Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2002, 58

«Лолита» Набокова и послевоенное эмигрантское сознание

(Автор. пер. с англ. В. Нугатова)

История мужчины средних лет, который женится на вдове, чтобы быть ближе к ее дочери, — история, рассказанная Набоковым в его самом известном (вернее сказать, нашумевшем) романе “Лолита”, — впервые появилась в “Даре” как наиболее отвратительный и безобразный из всех возможных сюжетов. Антисемит и пошлый филистер (пользуясь одним из любимых терминов Набокова) Щегалев описывает главному герою поэту Федору Годунову-Чердынцеву сюжет романа, который хотел бы написать, будь он писателем. Сюжетная канва приоткрывает историю жизни самого Щегалева и объясняет его брак интересом к собственной падчерице. Эта грубая история непременно должна была вызвать отвращение у Федора еще и потому, что девочка, о которой шла речь, была его невестой. Необыкновенный “дар” Федора характеризуется, главным образом, той дистанцией, которая отделяет его от таких гнусных и патологических историй. Однако в “Лолите” тот же самый сюжет послужил средством выражения наиболее зрелых мыслей Набокова об искусстве и художнике.

Несмотря на то, что Набоков ранее использовал сюжет о влечении героя к девочке-подростку в написанной по-русски повести “Волшебник”, которая была обнаружена в архиве писателя и опубликована сравнительно недавно [1], данное произведение представляет интерес прежде всего как черновой набросок “Лолиты”. Возможно, только после того, как Набоков смог соединить ипостаси художника и извращенца в одном герое (иными словами, когда история о растлителе ребенка превратилась в портрет художника и творческого процесса), эта история приобрела совершенно иной масштаб. Но зачем понадобился такой синтез? В “Даре” Набоков приложил все усилия для того, чтобы его герой-поэт в сексуальной жизни остался образцом добродетели, совершенно незапятнанным окружающей его пошлостью. Из послесловия к “Лолите” явствует, что Набоков здесь, как всегда, выступает последовательным сторонником идеи произведения искусства как источника “эстетического наслаждения”. Но почему читатель должен получать “эстетическоe наслаждение” от этой ужасной истории? Не проще ли было достигнуть той же цели, обратившись, например, к темам охоты за бабочками или счастливого детства? Ведь, скажем, бунинские идиллические воспоминания юности рождают чувство глубокого эстетического наслаждения.

Ранняя набоковская эстетика автономного и свободного поэтического “я” была тесно связана с его эмиграцией: художник, обладавший по-настоящему мощным самосознанием, может сотворить самого себя в своем искусстве. На самом деле, изгнание способствовало тому, что Набоков представлял себя существующим отдельно от непосредственных обстоятельств своей жизни и независимым от них: он доказал силу своего искусства, превратив то, что могло показаться мучительным, в художественный триумф. Однако последующие события XX столетия складывались таким образом, что такой идеал художника стал казаться неосуществимым. Даже самые далекие от мирских забот таланты были потрясены катастрофами Второй мировой войны, и прежде всего Холокоста.

Война и Холокост оказали глубокое и серьезное влияние на Набокова и его семью: жена Набокова, Вера, была еврейкой, а сын Дмитрий – полукровкой. Вплоть до 1937 года Набоковы жили в Берлине и были прямыми свидетелями прихода нацистов к власти. Когда Набоков начинал писать “Дар” в Берлине, Гитлер уже расправлялся с политической оппозицией и упразднял гражданские свободы. Вскоре Вера потеряла работу. В мае 1933 года она впервые увидела, как толпа сжигала книги, распевая патриотические песни [2]. Некоторые слои эмигрантского населения Берлина не скрывали своих симпатий к нацистам и осыпали Набокова оскорблениями за то, что он был женат на еврейке [3]. Русский монархист генерал Бискупский, крайне непопулярный в эмигрантской среде, был назначен главой гитлеровской канцелярии по делам эмигрантов; его заместителем стал Сергей Таборицкий, убийца отца Набокова [4]. По словам Веры Набоковой, в обязанности Бискупского входили “слежка за русскими евреями и содержание корпуса русско-фашистских переводчиков и агентов разведки для допросов военнопленных” [5].

В 1938-м, год спустя год после бегства Набоковых в Париж, в пронацистской русскоязычной газете “Новое слово” появилась статья, призывавшая к уничтожению произведений Сирина вместе с другими произведениями русско-еврейских писателей и художников: “Там, в этом бурлящем котле, мы полностью очистимся от упражнений всех этих Сиринов, Шагалов, Кнутов, Бурлюков и сотен других. И все эти “гениальные” произведения стекут туда, куда стекает любая грязь, открыв дорогу новому, национальному искусству” [6].

Приход нацистов к власти в итоге заставил Набоковых бежать из Германии, последующая нацистская агрессия вынудила их перебраться из Парижа в Соединенные Штаты. Война коснулась и близких: старший брат Набокова Сергей и некоторые друзья (например, Илья Фондаминский), были убиты нацистами [7]; сестра Веры Соня чудом спаслась; младший брат Набокова Кирилл был арестован; а многие из уцелевших друзей провели по нескольку лет в трудовых лагерях [8].

Впоследствии Набоков испытывал жгучую ненависть к Германии. В 1945 году он запретил своему сыну Дмитрию участвовать в школьной программе по сбору одежды для немецких детей: “Если мне придется выбирать между греческим, чешским, французским, бельгийским, китайским, голландским, норвежским, русским, еврейским и немецким ребенком, я никогда не выберу последнего” [9]. Примерно в то же время он писал одному из своих корреспондентов, что Германию нужно “сжечь дотла несколько раз подряд, чтобы потушить мою ненависть к ней...” [10] В 1960-е гг. Набоков говорил, что никогда не вернется в Германию. “Пока я жив, — объяснял он, — могут оказаться живы и те негодяи, которые убивали и мучили невинных и беззащитных” [11]. С другой стороны, в 1970-е Набоков говорил, что чувствует себя “обязанным поехать в немецкие лагеря, посмотреть на эти места и написать страшный обвинительный приговор” [12].

Здесь потребуется дать два комментария. Во-первых, самым глубоким последствием вынужденного отъезда Набокова из Европы сталa смена языкa. “Личная моя трагедия – которая не может и не должна кого-либо касаться – это то, что мне пришлось отказаться от природной речи, от моего ничем не стеснённого, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка...” — писал Набоков в знаменитом послесловии к “Лолите” [13]. Даже русская революция не оказала столь масштабного и глубинного воздействия на Набокова и его искусство.

Во-вторых, чудовищная жестокость войны затронула и внутренний мир Набокова. Во время одного из драматических эпизодов того периода он признался даже, что его художественный гений утратил способность возвышаться над временем. В 1946 году он писал своей сестре Елене:

...как ни хочется спрятаться в свою башенку из слоновой кости, есть вещи, которые язвят слишком глубоко, напр. немецкие мерзости, сжигание детей в печах, — детей, упоительно забавных и любимых, как наши дети. Я ухожу в себя, но там нахожу такую ненависть к немцу, к конц. лагерю, ко всякому тиранству, что как убежищe ce n’est pas grand’chose**[14].

Художественное “я” — чудесный дар Набокова — на сей раз померкло перед чудовищными зверствами, которые он не могло ни игнорировать, ни превозмочь. В “Пнине”, книге, созданной сразу по завершении “Лолиты” (и до ее публикации), Набоков писал о невозможности смириться с трагедией Холокоста. Герой-эмигрант, Тимофей Пнин, размышляет о гибели своей возлюбленной в лагере смерти:

Чтобы жить, сохраняя рассудок, Пнин в последние десять лет приучил себя никогда не вспоминать о Мире Белочкиной... потому, что никакая совесть, и следовательно, никакое сознание не в состоянии уцелеть в мире, где возможны такие вещи, как смерть Миры [15].

Смерть Миры вызвала один из самых пессимистических пассажей во всем набоковском творчестве. Он касается абсолютной бесполезности памяти и невозможности забвения:

Приходится забывать, — ведь нельзя же жить с мыслью о том, что эту грациозную, хрупкую молодую женщину с такими глазами, с такой улыбкой, с такими садами и снегами в прошлом, привезли в скотском вагоне в лагерь уничтожения и умертвили инъекцией фенола в сердце, в нежное сердце, которое билось в сумерках прошлого под твоими губами. И поскольку точный характер ее смерти зарегистрирован не был, в его сознании Мира умирала множеством смертей и множество раз воскресала лишь для того, чтобы умирать снова и снова: вышколенная медицинская сестра уводила ее, и хрустело стекло, и ей прививали какую-то пакость, столбнячную сыворотку, и травили синильной кислотой под фальшивым душем, и сжигали заживо в яме, на политых бензином буковых дровах. По словам следователя, с которым Пнину довелось разговаривать в Вашингтоне, только одно можно было сказать наверное: слишком слабую, чтобы работать (хотя еще улыбавшуюся и находившую силы помогать другим еврейкам), ее отобрали для умерщвления и сожгли всего через несколько дней после прибытия в Бухенвальд, в прекрасные леса Большого Эттерсберга, как звучно звался этот край. Это – час неспешной прогулки от Веймара, здесь бродили Гете, Гердер, Шиллер, Виланд, неподражаемый Коцебу и иные [16].

Этот мучительный парадокс — невозможность забыть и в то же время невозможность ничего сделать со своей памятью — не дает покоя Набокову, когда он пишет о Холокосте. Писатель находит различные способы дистанцирования и старается не говорить о Холокосте прямо. Например, в “Память, говори” Набоков пишет о том, что его брат Сергей умер от “истощения” (в оригинале: inanition) в нацистском концлагере. Использование книжного, редко употребляемого слова призвано, видимо, затушевать факт смерти брата от голода. Когда Набоков развивает тему тоталитаризма в романе “Под знаком незаконнорожденных”, то говорит о фантастическом, выдуманном государстве. В конце романа рассказчик спасается от кошмара происходящего, и, утверждая, что весь изображенный ужасный мир — лишь плод его воображения, устанавливает контроль тем самым над событиями.

“Пнин” являет собой еще более интересный пример. Несмотря на то, что Тимофей Пнин всеми силами старается не думать о Мире Белочкиной, воспоминание о ней принимает форму то и дело возникающего образа белочки, который и задает глубоко меланхолический тон романа. Этa русскоязычная аллюзия проясняет утверждение Набокова о том, что переход на английский язык отражает его глубочайшую личную трагедию. Английский становится способом говорить о Холокосте и его последствиях, в то же время скрывая их, — помнить и одновременно заглушать воспоминания. Смерть Миры — важная часть внутренней жизни главного героя, но она не полностью явлена англоязычному читателю. Гибель Миры в концентрационном лагере становится безмолвным лейтмотивом романа.

Текст романа “Пнин”, кроме того, дает понять, почему Набоков так настойчиво уклоняется от темы Холокоста. Вызывая в памяти образ Миры, Пнин способен испытывать только сентиментальные чувства, подчеркивая героическую доброту своей возлюбленной — она до самого конца улыбается и помогает другим еврейским женщинам. Как будто смерть менее мужественного человека не столь трагична. Похоже, Пнин оказывается в плену у собственных упрощенных представлений о добре и зле, ведь ужас концлагерей отчасти заключался именно в том, что хорошие или дурные качества жертв — как и любая черта человеческого характера — в сущности, не имели никакого отношения к их судьбе.

Из всего сказанного выше можно заключить, что, хотя опыт Второй мировой войны и не нашел прямого отражения в “Лолите”, тем не менее даже в этом произведении эта тема стала предметом огромного интереса Набокова и вошла в смысловую ткань романа. Я полагаю, что в “Лолите” – после того, как миру было явлено обнаженное, всепроникающее зло, развернувшееся при Холокосте, в силу неспособности самого писателя уверенно совладать с этим злом и победоносно подняться над ним, — Набоков пересмотрел свои представления о художнике. Гумберт — художник и извращенец. Хотя в некотором отношении он является проекцией самого Набокова, это, конечно же, не означает, что Набоков считал себя хоть в какой-то мере запятнанным или скомпрометированным кошмарами Холокоста. Как мы уже видели, он всегда занимал позицию прямого и открытого осуждения. Гумберта следует, скорее, рассматривать в качестве творческого эксперимента. Художник был героем предшествующей прозы Набокова; в русском сознании художник был символом несомненного и бесспорного добра. Однако Холокост поставил мучительный вопрос о том, может ли быть в мире что-либо по-настоящему доброе? (“Никакая совесть и, следовательно, никакое сознание не в состоянии уцелеть в мире, где возможны такие вещи, как смерть Миры”). Превратив своего художника в хищного, бессовестного монстра (т.е. поместив его в мрачный, порнографический сюжет), Набоков усомнился в дотоле несомненном “добре” искусства: возможно ли что-либо “доброе” вообще? Гумберт-художник воплощает собой то стирание и постепенное размывание добра — его явное изгнание из человеческой жизни, — которое стало вопиющим наследием концентрационных лагерей.

Теперь вернемся к набоковскому описанию “эстетического блаженства” в его послесловии к “Лолите”. Писатель понимает “эстетическое наслаждение” как “особое состояние, при котором чувствуешь себя как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т.е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма”. Эта формула прекрасно выражает основную проблему “Лолиты”: ее главный герой Гумберт Гумберт — несомненно, “художник”, но он является полной противоположностью той “доброты” и “нежности”, которая считается неотъемлемой чертой искусства, поскольку бессовестно и совершенно умышленно губит детство другого человека. В этом и состоит суть Гумбертова преступления — не в том, что он вступает в “запрещенную сексуальную связь”, а в том, что ломает чужую жизнь. Гумбертово преступление против детства связывает его с самой мучительно запоминающейся и кошмарной, по мнению Набокова, частью нацистского террора — умерщвлением детей. В хорошо известном эпизоде из заключительной части “Лолиты” Гумберт испытывает угрызения совести по отношению к Лолите, и его слова поразительно напоминают размышления Пнина о Мире Белочкиной:

Поскольку не доказано мне (мне, каков я есть сейчас, с нынешним моим сердцем, и отпущенной бородой, и начавшимся физическим разложением), что поведение маньяка, лишившего детства северо-американскую маленькую девочку, Долорес Гейз, не имеет ни цены, ни веса в разрезе вечности — поскольку мне не доказано это (а если можно это доказать, то жизнь — пошлый фарс), я ничего другого не нахожу для смягчения своих страданий, как унылый и очень местный паллиатив словесного искусства [17].

В обоих отрывках персонажи Набокова размышляют над ситуациями, лишающими мир всякого смысла — смертью Миры Белочкиной в концентрационном лагере и сексуальным растлением маленькой девочки. “Жизнь — пошлый фарс” — говорит Гумберт, — если возможно рационально доказать, что лишение детства не имеет “ни цены, ни веса в разрезе вечности”. Подобным же образом Пнин полагает, что “никакое сознание не в состоянии уцелеть в мире, где возможны такие вещи, как смерть Миры”. Гумбертово преступление против детства Долорес Гейз несет следы нацистского террора.

Гумберт — полная противоположность Годунова-Чердынцева из “Дара”, поскольку, как мы уже видели, идеальное детство и безоблачная семейная жизнь Федора составляли сущность его искусства [18]. По контрасту, мрачный Гумберт разрушает детство Лолиты и предоставляет ей лишь тошнотворную пародию семейной жизни. У Набокова искусство и детство всегда тесно связаны. Детство придает силы художнику в “Даре” и награждает его одной из богатейших тем. Однако в “Лолите” Набоков изображает художника губителем детства. Я полагаю, что это шокирующее различие объясняется набоковским опытом Холокоста, поставившего вопрос о том, может ли после него хоть что-нибудь, включая искусство, быть добрым.

“Лолита” — роман об искусстве и художнике. Пессимистическим явлением литературы “Лолита” становится потому, что художник в ней — гнусный, страшный, хищный негодяй. В отличие, скажем, от Годунова-Чердынцева из “Дара”, Гумберт вовсе не парит в безоблачных высотах над миром, за которым он наблюдает с необыкновенным поэтическим вниманием. Наоборот, его восприимчивость к окружающему проистекает отчасти от его же порочного самосознания: Гумберт повсюду видит только плохое. Его описания американских предместий — самодовольных, манерных, расистских — служат не только бытовым фоном, но и отражают своего рода сопричастность.

Поэтому искусство может быть чем угодно, но только не кристально чистым, нетронутым и неприкосновенным, безопасным убежищем, каким оно явлено в “Даре”. Оно предстает намного более насущным, истерзанным, трагичным и непостижимым. “Лолита”, как пишет Брайан Бойд (и я с ним полностью согласна), “никогда не перестанет шокировать читателя” [19]. Этот роман предлагает гораздо более сложную картину взаимоотношений между художником и миром, чем откровенно “героическая” и трансцендентная модель “Дара”. Развращенность Гумберта и его тайный сговор с окружающей его развращенностью отчасти относится и к тревожному портрету художника в “Зависти” Олеши. Впрочем, только отчасти, поскольку в “Лолите” Набоков по-прежнему прославляет силу искусства. Но на сей раз это прославление более парадоксально и в большей степени проникнуто ощущением вездесущего мирового зла. По большому счету, невозможно определить, где кончается преступная натура Гумберта и где начинается его утонченное искусство, и, на самом деле, весьма сомнительно, что такое разграничение вообще возможно провести. Вот почему “Лолита” вызывает шок — она подрывает наши представления (и даже вкрадчивые заверения самого Набокова) об исконно “доброй” природе фантазии художника.

Возможно, моя точка зрения станет яснее при сопоставлении с последними работами о “Лолите”. С начала 1980-х гг. литературоведы отказались от формальной критики того типа, который поощрял сам Набоков [20], и стремятся более пристально изучить этические аспекты романа. Одним из первых критиков, отвергших чисто эстетический подход к изучению “Лолиты”, был Дэвид Рэмптон. Роман, утверждает он, “есть нечто большее, чем безличный артефакт, доставивший своему создателю определенное удовольствие при его написании”. Поэтому “Лолита” “подчеркивает потенциальную антигуманность [чисто] эстетического отношения к жизненному опыту, не связанного никакими [эмоциональными и моральными] обязательствами” [21]. Суть многих научных работ последнего времени сводится к тому, что “Лолита” на самом деле воплощает в себе гуманистические ценности: Гумберт — извращенец, который дорастает до осознания своего преступления и в результате становится подлинным художником. Лори Клэнси, например, пишет о том, что ““шокирующая” природа “Лолиты” заключается в том, что, какими бы гнусными и отталкивающими ни были события романа, Набоков превращает их в торжество человеческой любви, основанной на извращении и неизбежно заканчивающейся гибелью любовников, но, в конце концов, всё же утверждающей и прославляющей человечность обоих этих любовников — как “монстра” Гумберта, так и маленькой девочки, ставшей его жертвой” [22]. Владимир Александров также приходит к выводу о том, что нравственное чувство, вновь приобретенное Гумбертом в конце романа, утверждает существование “целой сети связей между восприятием, красотой и этикой”. Таким образом, творческая проницательность и обостренное чувство прекрасного в итоге приводят Гумберта к нравственному пробуждению. “Когда он [Гумберт] видит ее такой, какова она есть на самом деле, то находит ее более прекрасной, чем в то время, когда он воспринимал ее солиптически”. Это новое прозрение вынуждает героя признать свои преступления, совершенные против своей жертвы в прошлом [23].

Александр Долинин исследует далее взаимоотношения между эстетикой поэта и его моралью [24]. Он рассматривает двух главных героев-поэтов набоковской прозы — Годунова-Чердынцева и Гумберта. В противоположность творческому вниманию к реальности у Годунова-Чердынцева, Гумберт Гумберт демонстрирует не свойственную поэту слепоту. Гумберт “наделен лишь способностью стилизовать и пародировать” [25]. Одна из причин, по которой Гумберт не может воспользоваться своим даром должным образом, заключается в его неспособности выйти за пределы собственного “я”. В отличие от Годунова-Чердынцева, умеющего претворять воспоминания детства в искусство, Гумберт навязывает жизни свои воспоминания об эротических грезах. Но как только Гумберт начинает испытывать к Лолите сострадание, не связанное с его сексуальными желаниями, его сознание просыпается и он становится гораздо более глубоким художником.

Подобные научные работы указывают на важный аспект романа. Однако, на мой взгляд, “Лолита” не символизирует и не воплощает в себе гуманистических ценностей того рода, которые так впечатляюще явлены в современных ее интерпретациях. Произведенная в “Лолите” атака на нравственные чувства выглядит настолько бешеной и мрачной, что существование обнадеживающего гуманистического послания, которое прочитывают в романе современные исследователи, кажется весьма сомнительным. Эта книга вызывает у нас огромное эмоциональное потрясение и даже желание найти в ней какую-то неявную нравственную цель — следствие сомнения в том, что добро в любой сфере человеческой жизни, в том числе и в эстетической, все еще возможно. Я полагаю, что к этому радикальному взгляду на мир Набокова привели чудовищные возможности зла, раскрывшиеся во время Холокоста.

Дэвид Рэмптон и другие современные исследователи считают главной проблемой “Лолиты” эстетизм Гумберта. При таком прочтении к образу Гумберта, помимо идеи поисков прекрасного, безразличных к их последствиям в реальном мире, добавляются дополнительные коннотации [26]. Это представляется маловероятным. Как мы знаем из “Дарa”, эстетизм был важным нравственным критерием и для Набокова, и для многих его читателей-эмигрантов: культ эстетического выполнял решающую нравственную задачу осуждения пошлости, которую Набоков считал одним из главных выражений зла. Иными словами, с набоковской точки зрения, не существовало никакого конфликта между чистой эстетикой и требованиями нравственности. Поэтому “Лолита” вовсе не сигнализирует о “растапливании” более ранней, “ледяной” набоковской эстетики. Напротив, здесь поднят вопрос о том, способна ли сама перфекционистская эстетика избежать вязкого, прилипчивого и вездесущего мирового зла [27].

Таким образом, “Лолита” является апологией искусства, но такой, которая пытается изведать зло полной мерой, поставив под сомнение саму возможность искусства. В “Лолите”, где моральное разложение и совращение описываются самым блистательным языком, искусство становится каким-то сомнительным предприятием и далеко отходит от возвышенного, чистого идеала, как было в ранних произведениях Набокова. “Лолита” приобретает огромную силу воздействия отчасти благодаря глубине конфликтов, которые исследует этот роман. Это воистину шокирующий шедевр, — и ослепительный, но одновременно тревожный образ Гумберта Гумберта не поддается простой концептуализации. Однако по моему мнению, сила и глубина конфликтов, сформировавших Гумберта — его порочную жизнь и его блестящее искусство, — обретают смысл лишь в зловещем свете (“зримой тьме”) Холокоста. Набоков издавна интересовался жестокостью: она была важной составляющей его прозы в таких его романах, как “Король, дама, валет” или “Отчаяние”. Но лишь после того, как массовая бойня Второй мировой войны обнажила всю глубину и вездесущность человеческой способности ко злу, давнишний интерес Набокова к жестокости смог по-настоящему проявить себя. “Лолита” является великим шедевром Набокова в большой степени потому, что в ней он принимает зло в полном объеме и исследует возможность искусства в мире, насквозь пронизанном злом.

Прежде всего следует указать на то, что и сам Гумберт Гумберт приехал в Америку во время, а возможно, вследствие Второй мировой войны. “Мрак ещё одной Мировой Войны уже окутал земной шар, когда... я наконец достиг берегов Америки” (с. 29). Довоенное, военное и послевоенное время романа тщательно хронометрировано; точные даты имеют здесь принципиальное значение. Так, например, Лолита родилась в 1935-м году; дядя Гумберта умер в 1939-м; 1 января 1947-го Лолита отметила свой двенадцатый день рождения; путешествия Гумберта вместе с Лолитой происходили “приблизительно” между августом 1947-го и августом 1949-го; Джон Рэй закончил свое предисловие 5 августа 1955 года. Согласно этим датам, действие романа происходит непосредственно до и после Второй мировой войны — факт, который в литературе о “Лолите” практически не упоминается, но которому мы, вероятно, обязаны расщепленной хронологией романа.

Вольфганг Изер указывал на то, что читателю зачастую следует искать отсутствующие детали в обыденных, на первый взгляд, сценах и догадываться о том, что в них подразумевается, по тому, о чем не говорится [28]. Нечто подобное происходит и с “Лолитой”. Война выступает в ней в качестве своего рода muta persona***. Дуглас Андерсон, первым написавший о присутствии тем Холокоста в “Лолите” (например, темы антисемитизма) полагает, что Набоков включил их в роман, чтобы восстановить единство разорванного опыта XX столетия, и таким образом предостеречь от возможных ужасных последствий теперь уже термоядерной войны [29]. Я же полагаю, что “Лолита” не просто отсылает к войне как к событию прошлого. Источники зла, приведшие к войне и возникновению лагерей смерти, все еще существовали в Америке и во всем мире. Набоковское изображение Америки повсюду отмечено зловещими и проницательными догадками о ее скрытом антисемитизме и расизме. Подобно теме белочки в “Пнине”, образ Америки в “Лолите” выражает и в то же время скрывает зло расизма, условностей и холодного “здравого смысла”, которое вырвалось наружу в воюющей Европе. Возможно, Набоков действительно создал острую сатиру. “Лолита” — роман, который допускает существование многих уровней и прочтений. Но смех, который он может вызвать, в определенном смысле звучит “в темноте”.

Набоков, конечно же, лукавил, утверждая, что “Лолита” не содержит критических выпадов против Америки, и что это обвинение его глубоко огорчало [30]. Но в данном вопросе нужно соблюдать известную точность. Ни о какой политической критике в “Лолите” не может быть и речи. Набоков почти не интересовался политикой и никогда не использовал литературу для влияния на общественное мнение. Более того, у него были все основания быть благодарным Америке. При этом было бы неверным полагать, что его отношение к Америке былo лишенo сложности, нюансов и иронии. Опубликованная несколько лет назад биография Веры Набоковой наглядно демонстрирует, что в США Набокову пришлось испытать все типичные эмигрантские чувства — благодарность, разочарование, а затем и озлобление [31].

Образ Америки в “Лолите” стал одним из способов введения в ткань романа темы варварства войны. Зло — это не предмет, который может быть уверенно локализован, а вездесущая человеческая потенция. Масштабы Холокоста были настолько велики, что в их тени неизбежно оказалась и Америка. Подтвердить такую интерпретацию “Лолиты” могут сочинения других эмигрантов, современников Набокова, в особенности — Теодора Адорно и Ханны Арендт. Анализ этих произведений демонстрирует аналогичную реакцию этих авторов на Америку в свете их жизненного опыта в воюющей Европе [32].

* * *

Из миллионов европейцев, вытесненных фашистскими режимами, лишь немногим позволили поселиться в Соединенных Штатах. Среди них были выдающиеся мыслители и художники – Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Ханна Арендт, Эрнст Блох и, конечно же, сам Набоков. Эта группа была черезвычайно разнородна по своим политическим убеждениям: Адорно, например, исповедовал марксизм — политическая позиция, совершенно претившая Набокову. Но несмотря глубокие различия, всех упомянутых авторов объединяла глубоко трагическая точка зрения на тоталитаризм как на ужасную силу, которая угрожала человеческой жизни даже в “легкомысленной, распущенной, веселой Америке”, как Набоков однажды охарактеризовал свою новую родину. Европейцы искали те источники, которые в итоге привели к беспримерному торжеству зла в лагерях смерти, и с тревогой предупреждали о том, что самоуверенность, конформизм и безудержный оптимизм, которые в изобилии встретились им в Америке, в действительности и способствовали процветанию тоталитарных правительств. Эти же черты — примитивный “здравый смысл” и некритичное следование традиционной морали, как и глубоко укоренившийся расизм и антисемитизм — заметны и в той Америке, которую Набоков рисует в “Лолите”. Адорно и Арендт помогают нам увидеть связь между Холокостом и Америкой 1940-х, тем самым проливая свет на один из важных, на мой взгляд, аспектов “Лолиты”.

Адорно и Арендт, подобно Набокову, считали Холокост совершенно беспредецентным, принципиально новым явлением мировой истории. Адорно, например, писал о том, что всемирная история делится на два периода — до и после Освенцима — узловой точки, заменяющей соответствующее деление времени на две эры — до и после Христа [33]. Ханна Арендт рассматривала Холокост как поворотный пункт “почти трехтысячелетней западной цивилизации”. “Все здание западной культуры, со всеми присущими ей представлениями, традициями и нормами оценки, — писала она, — обрушилось на наши головы” [34]. “Единственным правомерным состоянием человека, — заключала она, — стало теперь отчаяние” [35]. Адорно с ней соглашался. В “Негативной диалектике” он писал: “После Освенцима наши чувства отвергают любые претензии бытия на позитивность как лицемерные и оскорбляющие погибших; наши чувства отказываются выжать хотя бы слабое подобие смысла из участи жертв” [36]. Для Набокова, как мы уже видели, Холокост тоже был огромным потрясением и одновременно вызовом воображению, не способному даже на самое слабое понимание этого.

Адорно и Арендт были заметно обеспокоены американским самодовольством и самонадеянной верой в то, что “здесь такого не может случиться” [37]. Оспаривая эту позицию, Арендт отмечала, насколько непредсказуемой была реакция людей на депортацию евреев: например, Болгария, включая правительство, духовенство и весь народ, встала на защиту евреев, несмотря на то, что эта страна была хорошо знакома с явлением антисемитизма. Между тем Румыния с неподдельным энтузиазмом содействовала депортации. Ту же картину можно было наблюдать и в северной Европе: Швеция предложила убежище еврейскому населению, а такие страны, как Эстония, Литва и Латвия, с радостью помогали нацистам [38].

Из Европы эмигранты привезли с собой глубокий скептицизм — или, как писала Арендт, “глубокое недоверие к любой данности, недоверие ко всем законам и предписаниям, нравственным или общественным” [39]. Это недоверие ни в коей мере не могли поколебать американцы, уверенные в своей защищенности от тоталитаризма. Напротив, таким ироничным наблюдателям, как Арендт и Адорно, Америка, с ее послевоенными самодовольством, конформизмом и верой в исконную доброту собственного правительства и человека вообще, казалась претоталитарным обществом.

Высказывания Адорно об американской жизни, возможно, слишком резки. Он питал отвращение к американскому джазу и массовой культуре, которую считал благодатной почвой для конформизма и тоталитаризма. Он нападал на некоторые самые дорогие американцам институты. В своей работе под названием “Тоталитарная личность” он пришел к выводу, что люди, усердно посещающие церковь, и члены женских клубов занимают высокое положение на “шкале Ф”, где “Ф” означает “фашизм”. Эта работа была результатом широких социологических опросов и анализа большого массива источников и, конечно, сама могла бы стать предметом убийственной набоковской сатиры. Тем не менее, весьма поучительно наблюдать, насколько схожи портреты американцев у Адорно и Набокова, несмотря на их расхождения едва ли не по всем остальным вопросам. Адорно обнаружил, что посетители церкви и члены клубов обычно получают большее количество баллов по таким шкалам, как приверженность условностям, преклонение перед авторитетом, деструктивность и цинизм — черты, которые он считал типичными для антидемократической структуры личности.

“Прогрессивная” система образования в Америке, в свою очередь, поразила Ханну Арендт, которая увидела в этой системе благодатную почву для безответственности и эскапизма. Нежелание американцев знакомить детей с фактографией, в том числе и травматических событий, писала она, было связано с отказом старшего поколения принимать на себя любую ответственность за политические условия и исторические изменения. “Каждый день родители словно бы говорили им: “В этом мире мы не чувствуем себя в безопасности даже у себя дома; как в нем перемещаться, что нужно знать, какими навыками владеть — тоже остается для нас загадкой. Вы должны во всем разобраться сами; и, во всяком случае, у вас нет права призывать нас к ответу. Мы ни в чем не виноваты и умываем руки”” [40].

Адорно и Арендт были язвительными критиками американского образа жизни и нравов. Их критическое отношение к Америке произрастало из навязчивого страха перед тоталитаризмом и той связи, которую они усматривали между самоуверенным спокойствием, с одной стороны, и злом — с другой. Самым знаменитым сочинением, в котором эта связь устанавливалась и обосновывалась, была монография Арендт об Эйхмане “Банальность зла”. Опасным казался также прагматический “здравый смысл” америанцев, поскольку поддерживал ложную уверенность том, что “здесь такого не может случиться”. “Здравый смысл”, утверждала Арендт, в особенности тот, который был выработан в рамках утилитаристской этики, оказался беспомощным перед идеологиями тоталитарных режимов, создававших свой собственный “сверхсмысл”. “Становясь жертвами идеологической пропаганды, массы больше не верят тому, что видят и слышат, а верят только своему воображению”, — писала она. Поразить их воображение, продолжает она, “можно чем угодно — главное, чтобы это было чем-то универсальным и внутренне последовательным” [41.

Набоков относился к “здравому смыслу” даже еще более критично, чем Арендт. Он называл его “по сути аморальным” и писал о том, что “при неблагоприятном исходе здравый смысл становится общим местом. От соприкосновения с ним всё удобно удешевляется” [42]. Здравый смысл стоит на волосок от насилия: “В этой аудитории нет ни одного человека, — говорил он своим студентам в Корнеллском университете, — которого в один прекрасный момент... здравомыслящее большинство, охваченное праведным гневом, не могло бы осудить на смерть...” [43].

Давайте теперь вернемся к “Лолите” и, в частности, к сатире на церковную паству и членов клубов, прогрессивные школы, рекламу и другие непременные черты американского ландшафта. Можно проследить, как Набоков исподволь связывает их с воспоминаниями о Холокосте и лагерях смерти [44]. Для Набокова, как и для Арендт, банальность и зло — вещи очень близкие. Кроме того, Гумберт Гумберт — блестящая находка романиста: этот образ подводит нас к идее банальности зла. Точка зрения извращенца оказывается идеальным способом высмеять многие стороны американской жизни — не только ее бодрую меркантильность и до блеска выдраенные кварталы, но и скрытый антисемитизм и самодовольный расизм. Рамсдейл — городок, в котором Гумберт встречает Шарлотту и Лолиту, — воплощает многие явления, так беспокоившие Адорно и Арендт.

Шарлотта Гейз, например, — одна из любительниц банальностей и общественных и религиозных условностей. Оставаясь идеальной американской девушкой, Шарлотта, как указывает ее имя, пребывает в родстве с Германией. Черты ее лица представляют собой “слабый раствор Марлен Дитрих”, знаменитой немецкой актрисы, которая, кстати, тоже бежала в Америку из нацистской Германии. Шарлотта “мечтает” о том, чтобы нанять в качестве прислуги расторопную немецкую девушку — довольно неожиданное желание, учитывая недавний конец войны с Германией [45]. Когда Гумберт пытается пробудить в себе влечение к Шарлотте, разглядев в ней силуэт Лолиты, он прибавляет к имени дочери немецкий уменьшительный суффикс и называет ее “Лолитхен”.

Членство Шарлотты в женских клубах — важная черта ее характера, неоднократно описываемая в романе:

Она явно принадлежала к числу тех женщин, чьи отполированные слова могут отразить дамский кружок чтения или дамский кружок бриджа, но отразить душу не могут; женщин, совершенно лишенных чувства юмора, женщин, в сущности, вполне равнодушных к десяти-двенадцати знакомым им темам салонного разговора, но при этом весьма привередливых в отношении разговорных правил, сквозь солнечный целлофан коих ясно проступают затаенные, подавленные и не очень аппетитные вещи (с. 35).

Шарлотта — идеальная художественная проекция посетителей церкви, рассмотренных Адорно в “Тоталитарной личности”. Один из коллег Адорно по этому проекту, Дэниел Левинсон, писал:

Отличительной чертой женского клуба... является не его действительный классовый или образовательный уровень, а психологические тенденции, такие, например, как самоотождествление с высшим классом, растущая экономическая мобильность, консервативные ценности и т. п. [46]

Образ миссис Гейз полностью укладывается в схему, описанную Левинсоном. Она стремится стать членом высшего класса. Она любит хвастать своими связями и ведет себя, как указывает Гумберт, весьма “жеманно”. Ублажая ее, Гумберт дает небольшое интервью Общественной колонке “Рамсдейл Джорнал”, и это “согревает фарфоровые створки ее сердца” (с. 75). Это была женщина, “слепо верившая в мудрость своей церкви”.

Именно эту слепую веру Адорно и его команда воспринимали как сигнал опасности в своих поисках истоков современного зла. Другой коллега Адорно, Невит Сэнфор, писал:

Принадлежность к релизиозной организации или самоотождествление с ней в Америке вовсе не подразумевает сегодня принятия традиционных христианских ценностей терпимости, братства и равенства. Похоже, что эти ценности, наоборот, более решительно отстаивают люди, не состоящие ни в каких религиозных группах [47].

По-видимому, Набоков также связывал Холокост с христианством. Так, например, Шарлотта говорит Гумберту, что она покончит жизнь самоубийством, если когда-нибудь узнает о том, что он не верит в “нашего христианского Бога”. Судя по пошлости Шарлотты, она вполне могла бы стать идеальным гражданином гитлеровской Германии. “Разглядывая ногти, она спросила ещё, нет ли у меня в роду некоей посторонней примеси” (с. 75). От “принципов” Шарлотты Гумберт холодеет — он кажется абсолютно здоровым человеком, по крайней мере, пока дело не касается маленьких девочек. Он испытывает отвращение не только к антисемитизму Шарлотты, но и к ее расизму.

Под его пристальным взором уютный американский городок кажется населенным монстрами. Мужчина, сбивший Шарлотту, искренне шокирован, когда коварный Гумберт не придает его болтовне никакого значения и принимает его предложение оплатить похороны. Городской дантист приходит в восторг от перспективы бесцельно удалить все Гумбертовы зубы. (Не является ли этот провинциальный дантист американским аналогом нацистов, вырывавших зубы у своих мертвых жертв?) Еще одним примером расизма и антисемитизма служит друг Шарлотты, Джон Фарлоу — “....пожилой, спокойный, спокойно-атлетический, спокойно-удачливый торговец спортивными товарами” (с. 79). Во время дружеской застольной беседы он говорит: “Конечно, среди наших торговцев многовато итальянцев, ...но зато мы до сих пор были избавлены от жи-” (с. 80). Его жена торопливо перебивает его, и ему так и не удается закончить фразу, но нетрудно догадаться, что он собирался сказать. Самая важная особенность антисемитизма Фарлоу — его заурядность: антисемитизм не отличает его от других и не делает его ни в коей мере необычным, а только еще более заурядным. Важно, что именно этот “тихий” человек учит Гумберта пользоваться револьвером и приносит ему патроны.

Набоков подвергает ироническим нападкам американскую систему образования в комической сцене беседы Гумберта с директрисой частной школы, где учится Лолита. Представления директрисы об образовании можно рассматривать как упрощенный вариант картины, нарисованной в работе Арендт [48]. Ханна Арендт, как мы уже видели, была обеспокоена пренебрежительным отношением к фактологии в американских школах. И вот что говорит директриса в “Лолите”:

Мы не особенно стремимся, мистер Гумбард, к тому, чтобы наши ученицы становились книжными червями или умели отбарабанить названия всех европейских столиц — которых всё равно никто не знает, — или там знали бы наизусть годы забытых сражений... <...> Короче говоря... нас больше занимает коммуникация, чем композиция, т.е. как бы мы ни уважали Шекспира и других, мы хотим, чтобы наши девочки свободно сообщались с живым миром вокруг них вместо того, чтобы углубляться в заплесневелые фолианты (с. 181).

Твердо стремясь хранить невинность воспитанниц, директриса не замечает того, что действительно творится в школе, наводненной педофилами вроде Гастона, Куильти и Гумберта Гумберта. Набоков весело смеется над ее близорукостью:

Что, собственно говоря, может значить для Доротеи Гуммерсон какая-нибудь Греция или Ближний Восток с их гаремами и рабынями? (с. 182).

Набоков неоднократно устанавливает аналогию между радостью потребителя и смертью. Гумберт вспоминает:

Мы избегали так называемых “ночлегов для туристов” (приходившихся сродни похоронным салонам), т.е. сдаваемых в частных домах, и в сугубо мещанском вкусе (с. 148).

Когда Гумберт и Лолита проезжают мимо ужасной автомобильной аварии, Лолита подмечает только фасон обуви, которая была на одной из жертв. В другой сцене близость насильственной смерти и ужаса ощущается в, казалось бы, небрежном описании американских буфетных стоек:

Мы вновь и вновь прошли через всю гамму американских придорожных ресторанов, от простецкого “Ешь!” с его оленьей головой (помню тёмный след длинной слезы у внутреннего угла стеклянного глаза), будто-бы “юмористическими” цветными открытками с задницами, немецкого “курортного” типа, бумажками оплаченных счетов, посаженных на кол... половиной шоколадного торта под стеклом и несколькими отвратительно опытными мухами, извилисто и быстро ползущими по липкой сахарной сыпалке на мерзком прилавке... (с. 157).

Этот отрывок выражает желчное внимание Гумберта к разложению (“отвратительно опытные мухи”) и мучительству (“бумажки оплаченных счетов, посаженных на кол”), царящим в индустрии американского туризма.

Набоков вовлекает читателей (по крайней мере, мужскую аудиторию) в развращенныe желания Гумберта, как будто подталкивая нас к более полному отождествлению с эротическими домогательствами главного героя. Романист использует шаблонное изображение обнаженного женского тела, выставленного перед мужчиной-зрителем, лишь для того, чтобы шокировать читателя и вызвать у него чувство вины и стыда.

На этой картине она являлась мне обнажённой... её прянично-коричневое тело, с белым негативом коротенького купального трико, отпечатанным на загаре, показывало мне свои бледные молодые сосцы; в розовом свете лампы шелковисто блестел первый пух на толстеньком холмике (с. 128).

Набоков откровенно пытается возбудить в читателе сексуальные переживания — лишь затем, чтобы через несколько страниц поставить его перед трогательным образом ребенка, свернувшегося калачиком во сне.

В некотором отношении “Лолита” — это умышленная атака на чувства читателей. Набоков как будто перечеркивает ту изначальную невинность, которая обычно является составной частью читательских переживаний. Например, “Лолита” побуждает переосмыслить образ толстовского Константина Левина, который нежно хранит в памяти одетые в чулки ножки двенадцатилетней Китти. Толстой хотел, чтобы читатель “Анны Карениной” всей душой поверил в добродетель Левина: после “Лолиты” это кажется трудным или вовсе невозможным. Гумберт “портит” воображение каждого из нас, но этo приводит иногда к удивительным сюрпризам! (Кинокритик Полин Кайл однажды обратила внимание на иронию в тексте афиши фильма “Лолита”, поставленного Стэнли Кубриком: “До 17 лет вход воспрещен... Или в сопровождении взрослого”.

Одной из целей Набокова было шокировать аудиторию не столько возбуждающими картинами, нарисованными в романе, сколько демонстрацией читателям того, что они сами — соучастники этого кошмара. Эта шоковая тактика напоминает художественные практики сюрреалистов и дадаистов после Первой мировой войны. Авангардисты стремились разрушить у людей ложное чувство безопасности, не затронутое ужасами войны (я думаю, что то же стремление было свойственно Набокову после Второй мировой). Как говорил Андре Бретон, цель художника — разрушить чувство равновесия, для того чтобы освободить человеческий разум от порабощающего его чувства самоудовлетворенности. Дадаисты и сюрреалисты стали инциаторами атаки на публику [49]. Их манифесты, читавшиеся во время публичных выступлений, вызывали беспрецендентный шок и прославляли разрушение:

Ваши надежды — ничто. Ваше сердце — ничто. Ваш кумир — ничто. Ваши герои — ничто. Ваши религии — ничто.

Сюрреалисты полагали, что сила образа прямо пропорциональна несовместимости элементов, которые он в себе соединяет. Похоже, Набоков тоже следовал этому принципу, наделяя Гумберта Гумберта несовместимыми качествами страстного любовника, гнусного извращенца, любящего отца, чуткого художника и убийцы.

Но возвратимся к нашей теме. Шоковое воздействие “Лолиты” ставит перед нами более глубокий вопрос о возможности искусства в мире после Холокоста: способно ли искусство и дальше верить в собственную невинность? Защищен ли художник от всепроникающего зла, которое его окружает? Олицетворяет ли он некое несомненное добро, отделенное, словно магическим кругом, от пошлого и жестокого мира? Гумберт, художник и главный герой “Лолиты”, глубоко погряз в окружающем зле. Сатирические элементы в романе больше не служат оттеняющим фоном для торжествующего искусства поэта, как это было в “Даре”. Художник Гумберт находится в гораздо более сложных взаимоотношениях с окружающими его нетерпимостью, лицемерием и зарождающимся насилием, поскольку частично соучаствует в них. Гумбертовская сатира так остра и так убийственно точна именно потому, что он сам является знатоком зла.

В то же время трактовку образа Гумберта нельзя сводить к его самым тяжким преступлениям. Он запечатлевает красоты американского пейзажа, а читатель (по крайней мере, русский) еще со времен Тургенева приучился доверять рассказчику, умеющему восхищаться природой. Поэтому исключительно красивый язык “Лолиты” констрастирует с мрачностью ее темы. “Можете всегда положиться на убийцу в отношении затейливости прозы” (с. 1), — шутит Гумберт вначале, но язык — не случайное “дополнение” к рассказу, а его неотъемлемая, неустранимая часть.

Я поясню свою точку зрения, кратко остановившись на повести “Волшебник” — ранней набоковской книге о мужчине, одержимом страстью к маленьким девочкам. Здесь “прозрачная проза”, которой восхищался Набоков, служит случайной “подсветкой” для темной истории — своеобразным “глянцем” или ламинацией, нанесенной извне. Бедняга, находящийся в центре рассказа, не имеет ни малейшего представления о том, как внимательно за ним наблюдают. Но текст “Лолиты” вступает в совершенно другие отношения с фигурой повествователя. Поскольку рассказ ведется от первого лица, то автором гипнотического стиля является не кто иной, как тот самый негодяй, поступки которого мы осуждаем. Поэтому проза Гумберта — неотъемлемая часть той истории, которую он должен рассказать: своеобразный фокус в его опыте осмысления происшедшего.

Утверждение силы искусства на последних страницах “Лолиты” представляется более сдержанным и пропитанным ощущением глубины зла, царящего в мире. Когда в отрывке, который мы обсуждали ранее, Гумберт заявляет о том, что никто не может оправдать загубленной детской жизни, он приходит к выводу, что “словесное искусство” является лишь “местным паллиативом” (с. 296). Так что, возможно, “Лолита” и прославляет искусство, но лишь в качестве “унылого... паллиатива” — огромная разница по сравнению с радостными утверждениями о непобедимости искусства в “Даре”. Это определение искусства, естественно, относится к самому Гумберту, и, вероятно, нам не следует считать его предвзятую точку зрения окончательной. С другой стороны, эта характеристика звучит настолько убедительно, что она могла бы найти более широкое применение — в качестве одного из определений искусства в мире после Холокоста. Если принять этот более широкий, более общий смысл заявления Гумберта, то искусству предназначена скромная (но жизненно важная!) роль, ограниченная существованием грозного зла, которое разлито по всему миру. В таком понимании искусства художник/герой не способен встать выше истории: как уже было сказано выше, полномасштабное явление в мир зла попросту лишает художника возможности встать выше него. Гумберт обнаруживает набоковскую догадку о том, что после Холокоста никто — даже художник, даже сам Владимир Набоков — не способен постичь и уверенно включить эту катастрофу в свое искусство. Искусство может предложить взамен лишь очень локальную полумеру.

Однако это утверждение нельзя считать лейтмотивом романа. Иногда Гумберт говорит об искусстве как о чем-то поистине возвышающем. Триумф искусства выражен в последних строках книги. “Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве” (с. 323). Эти слова тоже принадлежат Гумберту и не обязательно самому Владимиру Набокову. С другой стороны, Гумберт формулирует мощную концепцию искусства, которая, несомненно, повлияла на набоковское творчество. Искусство возносится над настоящим благодаря “долговечным краскам”: его прошлое — область мифов (“туры и ангелы”), и оно стремится к незапятнанному будущему (“пророчества в сонетах”). И, в конце концов, искусство предлагает “убежище” от жизни. Когда Набоков переводил “Лолиту” на русский, он перевел “убежище” как спасение – слово, обладающее явными религиозными коннотациями. Следовательно, “Лолита” все еще несет отпечаток представления о поэте как о возвышенном гении.

Каждый читатель помнит кульминационную сцену, в которой Гумберт думает о Лолите и ее судьбе. Он отдыхает на обочине дороги и прислушивается к крикам детей, играющих в маленьком городке, расположенном в долине. “...и тогда-то мне стало ясно, что пронзительно безнадёжный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре” (с. 322). Этому признанию предшествует поистине впечатляющая демонстрация повествовательной техники Гумберта, в которой он проявляет впечатляющие способности как к микроскопическому, так и телескопическому видению мира. Его видение всесильно. Он способен заметить микроскопическую деталь, например, как “мелкие кузнечики прыскали из сухого придорожного бурьяна” (с. 321), и в то же время с высоты птичьего полета восхититься четкой геометрией улиц. Видение художника не только широко, но и глубоко: в конце концов, оно проникает в него самого и в его преступление. Гумберт — полная противоположность склонных к самообману, не заслуживающих доверия набоковских рассказчиков. Читатель, к которому обращается Гумберт в самом конце романа, никогда не получит морального права сочувствовать Лолите сильнее, чем сам Гумберт-поэт.

Эти утверждения триумфа искусства, на мой взгляд, не соответствуют другим содержащимся в романе куда более сдержанным заявлениям, а также читательскому впечатлению от книги, насквозь парадоксальной и неопределенной, разрывающейся между ослепительной виртуозностью формы и отталкивающим содержанием. Попытка Гумберта окончательно и громогласно оправдать искусство представляется излишним упрощением гораздо более противоречивого и далеко не столь обнадеживающего опыта.

В некотором отношении “Лолита” — типичный постмодернистский роман, для которого характерно описание нравственно опустошенного ландшафта и глубокий скептицизм по отношению к общепринятым нормам. Однако Набоков по-настоящему не порывает с традиционным романтическим и постромантическим видением искусства. Даже лишенное светлого, героического творца и благородного содержания, искусство все равно остается единственной силой в жизни, дарующей бессмертие. Подобно Достоевскому, который утверждал, что Дон Кихот, возможно, является одним из искупительных свершений человечества, Набоков порой преподносит “Лолиту” в качестве произведения об искуплении Холокоста. Но, как показывает сам роман, идея “искупления” — а вместе с ней и идея искусства как искупления — во многом утратила свое правдоподобие. “Лолита” — великолепное произведение искусства, но величие этого произведения отчасти заключается в тех разрывах и противоречиях, которые тревожат и подрывают открытое утверждение силы искусства. В той мере, в какой она предлагает модернистский ответ на, в сущности, постмодернистский вопрос, “Лолита” отражает неустойчивый синтез, сама нестабильность которого служит мощным выражением сдвигов, вызванных ужасами Холокоста.

(Авторизованный пер. с англ. В. Нугатова)

 

* Глава из коллективной монографии: Realms of Exile. Nomadism, Diasporas, and Eastern European Voices. / Ed. Dominica Radulescu. Lanham; Boulder; N.Y.; Oxford: Lexington Books, 2002. P. 49—66.

** это пустяки (фр.)

*** персонаж без слов (лат.)

1) “Волшебник” был написан осенью 1939 г. См.: Nabokov Vladimir. The Enchanter. N.Y.: Putnam, 1986. Р. 11, 15.

2) Ibid. Р. 401; Schiff Stacy. Vera (Mrs. Vladimir Nabokov). N.Y.: Random House, 1999. Р. 67.

3) Boyd Brian. Nabokov: The Russian Years. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1990. Р. 400; Schiff S. Vera. P. 68.

4) Boyd B. Op. cit. P. 427—428; Schiff S. Op. cit. P. 77—78.

5) Цит. по: Schiff S. Op. cit. P. 77.

6) Цит. по: Shrayer Maxim D. Jewish Questions in Nabokov’s Art and Life // Nabokov and His Fiction: New Perspectives. / Ed. Julian W. Conolly. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 76—77.

7) Nabokov Vladimir. Conclusive Evidence: A Memoir. N.Y.: Harper, 1951. Набоков называет Фондаминского “святым и героическим человеком, сделавшим для эмигрантской литературы больше, чем кто-либо другой”.

8) Schiff S. Op. cit. P. 133; Boyd Brian. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1991. P. 14.

9) Schiff S. P. 133.

10) Цит. по: Shrayer M. Jewish Questions... P. 86. Другие, столь же резкие заявления см.: Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. P. 90.

11) Boyd B. Vladimir Nabokov: The American Years. P. 517.

12) Schrayer M. Jewish Questions // Nabokov and His Fiction: New Perspectives. P. 86. Шраер цитирует: Field Andrew. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov. N.Y.: Crown, 1986. Р. 104.

13) Nabokov Vladimir. Lolita. Анн Арбор: Ардис, 1976. Р. 295.

14) Набоков Владимир. Переписка с сестрой. Ann Arbor, Mich.: Ardis, 1985. Р. 41.

15) Набоков В. Пнин (1967)/ Пер. с англ. С. Ильина // Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 121.

16) Там же. С. 122.

17) Текст романа “Лолита” цит. по изд.: Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 5 (дополнительный). С. 296 (далее номера страниц указаны в скобках в основном тексте статьи.

18) Сравнительный анализ “Дара” и “Лолиты” см.: Dolinin Alexander. Nabokov’s Time Doubling: From “The Gift” to “Lolita” // Nabokov Studies. 1995. № 2. Р. 3—40, особ. с. 12—14, 17—22.

19) Boyd B. Nabokov: The American Years. P. 227.

20) Подобная формалистическая критика привела к некоторым подлинным открытиям в “Лолите”. Вот несколько великолепных примеров: Appel Alfred Jr. The Annotated Lolita. Rev. ed. N.Y.: Vintage, 1991; Butler Diana. I’Lolita Lepidoptera // New World Writings. 1960. № 16. Р. 58—84; Proffer C.R. Keys to Lolita. Bloomington: Indiana University Press, 1968; Trilling Lionel. The Last Lover: V.N.’s Lolita // Encouter. 1958. № 9. В основе формалистического подхода данных исследований лежит идея о том, что “вопросы, которые решает “Лолита”, носят художественный, или эстетический, характер, и моральная дилемма рассматривается с эстетической точки зрения” (Bader Julia. Crystal Land. Los Angeles: University of California Press, 1972. P. 79—80.

21) Rampton David. Vladimir Nabokov. A Critical Study of the Novels. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. P. 119.

22) Clancy Laurie. The Novels of Vladimir Nabokov. N.Y.: St. Martin’s Press, 1985. P. 102.

23) Alexandrov Vladimir E. Nabokov’s Otherworld. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1991. P. 183.

24) Dolinin Alexander. Nabokov’s Time Doubling: From “The Gift” to “Lolita” // Nabokov Studies. 1995. P. 3—40.

25) Dolinin A. Op. cit. P. 12.

26) См.: Rampton D. Vladimir Nabokov. P. 119.

27) Другие ученые также сомневаются в том, что по мере движения повествования самосознание Гумберта действительно растет. См., например: Wood Michael. Lolita Revisited // New England Review. 1995. № 17. Р. 39—43.

28) Iser Wolfgang. Interaction between Text and Reader // The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1980. Р. 111.

29) Anderson Douglas. Nabokov’s Genocidal and Nuclear Holocausts in Lolita // Mosaic. Journal for Interdisciplinary Study. 1996. Р. 1—13.

30) Набоков В. Интервью в журнале “Playboy”, 1964 г. / Пер. М. Меликовой под ред. С. Ильина // Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. Т. 3. С. 564—565 (см. также прим. к с. 564 на с. 697).

31) См.: Schiff S. Vera (Mrs. Vladimir Nabokov). P. 186—191.

32) Набоковскую “культурную критику” — в частности, его трактовку “пошлости” в массовой культуре — недавно сравнил с произведениями Адорно Джон Бёрт Фостер-младший: Foster John Burt, Jr. Poshlоst, Culture Criticism, Adorno and Malraux // Nabokov and His Fiction: New Perspectives. / Ed. Julian Connoly. P. 216—235. Как пишет Фостер, Набоков и Адорно, благодаря сходному опыту Холокоста, “подошли к вопросу о том, что cпособна сказать немецкая катастрофа об общем здоровье западной культуры и о будущем искусства” (Ibid. P. 231).

33) Cм.: Jay Martin. Adorno. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984. P. 108.

34) Arendt Hannah. The Origins of Totalitarianism. N.Y.: Harcourt Brace, 1951. P. 343.

35) Ibid. P. 439.

36) Adorno Theodore. Negative Dialectics. / Trans. E.B. Ashton. N.Y.: Seabury, 1973. P. 361.

37) “В Америке часто упускают из виду одну деталь. Опыт тоталитаризма, будь то в форме тоталитарных движений или открытой тоталитарной власти, знаком всем европейским странам, за исключением Швеции и Швейцарии. Для американцев же этот опыт кажется чуждым и “неамериканским”... Стандартным ответом жертвам нацизма и большевизма всегда была и в известной мере до сих пор отстается следующая фраза: “Здесь такого не может случиться” (Arendt Hannah. The Threat of Conformism // Essay in Understanding. 1930—1954. N.Y.: Harcourt, 1994. P. 423).

38) Arendt Hannah. Eichmann in Jerusalem. N.Y.: Penguin Books, 1976. P. 1964. P. 40.

39) Arendt Hannah. The Origins of Totalitarianism. N.Y.: Harcourt Brace, 1951. P. 435.

40) Arendt Hannah. The Crisis of Education // Between Past and Future. N.Y.: Viking, 1961. P. 191.

41) Arendt Hannah. The Origins of Totalitarianism. P. 341.

42) Nabokov Vladimir. The Art of Literature and Commonsense // Lectures on Literature. N.Y.: Harcourt, 1980. P. 372.

43) Ibid.

44) Как утверждает Фостер, Набоков связывал сентиментальную американскую массовую культуру с расизмом. См.: Foster J.B. Op. cit. P. 226—227. Он вспоминает саркастическое замечание Набокова в послесловии к “Лолите” о том, что одним из сюжетов, способных шокировать господствующие американские вкусы, cлужит тема вполне успешного “черно-белого брака”.

45) Данный эпизод из “Лолиты” имеет странное и довольно тревожное сходство с реальным эпизодом из жизни Веры Набоковой. После возвращения Набоковых из Голливуда (куда они ездили в связи c экранизацией “Лолиты”) Вера случайно столкнулась в Нью-Йорке с женщиной-немкой, мужа которой Набоковы знали еще в Корнелле. “Я думала о вас каждый день”, — сказала ей Вера. На что женщина ответила: “Миссис Набоков, я не вижу никаких причин для того, чтобы вы обо мне думали”. Тогда Вера сказала (по словам автора, “ледяным” тоном): “Видите ли, дорогуша, в Голливуде у нас была немецкая служанка”: Schiff S. Vera. P. 270.

46) Levinson Daniel. Politico-Economic Ideology and Group Membership in Relation to Ethnocentrism // Adorno T.W., Frenkel-Brunswik Else, Levinson Daniel J.R., Sanfor Nevitt. The Authoritarian Personality. N.Y.: Harpers, 1950. P. 207.

47) Sanfor Nevitt. Ethnocentrism in Relations to Some Religious Attitudes and Practices // The Authoritarian Personality. P. 219.

48) Фостер даже называет школу Бердсли “главным образцом пошлости в “Лолите” из-за ее высокомерных претензий на культурность”. См.: Foster J.B. Op. cit. P. 229.

49) Breton Andre. Manifest of Surrealism // Manifestoes of Surrealism. / Trans. Richard Seaver and Helen R. Lane. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969. P. 30. В переводе на русский см.: Антология французского сюрреализма: 20-е годы / Сост. и пер. с фр. С.А. Исаева и Е.Д. Гальцовой. М., ГИТИС, 1994.

Версия для печати