Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2002, 57

Литературные эксперименты группы «УЛИПО»

Stultum est diffici habere nugas[1].

ВВЕДЕНИЕ

Группа УЛИПО [2] была основана в 1960 году математиком Франсуа Ле Лионне и писателем Раймоном Кено. В первоначальный состав ее вошли Жан Кеваль, Жан Лескюр, Жак Дюшато, Клод Берж и Жак Бенс, а также Жорж Перек, Альберт-Мари Шмидт, Ноэль Арно и Латис. Позже в УЛИПО были приняты еще около тридцати человек, включая итальянца Итало Кальвино и американца Гарри Мэттьюза, а также целые объединения, как Центр автоматического перевода (Брюссель) и мастерская Андре Блавьера (Вервьер, Бельгия) [3].

На конференции в институте Анри Пуанкаре было указано [4], что

“1. Это не литературное движение,

2. Это не научный семинар,

3. Это не алеаторика [5]”.

Задача, которую группа ставила перед собой, состояла в планомерном, математически выверенном поиске и изучении литературных ограничений. Под общим термином “ограничения” понимались ограничения грамматические и лексические, ограничения формы и ограничения версификации, ограничения издавна существующие и вновь изобретенные, ограничения, которые, по мнению членов группы, являются стимулом поэтического творчества.

В самом деле, литературное ограничение — стихотворная форма, триединство классической трагедии — сдерживает авторскую фантазию или освобождает ее? Грамматика языка, законы музыкальной гармонии — суть жесткие внешние узы, навязываемые свободной авторской воле [6], или же тщательное изучение и доскональное понимание грамматики творчества необходимо и желанно самому поэту (музыканту, художнику, etc.)?

Если большинство писателей (и читателей) полагали, что “ограниченные” структуры, как акростих, контрпетри, липограмма, палиндром и другие, не представляют собой ничего, кроме забавы, и не могут стать основой цельного значимого произведения, улиписты имели мнение прямо противоположное и работали над увеличением возможностей таких ограничений.

В первый сборник [7] УЛИПО входят как определения методов работ, примеры применения этих методов к анализу литературных произведений, так и собственные произведения, одни из которых состоят из манипуляций над уже существующими текстами, другие — представляют собой оригинальные сочинения. Работа улипистов, таким образом, имеет две стороны: отыскание порядка в хаосе, анализ произведений, созданных предшественниками, поиск в них неких, быть может, скрытых правил и — создание новых закономерностей, по которым будут создаваться произведения будущие.

Вслед за И.-С. Бахом, предпославшим своему “Музыкальному подношению” [8] эпиграф “Quarendo invenietis” (“Ищите и обрящете”), улиписты предлагают читателю схему и структуру, лежащие в основе произведения [9], а писателю — набор определенных методов, по которым можно создавать узоры новых сочинений.

Можно выделить три основные течения в УЛИПО:

1. Поиск структур, которые могут быть произвольно использованы писателями, — от классических ограничений, как сонет или секстина, к ограничениям более изощренным: алфавитным (“исчезновение” “е” Жоржа Перека), фонетическим (гетеросексуальные рифмы Ноэля Арно), численным (иррациональные сонеты Ж. Бенса) и т.д.;

2. Поиск методов автоматической трансформации текста: например, метод S+7 Лескюра, “хайка” Раймона Кено;

3. Транспозиция математических понятий в литературу: матричное умножение предложений Раймона Кено, стихотворения по графам, тангенциальные поэмы Ле Лионне, поэмы на листе Мебиуса Люка Этьена и др.

Когда привычные формы деятельности, законные установления творчества становятся силой не организующей, а давящей и стесняющей, тогда можно пойти двумя путями — сбросить отжившие формы, сломать стены, выбить стекла (и на этот путь вступили многие в начале XX века) или построить новые. Улиписты со страстью и энергией пустились по этому второму пути, расчищая, создавая и усложняя его. Они, как определял Раймон Кено, — крысы, сами выстраивающие лабиринт, из которого собираются выбраться.

Поисками порядка в хаотичном мире занимались еще средневековые схоласты, которые, как указывает С. Аверинцев, беспорядку общественного устройства раннего средневековья противопоставляли умозрительный духовный порядок (h taxiV, ordo), “волю к порядку как к онтологической, этической и эстетической абстракции” [10]. Внутренняя необходимость порядка “переживалась людьми раннего средневековья так напряженно как раз потому, что порядок был для них “заданностью”, и не был “данностью”” [11], и это же ощущение, вероятно, было и в основе работ объединения УЛИПО. Раймон Кено говорил [12], что в двадцатом веке пути Истории (истории человечества) и личной человеческой истории уже не могли не пересекаться, и История войнами и бомбежками вторгалась в человеческую судьбу, внося в нее беспорядок и одновременно — мечту об упорядоченности.

Порядок же изначально существовал в математических понятиях, введенных Евклидом, в гармонии звездных сфер, которые искал Пифагор, и в строгих монашеских орденах, прообраз которых был в пифагорействе; исторически же они возникли одновременно с позднеантичным неоплатонизмом.

Идея уловить неуловимое — грацию и красоту, перебирая всевозможные варианты случайных комбинаций простых цифр (за которыми будут скрываться еще никем не виденные картины, не прочитанные тексты, не слышанная музыка), найти некий новый алгоритм, новую чудесную гармонию, автором которой станет уже не гений, а машина (простой перебор, старательный переписчик) идея это также не нова. В области сочинения музыки, например, такого рода попытки известны по крайней мере с XIII века, когда Раймонд Луллий составил свою “чудесную музыкарифмику” (“musarithmica mirifica”), но в этом и состояла амбиция улипистов, сближающая их со средневековыми алхимиками и каббалистами.

Многие работы, сходные по форме и по сути с творениями улипистов, как можно будет убедиться из примеров, приводимых ниже, зарождались именно в монастырях или в научных сообществах — древних, средневековых и нового времени, греческих, византийских, западноевропейских и русских [13]. И стихотворчество, загадкотворчество (как у англосаксонского поэта Альдхельма) было для них и делом серьезным, требующим напряженной умственной деятельности, и, одновременно, отдохновением, забавой, игрой.

Также и УЛИПО находилось на перекрестке интересов его участников, в точке, где пересекаются линии, которые обычно считаются параллельными: литература и математика, серьезное и игра.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР

Тех, кто раньше них трудился на ниве поэтических ограничений и словотворчества, улиписты именуют “предшествующими плагиаторами”. И если “со стороны науки” прародителем их является, несомненно, Пифагор, то в области европейской литературы история начинается, вероятно, с книги, название которой привычно передается как “притча”, — “Книги притч Соломоновых”. Эта “притча”, “машал”, более точно, по словам С.С. Аверинцева [14], “означает всякое “хитрое” сочетание слов, для создания и восприятия которого требуется тонкая работа ума: это “афоризм”, “сентенция”, “присказка”, “игра слов”, наконец, “загадка” и “инакосказание””.

В классической античности загадка — предмет безусловно серьезный, определяющий судьбы царя и народа. Загадками вещают пифии и Дельфийский оракул, их задает сфинкс, неразгаданными остаются темные пророчества Кассандры. Но уже для Софокла и Еврипида загадка значит намного меньше. Сакральное, тайное становится детским, ребяческим. Как и многие другие компоненты архаической культуры, как смех, загадка переходит от мудрецов, Сфинкса и Эдипа — к детям, к демосу, в низы общества.

К сфере “высокомудрой” работы над словом относятся и исследования каббалистов, для которых Слово, Творение Бога есть Писание, и каждая буква в нем имеет значение. Дух рассыпается на Буквы, а Тайна — это спрятанная, молчащая буква. Книга становится криптограммой, в которой Алфавит — это шифр.

Каббалистическое толкование осуществляется в трех направлениях [15]: гематрия, нотарикон и темура. Гематрия интересуется численными значениями букв (алеф=1, бет=2, гимел=3...), подсчитывает значения слов и словосочетаний и, сравнивая слова с одинаковым числовым значением, устанавливает соответствие между явлениями, которые обозначаются этими словами [16]. Ее наиболее близкий литературный аналог в европейской традиции — хронограмма, в которой чтение римских цифр, содержащихся в строке, определяет некую дату [17].

Нотарикон рассматривает каждое слово в книге как аббревиатуру. Каждая буква — не что иное, как первая буква слова, а Тора превращается в гигантский инвертированный акростих. Нотарикон был известен и в христианских практиках толкования. Наиболее известные случаи применения нотарикона в христианстве — понимание слова “рыба” по-гречески (ICQUS) как аббревиатуры имени Христа (Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель), а имени Адам (ADAM) как перечисления частей света (Восток, Запад, Север, Юг — ╢Anatolh╢ Du╢siz ╢Arktoz Mesembrin), из чего делался вывод, что человек эквивалентен миру и есть малая вселенная.

Темура понимает Книгу как анаграмму, миллиарды раз повторяющую имя Бога.

Тождество языка и мира лежало в основе и произведений гностика Марка, построившего из 24 букв греческого алфавита мистическое тело божественной Истины, где каждая буква занимала определенное положение: голова — альфа и омега, шея — бета и пси... Целостность алфавита означала целостность и завершенность телесного микрокосма, в котором, как в алфавите, каждая часть играла свою роль. Весь алфавит целиком представлял собой совершенное и всеобъемлющее тело, тело Истины, а язык понимался как космос, упорядоченное мироздание [18].

На переломе от античности к средневековью к библейскому материалу зачастую применялись заданные античные формы (Ветхий и Новый Завет пересказывался языком Гомера или языком Вергилия). Крайней формой таких экспериментов были религиозные поэмы-центоны из стихов языческих поэтов. В результате “между самостоятельным и контекстуальным значением цитаты возникала рознь”[19], удвоение смысла, что придавало занятию игровой характер, вносило занимательность в сложные штудии.

Первый англосаксонский поэт Альдхельм в VII веке н.э. обращается к загадкам [20]. Альдхельм сочиняет сто загадок в стихах, расположенных в последовательности возрастания объема: четверостишия, пятистишия, шестистишия и т.д. до 83-стишия. Предметы его загадок — животные, звезды, небесные явления, утварь, оружие и т.д. Стихи сопровождаются гекзаметрическим посвящением, начальные и конечные буквы стихов которого складываются в одну и ту же фразу: “Aldhelmus cecinit millenis versibies odas” (“В тысячу строк сложил сочинение Альдхельм”).

Зарождающаяся германо-скандинавская поэзия также начнется с загадок, переименовывающих предмет, — кеннингов [21].

В эпоху барокко книги создаются как некоторые подобия мира, а поскольку мир непознаваем, поэт — творец энциклопедического произведения (книги-мира) — черпает свое вдохновение в произведении, творимом Богом, включая в свое произведение тайну, двойное дно, тему “Deus in rebus”.

В загадке, в хитроумной игре слов сходятся крайности: высокая поэзия и глубокая мудрость; легкая забава и нечто чрезвычайно серьезное. Само понятие загадки включает, по мнению С. Аверинцева, два плана — мировоззренческий и формально-жанровый. В границах формально-жанрового плана загадка — это “попросту” загадка, принадлежность мира детей, нечто архаическое, народное и общеизвестное, воплощение примитивной стадии словесного искусства. В мировоззренческом же смысле ainigma (“загадка”) — “ключ” к тайнам мироздания, “к универсуму, читаемому как энигматическая книга, и к “Книге” (Библии), понимаемой как целый универсум — universum symbolicum” [22].

Можно подытожить: игровые формы поэзии имеют важнейший смысл в архаическую эпоху, связанную с ритуалом; в эпохи обессмысливания традиционных форм неизбежно появляются работы по поиску, зачастую вслепую и наугад, форм новых, на первый взгляд надуманных, игровых, “дурацких”.

Однако скурпулезная работа по поиску новых форм, формальных ограничений зачастую остается вне внимания академичесокй литературы. Как указывал Жорж Перек [23], “история литературы, занимаясь такими вещами, как Произведение, Стиль, Воображение, Видение мира, Создание, Взгляд, и т.п., игнорирует такие качества, как практика, как работа, как игра. Этим занимается “дурацкая” литература, и в ней во французской литературе — Рабле, Стерн, Руссель...”.

Во всей этой многочисленной и многообразной литературе значение улипистов состоит в систематичности их подхода к литературным экспериментам. Обобщив предшествующие поиски литературных форм, предложив новые ограничения, и тем самым — поле для следующих экспериментов, они вывели ограничения, “дурацкую” литературу, с периферии на передний план поэтического творчества,

Более подробным изучением некоторых структур, принадлежащих УЛИПО (и их “предшествующим плагиаторам”), мы и займемся ниже. Каждое ограничение будет рассматрено во всем диапазоне: от простейшего (буквенного) до сложного (словесного, параграфного); от существовавшего в древности до выдуманного в наши дни [24].

НЕИСЧЕРПЫВАЮЩИЙ ОБЗОР РАБОТ

ОБЪЕДИНЕНИЯ УЛИПО

ЛЕКСИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ

ПЕРЕСТАНОВКИ, или КОМБИНАТОРНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Простейшие операции, которые можно осуществлять с элементами, — это перестановки, что на языке математики называется комбинаторикой.

В музыке комбинаторными произведениями занимался немецкий иезуит Афанасиус Кирхер, в пятисотстраничном трактате “Универсальная музургия, или Великое искусство созвучий и диссонансов” (“Musurgia Universalis”, 1650), следовавший идеям средневекового мистика Раймонда Луллия. Последний утверждал, что в любой области человеческой деятельности новое может быть достигнуто путем перебора всех комбинаций небольшого числа основных элементов. Для перебора всевозможных вариантов Луллий выдумал музыкальную вертушку, “чудесную музарифмику”, посредством которой и предписывал сочинять музыку [25].

В изобразительном искусстве Брейгель-старший нумеровал цвета своих персонажей, чтобы потом свободно комбинировать и перемешивать их.

В литературной комбинаторике простейшим из приемов, моделирующим свободное перемешивание элементов текста, является АНАГРАММА.

Анаграмма — древняя литературная забава. Уже Ликофрон в “Кассандре” именует Птолемея “PTOLEMIS - APO MEAITOS” сделанный из меда), а его королеву, Арсиною: “ARSINOE - ERAS ION” (фиалка Ионы) [26].

Самая экстраординарная анаграмма заключена в латинской транскрипции вопроса Пилата: “Quid est veritas? — Est vir qui adest” (“Что есть истина? — Муж, Который перед тобой”).

Известно, что Галилей сообщал о своих открытиях в анаграммах [27].

Разновидностью анаграммы является АНТИГРАММА: буквенная перестановка, меняющая смысл слова на противоположный: “infection — fine tonic”, “misfortune — it’s more fun”, “militarism — I limit armes”.

Зачастую анаграммой является и собственное имя, точнее псевдоним писателя. Например — Льюис Кэрролл, составленное из букв подлинного имени Чарльз Лутвидж Доджсон, записанного по латинским правилам. Русский поэт Антиох Кантемир также построил псевдоним на анаграмме собственного имени: “Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских” [28].

Возможна также анаграмма из слогов или слов. Льюис Кэрролл в 1887 году в письме к маленькой девочке приводит “анаграмматическое” стихотворение, в котором единицей является стопа: “As to the war, try elm. I tried./ The wig cast in, I went to ride,/ “Ring? Yes.” We rang. “Let’s rap. / We don’t. / “O shew her wit!” As yet she won’t. / Saw eel in Rome. Dry one: he’s wet. / I am dry. O forge! Th’rogue! Why / A net?”

Анаграмма из параграфов (страниц) может быть представлена романом Сапорта (1965), в котором не связанные между собой страницы можно размещать в любом порядке по воле читателя.

Еще одна разновидность анаграммы — анаграмма совершенная, допускающая не только определенные, но все возможные комбинации элементов. Математически эта закономерность описывается степенной функцией n в степени m: для первой единицы текста можно выбирать произвольный соответствующий ей из всего заданного набора элементов, для второго — также произвольный, и так далее. В музыкальной композиции именно такого рода схема осуществлялась в “Математической игре”, по традиции приписываемой Моцарту. В области поэзии примером является “Сто тысяч миллиардов стихотворений” Кено — текст, позволяющий из набора в десять начальных сонетов по четырнадцать строк каждый, свободно сочетая строки, составить 10 в четырнадцатой степени (сто тысяч миллиардов) произвольных сонетов. Правда, “анаграмма” Кено имеет ограничение: первая строка “новодельного” сонета — всегда первая строка одного из десяти “наборов”, вторая строка — это опять же любая из десяти возможных вторых строк и т.д. Действительно совершенная анаграмма, очевидно, позволила бы комбинировать строки вообще в любом порядке [29].

Если анаграмма позволяет не все, а только циклические перестановки элементов, A в B в C в D в A, мы приходим к случаю ЛИТЕРАТУРНОГО ЦИЛИНДРА. Возможны цилиндры буквенные: rose-oser-eros (роза-осмелиться-эрос), слоговые, состоящие из слов, параграфные, в которых история, дойдя до завершения, оказывается в той же точке, с которой началась [30].

Стихотворения, образованные перестановкой стихотворных строк, полустиший, слов, составлялись русскими поэтами в 1910-х годах под названиями “Рондолет”, “Квадрат квадратов” или “Вариация” [31].

Близкими к анаграмме являются ПАЛИНДРОМЫ, обыкновенно понимаемые как слово или фраза, равно прочитываемые как слева направо, так и справа налево. В палиндроме обыкновенно не учитываются (заново расставляются) разрывы между словами, пунктуация, ударения и пр. [32].

Среди исторических примеров — совершенные (в которых палиндромом является как фраза, так и всякое входящее в нее слово) латинские палиндромы:

Odo tenet mulum, madidam mulum tenet Odo.

Anna tenet mappam, madidam mappam tenet Anna [33].

Возможны палиндромы из слогов, слов: на латыни, составленный святым Марком Новелльским из Флоренции: “Sacrum pingue dabo non macrum sacribicabo, sacrificabo macrum non dabo pingue sacrum”. Прочитанный вперед, он является гекзаметром и относится к жертве Авеля, прочитанный обратно — пентаметром и относится к жертве Каина [34].

Следующие палиндромы, прочитанные вперед, выражают чувства католиков, обратно — гугенотов: Patrum dicta probo, nec sacris belligerato; belligerato sacris, nec probo dicta patrum [35].

Пример на французском — “La lave est jetОe lИ, sur lui, a cЩtО, lИ; mais la cЩtО И lui sur la jetОe est: lave-lИ!” [36], на английском [37] — фразы Дж.А. Линдона “You can cage a swallow, can’t you, but you can’t swallow a cage, can you?” и “Girl bathing on Bikini, eyeing boy, finds boy eyeing bikini on bathing girl” [38].

Один из наиболее удачных палиндромов в русской литературе — пародия Д.Д. Минаева на стихотворение Фета, в которой элементами палиндрома являются строки. Оригинальное стихотворение звучит: “Уснуло озеро; безмолвен черный лес; / Русалка белая небрежно выплывает <...> Пусть травы на воде русалки колыхают”, а пародия: “Пусть травы на воде русалки колыхают, / Пускай живая трель ярка у соловья <...> Уснуло озеро; бесшумен черный лес”. Получившееся стихотворение столь естественно, что выдерживает даже детальный литературоведческий анализ [39].

И все же было принято считать, что выразительные возможности палиндрома на европейских языках ограниченны (см. стихотворение Хлебникова), зато языки с иероглифической письменностью дают богатые возможности для создания стихотворений-палиндромов, в которых единицей является знак-фраза (в иероглифической записи такие тексты допускают различные прочтения).

Однако член УЛИПО Жорж Перек опроверг это суждение, составив буквенный палиндром из более чем 5 000 знаков [40]. Он начинается: “9691 EDNA D’NILU. O, MU, ACERE, PSEG ROEG. Trace l’inОgal palindrome. Neige. Bagatelle, dira Hercule... ”, а заканчивается: “...Haridelle, ta gabegie ne mord ni la plage ni l’Оcart. Georges Perec. Au Moulin d’Ande. 1969” [41].

Нестандартные разновидности палиндромов — палиндромы вертикальные, также изобретенные Переком, — тексты, которые прочитываются, будучи перевернутыми “с ног на голову”. Они составляются из букв z, x, s, o латинского алфавита, которые остаются собой, и q, p, y, w, n, которые переходят в b, d, h, m, u соответственно.

ЛИПОГРАММА

Метод, название которого происходит от “leipo, je laisse” — “пропускать”, заключается в отсутствии в тексте одной или нескольких букв.

Это ограничение, не столь заметное, как другие, является, по мнению Жоржа Перека [42], операцией весьма определенной, аналогичной появлению нуля в арифметике.

Самая древняя липограмма была составлена в VI веке до н.э. Лазосом Гермионским. Он не любил букву “сигма” (s) и написал без нее “Оду о кентаврах”, от которой не сохранилось ничего, и “Гимн Деметре”, от которой сохранилась первая строчка: Dhmhara melpw Koran te Klnmeoia alocon.

Далее, в III веке н.э. Нестор Ларандский переписал “Илиаду”, избавившись в первой песне от буквы “альфа”, во второй — от “бета”, в третьей от “гамма”, и так до конца алфавита и поэмы. Два века спустя Трифиодор Сицилийский, грек из Египта, завершил переписывание Гомера, применив ту же процедуру к “Одиссее”. От этих поэм также ничего не сохранилось, что не мешает Нестору и Трифиодору быть наиболее известными липограммистами.

Первая достоверено известная липограмма — плод рожденного в Африке латинского мифографа конца V — начала VI веков Фабия Планциада Фульгенция, который написал “De Aetatibus Mundi Et Hominus”, работу из 23 глав, причем первую главу — без буквы “а”, вторую — без “b”, и т.д.

Позже, в середине XI века, Пьер Рижский перевел Библию, снабдив каждую песнь небольшим резюме, в которых также отсутствовали поочередно буквы алфавита. Работа имела значительный успех, и сегодня существует 250 манускриптов с этим текстом.

Другая липограммическая традиция — писать без буквы r (с XVII века до наших дней), была особенно распространена в Германии и Италии.

С XVIII века липограмма переходит в поэзию [Брокс, Готтлиб Вильгельм Бурманн, Кемпнер (1803)], а также в прозу [Франц Риттлер (1813), Леопольд Колбе (1816), Кристиан Вейс (1878), Пауль фон Шонтан (1883)].

В Италии в рамках той же традиции были написаны: сказка Риккобони, речи Луиджи Казолини и поэма в 1700 строк Орацио Фиделе (заменяющего Амура на Купидона и Венеру на Синтию).

К этому далеко не полному списку можно добавить примеры из русской поэзии — стихотворение Державина “Соловей во сне” (“Я на хoлме спал высоком, / Слышал глас твой, соловей...”) сознательно написано без буквы “р” [43], а небольшое стихотворение Д. Бурлюка так и озаглавлено: “Без “р” и “с””.

В некотором смысле противоположностью липограммы является ПАНГРАММА — текст, составленный из всех букв алфавита. Пример: Portez ce vieux whisky au jude blond qui fume [44].

Несколько искусственный пример панграммы на английском языке: John P. Brady, give me a black walnut box of quite a small size [45].

Возможны “панграммные липограммы”: тексты, в которых используются все буквы алфавита, за исключением одной, например англоязычный стишок без “е”:

Quixotic boys who looks for joys

Quixotic hazards run

A lass annoying with trivial toys

Opposing man for fun [46].

Частный случай липограммы — метод “ОГРАНИЧЕНИЕ УЗНИКА”: чтобы экономить бумагу, узник использует только буквы без “хвостиков” и отказывается от букв b, d, f, g, h, j, k, l, p, q, t, y.

Сам Перек публикует в 1969 году роман “Исчезновение” (La Disparition), в котором на протяжении 26 глав (по числу букв алфавита, без пятой главы, соответствующей отсутствующей букве) и 312 страниц ни разу не используется буква “е”. Роман написан с таким мастерством, что некоторые критики, превознося его достоинства, не заметили в нем ничего необычного!

ТАВТОГРАММА

Тавтограммы — тексты, в которых все слова начинаются с одной выбранной буквы. Во французском языке это довольно трудно, если не разрешить использовать произвольные предлоги, артикли и даже основные глаголы, хотя этот прием и входит в обойму УЛИПО в качестве, скорее, квазитавтограммы: “Au zenith un zeste de zephyr faisait zezayuer le zodiaque. Dans la zone zoologique, bon zigue, zigzagait l’ouvrier zizgueur, zieutant les zebres mais zigouillaut plutot les zibelines...” [47] (Жан Лескюр).

Русский язык больше приспособлен для написания тавтограмм. Например, Валерию Брюсову принадлежит стихотворение:

Слово

(Стихи с созвучиями)

Слово — событий скрижаль, скиптр серебряный созданной славы,

Случая спутник слепой, строгий свидетель сует,

Светлого солнца союзник, святая свирель серафимов,

Сфер созерцающий сфинкс, — стены судьбы стережет!..

АКРОСТИХ

Акростих — стихотворение, в котором начальные буквы стихотворных строк образуют некое слово или фразу. Во французской литературе многие поэмы Франсуа Вийона представляют собой акростихи. В англоязычной литературе примерами являются загадки Альдхельма.

Наиболее сложные конфигурации использовались средневековыми монахами, сочинявшими латинские стихи, одновременно являющиеся акростихом, мезостихом и телестихом, — слово (имя Иисуса) образуется начальными, серединными и конечными буквами стиха:

I*********** I***********I

E********** E**********E

S******** IESUS*******S

V********* V**********V

S********* S**********S

В России XVII века акростихи были распространены среди “просветителей”, что отражает их вовлеченность в общую динамику европейского барокко — Симеон Полоцкий посвящает “Акростихис” (в составе барочной книги “Орел Российский”) царю Алексею Михайловичу, Карион Истомин — царевичу Алексею [48], а архимандрит Герман, сподвижник патриарха Никона, пишет сложнейшим образом организованные акростихи, где, например, первые буквы каждой строки, каждой второй строки, каждой третьей и каждой четвертой строки составляли разные слова. Часто в акростихах Герман зашифровывал свое имя [49].

Позже, в XIX веке, акростихи обыкновенно появлялись в альбомной поэзии, в начале XX века служили агитками, а в позднесоветское время играли роль “фиги в кармане”.

СНЕЖНЫЙ КОМ

Стихи ропалические (rhopalique или euryphallique или croissant) были известны с античности [50]. Метод заключается в написании текста, в котором каждое следующее слово будет на букву длиннее предыдущего [51].

Простой пример снежного кома на русском языке: “Я бы сам всех макак удивил” или: “я не пою, жаль, песен, баллад”.

Латис, Бенс и Лескюр упражнялись в этом виде литературных трюков, доводя уровень сложности до 22: “O le bon sens Оpais duquel sortent finement certaines gracieuses jesuiteries! Rengorgement, calembredaine consciencieuse, epistemologique abasourdissment disproportionnant recroquevillements, impressionnabilitОs cretinoembryonnaires, hyperschizophreniques pseudotransfigurations!” [52]

Снежный ком на английском языке: “I do not know where family doctors acquired illegibly perplexing hangwriting, nevertheless, extraordinary pharmaceutical intellectualoty, counterbalancing indecipherability, transcendentalizes intercommunications, incomprehensibleness” [53].

Возможен также слоговый снежный ком:

Жизнь — игра желаний мимолетных,

Есть — пора мечтаний безотчетных,

Есть, потом, — свершений горделивых,

Скук, Истом, томлений прозорливых;

Есть года жестоких испытаний,

Дни суда глубоких ожиданий...

(В. Брюсов).

Усложнением схемы снежного кома является СНЕЖНАЯ ЛАВИНА и ЛОГОГРИФ. Снежная лавина представляет собой текст, состоящий из растущей последовательности снежных комов, а логогриф — постепенное убывание звуков в слове, начиная с начала: “Amore, more, ore, re sis mihi amicus” [54].

В русской поэзии логогриф можно найти у Василия Каменского: “И моя небесная свирель / Лучистая, / Чистая, / Истая, / Стая, / Тая, / А я — / я”.

Если располагать слова по одному на строке, мы получим ФИГУРНОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ, форма которого зависит от возрастания или убывания количества букв. Изобретателем фигурного стиха считается древнегреческий поэт Симмий Родосский, сочинивший стихи в форме секиры, крыльев, яйца на соответствующие темы.

Средневековые христианские монахи составляли стихи в форме креста или даже целого пейзажа из трех крестов — Спасителя и двух разбойников. Продолжателем этой традиции были поэты барокко, например, нюрнбергская поэтическая школа во главе с Георгом Филиппом Харсдерффером, но были аналоги и в русской литературе XVII в. 55 В английской литературе в качестве примера можно привести стихотворение “про хвост” Льюиса Кэрролла. В России фигурные стихи писал Симеон Полоцкий — в форме восьмиугольной звезды, сердца, лабиринта. И опять В. Брюсов:

Я,

еле

качая

веревки,

в синели

не различая

синих тонов

и милой головки.

СЕМАНТИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ

После изучения простых техник, разобранных выше, которые, по мысли Р. Кено, “также могли бы обогатить риторику, как различные умственные забавы привели в математике к созданию теории вероятностей, топологии и теории игр” [56], улиписты направили свое внимание на изучение и разработку семантических структур.

Следующие структуры наглядно демонстрируют потенциалы литературы, открывая внутри известных текстов нечто новое, неожиданное, совершенно иное, чем закладывалось в них автором. Из-под изумленного читателя выбивается уютная гимназическая скамья, вынуждая изменить угол зрения, взглянуть на известное произведение не через привычные очки-шоры, а сквозь забавный разноцветный калейдоскоп. Эти методы, если и существовали ранее, были заново открыты и наполнены содержанием именно улипистами.

ИЗОМОРФИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ

К изоморфическим текстам относятся, по трактовке Р. Кено [57], тексты, при заданной трансформации сохраняющие некоторые особенности исходного текста. Их можно разделить на тексты, сохраняющие фонемы (изовокализм и изоконсонантизм), и тексты изограмматические (изосинтаксизм).

Для последнего упражнения в качестве исходного текста была взята фраза из романа Р. Кено: “On a perdu du clef de la boite de sardines. Des sardines d’excellente qualite. Le sel s’est disperse dans le fond de la musette” [58]. Определялась ее грамматическая конструкция: VVSSSSASSVVSS..., и составлялись фразы, повторяющие данную грамматическую конструкцию.

Задачу можно усложнить требованием “усеченной” тавтограммы: все существительные должны начинаться с S, прилагательные — с A, глагол — с V.

ХИМЕРЫ

Приведенный ниже пример показывает, что улиписты не только основывались на математических законах, но также не чуждались новейших биологических достижений. Они полагали, что, рожденный в мифологии [59] и взятый на вооружение современной биологией (метафорически говоря, химеры создаются в генной инженерии), принцип химер может быть распространен, причем различными способами, на литературные структуры. Источник (тот же абзац Кено) играет роль приготовленного к потрошению цыпленка: существительные, глаголы и прилагательные вынимаются с обозначением места, где они находились. Другие три текста дают: один (отрывок из “Антологии классической китайской поэзии”) — существительные, другой (первая глава “Фантомаса”) — прилагательные, и третий (введение в работу Александра Гротендика “Некоторые места гомологической алгебры”) — глаголы.

В итоге получается: “On a exploitО le fleuve du ciel de la mer. Des mirroirs de grosse salle. Le cheveu se trouve permis dans l’aube de la soie” [60].

МЕТОД S+7 ЖАНА ЛЕСКЮРА

Метод заключается в замене слов в тексте на слова, следующими за ними в словаре через семь. В общем случае метод описывается формулой (M*n), где М — слово определенного вида (существительное, глагол, прилагательное), n -натуральное число, * — математическая операция, и задан словарь, по которому она производится. Частные случаи метода: S+3, S-7, A+14, V-13, где S — существительное, А — прилагательное, V — глагол. Также может варьироваться словарь — толковый, иностранных слов, специальных терминов...

Жан Лескюр, взяв на основу постулат Евклида [61], получил весьма осмысленные результаты для n = 2, 4, 5, 6, 9 [62].

Если существительные текста заменять антонимами, процедуру можно назвать АНТОНИМИЧЕСКОЙ, операция — умножение на (-1), в качестве словаря следует в таком случае использовать словарь антонимов.

Применение данного метода Марселем Бенабу к стихотворению Малларме “Лазурь” [63] дало весьма своеобразные результаты:

La Gueule

De la gueule ОphОmПre la gravitО soucieuse

AllПge laide insolemment comme l’Оpine

Le prosateur fecond qui benit sa torpeur

Au sein d’une oasis fertile de Bonheurs... [64]

Интересно, что при применении данного метода смыслы начального и антонимического стихотворений зачастую совпадают [65].

ОПРЕДЕЛИТЕЛЬНАЯ и СЕМООПРЕДЕЛИТЕЛЬНАЯ

ЛИТЕРАТУРЫ

Метод Раймона Кено: из простой фразы (“Кошка выпила молоко”) посредством замены каждого слова на определение из словаря создается фраза более сложная: “Плотоядное пальцеходящее домашнее животное проглотило белую жидкость с мягким вкусом выделяемую самками млекопитающих”.

Процедуру можно продолжить, в принципе, бесконечно.

Расширением метода является процесс семоопределительной литературы (LSD), который сводится к трансформации отрывка из одного текста в отрывок из совершенно другого. Значащие слова первого высказывания заменяются их определениями не из словаря, а из тезауруса другого автора, “И la maniПre de...”, образуя тип литературного пастиша. Так, известный лозунг “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!” преобразуется во фразу из “Ширм” Жана Жене, которая преобразуется в абзац из “Бесед с Франсуазой” Тиксье-Виньансура, она, в свою очередь, — в отрывок из “Сексуальной психопатии” Крафт-Эббинга, который, наконец, — в “Марсельезу”.

Так в процессе автоматического трансформирования текста (методами S+7 или LSD) набившие оскомину сентенции модифицируются в некие новые фразы, забавные уже тем, что сохраняют ассоциации с исходными фразами.

РАВНОФРАНКЛИЙСКИЙ ЯЗЫК

Еще один метод основан на так называемом словаре равнофранклийского (l’Оgal franglais) языка, составленного Г. Мэтьюзом. В него входят слова, которые пишутся одинаково на французском и английском языке, значения их, разумеется, не совпадают, как и звучания. Из этого набора слов предлагается составлять тексты, имеющие некоторый, также, разумеется, различный, смысл на обоих языках [66].

СТРЕМЛЕНИЕ К ПРЕДЕЛУ

Франсуа Ле Лионне предлагает минимизировать количество знаков в художественном произведении, составляя:

— поэму, состоящую из одного слова: “FENOUIL” [67], 1957;

— поэму, состоящую из одной буквы: “Т.”, 1957;

— поэму, основанную на пунктуации:

“1, 2, 3, 4, 5.

6, 7, 8, 9, 10.

12?

11!”

Можно представить себе критический анализ приведенных поэм.

Итало Кальвино в лекции “Быстрота” приводит следующий пример романа из одной фразы: “Когда он проснулся, динозавр все еще был там” [68].

ХАЙКА

Раймон Кено предлагает оставлять только конечные рифмующиеся части стихотворных строк (первоначально эксперименты производились на восьми сонетах Стефана Малларме). Получится стихотворение, называемое автором “хайка”, которое, “далеко уходя от смысла оригинала, несет, однако, некий “светящийся эликсир”, так что можно спросить себя, не является ли выброшенная часть чистым излишеством” [69].

При применении этого метода разрешается добавлять пунктуацию.

В результате известный “сонет на икс” [70] превращается в:

“Leur onyx? / Lampadophore! / Le Phenix? / Amphore! / Nul ptyx / Sonore / Au Styx / S’honore. / Un or, / Decor / Contre une nixe, / Encor / Ce fixe: / Septuor!” [71]

“Во-первых, — говорит Раймон Кено [72], — я получаю новое стихотворение, по-моему, неплохое, а никогда не нужно жаловаться, если вам предлагают хорошее стихотворение; во-вторых, есть ощущение, что в ограниченной поэме содержится почти столько же, сколько и в целой; поэтому я и говорю об избыточности; и в-третьих, не следуя до этого кощунственного предела, можно по меньшей мере сказать, что это ограничение проясняет исходную поэму; оно не лишено толковательного значения и может внести вклад в его интерпретацию”.

Метод “голова-хвост” является расширением предыдущего, формируя стихи типа “двойные хайки”. В этом случае оставляется два первых и три последних слога стихотворения.

Хотя такие “хайки” ничего не добавляют в текст, а, напротив, минимизируют его, к описанным методам в полной мере относятся слова о новых, калейдоскопических взглядах на начальное произведение, — взглядах, лишающих наблюдателя привычной, неподвижной системы отсчета, демонстрируя, тем самым и потенциальность литературы, и неоднозначность бытия.

Еще одна вариация метода — ПОСЛОВИЦА. Марсель Бенабу предлагает взять два рифмующихся стиха, изолировать последние слова в каждом и сопоставить фрагменты. Метод отличается от предыдущего наличием в результируюшем тексте некой сентенции.

Из Гюго (“Созерцания”, 1.27; 3.2; 4.15) получаются следующие пословицеподобные высказывания:

Qui garde cap au nord n’a jamais eu tort.

Sombre nuit meurt sans bruit.

Dans un enfer tout est de fer [73].

Мэтьюз в книге “Избранные декларации независимости” приводит поэтические произведения и отрывки в прозе, собранные из сотен так называемых псевдословиц, каждая из которых состоит из начала одной и окончания другой пословицы [74].

РИФМИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Эти приемы также можно счесть всего лишь пустой забавой, не напоминай они естественных поэтических экспериментов в эпоху становления стихотворных систем, что постепенно привели к современному стихосложению [75]. Во всяком случае, эксперименты проводятся, и некоторые примеры приводятся ниже.

ПЯТЬ СОНЕТОВ ЖАНА КЕВАЛЯ

Жан Кеваль написал стихотворение, прочтение которого можно обрывать на пяти различных вертикальных поверхностях — в один слог, в три слога, в шесть, девять, и, соответственно, в двенадцать слогов — александрийском стихе. Рифмы для любой длины строки — abab cdcd eef ggf. Приведем первую его строфу:

Ce coeur pur vitrifie mysterieux un peu mort

Ce richard dОcОda dans son parc Оtoile

Ce faux dur supprime vaniteux il s’endort

Ce vieillard sussurra que son arc ОpuisО... [76]

ГЕТЕРОСЕКСУАЛЬНЫЕ РИФМЫ

Ноэль Арно составляет стихотворение с гетеросексуальными рифмами, в котором мужские окончания звучат созвучно с женскими (ОgoЮt-goules, И pas-pЙle, ras-rЙle, contrebas-balle, gars-gare, mas-malle).

Улиписты гордились вновь выдуманной разновидностью рифмы, и название “гетеросексуальные рифмы” часто ими употреблялось. Однако этот тот случай, когда русский поэт применял ее пятьюдесятью годами раньше [77], и на долю улипистов выпало лишь “переоткрытие” метода.

СТИХОТВОРЕНИЕ С ЧЕРТОЙ ФРАНСУА ЛЕ ЛИОННЕ

Франсуа Ле Лионне представляет стихотворение с чертой (стихотворение), в котором рифмы находятся не в окончании стиха, а во всех иных местах:

Gall, amant de la Reine, alla — c’est Оtonnant —

Galamment de l’arПne И la place Dauphine [78].

Dans ses meubles laques, rideaux et fauteuils club,

Danse, aime bleu laquais, ris de tes calembours.

Аналогичные примеры в ХХ веке есть и в поэзии на других языках, в том числе и в русской. Ср., например, стихотворение со сквозными рифмами К. Липскерова “Ветер”:

Шумом шумишь ты безумным, ветер,

Думам велишь быть безумным, ветер.

Ставней гремишь ты, играешь, ветер,

Давней надеждой взываешь, ветер... [79]

НЕКОТОРЫЕ МАТЕМАТИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ

ЛЕНТА МЕБИУСА

Люк Этьен предлагает [80] составлять стихотворение на ленте Мебиуса: если взять длинную ленту бумаги, на одной из поверхностей написать первую половину поэмы, а, перевернув вдоль длинного ребра, на второй —ее другую половину, и затем, повернув, склеить короткие стороны ленты, то в результате стихотворение будет записано на единственной стороне полученной ленты Мебиуса. В результате порядок прочтения строк изменится: из А Б В Г / Д Е Ж З (буквами обозначены строки начального стихотворения) получим АД БЕ ВЖ ГЗ.

Можно далее разрезать эту ленту вдоль по середине, получив одну тонкую ленту (а не две, как можно было бы ожидать) и одно новое стихотворение. Из этой ленты снова сделаем ленту Мебиуса, и так далее. Каждый раз возникает новая комбинация строк начального стихотворения.

Такой метод можно применять не только к одному, но и к двум различным стихотворениям, написанным разными авторами.

ГРАФ С БИФУРКАЦИЯМИ

Если под графом в математике понимается сложная схема, похожая на транспортную развязку (бифуркации — это как раз и есть “развилки”), то улиписты под графом с бифуркациями понимали текст, позволяющий читателю на каждой развилке самостоятельно выбирать путь.

В “дереве театра” Поль Фурнель и Жан Пьер Энард предлагают строить сценическое произведение как ветвящееся дерево. Актеры играют первое действие, после чего предлагают зрителю выбрать одно из продолжений (№ 2 или № 3). После следующей сцены опять возникает развилка (сцены № 4 или № 5). И так после каждой из пяти сцен, что позволяет сыграть шестнадцать различных пьес в пять сцен каждая. Такая пьеса, несомненно, требует хорошей памяти актеров.

Сама идея сюжета, который разветвляется, вследствие чего роман может иметь две или более концовки, уже была ранее использована в пьесах Дж.Б. Пристли или в романе Джона Фаулза “Любимая женщина французского лейтенанта”. Однако это были единичные развилки, определяющие два возможных финала, тогда как УЛИПО, поставив эту идею на строгий математический фундамент ветвящихся графов, довело ее до совершенства и математической же строгости.

Такого же рода сочинения, где сюжет ветвится в зависимости от выбора читателя или персонажа, принадлежат Х. Кортасару, Х.Л. Борхесу, М. Павичу, Дж. Барту и многим сотням сочинителей интерактивных игр и развлекательных книжек, популярных в восьмидесятые-девяностые годы XX века.

ГРЕКО-ЛАТИНСКИЕ КВАДРАТЫ

Другой областью приложения математики к литературным текстам были ГРЕКО-ЛАТИНСКИЕ КВАДРАТЫ. Эти исследования начинали в УЛИПО Жак Рубо и Жорж Перек [81].

Они предложили в строках квадрата расположить рассказываемые истории, в столбцах — персонажей (мсье Демэйзон, Поль, мадам Демэйзон, граф Белерваль, Архимед, Красная рыба, Судьба, Валерия, Дон Диего, мсье Мэмбр), буквы будут определять их характер (А — страстно влюбленный, B — набитый дурак, C — каналья...), цифры — основные действия (0 — не делает ничего, 1 — вор и убийца, 2 — ведет себя странным и необъяснимым образом...).

Ж. Переку принадлежит роман “Жизнь. Способ употребления”, в основу которого положен греко-латинский квадрат десятого порядка, обозначающий сто комнат отеля, которые по ходу сюжета обходят “ходом коня”.

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ СОНЕТЫ ЖАКА БЕНСА

Жак Бенс предлагает сочинять иррациональные сонеты, у которых деление на строфы опирается на число p: 3-1-4-1-5. При этом количество строк в сонете сохраняется: 3+1+4+1+5=14. Рифмы распредяляются следующим образом: ААb C bAAb C CdCCd (рефрен — четвертая строка).

Если считать, что литературное произведение не может основываться на таком странном числе, как p, стоит вспомнить “золотое сечение”, лежащее в основе классической живописи и архитектуры, которое выражается либо в виде формулы a : b = (a+b) : a, либо иррациональным числом. Но золотое сечение было найдено эмпирически, на основании соображений “симметрии, красоты и простоты”, и лишь потом было определено его математическое основание, тогда как сегодня, обладая определенным математическим фундаментом, поиск гармонии можно вести уже не вслепую, а исходя из имеющегося знания.

АЛГОЛ

Ле Лионне предлагал ограничить словарь поэта, например, ЛИНКОСом — словарем профессора Фреданталя для связи с внеземными цивилизациями, словарем терминов, разработанных группой французских математиков Бурбаки (коллективный псевдоним) или даже “словарями” некоторых животных (лис, кузнечиков). Одним из вариантов был разработанный в 1958 году язык программирования АЛГОЛ, характеризующийся очень ограниченным словарем, состоящим, однако, из обычных слов, и жесткой грамматикой. Ноэль Арно принял вызов, написав около десятка маленьких стихотворений на АЛГОЛе [82].

И напоследок —

КОРОБКА ИДЕЙ ФРАНСУА ЛЕ ЛИОННЕ [83].

Как математик, Ле Лионне выделяет ряд математических понятий и процессов, которые, с его точки зрения, могли бы стать в будущем основой для создания новых “ограниченных” литературных произведений. Среди этих понятий: объемные тексты, прочитываемые с помощью цветных стеклышек; тексты голографические, где дополнительные значения появляются при изменении положения головы читателя; стихотворения, составленные из “края” исходной поэмы — первого и последнего стиха, а также выбранных с каждого стиха начальных и конечных слов. Такое стихотворение записывается не по ломаной, как обычно (слева направо до конца строки, вниз, и снова слева направо), а по одной замкнутой окружности. Если же у двух таких стихотворений имеется общее слово, они стыкуются в этой точке, как окружности в точке касания. После чего к стихотворным текстам можно применять всевозможные геометрические теоремы, например теорему Аполлония о трех взаимно касающихся окружностях.

По мнению Ле Лионне, методичная эксплуатация математических структур, — ансамблей, классов, симметрии, проекции, инверсии и т.д. — может дать материал на еще добрую сотню объединений.

ОБСУЖДЕНИЕ

Первая ассоциация, которая возникает при знакомстве с идеями УЛИПО, — поэзия рубежа XIX—XX веков, дадаисты и футуристы. При ближайшем рассмотрении, однако, появляется понимание некоторых различий.

“На заумном языке можно... творить для самого себя, потому что от сознания автора тайна рождения заумного слова скрыта почти так же глубоко, как от постороннего человека,” — пишет Игорь Терентьев, теоретик течения [84]. Таким образом, “заумь” — не продуманный и выверенный язык литераторов-математиков, а напротив — тексты, убегающие от своего автора. Его создателей интересуют отнюдь не строгие, послушнические исследования, а состояния, быстро и легко выводящие за пределы сознания, — шаманство, экстаз, сон, алкогольное опьянение, душевные расстройства; эффект не долгой напряженной работы, а — мгновенный; мистика, а не математика.

Дадаисты предпочитали быстро и громко ломать, в противоположность математикам-улипистам, крысам от литературы, поставившим себе задачу создать собственные структуры взамен отживших и стесняющих воображение старых. Не уничтожать надоевшее отражение, а множить их в точном калейдоскопе, — задача, трудность которой улиписты прекрасно понимали, сравнивая с синтезом живого существа в лаборатории [85].

Как указывает С. Аверинцев [86], “сквозь все наставления “Книги притч Соломоновых” проходит контраст двух воль — строящей и разрушающей, собирающей и расточающей, воли к согласию и воли к раздору: образ первой — Премудрость, образ второй — “безумная жена”... Мудрая жена устроит свой дом, а безумная разрушит его своими руками”.

В терминах термодинамики распаду, разложению, усреднению мертвой Вселенной противопоставляется самоорганизация, трудоемкое и неспешное выстраивание себя в хаосе мироздания, и это усилие под силу гению и — школяру, играющему и творящему, учащемуся и обучающему одновременно.

Любит ли природа ограничения? Любит ли их творчество? Допускает ли оно их? Есть ли место математике в высоком искусстве? Гении древности, определившие развитие мировой литературы на многие века вперед, Гомер и Данте, несомненно, творили по строгой, продуманной заранее схеме, но эта схема являлась лишь основой, костяком для создания великих художественных произведений. Без поэтического гения нет гениального поэтического произведения, но и без знания точных законов, без создания костяка — его тоже нет, как нет человека без скелета, как бы ни были красивы его глаза и улыбка.

Во времена, когда (в искусстве, в художественном творчестве) основное внимание уделяется интуитивным открытиям, мистическим или наркотическим откровениям, с необходимостью должно существовать направление противоположное — тщательных, трудоемких исследований, хотя бы чтобы уравновесить образовавшийся перекос.

Одно это направление тоже не может существовать, как не может дышать и улыбаться голый скелет.

Когда любовь к упорядоченным ограничениям, к поиску закономерностей не приобретает самодовлеющий характер, не отрицает саму жизнь? Когда оно не умерщвляет человеческое начало? — Только когда оно смеется над собой, создает, играя, и, играя, не любит ограничений.

Но “есть что-то, что не любит ограждений, что осыпью под ними землю пучит,” — писал Роберт Фрост. Известно много такого, что не любит ограждений, и такого, что их любит. Человеческий разум питает склонность к усложнениям, и одновременно к упрощениям. То, что закрыто, объединяет то, что открыто. Ни одна концепция, модель или природный организм не могут существовать без кожи, без границ, без ограничений, которые их изолируют и тем самым отождествляют и включают в некое сообщество.

Малларме писал [87], что “поэзию должна окружать тишина, не регулярный стих, а призматическое преломление и отражение Идеи”. Мы снова встречаемся с образом призмы — методом уловления реальности в расставленные сети множественных отражений. При этом Книга, по Малларме, должна быть “настоящей книгой по заранее обговоренному плану, а не сборником случайных, пусть и прекрасных входновений” [88].

Участники объединения УЛИПО полностью с ним согласны.

 

1) Глупо заниматься трудным вздором (лат.).

2) l’Oulipo, l’Ouvroir de LittОrature Potentielle — мастерская потенциальной литературы (фр.).

3) Состав объединения на 1973 год: Альберт-Мари Шмидт, Ноэль Арно, Жак Рубо, Марсель Бенабу, Жан Кеваль, Жак Бенс, Раймон Кено, Клод Берж, Жорж Перек, Андре Блавьер, Мишель Митель, Поль Влаффор, Гарру Мэттьюз, Итало Кальвино, Жан Лескюр, Росс Шамбер, Франсуа Ле Леонне, Стэнли Чэпмен, Латис, Марсель Дюшан, Поль Форнель, Жак Дюшато, Люк Этьенн.

4) L’OULIPO: La littОrature potentielle. Paris: Gallimard, 1973. P. 1.

5) Импровизационная литература.

6) Как полагал композитор Иосиф Берлингер, герой новеллы Вильгельма Вакенродера.

7) L’OULIPO: La littОrature potentielle.

8) “Музыкальное подношение” Баха обладает строгой пятичастной симметрией (1. Ричеркар. 2. Пять канонов. 3. Трио соната. 4. Пять канонов. 5. Ричеркар), при этом каждый из пяти фрагментов наделен своей внутренней симметричной структурой.

9) Попытки выявить строгую высокоорганизованную структуру уже предпринимались ранее по отношению к произведениям классиков литературы. Так, Витман в работе “Геометрическая структура Илиады” интерпретирует поэму Гомера в терминах микенского высокого искусства с его выраженными геометрическими формами, расчленяет и разлагает ее части на сложные кругообразные построения (Узоры симметрии: Сб. / Под ред. М. Сенешаль и Дж. Флек. М., 1977). Структура “Божественной комедии” Данте также, несомненно, продумана до мельчайших подробностей (тонкая градация между “Адом”, “Чистилищем” и “Раем”, с одной стороны, и внутри каждой из частей — с другой).

10) Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. C. 15.

11) Там же.

12) В интервью, данном Жоржу Шарбоньеру (George Charbonnier).

13) Большинство русских поэтов-виршевиков XVII века было священнослужителями, как, например, Симеон Полоцкий (1629—1680).

14) Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 159.

15) D’Israeli I. Curiosities of literature. London, Rontledge. P. 43—46.

16) См. подробнее: Рав Матитьягу Глазерсон. Тайны еврейских праздников / Пер. М.Кравцова под ред. А.Шамиса. — М. — Иерусалим, 2000. С. 9—14. В этой же работе — многочисленные примеры применения методов, аналогичных нотарикону, при толковании ивритских слов: см., трактовку слова “лев” на с. 26.

17) Например, надпись на медали “ChrIstVs DuX ergo trIVMphVs” дает MDCXVVVII=1627, дату, когда медаль была отчеканена (D’Israeli. Op.cit. P. 45).

18) Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 217—219. Позже Малларме будет говорить об утраченном общем языке, о раздробленном мироздании, делая вывод о необходимости написания одной, общей Книги, миссию по написанию которой он мечтает взять на себя.

19) Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 152.

20) Альдхельм. Загадки // Памятники средневековой латинской литературы IV—VII веков. М., 1998. С. 437—440.

21) Несколько кеннингов из “Песни о Хюмер” и “Речи Альвиса”: вершина волос — голова, козел волн — ладья, основа шлема — голова, податель пива — кубок, ткач ветра или дом влажный — небо и т.д. О контексте этой архаической загадочности см.: Топоров В.Н. Из наблюдений над загадкой; Иванов Вяч. Вс. Структура индоевропейских загадок-кеннингов... // Исследования в области балто-славянской духовной культуры: Загадка как текст. 1. — М., 1994. С. 10—117, 118—142.

22) Аверинцев С.С. Ук. соч. С. 148.

23) L’OULIPO: La littОrature potentielle. P. 79.

24) Деятельность объединения УЛИПО поистине необозрима, и привести в небольшой работе “некоторые примеры” означает в стиле того же УЛИПО наложить на эту работу немыслимые ограничения, дабы она не разрослась до немыслимых же размеров. Так, ниже не будет расмотрен обзор детективных произведений Франсуа Ле Лионне, задавшегося, вслед за классиками, вопросом “Кто виноват?” (автор структурирует поиски виновного, обнаруживая случай никогда не реализованный — виновен читатель), метод Раймона Кено “Х принимает У за Z”, пьеса Перека “Ужасы войны”, чье звучание воспроизводит звучание букв французского алфавита, читаемых по порядку, а благодаря ремаркам возникает некий осмысленный контекст, и многие другие.

25) Гарднер М. Парадоксы комбинаторики // Гарднер М. Математические досуги. М., 1972. С. 342—353.

26) Bombaugh C.C. Oddities and curiosities of words and literature. N.Y., 1961. P. 49.

27) Об открытии фаз Венеры: “Haec immatura a me jam frustra leguntur. O.V”. (“Этого от меня хотят слишком рано и напрасно”), расшифровка: “Cynthya figuras aemulatur mater amorum” (“Мать любви (Венера) подражает видам Цинтии (Луны)”.

28) Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 28.

29) Этот текст в нашем переводе на русский вышел в Москве в 2002 г. В составлении текста по случайному выбору из некого заданного набора элементов (фраз) улиписты не были пионерами. Например, в “Рациональных развлечениях” Г. Хупер (4-е издание вышло в Лондоне в 1794 г.) один раздел второго тома посвящает изложению метода, позволяющего писать латинские вирши с помощью бросания игральной кости. Из заранее заданного набора слов и фраз посредством кости выбираются случайные сочетания, в целом определяющие некоторый текст. Улиписты только перевели старые рецепты на современный математический язык.

30) Простой пример зацикленного повествования из русской народной поэзии — стишок о попе и его собаке, эпитафия которой представляет собой дословный пересказ истории, произошедшей с героями, и т.д. и т.д. Или, еще проще, стишок: “У царя был двор, / На дворе был кол, / На колу мочало, / Не начать ли сказку сначала: / У царя был кол...”

31) И. Северянин комбинирует следующие стихотворные строки:

(1) “Смерть над миром царит, а над смертью — любовь!” —

(2) Он в душе у меня, твой лазоревый стих!

(3) Я склоняюсь опять, опечален и тих,

(4) У могилы твоей, чуждой душам рабов.

в таких последовательностях: 1234 4312 2143 3421 с небольшими вариациями.

Он же:

“Никогда ни о чем не хочу говорить...

О поверь! — я устал, я совсем изнемог.

Был года палачом, — палачу не царить...

Точно зверь, заплутал меж поэм и тревог.

Ни о чем никогда говорить не хочу...

Я устал... О, поверь! Изнемог я совсем...

Палачом был года — не царить палачу...

Заплутал, точно зверь, меж тревог и поэм...

Не хочу говорить никогда ни о чем...” и т.д.

И Валерий Брюсов, комбинирующий: “Томно спали грезы; / Дали темны были; / Сказки тени, розы; / В ласке лени стыли. / Сказки лени спали; / Розы были темны; / Стыли грезы дали. / В ласке лени, томны...”

32) Так же и в музыке: в XV веке было модно создавать палиндромные каноны, то есть такие, в которых побочная тема представляла собой главную, сыгранную от конца к началу. Позже отраженные мелодии использовали в своих произведениях Гайдн, Бах, Бетховен, Хиндемит и Шенберг. А двенадцатая и тринадцатая фуги И.-С. Баха из “Искусства фуги” обладают еще более сложной симметрией: в них тема и контртема допускают игру на инструменте, как бы отраженном в зеркале. При этом мажорный лад заменяется минорным, и наоборот (Гарднер М. Правое или левое? // Гарднер М. Математические головоломки и развлечения. М., 1971. С. 142—151).

33) Bombaugh C.C. Oddities and curiosities of words and literature. N.Y., 1961. P. 59.

34) Bombaugh C.C. Oddities and curiosities of words and literature. P. 59—63.

35) Там же.

36) “Лава выброшена здесь, на него, рядом; но берег просиял на восточном пирсе: вымой его!” (фр.)

37) Гарднер М. Есть идея! М. 1982. C. 275.

38) “Вы можете посадить ласточку в клетку, но проглотить клетку вы не можете, не так ли?” (англ.) “Девушка, купающаяся на острове Бикини и украдкой поглядывающая на молодого человека, видит молодого человека, не отрывающего глаз от бикини на купающейся девушке” (англ.).

39) Гаспаров М.Л. “Уснуло озеро” Фета и палиндромон Минаева (поэтика пародии) // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 170—177.

40) L’OULIPO: La littОrature potentielle. P. 101—106.

41) “Прочтите этот палиндром, не имеющий себе равных. Снег. Пустяки, — сказал бы Эркюль... <...> Аридель, твой беспорядок не кусает ни пляжа, ни окрестностей. Жорж Перек. На мельнице в Андах. 1969” (фр.)

42) Perec G. Histoire de lipogramme // L’OULIPO: La littОrature potentielle. P. 77—93.

43) [Степанов В.П. Примечания] // Державин Г.Р. Сочинения / Сост. В.П.Степанова и Г.П.Макогоненко, вст. статья Г.П.Макогоненко, прим. В.П.Степанова. Л., 1987. С. 467.

44) “Отнесите этот виски светловолосому судье, который курит” (фр.).

45) “Джон П. Брэди, дайте мне черный ореховый ящик чрезвычайно маленького размера” (англ.)

46) Bombaugh C.C. Oddities and curiosities of words and literature. N.Y., 1961. P. 326.

470 “В зените привкус зефира, зюзюкал бы зодиак. В зоологической зоне славный парень, извивался рабочий, разглядывая зебр, но более укокошивая соболей...” (фр.) (L’OULIPO: La littОrature potentielle. P. 117).

48) Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966. C. 14.

49) Позднеев А.В. Поэт XVII в. Герман (мастер акростиха) // C╓eskoslovenska rusistika. 1969. № 4. S. 150—158; Памятники литературы древней Руси. Вып. 12. XVII в. Книга третья / Сост. С.И. Николаева и А.Н. Панченко. — М., 1994. С. 533—535. Там же на цветных вклейках репродукция акростиха С. Полоцкого. Ср.: И.С. Бах начинал многие произведения с последовательности нот “B-A-C-H”, Д. Шостакович — с “D-S-C-H”, А. Шнитке — опять с “B-A-C-H”.

50) D’Israeli I. Curiosities of literature. L.

51) В математике под “снежным комом” понимается скорее геометрическая, чем описанная выше арифметическая прогрессия.

52) “О здравый смысл, из которого выходили окончательно определенные грациозные церковные сосуды! Вновь оцепенело, добросовестно, эпистемологически оглушенно диспропорционно свернутые, впечатляюще кретиноэмбрионные, гипершизофренические псевдотрансфигурации!” (фр.) (Collectif. Boules de neige // L’OULIPO: La littОrature potentielle. P. 107—110).

53) “Я не знаю, где семейные врачи приобретают свой совершенно неразборчивый почерк, тем не менее необычайно высокий интеллектуальный уровень фармацевтов, уравновешивая трудности не поддающегося расшифровке текста, позволяет трансцендентным образом преодолеть непонятность” (англ.).

54) Любовью, характером, молитвой, делом будь мне другом (лат.).

55) См. репродукции из книги С. Полоцкого “Орел Российский” на цветных вклейках в: Памятники литературы древней Руси. Вып. 12.

56) Queneau R. Science and literature // Times Literary Supplement. 1967. Sept. 28.

57) Queneau R. Batons, chiffres et letters. Paris, 1965. P. 339.

58) “Потеряли ключ от коробки сардин. Сардин превосходного качества. Соль рассыпана по дну рюкзака” (фр.).

59) В мифологии химеры — существа с головой льва, верхней половиной тела козы и хвостом змеи.

60) Пользуются потоком морского неба. Зеркала огромного зала. Волос обнаруживается разрешенным на рассвете шелка (фр.) (Le Lionnais F. Chimeres // L’OULIPO: La littОrature potentielle. P. 181—184.).

61) Если две прямые на плоскости пересекаются секущей их третьей так, что по какую-нибудь сторону от нее сумма внутренних углов меньше двух прямых, то по эту же сторону исходные прямые пересекаются.

62) Пример: С+9. “Если два герцога, расположенные на стопоходящем животном, сделанном из того же секрета внутренних колец хлопчатника, дают снотворное меньшее, чем два дуализма, то эти два герцога встречаются на том же хлопчатнике.”

63) Начало стихотворения в переводе А. Ревича: “Прекрасна, как цветы, в истоме сонной лени, / Извечная лазурь иронией своей / Поэта тяготит, клянущего свой гений / В пустыне мертвенной уныний и скорбей” (Малларме C. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 441).

64) Глотка

Из эфемерной глотки серьезная озабоченность

Облегчает, безобразие нагло как шип,

Плодовитый прозаик, который благославляет свое оцепенение

В лоне изобильного оазиса Счастья... (фр.).

65) Пример стихотворения на русском языке: “Вставай, проклятьем заклейменный...” трансформируется в “Ложись, хулою вознесенный, никто из сытых и господ...”.

66) Подобные эксперименты с другими языками были известны в эпоху Возрождения.

67) УКРОП (фр.) (Le Lionnais F. Enchainements et tentatives И la limite // L’OULIPO: La littОrature potentielle. P. 172—175).

68) Еще пример: американский поэт Эли Сигел в 1925 году написал поэму “Один вопрос”:

I.

Why?

В русской литературе примером “минимизации” является сделанный Александром Шабуровым “сокращенный вариант” романа Толстого “Война и мир”, состоящий из одной фразы: “- Eh bien Анна Пфуль понимаемая свободу”.

69) Queneau R. La redonance chez Phane Arme // L’OULIPO: La littОrature potentielle. P. 185—189.

70) “Купая ониксы ногтей в пролитой густо/ полночной тьме, взметнул лампадоносный Страх / надежду, Фениксом сожженную, но пусто / на дне могильных урн — в беспепельных кострах...” (Малларме C. Сочинения в стихах и прозе / Пер. Р. Дубровкина. С. 125).

71) “Их оникс? / Лампадофора! / Феникс? / Амфора! / Ни один птикс / звонкий / в Стиксе / не гордится. / Золото, / декор / против никсы. / Еще / это фиксируется: / Созвездие!” (фр.)

72) Queneau R. Batons, chiffres et letters. Paris, 1965. Р. 334—336.

73) “Кто держит путь на север, никогда не будет не прав. / Темная ночь умирает без шума. / В аду все из железа” (фр.) (Benabou M. Proverbes // L’OULIPO: La littОrature potentielle. P. 202—203).

74) Примеры на русском: “не плюй в колодец — вылетит, не поймаешь”; “один ум хорошо, а два сапога — пара”.

75) Известно, что греческие стихи не обладали рифмами, а в античной риторической прозе, и следом за ней в византийской, употреблялись гомеотелевты: созвучия окончаний, сопрягающие одинаковые по своей грамматической форме слова, расположенные на концах определенного синтаксического отрезка (приводимые ниже примеры цитируются по кн.: Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 233—249). Так, часто сопрягались глаголы: именуется-поминается-возвещается, прилагательные: несказуемое-неописываемое-неизъяснимое-неисчислимое и другие. Причем характерной чертой гомеотелевта (и отличием его от рифмы) является произвольно долгая последовательность сопрягаемых созвучий. Фонетическое созвучие могло быть минимальным, сопрягались скорее значения слов — по сходству или по антонимичности: “заблудший” и “погибший”, “на украшение” и “на прославление”, “спором” и “миром”, “спасителя” и “проклинателя”.

С. Аверинцев приводит некоторые строки из “Акафиста Богородице”:

Радуйся, чрез Тебя радость сияет!

Радуйся, чрез Тебя горесть истает!..

Радуйся, ангелов многославное изумление!

Радуйся, демонов многослезное уязвление!..

Радуйся, высота невосходимая человеческим умам!

Радуйся, глубина неисследимая и ангельским очам!

Две строки попарно отражают друг друга, как в зеркале: “уязвление” зла “многослезно”, ибо “изумление” добра “многославно”, но одновременно строки и объединяют два мира, две стороны стекла: радуются и “высота” и “глубина”, постижение происходит и “очами”, и “умами”, равно недоумевают и “ангелы”, и “люди”.

Таким образом, в сложном сопоставлении, сравнении и противопоставлении, через сложнейшую структуру и парную рифму, истина появляется в множественном отражении разных сторон мироздания.

76) Это чистое сердце застекленное загадочное немного мертво

Этот богач скончался в своем парке звездном

Эта грубая подделка уничтожает тщеславного он засыпает

Этот старик обиделся что его лук исчерпан (фр.).

К сожалению, выполнить перевод, сохраняющий природу ограничения, не представляется возможным.

77) В годы Первой мировой войны Вяч. Иванов написал стихотворение, в котором мужские окончания перекликаются с женскими (цели—багреце, конце ли—лице, Гаутама—звездам, Адама—Адам):

“Адаме!” — Мать-Земля стенает,

Освободитель, по тебе.

А человек не вспоминает

В братоубийственной борьбе

О целого единой цели...

И Солнце тонет в багреце;

И бродит мысль — не о конце ли? —

На бледном Каина лице...

78) “Галл, любовник королевы, пришел — как странно — / Галантно с арены на место дофина”, “По лесу джинна, где прячешься из страха, / Говоришь и пьешь джин или сто бокалов вина”, “Среди лакированной мебели, занавесок и клубных кресел, / Танцуешь, лакейская душа, смеешься твоим каламбурам” (фр.).

79) Гаспаров М.Л.. Русские стихи 1890—1925 годов в комментариях. М., 1993. C. 44.

80) Etienne L. PоПmes И metamorphoses pour rubans de Moebius // L’OULIPO: La littОrature potentielle. P. 269—276.

81) Греко-латинским квадратом называется таблица из n греческих и n латинских букв, составленная таким образом, что каждая латинская буква появляется только один раз в паре с каждой греческой в каждой строке и столбце. Распространенный пример греко-латинского квадрата четвертого порядка — набор тузов, королей, дам и валетов, расположенные так, что в каждой строке и в каждом столбце находятся карты всех четырех мастей и всех четырех значений.

Л. Эйлеру принадлежит гипотеза, что для n = 2k + 2 таких квадратов не существует. И долгое время теорема Эйлера, не будучи доказанной, считалась тем не менее верной, пока в апреле 1959 года Э.Т. Паркер, Р.К. Боус и С.С. Шрикхенд не опровергли гипотезу Эйлера, обнаружив греко-латинский квадрат десятого порядка. Это настолько потрясло математиков, входящих в УЛИПО, что они немедленно применили схему греко-латинского квадрата к литературе.

82) Словарь языка АЛГОЛ заключается в: tableau, debut, booleen, commentaire, faire, sinon, fin, faux, pour, aller a, si, entier, etiquette, remanent, procedure, reel, pas, chaine, aiguillage, alors, vrai, jusqu’a, valeur, tant que. Читатель может попытаться повторить подвиг Арно.

83) Le Lionnais F. Boute d’idОes // L’OULIPO: La littОrature potentielle. P. 287—299.

84) Терентьевский сборник. М. 1998. С. 11.

85) Ле Лионне писал: “Можно сравнить эту проблему — mutatis mutandis — с проблемой синтеза в лаборатории живой материи... УЛИПО предпочла приступить к работе, но не обманывалась, что производство искусственных литературных структур окажется... менее сложным, чем создание жизни” (Le Lionnais F. Le II Manifeste // L’OULIPO: La littОrature potentielle. P. 23—27).

86) Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 161.

87) Малларме C. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 270.

88) Там же. С. 411.

Версия для печати