том самом поле, на котором усилиями Симонова “больше, чем кого-либо из современных поэтов”, уничтожено “представление о поэзии как о специфическом виде искусства”, сам он бурно начинает писать почти исключительно любовную лирику — конкретному адресату, как писали в альбом, а не в альманах, не думая о печати (о которой еще недавно он думал настойчивей и конструктивней других). И именно ему выпадает начать изменение того языка печатной советской поэзии, который упрочивался к концу 1930-х при его же активной роли, а заодно и решать неразрешимую задачу “поэзии для всех”, не перестающей быть поэзией. Он замещает вытесненного из публичного литературного обихода Есенина — открытостью эмоции, порою нотой отчаяния, прямой обращенностью к читателю и если не забубенностью деревенского парня, то романсной гусарской тоской, глубоко вросшей в русскую поэтическую традицию.

Не забудем, что еще в 1940-м году его стихи из “Литературного современника” читает вслух Ахматова, присовокупляя: “Симонов здесь хорош” [74], просит Л.К. Чуковскую “почитать вслух” из его книжки 1939 года и морщится на “Транссибирский экспресс”: “— Мелко... мелко... и какую обильную дань он собрал с Пастернака!” [75].

Его любовная лирика обозначила первую попытку литературной оттепели. В прозе памятником этой короткой оттепели и внезапных заморозков (осенью 1943 года) осталась наполовину опубликованная (в сущности — непечатная по советскому регламенту любого времени) повесть М. Зощенко “Перед восходом солнца” (чье печатание не только было оборвано, но и вызвало резкие инвективы в печати, ставшие прелюдией к августу 1946 года), в поэзии — отрывки поэмы Пастернака “Зарево”, которую автор не стал дописывать, узнав (тогда же, когда прервали публикацию повести Зощенко), что ее не будут печатать.

Пастернак не продолжил в этот период движение и в направлении, обозначившемся в 1941 году, — в том, которое избрал в военные годы Твардовский. Предвоенная “встреча” двух поэтов оказалась мгновенной.

Шла большая поэтическая работа в становившемся все более полноводным заведомо рукописном потоке русской отечественной литературы. В этом потоке возродилась и укреплялась в годы войны прежде всего традиция гражданской лирики (Ю. Домбровский, Н. Глазков, Н. Коржавин).

В первое послевоенное десятилетие, когда с осени 1946 года оказались исключенными из публикаторского процесса стихи Ахматовой и Пастернака, оставалась неизвестной лирика Заболоцкого 1946 года и вовсе ушли в небытие для подавляющего большинства читателей страны Мандельштам, Павел Васильев и другие, а Симонов, продолжая в течение двух-трех первых послевоенных лет попытки лирики, затем все более и более отдается пропаганде в стихах (хотя и тогда он как будто невзначай мог взять строку из “Лейтенанта Шмидта” живьем в чисто пропагандистское стихотворение — и тем сообщить ему некую свежесть: “Мы были предупреждены / О том, что первых три ряда...” [76]) — в отличие от Твардовского, он решает задачу не одновременно, а последовательно: сначала замещает Есенина, а несколькими годами позже стремится взойти на постамент Маяковского. В это время “фронтовые” стихи Симонова военных лет окажутся для любителей лирики в основном запасе чтения, перемежавшегося слушанием пения инвалидов в послевоенных вагонах (о котором в 1943 году Симонов написал одно из лучших своих стихотворений “Слепец”; недаром и сам он сопоставил “Жди меня...” с песней “Темная ночь”). Его “фронтовая” лирика читается и даже переписывается, и сам контакт с ней читателя несет особый отпечаток: это — “лирика до весны 1953 года”. Она останется живой и действенной вплоть до того момента, когда в середине 1950-х бурный паводок вынесет на поверхность и новое поколение стихотворцев (Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина), и фронтовика Б. Слуцкого с его “Давайте после драки / Помашем кулаками...”, и Леонида Мартынова, и “Стихи из романа” Пастернака, а вслед за тем и песни Булата Окуджавы.

Тогда стихи из книги “С тобой и без тебя” уйдут в далекие углы читательской памяти, оседая с годами все глубже между детскими стихами Маршака и Чуковского, песнями на слова полузабытых русских поэтов ХIХ века и жестокими городскими романсами.

 

* Основное содержание статьи в части, относящейся к стихотворению “Жди меня”, было обнародовано автором в докладе на Банных чтениях 1998 года.

1) Симонов К.М. Разные дни войны: Дневник писателя. Т. 1. 1941 год. М., 1977. С. 243.

2) Симонов К.М. Указ. соч. С. 241—242.

3) Там же. С. 456 (курсив наш. — М.Ч.).

4) Ср. в письме к читателю в 1969 году: “У стихотворения “Жди меня” нет никакой особой истории. Просто я уехал на войну, а женщина, которую я любил, была на Урале, в тылу. И я написал ей письмо в стихах. Потом это письмо было напечатано в газете и стало стихотворением” (Симонов К. Стихотворения и поэмы. Л., 1982. (Б-ка поэта). С. 572).

5) Он читает и возвращаясь из фронтовых поездок в Москву, где живет в комнате в здании “Правды” — осенью и в начале зимы 1941 года (см. далее воспоминания Б. Рунина, примеч. 41).

6) Цит. по: Лазарев Л. Поэзия Константина Симонова // Симонов К. Стихотворения и поэмы. Л., 1982 (Б-ка поэта). С. 41.

7) Подробнее о завершении первого цикла литературного процесса советского времени в 1940—1941 годах, о последующем промежутке и начале второго цикла в 1962 году см. в: Чудакова М. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 362—365.

8) Напомним, что, согласно нашей концепции, к началу 1940-х годов (вне зависимости от внешних событий) в русской литературе, к середине 1920-х годов разделившейся на три все более обособлявшихся друг от друга русла — зарубежная русская литература, отечественная печатная и отечественная рукописная, — возникла сильная внутренняя интенция к объединению, т.е. переходу в нормальное состояние. Так, М. Булгаков пишет роман “Мастер и Маргарита” достаточно свободно, как “рукопись”, но не теряет надежды увидеть его в печати (что и реализуется — хотя и на четверть века позже, но тем не менее именно в советское время, уже во время второго литературного цикла). Признаками нового состояния литературы и стали переходы заведомо “рукописного” текста в печать.

9) “Некоторые из них вначале в моем собственном представлении были скорее личными письмами в стихах, чем стихами, предназначенными для печати. Впоследствии они были напечатаны, но в них сохранился в неприкосновенности этот оттенок стихов-писем” (цит. по примеч.: Симонов К. Стихотворения и поэмы. С. 561).

10) Письма Б.Л. Пастернака к жене З.Н. Нейгауз-Пастернак. [М.,] 1993. С. 137—138.

11) Симонов К.М. Разные дни войны: Дневник писателя. Т. II. 1942—1945. М., 1977. С. 38.

12) И было напечатано — но не сразу: 3 февраля 1942 года (М.Ч.).

13) Эренбург вспоминает о своем присутствии ночью в “Правде”: “При длительном разговоре о стихотворении Симонова “Жди меня”; редактор и еще один ответственный товарищ хотели изменить слова “желтые дожди”: дождь не может быть желтым. Мне из всего стихотворения понравились именно “желтые дожди”, я их отстаивал, как мог, ссылался и на глинистую почву и на Маяковского. Под утро редактор решил рискнуть, и дожди остались желтыми” (Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Кн. 5 и 6. М., 1966. С. 48).

14) Симонов К.М. Разные дни войны: Дневник писателя. Т. II. С. 39—41. “Жди меня” напечатано в “Правде” 14 января 1942 года. 27 января 1942 года литератор А. Письменный пишет жене: “Очень хорошее стихотворение напечатал Симонов в “Правде” — “Жди меня”, оно правдиво, искренно, поэтично, и стоит слазить в комплект “Правды”, чтобы его прочитать” (Письменный А. Фарт: Дневник, из записных книжек, письма, рассказы. М., 1980. С. 120).

15) Вопросы литературы. 1996. № 4. С. 378. “Василий Теркин” начал печататься в “Красноармейской правде” 4 сентября 1942 года (вступительная главка и “На привале”) и далее публиковался глава за главой в сентябре — октябре (до 14 октября включительно), затем с 12 декабря — с большими интервалами — вплоть до 30 июня 1945 года (почти одновременно главы печатались в двухнедельном московском журнале “Красноармеец”).

16) Песней, однако, стихи так и не стали. Некоторую известность приобрела музыка М. Блантера. — М.Ч.

17) Александров В. Письма в Москву (К. Симонов: “С тобой и без тебя” и “Стихи 1941 г.”) // Знамя. 1943. № 1. С. 160 (разрядка — автора цитируемой статьи, курсив здесь и далее наш. — М.Ч.). См. об этом стихотворении “побудительно-заклинательного характера” в работе К. Ичина и М. Йовановича ““Лили Марлен” Х. Лейпа и “Жди меня” К. Симонова: опыт сближения с первого взгляда несближаемого” (Wiener Slawistischer Almanach. 2000. Bd. 45. S. 135—149).

18) “Уже очень скоро о Костиной поэзии как-то разом заговорила вся советская критика и сама личность Симонова стала приобретать небывалую по тем временам популярность.

Чтобы писателя узнавали в лицо на улице, как Бернеса, например, такого, пожалуй, тогда не было со времен Есенина и Маяковского. А тут даже в троллейбусе можно было услышать такой примерно диалог:

— Сейчас на улице Горького видел Костю. Он, оказывается, усики отпустил.

— Да, а ты что, не знал?

Или что-нибудь в этом роде, причем именно так — фамильярно (без фамилии!). Но кто же не поймет, что речь идет о поэте Симонове” (Рунин Б. Мое окружение: Записки случайно уцелевшего. М., 1995. С. 113 — 117).

19) Литературная учеба. 1938. № 3. С. 100.

20) Там же. С. 101—102.

21) Симонов К.М. Разные дни войны. Т. 1. М., 1977. С. 456—458 (курсив наш. — М.Ч.).

22) Словарь современного русского литературного языка. Т. 4. М.; Л., 1955. С. 523.

23) Ср. также: “Закляти (кого) — заповедать (повелеть; завещать, предостерегать от чего-либо — “заповедано велми тяжко, аще и един год не исповедается которой христианин”) кому-либо, взять клятвенное обещание с кого-либо, упросить (во имя чего-либо святого). ...Он ее заклял и под смертию приказал, чтоб она того никому не сказывала” (1606; Словарь русского языка ХI—ХVII вв. Т. 5. М., 1978. С. 216.); “Заклинать, заклясть что-либо — ...запрещать под страхом проклятия, кары небесной... упрашивать, умолять всем, что дорого и свято // заговаривать, завораживать, заколдовывать; Заклинанье, заклятие — На это дело ты меня никакими заклинаниями (или) заклятиями не умолишь” (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1955). Словарь языка Пушкина также говорит о магическом воздействии заклинания, о ворожбе и колдовстве, делающих “покорным тому, кто обладает тайными знаниями...”

24) Стоит сопроводить это имя комментарием самого Симонова: “Щ. уже тогда был очень нездоров. Еще молодой — ему шел сорок второй год, — сильный, широкоплечий, но при этом с больным сердцем, с нездоровой полнотой, с нарушенным обменом веществ и с необходимостью ежедневной двадцатичасовой работы по всем своим к тому времени четырем должностям — в ЦК, МК, Информбюро и ПУРе [Политуправление армии], — этот человек жил словом “нужно”. И других слов ни для других, ни для себя у него не было. Когда в сорок пятом году, доработав до самого последнего дня войны, он на следующий день скоропостижно умер, чувство горечи у меня было, а чувства удивления — нет. Он был человеком неимоверной работоспособности, но перегрузки, выпавшие на его долю — хочу употребить, говоря о том времени, именно это нынешнее слово “перегрузки”, — были еще более неимоверными” (Симонов К.М. Разные дни войны: Дневник писателя. Т. II. 1942—1945 гг. М., 1977. С. 198—199). Почти восемь лет спустя после смерти Щербакова, 13 января 1953 года, в сообщении ТАСС “Арест группы врачей-вредителей” говорилось: “Следствием установлено, что врачи также сократили жизнь товарища А.С. Щербакова, неправильно применяли при его лечении сильнодействующие лекарственные средства, установили пагубный для него режим и довели его таким путем до смерти” (Цит. по: Рапопорт Я.Л. Дело врачей 1953 года. М., 1988. С. 61—62. Курсив наш.— М.Ч.).

25) Ср. в известном по записи Е.С. Булгаковой телефонном разговоре Булгакова со Сталиным: “— ...Я говорил об этом, и мне отказали. — А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся”.

26) Приводим несколько строф (стихотворение написано в сентябре 1941 года):

На час запомнив имена, —

Здесь память долгой не бывает,

Мужчины говорят: “Война...” —

И наспех женщин обнимают.

Спасибо той, что так легко,

Не требуя, чтоб звали милой,

Другую, ту, что далеко,

Им торопливо заменила.

Она возлюбленных чужих

Здесь пожалела, как умела,

В недобрый час согрела их

Теплом неласкового тела.

Я не сужу их, так и знай.

На час, позволенный войною,

Необходим нехитрый рай

Для тех, кто послабей душою.

..................................................

В другое время, может быть,

И я бы прожил час с чужою,

Но в эти дни не изменить

Тебе ни телом, ни душою.

............................................

27) Хотя для изучения биографии Сталина, технологии советской власти и просто фактологии было бы важно, если бы нашлись, скажем, прямые доказательства знакомства Сталина с рукописью (а не книжкой) Симонова — и отданного им распоряжения (ср.: “Решаем однозначно — незримо стоял в кабинете Щербакова тот, кто, усмехнувшись, проведет трубкой по усам...” и т.д. — Ляско К. Константин Симонов: Портрет без ретуши // Книжное обозрение. 1996. 17 сентября. № 37. С. 23).

28) В ключе нашего представления об устройстве литературного процесса советского времени, “движение которого в каждый отдельный момент определялось вектором литературной эволюции (в смысле Тынянова) и пересекавшимся с ним социальным вектором, передающим направление исторически беспрецедентного, специально направлявшегося государством давления на литературу” (Чудакова М. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 395 и др.; см.: Она же. Русская литература ХХ века: проблема границ предмета изучения // Проблемы границы в культуре / Studia russica Helsingiensia et Tartuensia. VI. Tartu, 1998. С .200).

29) Симонов К. С тобой и без тебя. В.С. Лирический дневник. Тетрадь вторая // Красная новь. 1942. № 1—2.

30) Из всего цикла, заметим, об “этом” говорит разве что строфа из предвоенного стихотворения “Я много жил в гостиницах...”:

Я не скучал в провинции,

Довольный переменами.

Все мелкие провинности

Не называл изменами.

31) Бабиченко Д.Л. Писатели и цензоры: Советская литература 1940-х годов под политическим контролем ЦК. М., 1994. С. 71—72.

32) Симонов К.М. Разные дни войны. Т. 2. С. 105—109. Симонов сообщает здесь же, что записал этот разговор “после войны и после смерти Щербакова”; можно допустить, что достаточно точно.

33) К ним можно отнести и установочный доклад Бухарина о поэзии на I съезде писателей, где он поразил слушателей своей оценкой Пастернака, “нанизавшего на нити своего творчества... целую вереницу лирических жемчужин”. Однако там же Бухарин дал и достаточно внушительные формулировки: “Лирика не находится в конфликте с социалистическим реализмом, ибо это не антиреалистическая лирика, ищущая потустороннего мира, а поэтическое оформление душевных движений рождающегося социалистического человека. Социалистический реализм не антилиричен <...>, но он антииндивидуалистичен” (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1990. Репринтное воспроизведение издания 1934 года. С. 495, 502; курсив авт.). Эти формулировки и сами по себе давали возможность расширительных толкований не в пользу лирики, а некоторая возможность толкования в ее пользу очень скоро была уничтожена неуклонно ухудшавшейся — вплоть до его гибели — репутацией докладчика.

34) См. нашу статью “Заметки о поколениях в советской России”: НЛО. 1998. № 30. С. 73—91.

35) Это уже — воздействие перемены официального отношения к русским классикам. — М.Ч.

36) Гринберг И. Стихи Константина Симонова // Литературный критик. 1940. № 11/12. С. 238 (курсив наш. —М.Ч.).

37) Новосадов Б. Мысли о современной русской поэзии // Литературные записки. Рига, 1940. С. 114.

38) Новый мир. 1941. № 11/12; Красная новь. 1942. № 1/2; Новый мир. 1942. № 11/12; Симонов К. Лирика. М.: Молодая гвардия, 1942 (об этом сборнике и шла речь в разговоре Симонова с Щ.); Симонов К. С тобой и без тебя: Из лирического дневника. М.: Правда, 1942; Симонов К. Стихотворения: 1936—1942. М.: ОГИЗ, 1942: подписано к печати 9 ноября 1942 года — почти на излете новых возможностей печатной лирики; однако Симонов сумел, воодушевленный, видимо, официальной поддержкой “молодогвардейского” сборника, добавить к стихотворениям цикла “С тобой и без тебя” еще несколько, наполненных личной — по довоенной норме слишком личной — эмоцией, недопустимой горечью (“...Меня до сих пор ты не любишь...”, “Пусть прокляну впоследствии / Твои черты лица...”) и еще менее допустимой “эротикой” (“...Мы тосковали по-мужичьи, / На грубом нашем языке — О белом полотне постели, / О верхней вздернутой губе...” и т.д.). Все эти стихи исчезли из раздела “Лирический дневник” сборника “Стихотворения и поэмы” (М.: ОГИЗ — Государственное издательство художественной литературы, 1945; подписан к печати 9 июля 1945 года).

39) Примечательно, что эта поэма, окрашенная личной эмоцией не менее, чем “С тобой и без тебя” (хотя ее прототип скрыт от глаз читателя), опубликована только во время войны, и именно в книге 1942 года “Стихотворения” (в виде трех глав, выбранных автором из черновой редакции, оставшейся незаконченной).

40) В “молодогвардейском” сборнике — с опечаткой: “нежной тайны той” (с. 62).

41) “Он был тогда, что называется, на взлете, — вспоминает Б. Рунин. — Его фронтовыми корреспонденциями <...> зачитывались <...>. Успех сопутствовал ему во всем, разве что его несколько аффектированная на публику влюбленность в Серову еще не вызывала с ее стороны столь же нетерпеливого чувства. Мне особенно запомнилась одна из встреч в те дни. <...> Он с ходу затащил меня в свою правдинскую келью <...> удивил меня взволнованностью своей речи <...> Костя был влюблен и <...> старался разбередить себя на некое эмоциональное неистовство. Ему действительно хотелось в тот вечер быть душевным, искренним, откровенным. <...> Он начал с того, что прочел мне вслух только что написанное и ставшее вскоре знаменитым “Жди меня”. <...> Под знаком этого стихотворения и прошел потом весь вечер. Серова была тогда в Свердловске. Там же, если не ошибаюсь, находился тогда на излечении раненый Рокоссовский, которому, по слухам, она оказывала какие-то знаки внимания. Костя ревновал и опять-таки, мне кажется, был рад хоть в какой-то мере испытать это вдруг приоткрывшееся ему чувство. <...> Как-то так получалось, что то и дело возвращались все-таки к теме “жди меня” <...> пока в дверь не постучал правдинский киномеханик. Он пришел сказать товарищу Симонову, что фильм “Девушка с характером” (где Серова играла главную роль) он раздобыл и может сейчас для товарища Симонова прокрутить. <...> Костя не позвал меня с собой — он прямо сказал мне, что хочет смотреть картину в одиночестве. И в то же время он, по-моему, был доволен, что теперь от меня это станет известно людям” (Рунин Б. Мое окружение: Записки случайно уцелевшего. М., 1995. С. 110 — 112). Нельзя не учесть и того, что оценки мемуаристов-современников к тому времени уже необратимо деформированы их длинным счетом к первому послевоенному десятилетию в общественно-литературной биографии Симонова.

42) Красная новь. 1942. № 1/2. В послевоенных изданиях эти строфы изъяты.

43) В послевоенных изданиях — уже в иной, сглаженной редакции:

...Не для того, чтоб знали все об этом,

Не потому, что ты давно со мной... (Симонов К. Стихи и поэмы: 1936—1954. М., 1955. С. 199).

44) “Я пил за тебя под Одессой в землянке...” (Стихотворения, 1942). В последней из цитируемых строк — также характерная целиком симоновская нота.

45) “Через двадцать лет” (Стихотворения, 1942).

46) Знамя. 1943. № 7/8.

47) В сентябре 1954 года, через девять с лишним лет после завершения войны и смерти Щербакова, вскоре после смерти Сталина, в тот момент, когда официоз пробует сдержать третью попытку прорыва к новому типу литературной жизни, опытнейший, если не сказать — прожженный, А. Тарасенков проделывал эту необходимую операцию, демонстрируя деланное удивление “парадоксальной чертой” симоновской лирики: “В ней нарочито подчеркнуты чувственные мотивы. <...> С каким-то непонятным цинизмом поэт описывает тех “слабых душою”, для кого на войне понадобилось дешевое минутное утешение (далее цитируется “На час запомнив имена...”. — М.Ч.). Мы далеки от ханжеского отрицания того, что так бывало. В жизни, как говорится, бывало всякое. Но как мог поэт <...> пытаться оправдать этот эрзац подлинных чувств (“Я не сужу их, так и знай...”)... <...> Там, в стихах “Жди меня”, был большой человек, советский воин. <...> Здесь вдруг показалось лицо — да простит нам поэт — старого гусара <...> А разве не странно было всем любящим симоновскую поэзию читать в годы войны некоторые признания, совсем уж мало достойные автора, известного нам по другим его произведениям. <...> То вдруг переходит к таким подробностям, которые, право, плохо вяжутся с подлинным реализмом и просто отдают пошловатостью:

Я верил по ночам губам,

Рукам лукавым и горячим...

...Ты только ночью лгать могла,

Когда душою правит тело...

...И снова ласки пред сном...

То, наконец, он обращается к женщине со словами благодарности, которые нельзя читать, не ощущая некоей брезгливости:

Спасибо за ночную красоту

Во власть слепому отданного тела” (Тарасенков Ан. Константин Симонов // Тарасенков Ан. Поэты. М., 1956. С. 204—205). С некоторым колебанием считаем нужным напомнить, для уяснения, сколь огромным было в советские годы расстояние между личным опытом — и печатным словом, тот когда-то “широко известный в узкий кругах” факт, что сам автор статьи был совсем не чужд всему описанному в осуждаемых им стихах и скоропостижно скончался сорока семи лет во время тайного свидания. И еще одно пояснение — язык и пафос инвектив Тарасенкова не был чужд Симонову тех лет: он и сам мог бы написать нечто подобное, если бы речь шла о чужих сочинениях, да и писал (см. хотя бы статьи о повести Эренбурга “Оттепель” в двух “подвалах” “Литературной газеты”, 17 и 20 июля 1954 года).

48) См. об этом: Чудакова М. Возвращение лирики // Вопросы литературы. 2002. № 3. С. 15—42.

49) Александров В. Письма в Москву. С. 156.

50) Курсив В. Александрова.

51) Автор статьи, родившийся в 1898 году в семье академика, имел возможность претендовать на эффект достоверности.

52) Десятилетие спустя, в 1954 году, Симонов — стихотворением “Сын” (“...Но живет еще где-то женщина, / Что звалась фронтовой женой. / Не обещано, не завещано / Ничего только ей одной...”) и В. Каверин — газетными статьями начнут кампанию за права внебрачных детей — прежде всего против прочерков в метриках.

53) Александров В. Указ. соч. С. 149—159.

54) Твардовский имеет в виду фронтовые очерки Симонова.

55) Ср. в так называемой внутренней рецензии А. Твардовского, датированной 13 июня 1942 года, на сборник М. Исаковского “Новые стихи”: “Стихи, связанные тематически непосредственно с ходом Отечественной войны, так значительны и глубоки при всей доходчивости и простоте формы, полны такой горячей человечьей ненависти к захватчикам — фашистам и любви к советской Родине, к людям колхозного труда, к родным краям, временно подпавшим под иго немецких оккупантов, что затрудняюсь сравнить их со стихами какого-либо другого поэта, посвященными той же тематике, — таких стихов попросту нет” (Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 214—215).

56) “Поэтическая душа нынешней войны”: А. Твардовский о лирическом цикле К. Симонова “С тобой и без тебя” (Вступит. заметка, публ. и коммент. Р. Романовой) // Вопросы литературы. 1996. № 4. С. 380—381 (курсив наш. — М.Ч.).

57) Красная новь. 1936. № 9.

58) Горбатенков В. Кулацкий подголосок // Большевистский молодняк (Смоленск). 1934. 14 июля. “...Послезавтра мне идти в призпункт, где еще придется испытать самое мучительное: каяться в том, что выбрал неудачных родителей, и доказывать, что я не против Советской власти. Но знаешь, я как-то спокоен, все эти вещи в конце концов притупили чувствительность к такого рода испытаниям” (из письма Твардовского М.В. Исаковскому из Смоленска 6 октября 1935 года. Цит. по: Твардовский И.Т. Родина и чужбина: книга жизни. Смоленск, 1996. С. 130).

59) Тыняновский сборник. Вып. 11. М., 2002. С. 356.

60) Твардовский А.Т. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1976. С. 32.

61) Твардовский А.Т. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1976. С. 108.

62) Стихотворение написано вскоре после поездки к родителям в апреле 1936 года (первой после времени высылки семьи в качестве спецпереселенцев); затем Твардовский перевез всю семью в Смоленск; сделать это раньше он не мог, хотя судьба родных, несомненно, всегда мучила его; по точному определению брата, “с окаменелым сердцем шел он трудной дорогой своих планов. А кто ж из нас мог тогда это понять?” (Твардовский И.Т. Указ. соч. С. 130—134)

63) Сравним с началом “Встречи”: “...Столько сел и деревень / С громкой музыкой встречали...”

64) В первом отдельном издании: Стихи. М., 1937. С. 40 — “Отдыхай, Катерина. Прощай, Катерина”.

65) Ср. у А.В. Македонова: “Любовная лирика Твардовского очень своеобразна. Нет ни одного стихотворения, которое содержало бы обычное для поэзии прямое объяснение в любви. Это чувство высказывается системой косвенных деталей <...>. Чувство всегда очень чистое, но и очень сдержанное. Ни намека на любовь-страсть. <...> В этой любви нечто материнское: “Вся ты им живешь и дышишь, / Вся верна, чиста, как мать”. <...> В ней (лирике Твардовского. — М.Ч.) скорее больше первых проявлений зарождающейся любви <...>, иногда только намека на ее возможность. <...> Особенно сильно то, что непосредственно готовит к семейному началу. Но оборотной стороной этой благородной, чистой и вместе с тем очень по-новому (! — М.Ч.) конкретной, психологически богатой любовной лирики является чрезмерность самой этой сдержанности. <...> Любовь эта обычно спокойная, даже чуточку рассудочная. Поэтому так спокойно протекает и ссора в стихотворении “Размолвка”. <...>. Везде поэт — больше зоркий наблюдатель, чем участник (ср. место автора в лирике Симонова, замеченное даже Щербаковым. — М.Ч.). Любовной лирике не хватает иногда непосредственной эмоциональности, но есть подлинные открытия новых форм душевного благородства и чистоты любви (вновь подчеркнута новизна предложенного Твардовским. — М.Ч.). <...> Бытовая реальность, даже как бы деловитость любовных отношений в различных жизненных ситуациях, всегда связанных с трудовыми делами и отношениями” (Македонов А.В. Эпохи Твардовского. Баевский В.С. Смоленский Сократ. Илькевич Н.Н. “Дело” Македонова. Смоленск, 1996. С. 143—144). Видя официозный наклон воспевания семейных добродетелей в середине 1930-х, Твардовский был рад счастливому совпадению — своей душевной близости к крестьянскому укладу с его традиционными ценностями.

66) “Благородство любви доходит у Твардовского до того, что и отвергнутый любящий желает любимой прежде всего счастья с другим (“Невесте”, 1936). Это благородство тем более благородно, что не претендует на благородство <...>. Мотив очень редкий в мировой лирике. Один необыкновенный предшественник у Твардовского был — это Пушкин, с его словами: “Как дай вам Бог любимой быть другим!” Но у Пушкина вместе с тем видим полноту любви, страсти именно от этой полноты <...> А здесь скорее особое чувство товарищества в самой любви и в отношениях к другим людям и примирение с необходимостью: “...ничего тут не попишешь, Да и нечего писать” (Македонов А.В. Указ. соч. С. 144).

67) В книжном издании последнее слово вынесено в отдельную строку и сопровождено восклицательным знаком.

68) Кедрина З. Александр Твардовский // Литературный критик. 1940. № 2. С. 132, 131.

69) К. Ичин и М. Йованович также говорят “о силе одинокого, обособленного ожидания” (См.: Ичин К., Йованович М. Указ. соч. С. 147). И когда в письме В. Александрову Твардовский видит “корень огромной популярности” стихотворения в том, что оно обращено “ко всем любимым”, он смещает акцент — в свою сторону. Сам же Б. Александров позже именно у Твардовского легко найдет оксюморонно-искомую (см. ранее в цитатах из статьи о Симонове) “лирику другого человека” (Александров В. Люди и книги. М., 1956. С. 288).

70) Хмельницкая Т. Твердые строки: поэзия Симонова // Литературный современник. 1940. № 2. С. 131.

71) Хотя отзвуки Гумилева подспудно — в отличие от открытого “присваивания” — слышны в нескольких стихотворениях “С тобой и без тебя” (как, например, строки и ходы “Заблудившегося трамвая” в “Я, перебрав весь год, не вижу...”).

72) Свидетельства самого Симонова об этом собраны в содержательной вступительной статье Л.И. Лазарева к тому “Стихотворения и поэмы” (Б-ка поэта, 1982).

73) Хмельницкая Т. Указ. соч. С. 130.

74) Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. 1938—1941. Т. 1. М., 1997. С. 175. Предполагаем, что “хорош” Симонов главным образом в стихотворении “Родина”, в 1941 году выправленном под “военное”.

75) Там же. С. 210.

76) Митинг в Канаде (1948) // Симонов К. Стихотворения и поэмы. С. 224 (курсив наш. — М.Ч.).

Версия для печати