Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2002, 57

Новые фигуры

Заметки о теории. 3

В еще не составленном международном лексиконе семиотических терминов французское слово “figure” (“фигура”), вероятно, окажется синонимом русского выражения “вторичная моделирующая система”. Разумеется, все синонимы неточны: в данном случае сильно различаются их культурные коннотации (“фигура” — термин риторический, литературный, а “вторичная моделирующая...” — подчеркнуто наукообразный), а кроме того, в первом случае как будто речь идет о частных моментах текста культуры, тогда как во втором — о ее крупных, родовых членениях. Но именно “как будто”: на самом деле сама логика семиотического осмысления фигур ведет к расширению их понятия.

Ю.М. Лотман в статье “Риторика” трактовал фигуры как элемент “риторики открытого текста”, незавершенной текстопроизводящей деятельности, и от их дефиниции и классификации сразу же обращался к их культурной функции, говоря не столько о фигурах как таковых, сколько о культурах, склонных к их применению; после чего переходил к “риторике закрытого текста”, основанной на общей “смысловой интеграции”, — к уровню, на котором частные фигуры образуют систему культурных и текстуальных функций, “язык культуры”, вторичную моделирующую систему [1]. Сходным образом размышляли в те же годы и московские историки риторической традиции С.С. Аверинцев, М.Л. Гаспаров и А.В. Михайлов: они не пользовались термином “вторичная моделирующая система” и ссылались не столько на Р.О. Якобсона, сколько на Э.Р. Курциуса, но и для них частные элементы риторического дискурса представляли интерес лишь в рамках эпохальной культурной формации, которая именовалась “риторической эпохой”.

Во французской науке — несомненно, благодаря наличию более богатой и памятной риторической традиции — фигуры речи привлекали к себе больше внимания. Хорошо известен опыт их лингвистического описания и классификации в “Общей риторике” льежской группы “мю” (1970); а Жерар Женетт еще в 60-х гг. опубликовал цикл статей, тема которых дала название нескольким сборникам его работ — “Фигуры”. В 1999 и 2002 гг., после почти тридцатилетнего перерыва, вышли два новых тома: “Фигуры IV” и “Фигуры V” [2]. Они неоднородны по содержанию: наряду с теоретическими статьями о литературе и искусстве, с критическими очерками о Стендале, Прусте или Шатобриане, написанными в период с 1961 г. до последних лет, здесь можно встретить (в “Фигурах IV”) и опыты игрового научно-литературного творчества — например, пародийные “текстологические редакции” в духе “генетической критики”, где из подлинных черновиков какого-нибудь знаменитого писателя монтируется забавный “авантекст”, бесконечно запинающийся и бормочущий одни и те же варианты: развлечение для специалистов, знающих, как выглядят писательские черновики. В начале того же четвертого тома содержится и подробное “автометаописание”, концептуальная автобиография ученого за тридцать лет. Как показывает Женетт, предмет его занятий последовательно укрупнялся: от риторических фигур исследователь обратился к более общим структурам текста (нарративным, интертекстуальным), затем к родовым и жанровым классам текстов, а в последние годы — к универсальным законам существования эстетического объекта в произведениях разных искусств. Вместо структурной лингвистики Ф. де Соссюра и Р.О. Якобсона методологической основой его работ стала аналитическая философия Н. Гудмена и А. Данто, вместо художественной литературы материалом исследования все чаще оказываются живопись и голливудское кино, но остался неизменным общий проект структурного описания эстетического объекта на разных уровнях его организации.

Рефлексия о фигурах — языковых и визуальных, между которыми, как мы увидим, есть нечто общее, — проходит сквозным сюжетом через все творчество Женетта, включая две последних книги. В давней статье “Фигуры” (давшей название первому сборнику 1966 г., а первоначально опубликованной в 1964 г. под названием “Риторика и пространство речи”) Женетт, следуя общему направлению тогдашних исследований языка, предлагал заменить традиционное риторическое понятие фигуры как отступления от буквального смысла слов другим, более корректным: фигура есть отступление от обычного употребления слов, каковое может быть не обязательно буквальным. Переносные смыслы слов, вошедшие в языковой узус, хоть и отступают от их буквального, “первого словарного” значения, но больше уже не образуют тропов или фигур. Таким образом, фигура — это то же самое, что “остраненная” речь, она существует постольку и лишь постольку, поскольку ощутима на нейтральном языковом фоне [3].

Как показывает Женетт в новейшем эссе “Уморы” (“Morts de rire”), тот же самый критерий работает и при определении острословия и комизма. Три вида объектов смеха — просто “смешное” (непроизвольный комизм, вроде чьей-нибудь ошибки или случайного падения), “забавное” (намеренное валяние дурака, клоунада) и собственно “комическое” (смешные рассказы о каких-то иных, реальных или вымышленных персонажах) — смешат не в силу абстрактных дискриминаторных признаков, а лишь постольку, поскольку некто находит их смешными. Комическое не может быть определено вне этого реципиента — слушателя, зрителя, читателя. Все зависит от нормы — над чем мы смеемся, над чем нет; а комизм представляет собой отклонение от нормы речи, поведения, рассказа, достаточно ощутимое, чтобы быть опознанным как... фигура? “Произведение искусства может быть (найдено) неудачным, а вот забавная история должна быть (найдена) забавной, острота должна быть (найдена) остроумной. Упростим еще больше: комическое (и его эквиваленты) представляет собой одновременно и имя (субстантивированное прилагательное) жанра или стиля, наряду с симфоническим, романным или импрессионистским, и ценностное суждение. Именно поэтому оно является типичным эстетическим предикатом” (“Фигуры V”, с. 150).

“Жанры” комического, разграничиваемые Женеттом, фактически определяются так же, как и фигуры, — просто одни из них (например, острота) занимают ограниченное место в развертывании текста (словесного, кинематографического, поведенческого и т.д.), а другие распространяются на всю его протяженность, как в случае “фикционального комизма”: например, “Гаргантюа и Пантагрюэль” — комическое повествование, развернутое на пять книг. Фигуры вообще часто служат определяющими признаками жанров, стилей и направлений: аллегория — для басни, метафора — для гонгоризма, метонимия (как показал в свое время Якобсон) — для реализма. Поэтому изучение фигуры как частного элемента дискурса — “открытого текста”, по Лотману, — само собой перерастает в описание “закрытого текста”, отдельного произведения или же целого жанра (архитекста, пользуясь уточненным термином Женетта). Художественный текст всегда представляет собой ощутимую “фигуру” в течении дискурса, поскольку он ощущается как художественный; а при его истолковании стремятся определить, какова же именно эта фигура: метафора (“символическая картина мира”), синекдоха (“кусок из жизни”), ирония, парадокс и т.д.

Проблема фигуры имеет еще и другой аспект, который обнаруживается при анализе визуального искусства. Женетт обращается к нему в статье “Две абстракции” (сборник “Фигуры IV”). Искусствоведам известно различие двух видов абстрактной живописи — геометрической абстракции П. Мондриана или К. Малевича и “абстрактного экспрессионизма” Дж. Поллока и его соратников. Чтобы уточнить смысл этого разграничения, Женетт обозначает первый тип парадоксальным термином “фигуративная абстракция”, поскольку художник здесь изображает пусть и не реальные (или же воображаемые, галлюцинаторные, как в сюрреализме) предметы, но некоторые фигуры. Анализируя одно из полотен В. Кандинского, он пишет: “Картина Кандинского создает впечатление, что художник решил поместить здесь — синий круг, здесь — оранжевый круг <...> и что акт живописания (to paint), в смысле “нанесения краски на холст”, был лишь исполнением этого предумышленного замысла-рисунка, подобно тому как у фигуративного живописца живописный мазок (серия мазков) подчинен задаче верно “изобразить” (to depict) свою модель” (“Фигуры IV”, с. 301).

Ниже Женетт поясняет: “...в терминах Гудмена можно сказать, что картина Кандинского денотирует свои фигуры, а картина Поллока ничего не денотирует, но лишь “экземплифицирует”, выставляет напоказ свои собственные формальные и материальные особенности” (“Фигуры IV”, с. 308). Пусть на картине Кандинского и нет воображаемого третьего измерения, но ее фигуры находятся где-то вне холста, удалены в некоторую перспективу — в мыслительную перспективу денотации, означивания, которая может быть осознана только воспринимающим субъектом; картины же Поллока лишены этой глубины — не пространственной, а именно знаковой, — а потому могут адекватно “восприниматься” (считываться, воспроизводиться, варьироваться) не только живым человеком, но и, скажем, компьютером, который не осознает их как внешний объект, а лишь регистрирует их “формальные и материальные особенности”.

Здесь затронут общий философский вопрос о сущности человеческого мышления в отличие от его машинного моделирования; но искусствоведческие размышления Женетта имеют касательство и к структуре художественного текста, хотя сам автор и не упоминает об этой стороне дела. Различие двух типов абстрактной живописи можно уподобить различию двух видов заумной поэзии — звуковой и зрительной. Если “классическая” заумь футуристов была ориентирована на устное произнесение, то есть в записи стихов фиксировались некоторые бессмысленные, но означаемые ими фонетические “фигуры”, то некоторые современные образцы бессмысленных текстов (нередко, кстати, генерируемых на компьютере) не предназначены, вообще говоря, для чтения вслух, не отсылают к каким-либо внеположным тексту фигурам и не образуют знаковой ситуации. Для возникновения такой ситуации необязателен смысл, но необходима фигура, которая предшествовала бы собственному выражению — неважно, вербальному или визуальному.

Какова же связь между этими фигурами и фигурами риторики? Думается, здесь имеет место нечто большее, чем полисемия слова, разные значения которого безоглядно далеко разошлись друг от друга. Фигура, как в абстрактной живописи (по Женетту), так и в заумной поэзии (по нашей экстраполяции его идей), характеризуется субъективной ощутимостью: это не объективная “формальная или материальная особенность” текста или изображения, а нечто такое, что угадывает в нем на свой страх и риск воспринимающий субъект. Это дополнительный уровень эстетической организации — вообще говоря, необязательный в искусстве, что доказывается примером нефигуративной абстракции Поллока. Но сходным образом функционирует и риторическая фигура: она прибавляется к “нормальному” текстуальному выражению, заставляет читателя предпринимать какие-то особые, субъективно ответственные усилия для своего опознания. Правда, в семиотической структуре абстрактной картины фигура играет роль означаемого (ее денотирует внешняя, объективно-зрительная форма произведения, а сама она уже ничего не значит — живопись-то абстрактная), риторическая же фигура служит и означаемым, и означающим сразу — она привносит в текст не только эстетическую красоту, но и дополнительный смысл, хотя бы минимально-родовой: “данный текст — украшенный, риторический, литературный”. Однако это говорит лишь о том, что знаковая структура осмысленного, например риторического, текста сложнее, чем структура текста заумного, подобно тому как традиционно-изобразительная живопись, в которой за визуальными фигурами стоят еще и изображаемые предметы, сложнее, чем абстрактная, не исключая и “фигуративно-абстрактную”.

Сближение двух далеких, казалось бы, значений слова “фигура” — фигуры как различимого, опознаваемого гештальта на чувственно воспринимаемом фоне и фигуры как различимого, остраненного “образа” на фоне нейтрально-информативной речи — тем более важно, что словесные фигуры (по крайней мере, тропы) всегда содержат в себе визуальное начало, о чем писал в уже упоминавшейся статье Лотман, связывая это с общим взаимодействием двух модусов сознания — дискретного и континуального: “...при любом логизировании тропа один из его элементов имеет словесную, а другой — зрительную природу, как бы замаскирован этот второй ни был. Даже в логических моделях метафор, создаваемых в целях учебных демонстраций, недискретный образ (зрительный или акустический) составляет имплицированное посредующее звено между двумя дискретными словесными компонентами” [4]. Вспомним также, что среди традиционных риторических фигур есть по крайней мере одна, в которой “элемент, имеющий зрительную природу”, не “замаскирован” и не “имплицирован”, а открыто подчеркнут, — это описание визуальных объектов, особенно визуальных произведений искусства, именуемое экфрасис. Кстати, один из игровых литературных текстов, помещенных в четвертом томе женеттовских “Фигур”, представляет собой именно тотальный, искусно обыгрываемый экфрасис — пастиш прозы Алена Роб-Грийе, которую Женетт-критик в свое время разобрал в блестящей статье “Фиксация головокружения”. Здесь вновь и вновь описывается одно и то же произведение визуального искусства — украшенный аллегорическими фигурами план Венеции, из которого время от времени выступает, а затем вновь исчезает в нем живая фигура женщины, гуляющей по Венеции с этим самым планом в руках. Фигуры визуальные перетекают в фигуры нарративные, фигуры риторические — в фигуры персонажей: Женетт показывает в действии логику универсализации фигуры, становящейся порождающим началом в принципе бесконечного текста.

Для историко-литературного осмысления той же фигуры дают пищу труды современной международной славистики — симпозиум “Экфрасис в русской литературе”, который состоялся в Лозаннском университете и материалы которого изданы в Москве [5]. Конференции, посвященные отдельной риторической фигуре в отдельной национальной литературе, — нечастое и уже этим интересное явление в научной практике. Ее организация явилась заслугой лозаннского профессора Леонида Геллера, который не только сплотил своих коллег вокруг изучения экфрасиса, но и в развернутой вступительной статье [6] выделил ряд его аспектов, требующих теоретического и исторического переосмысления.

“Современное искусствоведение понимает картину иначе, чем понимали ее во времена Лессинга: она не плоска, ее структура слоиста, пориста, она просвечивает, состоит из складок и щелей”, — отмечает Л. Геллер (с. 12). Пожалуй, сказанное можно отнести не только к искусствоведению, но и вообще к современной художественной культуре: она научилась ценить “фактуру” живописного полотна безотносительно не только к смыслу, но даже к абстрактным “фигурам”, которые на нем могут изображаться — но могут и не изображаться, как в “абстрактном экспрессионизме”. А с другой стороны, она выработала идею “концептуального искусства”, в котором визуальность оказывается, по сути, излишней: эстетическую реакцию формирует исключительно концепт, абстрактный замысел объекта, так что на сам объект не обязательно смотреть своими глазами — достаточно прочесть его словесное описание, формулу его концепта [7]. Экфрастическое описание (в каталоге выставки, в критической статье или монографии) является неотъемлемой составной частью таких визуальных произведений; в этом культурном контексте изменяются и функции “обычного” литературного экфрасиса. С ослаблением фигуративности визуального искусства — а концептуальное искусство так же нефигуративно, как и искусство чисто “фактурное”, — именно на литературный дискурс, на различные виды экфрасиса ложится обязанность поддерживать в искусстве нормальный уровень фигуративности; риторические фигуры в литературе заменяют визуальные фигуры, исчезающие из живописи [8].

Обычно историкам культуры свойственно размывать, расширительно трактовать теоретические понятия, применяя их к новым, изначально не предусмотренным предметам; а дело теоретиков — педантски поправлять их, напоминая, что, мол, термины значат только вот это и ничего другого. Вот и автор вступительной статьи к материалам лозаннской конференции предлагает резко расширить определение экфрасиса, называя так “всякое воспроизведение одного искусства средствами другого” (с. 18), и тут же, в качестве примера, сопоставляет — скорее по сходству, чем по различию — литературный экфрасис с “изображением музыки в изобразительных искусствах”. По его мысли, для живописного “изображения музыки” не обязательно визуализировать (да и каким же способом?) музыкальные звуки — достаточно нарисовать на картине музыкантов или музыкальные инструменты. Здесь сразу приходится заметить, что тогда и живопись (или графика, или фотография) может “изображать”, в порядке “обратного экфрасиса”, литературу — не иллюстрируя ее сюжеты, а всего лишь демонстрируя на картинке книги, рукописи или письменные принадлежности. Представляете, сколь экфрастичным окажется какой-нибудь каталог компьютерного магазина с фотографиями образцов товара — ведь на компьютере можно писать стихи, а на принтере распечатывать романы!

Конечно же, Л. Геллер не распространяет свое расширительное определение на столь сомнительный, хотя и логически подходящий под него случай. Но сама необходимость такого не эксплицируемого им ограничения заставляет задуматься о более специфической природе экфрасиса. В исторических науках дефиниции не произвольны, как в математике (да и в ней они подлежат оценке по ряду формальных критериев): они должны более или менее соответствовать традиции словоупотребления. Так и в случае с понятием “экфрасис” будет правильнее сказать, что оно применимо не к любым “трансформациям” — или, как выражался большой мастер экфрасиса Теофиль Готье, “транспозициям” — искусств, а лишь к тем, где транспонируемый эстетический объект имеет континуальную природу, а транспонирующий — дискретную. Экфрасис — это род словесно-творческой “оцифровки” непрерывного образа: живописного, музыкального, театрального и т.д.; противоположный же процесс лучше будет называть “иллюстрацией”. Экфрастическое отношение необратимо; словесному описанию поддается лишь такое художественное произведение, у которого есть денотируемая им фигура (вспомним соображения Женетта о “геометрической” абстракции); сам же литературный текст описать нельзя, а можно только изложить, поскольку у него, вообще говоря, нет фигуры — тема текста не есть его фигура, а его стиль может включать в себя риторические фигуры, основываться на доминировании некоторой фигуры, но сам по себе целостной фигуры все-таки не образует.

А является ли фигурой сам экфрасис? Л. Геллер в статье для московского сборника избегает соотносить это понятие с какими-либо родовыми категориями поэтики, а в упомянутой статье 1997 г. писал о “жанре экфрасиса”. Перед нами вновь проблема открытого и закрытого текста: если считать, что текст бесконечен и любой его отрезок может быть написан в особом, новом “жанре”, то экфрасис, конечно, один из таких жанров; если же применять категорию жанра лишь к тотализирующей, завершающей структуре произведения, то он предстает одной из фигур в составе, допустим, поэмы, пусть даже по своей протяженности и распространяется на всю ее длину. При этом втором понимании он мыслится как выделенное место текста, где текст силится превозмочь собственную текстуальность, дискретность, выполнить горацианский завет ut pictura poesis и реализовать “стремление знака к естественности, к преодолению своего статуса знака” (Л. Геллер, с. 19).

Большинство участников лозаннской конференции склоняются именно к такому пониманию, связывая его с другим, конкретным историко-культурным принципом: для русской литературы экфрасис несет в себе священный смысл. Разноплеменные авторы ряда статей, словно сговорившись, твердят об этом по поводу самых разных явлений культуры: “экфрасис, который пользуется системой произвольных, немиметических знаков, может [у Гоголя] изобразить неизображаемое” (Сузи Франк, с. 36); “[митрополит] Филарет пользуется словесной мистификацией для того, чтобы ввести сознание слушателя (и читателя) в пространство мистического” (Андрей Лебедев, с. 50); “экфрасис в творчестве Вяч. Иванова выражает <...> желание приобщиться к инобытию, к “миру Иного”, быть его “магическим зеркалом”” (Мария Цимборска-Лебода, с. 68); “экфрасис — это <...> тот идейно-эстетический центр лирического произведения, который, будучи сакральным по своей сути, репрезентирует связь судьбы отдельной личности [в данном случае — А. Ахматовой] и истории культуры” (Роман Мних, с. 94); “дневниковый экфрасис [у Л. Андреева] представляется как тщательно составленный экскурс в русскую религиозную метафорологию” (Райнер Гольдт, с. 115). Четче других это общее убеждение выразил московский участник конференции Иван Есаулов: “Я исхожу из того, что экфрасис в русской словесной культуре так или иначе помнит о своем иконном сакральном инварианте, что за описанием картины в русской литературе так или иначе мерцает иконическая христианская традиция иерархического предпочтения “чужого” небесного “своему” земному” (с. 167). В современной литературной практике эта сакрализация описываемого художественного произведения может более или менее скрадываться, святая икона получает мирские субституты: так, у Г. Успенского в рассказе “Выпрямила” в ее роли выступает языческая статуя Венеры из парижского Лувра (И. Есаулов, с. 174—177), “хлебниковский экфрасис имеет следствием освобождение вещи (описываемого предмета) от ее материальности, вещественности” (Жан-Клод Ланн, с. 82), у М.Зощенко “прототипом большинства <...> персонажей-художников является <...> образ отца”, нагруженный эдиповым комплексом писателя (Александр Куляпин, с. 138)... Лишь одна участница конференции, парижский киновед Валери Познер, избрала своим предметом ситуацию, когда текстуальное описание “чужого” зрительного образа не вглядывается в него завороженно, как в манифестацию высших сил, а бесцеремонно перетолковывает его на потребу “своим” злободневным нуждам; но зато и ситуация эта очень специфическая — практика устных пояснений при демонстрации немых фильмов, которыми советские агитаторы 20-х годов пытались исправлять идейные изъяны кинокартин и приспосабливать их к задачам дня. Напрашивается вывод: постольку, поскольку русская культура верна своим исконным традициям, она видит в экфрасисе выделенное место в тексте, где проступает его высший, священный смысл. Если принять такую точку зрения и если все обстоит действительно так (здесь не место оценивать историко-культурную справедливость подобного вывода), то экфрасис, конечно же, является специфической фигурой, которую традиционная русская литература не решается преодолеть ради ее тотально-жанрового применения [9].

Если литература располагает фигурой, которой известная религиозная или квазирелигиозная традиция приписывает максимально насыщенный и высокий смысл, то следует допустить и существование фигуры, отличающейся минимумом, абсолютным нулем смысла. Это, очевидно, абсурд.

В небольшой, но, судя по указанию “т. 1”, имеющей продолжиться работе Ольги Чернорицкой [10] абсурд связывается с понятием “поэтики” — то есть это скорее принадлежность некоторого жанра; порой, впрочем, анализируемые автором тексты подводят и к иному выводу. Так, в стихотворении Д. Хармса “Врун” поэт высказывает вздорные, невероятные утверждения, а потом инсценирует дифференцированную оценку их правдоподобия. Обсуждается, скажем, вооружение якобы стоящего “под морем-океаном” часового:

Ну, с дубиной,

Ну, с метелкой,

Ну, еще туда-сюда,

А с заряженным ружьем —

Это просто ерунда!

“У рассказчика, — комментирует О. Чернорицкая, — выработался определенный метод. Он уже знает, как он должен спрашивать, чтобы публика, которая уже узнала в нем лжеца, все же подтвердила его ложь. Зрители стали рабами ритуализованного образца <...>” (с. 8). Такая интерпретация текста в плане прагматики, может быть, и не лишена основания, но сообщает мало что нового; разбираемое стихотворение интереснее в плане синтактики и семантики — это прекрасный пример того, как даже в тексте, от начала до конца полном нелепиц, искусственно симулируется некая локальная “точка бессмыслицы”, которая-де нелепее других (“это просто ерунда”). Абсурдный текст неоднороден, он не может быть равно абсурдным с начала до конца. В таком случае мы бы назвали его скорее “заумным”, но заумный текст — не то же, что абсурдный, и автор рецензируемой работы нигде не пытается разбирать заумь, нигде, впрочем, и не оговаривая критерий разграничения того и другого. Попробуем сформулировать его сами: заумь — это, по-видимому, изначальное отсутствие смысла, а абсурд — взаимоуничтожение противоречивых смыслов. Каждый из них в отдельности не абсурден, поэтому мера абсурдности текста колеблется (она выше всего “на стыках”), а значит, даже в “абсурдистском жанре” абсурд закономерно функционирует и как фигура.

Подобных категориальных различений, которые формировали бы дефиницию абсурда, вообще недостает в работе О. Чернорицкой. Не определив сколько-нибудь четко предмет своего исследования, автор спешит заняться описанием его генезиса и функций. Поэтика абсурда возникает из реализации метафор — и в этом смысле она подобна мифологическому мышлению (с. 4); но, с другой стороны, мифологическое мышление, оперирующее, согласно А. Потебне, внутренними формами слов, обычно выступает в поэтике абсурда как ложное (с. 14); поэтика абсурда принадлежит “чистой мысли”, и “ключевой фигурой” ее является Сократ (с. 21); мифологическое мышление присуще Смердякову из “Братьев Карамазовых” и доводится до абсурда его преступлением (с. 35); с другой стороны, до абсурда доводится не миф, а теория — “абсурд в области литературы всегда не случаен — “ищите теорию” и вы найдете “ложное”, породившее “невозможное” в соответствии с методологией доказательства от противного” (с. 61)... Эти соображения каждое в отдельности как будто и не лишены смысла, но они слишком плохо согласуются между собой. На первый взгляд, автор понимает абсурд (а также и “миф”, “теорию” и т.п.) не риторически, в понятиях “нормы” и “отступления”, а эпистемологически, в категориях “истины” и “лжи”. Подобный подход, возможно, был бы и оправданным, если бы он был последовательным, если бы сквозь эту концепцию абсурда не проглядывала иная, не то историческая, не то эсхатологическая. Она лишь кратко набросана в самом конце книги (возможно, это конспект второго тома — “Этапы эволюции поэтики абсурда в России”), но и некоторые замечания, разбросанные в тексте, дают ощутить, что по глубинной сути абсурд для автора — категория не логическая и тем более не топическая, а эпохальная: “...искусство нетронутых форм без живого поэтического материала — это все, что досталось нам в наследство от европейской культуры” (с. 8) [11]; “...мы застали искусство во времена, когда ничего внутри его уже не способно сдвинуться с мертвой точки. Со времени Веселовского в истории эпитета ничего так и не произошло, равно как не произойдет уже ничего в истории развития литературы” (с. 82).

Читая эти слова, понимаешь, что хотя книжка О. Чернорицкой внешне и выглядит теоретическим исследованием (есть научная библиография, отсутствующая вторая часть изложена в виде тезисов), но в действительности это актуальное критическое эссе о судьбах современной культуры; а в подтексте еще и памфлет против “модернистов-авангардистов всех времен и народов” (с. 48), придавших абсурду непомерно широкое применение — превративших его из частного приема в общую “поэтику”, из фигуры в жанр. В подобном эссе уместны размашистые ниспровергательские жесты: раньше русские критики любили возвещать “у нас еще нет литературы”, нынешний же критик обращает эту констатацию в будущее — “у нас больше не будет (новой) литературы”. Здесь уместен и ассоциативный, метафоричный, яркий — правда, порой до невнятности — язык: “Не сам Достоевский бегает за своим собственным хвостом, а заставляет Вольфа Шмида бегать и ловить карамазовские концепции за анархистские хвосты. А это разные вещи — бегать и гонять” (с. 39). Что все-таки неуместно даже в критическом эссе — это прямой “абсурд” в трактовке конкретных текстов и персонажей.

Вот гоголевский Плюшкин: его не удивляет “метафора” мертвых душ, потому что для него “все — товар. Товар для него — единственное “означаемое” при бесконечном множестве “означающих”. И в каждом отдельном случае метафора преобразуется для Плюшкина в реальность, т.е. в деньги” (с. 12). И это о Плюшкине, которого Чичикову так и не удалось втянуть в товарно-денежные отношения, у которого бесполезно гниют запасы вещей и продуктов, так и не становясь товаром и не обретая денежную форму стоимости — “единственное означаемое”!

А вот Соня Мармеладова: “Кем была Соня до грехопадения? Считался ли кто-нибудь с ней в семье Катерины Ивановны? Деньги дали и ей возможность почувствовать собственную значимость, следовательно, и она — Наполеон” (т.е. подобна Раскольникову — с. 57). Проститутка-Наполеон, шествующая на панель не ради пропитания, а за социальным статусом и уважением в семье, — такая идея, может, и отвечает некоторым фактам российской массовой психологии 1990-х гг. (эпохи краткой и уже миновавшей), но уж точно ничем не подтверждается в тексте Достоевского. Впрочем, и судьбу автора “Преступления и наказания” критик толкует так же вольно, как и судьбу его героини: “Он примыкал к тайному обществу молодых людей, последователей Сен-Симона и Фурье, и сам едва не стал жертвой того, что предлагали петрашевцы. Это был хороший урок против “нигилизма” и прочих теоретизирований <...>” (с. 63). По всей логике выходит, что петрашевцы сами “предлагали” судить их и приговорить к расстрелу, что их “теоретизирование” было теорией репрессий...

Все это тем более печально, что вообще-то О. Чернорицкая — способный критик. Она любит разбирать тексты, старается устанавливать нетривиальные параллели, ставить общие проблемы. Если бы к этим достоинствам прибавить еще и концептуальную связность, теоретическую и фактологическую самопроверку, умение определять (эксплицировать и ограничивать) свой объект, то получилось бы полезное, пусть даже и субъективно-эссеистическое, исследование одной из действительно важных фигур слова и мысли, которая действительно получила особую значимость в современной литературе. Универсализация фигур имеет разные аспекты: не только у разных жанров, но и у разных эпох (не обязательно “риторических”) бывают свои излюбленные, опорные фигуры, а потому и “фигуры современности” составляют перспективную тему для исследований. Пока, к сожалению, почти непочатую [12].

 

1) См.: Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1. С. 167—183.

2) Genette G. FIGURES IV. Paris: Seuil, 1999, 365 p.; idem. FIGURES V. Paris: Seuil, 2002. 363 p.

3) Эту проблему Женетт рассматривал и в своем предисловии (1968) к переизданию трактатов французского ритора начала ХIХ в. Пьера Фонтанье, которое ныне перепечатано в “Фигурах IV”.

4) Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 169.

5) ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: Сборник трудов Лозаннского симпозиума. М.: МИК, 2002. 215 с. 1000 экз. Идея симпозиума выросла из статьи, опубликованной его организатором несколькими годами ранее: Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса: Русский фон для нерусских картин // Wiener Slawistischer Almanach. 1997. Sdb. 44.

6) Любопытным образом она не соответствует тексту его доклада на конференции, который, по сообщению автора, “к сожалению или к счастью, утрачен” (с. 13).

7) См. об этом, например, соответствующую главу в книге Ж. Женетта “Произведение искусства”: Genette G. L’oeuvre de l’art. Immanence et transcendance. Paris, 1994. P. 154—176.

8) Некоторые соображения о новых функциях экфрасиса в культуре постмодерна высказал Дмитрий Бавильский в сетевой рецензии на труды лозаннской конференции (http://www.topos.ru/articles/0206/03_16.shtml), — к сожалению, допустив ряд прискорбных ошибок: достаточно сказать, что само слово “экфрасис” систематически пишется у него с лишней буквой, “экфраксис”.

9) К “жанровой”, а не к “фигуративной” интерпретации понятия склоняется, кроме В. Познер, еще один автор сборника, Роберт Ходель. Он рассматривает экфрасис как “демодализацию” художественного дискурса, нейтрализующую самую возможность фигуральной речи. Разбираемое им в качестве примера стихотворение Дм. Пригова “Картина Илья Ефимовича Репина “Иван Грозный убивает своего сына”...”, где описываемое полотно по ходу описания и благодаря ему выходит из собственной рамы, вполне соотносимо с приемом тотального экфрасиса, практиковавшимся еще с 50-х гг. у А. Роб-Грийе и спародированным в упомянутом выше “венецианском” пастише Ж. Женетта.

10) Чернорицкая О.Л. Поэтика абсурда. Т. 1. Вологда, 2001. 87 с. 100 экз.

11) Что такое “живой поэтический материал” — непонятно; похоже, что респектабельно-“формалистский” “материал” просто стыдливо помянут здесь вместо традиционно-школьного “содержания”.

12) Попытку определить “абсурд” в отличие от “нонсенса” см. в недавней книге: Токарев Д. Курс на худшее. М., 2002.

1 См.: Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1. С. 167—183.

2 Genette G. FIGURES IV. Paris: Seuil, 1999, 365 p.; idem. FIGURES V. Paris: Seuil, 2002. 363 p.

3 Эту проблему Женетт рассматривал и в своем предисловии (1968) к переизданию трактатов французского ритора начала ХIХ в. Пьера Фонтанье, которое ныне перепечатано в “Фигурах IV”.

4 Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 169.

5 ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: Сборник трудов Лозаннского симпозиума. М.: МИК, 2002. 215 с. 1000 экз. Идея симпозиума выросла из статьи, опубликованной его организатором несколькими годами ранее: Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса: Русский фон для нерусских картин // Wiener Slawistischer Almanach. 1997. Sdb. 44.

6 Любопытным образом она не соответствует тексту его доклада на конференции, который, по сообщению автора, “к сожалению или к счастью, утрачен” (с. 13).

7 См. об этом, например, соответствующую главу в книге Ж. Женетта “Произведение искусства”: Genette G. L’oeuvre de l’art. Immanence et transcendance. Paris, 1994. P. 154—176.

8 Некоторые соображения о новых функциях экфрасиса в культуре постмодерна высказал Дмитрий Бавильский в сетевой рецензии на труды лозаннской конференции (http://www.topos.ru/articles/0206/03_16.shtml), — к сожалению, допустив ряд прискорбных ошибок: достаточно сказать, что само слово “экфрасис” систематически пишется у него с лишней буквой, “экфраксис”.

9 К “жанровой”, а не к “фигуративной” интерпретации понятия склоняется, кроме В. Познер, еще один автор сборника, Роберт Ходель. Он рассматривает экфрасис как “демодализацию” художественного дискурса, нейтрализующую самую возможность фигуральной речи. Разбираемое им в качестве примера стихотворение Дм. Пригова “Картина Илья Ефимовича Репина “Иван Грозный убивает своего сына”...”, где описываемое полотно по ходу описания и благодаря ему выходит из собственной рамы, вполне соотносимо с приемом тотального экфрасиса, практиковавшимся еще с 50-х гг. у А. Роб-Грийе и спародированным в упомянутом выше “венецианском” пастише Ж. Женетта.

10 Чернорицкая О.Л. Поэтика абсурда. Т. 1. Вологда, 2001. 87 с. 100 экз.

11 Что такое “живой поэтический материал” — непонятно; похоже, что респектабельно-“формалистский” “материал” просто стыдливо помянут здесь вместо традиционно-школьного “содержания”.

12 Попытку определить “абсурд” в отличие от “нонсенса” см. в недавней книге: Токарев Д. Курс на худшее. М., 2002.

Версия для печати