Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2002, 57

От адамова аблока до Адамова языка: территория Анны Горенко

Творчество Анны Горенко столь тесно сообщается с ее биографией, что изолированный анализ текстов кажется неприемлемым. В частности, было бы ханжеством отворачиваться от одного из решающих обстоятельств этой биографии: в последние годы жизни Горенко была пожираема наркоманией, что сказывалось на ее физическом и психическом состоянии. То, насколько густ в текстах Горенко смысловой слой, связанный с наркотиками, детально показано в комментариях Владимира Тарасова к одному из ее посмертных сборников [1].

Существует и противоположная опасность: пагубный и беспорядочный образ жизни, который вела Горенко, способен соблазнить на интерпретацию ее жизненного пути в рамках тривиального сюжета — о яркой поэтической комете с длинным хвостом любовных авантюр в облаках героиновой пыли. Между тем Горенко, чьи биологические ресурсы были, вероятно, единственной формой кредита, которой она могла свободно пользоваться, проматывала отпущенное природой с таким чудовищным азартом, который исключает версию о безвольном движении по наклонной плоскости. Недаром в своем эссе о Горенко Майя Каганская называет ее жизнь растянувшимся самоубийством [2]. В самом деле, этот пугающий жизненный выбор представляется сознательным и независимым.

Кроме того, вступая в смысловой обмен с литературным трудом, бытовая сфера становится неравна самой себе. Как следствие, сквозь повседневную рутинную практику Горенко проступает особая программа религиозного свойства, которую следует выявить. Для этого, впрочем, придется отвлечься от некоторых безотносительных к ней деталей биографии — ведь сколь бы самоотверженно человек, по собственному определению Горенко, ни “распевал себе биографию как псалом”, ему всегда навязывают соавторов.

В комментариях В. Тарасова к составленной им книге стихотворений Горенко поставлен акцент на причастность Анны мистическому опыту. Сам по себе ее мистицизм спорадически, но отчетливо проявлялся в бытовом поведении. Она имела откровения от заложных покойников, навещавших ее из прошлого, находила потаенный смысл в своих сновидениях и т. д. Обладая изумительной зоркостью и памятливостью на детали, она не упускала случая поделиться потусторонними впечатлениями. Но комментарии высвечивают один дополнительный аспект, а именно что мистицизм Горенко был не просто функцией ее мирочувствования, но имел и свои практические стороны. В последний период жизни Горенко верила в магию чисел и использовала ее коды в своих стихах. Хотя мне Горенко не раз заявляла на полном серьезе, что никогда не умрет, с помощью таких числовых выкладок она тем не менее пыталась датировать свою смерть, а стихи, вобравшие в себя эти подсчеты, выполняли, таким образом, гадательно-предупредительную функцию. Это показывает, что стихосложение приравнивалось Горенко к заклинательному акту и носило явственную телеологическую окраску, а значит, правомерен разговор об общих стимулах ее поведенческой и литературной тактик. С большой долей упрощения эта общность может быть понята в том смысле, что в качестве поэта Горенко осознавала себя посредующим звеном между живыми и мертвыми. Прежде чем конкретизировать это заявление, уместно будет найти в ее поэзии тот семантический слой, который искони сопутствует медиативной теме в культуре.

В силу своей пограничности, амбивалентности природа медиаторства традиционно проявлялась в нарушении симметрии (вроде фольклорного бельма, хромоты и т. п.) и пропорций (ср. неадекватность масштабов тела яги и ее гробоподобной избушки: “На печке лежит баба-яга, костяная нога, из угла в угол, нос в потолок врос” [3]). Соответственно, семантика границы (переживание дурноты, потери сознания, перенесения в другую реальность) заявлена у Горенко половинчатостью и перекошенностью зримых объектов: “в час накренившегося лета / мне снится город заповедный”; “Небце синее косое / дурно глянется в меня / поделись-ка ты со мною / полстраною и коня”; “отлетает вроде души бочком и на небо”.

Разномасштабные объекты приводятся в столкновение: “аанечка у тебя не хватит терпения / такими ннасекомыми ножничками столько мяса”; “На вершок бы мне города! Он бы вместился в иглу, / Ею он и грозит и пугает бумажный флот” (здесь игла для инъекций объединена с Адмиралтейской иглой — так посредством военно-морской семантики, продолженной образом бумажного флота, сохраняется память о происхождении города от мандельштамовского синего моря). Крупные объекты, например дома, умаляются: “дома как стопки детских книг”; “Дома не станут больше клавиши”. Объекты мелкие — часто это насекомые — подлежат гиперболизации: “на расстеленной шкуре поверженного шмеля”; “капустницы в холодце подмытые марганцовкой / клацают акульей пиздой”; “жизнь обернулась как слабый исколотый миф / черные бабочки грудью садятся на риф” (в последнем случае увеличены в размерах не столько бабочки, сколько превращенная в риф игла энтомолога/наркомана).

Попытка добиться симметрии принимает зловещую форму: “<...> разве остаток если назвать культя выйдет / неодинаково длинен”.

Конфликт масштабов и нарушение объектами пределов собственной вещественности заявлены в сюжете о миражах, где асимметричная полупустыня поставлена вертикально, наподобие экрана для трансляции миражей. Соответственно, видят их те, кто находится на второй, горизонтальной половине: “Ты / прокаженным скармливал малину / полупустыню ставил на ребро / смотреться в миражи вел тихую скотину / как в собственное львиное нутро” [4].

Акцентируя, в числе прочих, принцип асимметрии и диспропорциональности применительно к русским барокко и футуризму (но подчеркивая трансисторический характер всех рассматриваемых эстетических принципов, взятых порознь), И.П. Смирнов добавляет:

Смещения пропорций микро- и макрокосма влекли за собой отождествление масштабов человеческого тела с масштабами вселенной и вообще преувеличение либо преуменьшение всевозможных физических объектов, попадавших в поле зрения литературы [5].

У Горенко комбинирование образов тела и его атрибутов (включая одежду) с компонентами окружающего пространства в нарушение реальных масштабов используется неоднократно: “А крови-то аж маленькие дети кораблики пускать понабежали — шумят”; “он заправляет плотную дорогу / под теплое под швейное копыто / он подшивает многие полотна / под ленту под корсажную дорогу / он оставляет ловкие одежды / приветливо откидывает воду / косою он лежит между лопаток / покорно загорающей земли”. На таком комбинировании целиком построен и следующий текст:

Убогие глаголы и проводка

снаружи стен

так близко находящаяся ветка

от ясных вен

она одна железная дорога

опасней нас

ее железных десен длится нега

впадая в лес [6]

Возлагаемую на себя медиативную функцию Горенко склонна была распространять на всю касту поэтов. Своих коллег она словно бы вписывала в древнюю парадигму друида или шамана и в этом контексте составляла себе мнение об их творчестве. Именно в категориях магического посвящения должно быть расценено стремление Горенко к литературному патронированию младших собратьев по перу. Такое посвящение, помимо ритуального унижения неофита в форме безапелляционной критики его опусов, включало два программных пункта: во-первых, соблазнение иницианта, а во-вторых, его приобщение к психоделикам как освященному традицией транспорту для странствий души (“О Ариадна, есть ли у тебя с собой нитка? А иголка?”).

В менее радикальном варианте этой схемы миссия жреца-просветителя уменьшается до масштабов чудесной дарительницы. Так, в короткой прозе “Японец. Рассказ о японце” рассказчик — японский студент — влюблен в акуджо [7] по имени Гинко — “женщину японскую, умную и сексуальную”, которая сожительствует с ним, дарит теплые ботинки на зиму и затем покидает его; рассказ оканчивается словами: “Может быть, Гинко — это я”.

В данной связи на память приходят некоторые языческие отправительницы тех же миссий. Например, сибирский шаманизм выдвигает на роль учителя и сексуального партнера как мужских, так и женских персонажей, чей пол противоположен полу ученика. К мужчине-шаману дух-покровитель айями является в облике женщины и становится его небесной супругой, с которой шаман спит, однако детей от этого брака не бывает. Абаси — духи обоего пола — вступают в супружеские отношения с юными представителями противоположного пола, причем юноши, снискавшие любовь абаси, не сближаются с девушками и даже остаются холостяками, а женатые мужчины превращаются в импотентов. Восходящая к матриархальной древности небесная супруга (подобно своим аналогам в шумерском, древнегреческом или кельтском эпосе) посвящает шамана в профессиональные тайны и открывает ему секрет обретения бессмертия, а также стремится с помощью небесных яств удержать его у себя на седьмом небе [8].

Пристрастие к наркотикам и тяготение к промискуитету — оба эти вектора устремлений исходили из одного и того же отчаянного проекта. Заключался он в последовательном отказе от телесности посредством физического рассредоточения, растраты тела и высвобождения души из обстания плоти (“Тело за мною ходило тело <...> А теперь довольно, мне надоело”; “умереть целиком и заглазно <...> стать рахат лукумом прекрасно / и сладко у пыли внутри”). Эта версия подтверждается, среди прочего, и тем, что Горенко, обладавшая немалой сноровкой по части возлияний, не придавала им, по контрасту с другими оргиастическими практиками, никакого сакрального значения.

Сновиденные странствия души несут инициационно-просветительскую нагрузку и сопровождаются обрядовой пыткой (“три сладкое клейменое плечо / космодемьянской на допросе”) и смертью ради пересоздания неофита в новом, совершенном качестве. Пытка вразброс повторяет этапы шаманского посвящения [9], включая в себя отрезание головы (“Гильотина света над головою”), расчленение на куски (“ломтики рук и ног / смерть выходит из-за леса с мокрой тряпочкой в руке”; “вот врач идет с предсердием в платке / и к тряпочке платка оно прилипло / а смерть выходит из-за леса / с такой же тряпочкой в руке”; “глаз есть / и пальцы отъедать”; “Взяв маникюрные ножнички отрежу себе руки и ноги” и далее по тексту) и варение в котле (“я маленький японец в кипятке...”) [10].

В другом случае мотив отрезанной головы задан в контексте танца Саломеи: “Я также голову сложу / К ногам Офелии моей // голову источников подземных на тарелке принесу несупной // Чтобы по блюдечку покатывалась / Слюной пророческой забарматывалась! // И, / Заботливо причесавшись — как Лорелея — / Как девственница со стулом, с подносом во сне вальсируй... / ...здравствуй твоя офелия смертная орхидея куда ты себя дюймовочка положила...” Если пастернаковская барышня “не из весталок” “Вошла со стулом, / Как с полки жизнь <...> достала / И пыль обдула”, т.е. вернула к жизни, то здесь антиномичная ей девственница жизнь отнимает. Пророческое бормотание отрезанной головы (соприродное глоссолалии) стимулировано, во-первых, ее варением, на которое намекает “несупная” тарелка, а во-вторых — двойным верчением: вальсирующей Саломеи и самой головы, покатывающейся по блюдечку, — что приводит на память верчение на сектантских радениях, высвобождающее душу из телесных оков, или сходное верчение суфийских дервишей. Неназванная Саломея (ни в одном из Евангелий племянница Ирода Антипы не названа по имени) подменена другой девушкой, причиняющей гибель, — Лорелеей. Последняя, по легенде, заставляет рыбаков направлять свои лодки на скалу, с которой раздается ее колдовское пение, и обрекает их на смерть. Понадобилась Лорелея затем, чтобы из двух образов: лодки и смерти в морской пучине — синтезировать мотив погребальной лодки — той “смертной орхидеи”, в которую обратилась Офелия и куда себя дюймовочка положила (вместо кувшинки, о которой говорится в сказке). Орхидеи (именно так М.Л. Лозинский перевел “long purples”) действительно присутствуют в тех гирляндах, что плетет Офелия, прежде чем утонуть, и, вероятно, совместились у Горенко с образом Офелии в виде водяной лилии (т.е. той же кувшинки) из стихотворения Рембо: “La blanche OphОlia flotte comme un grand lys” (замечу походя, что смерть, находимая Офелией в воде, тоже сопровождается пением: “she chanted snatches of old tunes”).

Образ катящейся отрезанной головы (ее стремление развеществиться усилено летальным соседством полого — земляного — рукава) прозрачно закодирован и в следующих строках: “ветром / неверным / относит / скользким авто / на невьюжную тьму / и тем самым зеленые косы / позволяет моей голове / так меня насовсем и отпросит / вниз катиться у теплой земли в рукаве”. Стремление к развоплощению как мотивировка верчения задано в стихотворении “Он управляет города заправив маслом...”, где миниатюрная, но в то же время апокалиптическая белая лошадка поедает озера и луга (“озера и луга умело ела”), а затем, уподобившись юле, стремительно истлевает: “моя лошадка белая юла / она слеза и слезла и дотла / она исчезла полдень перегной” (ср. в одном из рассказов: “Возле Общественного здания, где я всегда пережидаю дождь, меня разворачивает не раз, и не два, юлой”).

Все тот же импульс к развоплощению нашел продолжение в фактическом отказе Горенко от собственности (ср. прозаическую разработку цветаевского мотива: “С великою провинциальною нежностью думаю о себе, но своих вещей не упоминаю, кроме джинсов, бывших давно, и манто. Которого не будет никогда”) и постоянного жилья (ср.: “жилье: / прилипло к коже пригорело / и я сижу и отдираю / с предплечий: / больно и смешно”; “Мне дела нет до происков жилья”), в ее повседневно-бытовом неуважении к чужой собственности (ср.: “Ни на что из обстановки у меня не было и условного права, тем любезнее было моему сердцу <далее следует отточие. — Е. С.>”), которое в одном из текстов достигает утопического размаха: “Жили мы на вилле, обманув хозяев, что деньги вышли из употребления. В кафе то же самое”.

Следующий шаг к развоплощению был намечен в ее навязчивой идее — бросить есть, которой целиком посвящена неопубликованная прозаическая миниатюра “Хочу есть...”. Горенко и в самом деле практически ничего не ела — видимо, тому причиной были наркотики и беспрестанное курение. Из прельщавших ее яств можно назвать разве что “небольшие сласти <...> / изюм, например, из карманов, и другие крошки”. Показательны также строки: “Мне приносит голубь мира / Только воду в рукавах / Дайте же кусочек сыра / Выживать на островах”, — намекающие на Бена Ганна из “Острова сокровищ”.

Названные мотивировки бытового поведения Горенко с предельной последовательностью облекались словом в ее творчестве, которое на всем своем протяжении как бы наматывалось на одно и то же концептуальное ядро. Кочующий из текста в текст отчаянный протест против биологических законов составляет основной, довлеющий любой частной теме сюжет Горенко [11].

* * *

Как и подобает мистическому сюжету, он повествует о стремлении избавиться от смерти как проклятия за первородный грех и обрести утраченное бессмертие, т.е. вернуться к андрогинному состоянию Адама в раю [12]. Упомянутые выше членовредительские мотивы поэзии Горенко, помимо их сходства с инициационными снами шамана, взыскующего бессмертия для себя и своих соплеменников, опираются и на смежный комплекс идей — тот же, что некогда был усвоен русским скопчеством. Воспользуюсь суммарным изложением этих идей в книге А. Эткинда:

Райская жизнь продолжается до тех пор, пока люди не знают пола; обретение или осознание пола ведет к изгнанию из рая. Именно человеческая сексуальность и ее производные — любовь, семья и становящаяся нужной собственность — разрушают утопический мир. “Смерть есть наказание за грех; грех есть неизбежное следствие пола; таким образом, избавление от пола есть способ сделать людей бессмертными. Физическое бессмертие требует избавления от физических признаков пола. Желание личного бессмертия оказывалось сильнее влечения к продолжению рода [13].

Несомненно, Горенко была буквально заворожена идеей смерти и самим словом “смерть” и его производными. В подавляющем большинстве ее стихотворений тема смерти задана не только семантически, но и лексически, прямым называнием.

У Горенко отчетливо присутствует барочный мотив тления живого (“Цветы живут быстрее тленья вишен / еще быстрей и слаще жизнь вина”; “Изводи своей смрадной / Нетрудной своей красотой”; ср. неоднократно использованную “зеленьланит”) и прижизненной смерти (“Мое отражение, пришито прочно, / Плохо сидит на мне”; “смотри же мимо глаз мне в пятна — / я так цвету”), который оборачивается гарантией бессмертия [14], как явствует из такого, например, текста:

Видишь солнца алчный ноготь

На вчерашних небесах?

Дай ему лицо потрогать

Сквозь отверстие в глазах.

Нежный и бесчеловечный

Вкус изюма на язык.

Я с тобою к жизни вечной

И к бессмертию привык.

Земная жизнь трактуется в духе Блаженного Августина — как форма непрерывного умирания и, по смежности, как самая смерть. Собственно смерть и бессмертие не поддаются у Горенко строгому разграничению: противоборствуя, вера в вечную жизнь и ужас перед безжизненной вечностью сообщают загробным фантазиям то позитивные, то негативные коннотации, которые зачастую контрастно соседствуют. Вместе с тем отлученность от рая переживается Горенко с такой остротой, которая, похоже, не знает современных аналогов и заставляет вспомнить все того же Августина:

О, если бы мы могли проводить в раю добродетельную жизнь, чтобы на самом деле не было никакой смерти! А теперь она не только есть, но и так мучительна, что никакими словами нельзя это выразить, никаким способом нельзя избежать ее! [15]

Ностальгия по раю, греза о райском саде (“Я буду спать в сапогах в раю”; “а с утра кричат / и с утра кричат / мы просто выведем его в сад / и сахар поглотит его легко / как воду и молоко”) могут быть утолены ценой натягивания на себя тесных одежд богопослушного ангела: “где ангела одежды золотые? надень что было сил! / разомкнутые небеса почти большие / господь почти на волю отпустил / ты в райский день роняющий качели / на берегах миража видишь сон”. Разомкнутые небеса намекают на ангеловы крылья (ср.: “хлопки / расставленных оставленных небес”), которые Господь отпустил почти на волю, — подобно тому как Его заместитель — 2-е лицо — роняет в райский день качели, которые неизбежно вернутся к тому, кто их роняет.

В другой фантазии на тему водворения в раю сей последний локализуется в качестве дискомфортной отдушины посреди непригодного к обитанию пространства: “Между воды нам вложили пластинку сухих / на четырех цеппелинах лежащих небес”. Поэтому пребывание в раю идентифицируется с безрадостным спасением, со своего рода безысходностью: “Мы жили в раю мы не знали что делать с собой”; “здесь же в раю зима и бела и темна / и между нами свобода стоит как стена / Жили в раю увернувшись от медной иглы / бедной войны и торговли и воли слепой / Выйдешь — прохожие все влюблены или злы / Только воротишься — и затомишься собой”. Допускается даже отказ от перспективы избегнуть проклятия (“съев ломтик меда лучше смыться / не то поймают и простят”[16]), мотивируемый невозможностью вернуться к райскому состоянию (“нет я не сможет возвратиться / в заветный край простых цитат”). Однако эта невозможность легко оборачивается неизбежностью: “то куда ты попала есть райский навязчивый сад”.

Достижение райского состояния (как уже говорилось, порой безрадостного и даже мучительного) лежит через утрату пола и сопряженного с ним переживания собственной недостаточности, т.е. половинчатости, через возврат к утробному (андрогинному) состоянию (сопоставимому с символикой “возвращения в чрево” в архаических обрядах посвящения) [17]: “А здесь я крохкий каменный зародыш”; “от страсти я бежал в трамвай новорожденный”. Здесь показательно соединение местоимения 1-го лица с формами мужского рода. Смертные коннотации присущи именно женскому полу: “женской пощечиной лицо другое наносит смерть” (ср.: “что до жизни то оказалась женской” — сетование на краткость жизни, передразнивающее обратную жалобу Бродского). Поэтому стремление достичь андрогинности выражается у Горенко в следующих двух формах.

Во-первых, в форме говорения от 1-го лица в мужском роде: “я никогда не знал чем заканчивался рассвет”; “Я стал как мебель бледный деревянный / Безвенный и невинный”; “Я находил старинные слова” и пр. Эта оборотневая способность к смене пола прямо заявлена в стихотворении “Ловил себя и был уличен...”: “Я бисексуален да и вообще никогда не хотел и меня никто / И конечно когда не ты меня бы ни было не за что”; “Да не был я вовсе женщиной но видел не раз / Правда видел не раз / Хочешь я стану как эта тетя / Ради тебя сейчас?”; “(Убедись у меня на каждой руке как у Сына Божьего — срам)”.

В последних примерах в метаморфозу вовлечено 2-е лицо, чем и обеспечена другая форма андрогинного преображения — слияние любовников в одно обоюдополое существо и самозабвение каждой из половин [18]: “И мне дела нету до нас с тобою”; “где я одна с тобою / где нету нас”; “и ты был я — / казался мне собою”. Но существует и опасность слияния непарных половин: “Мой муж признался умирая / Я пидорас”. Конфликтный потенциал слияния полярностей вообще педалируется. Например, по аналогии с андрогином в таком ряду, как “мент наркоман и двойной агент”, две полярности — мент и наркоман — сливаются в двойном агенте.

Памятью о вечном саде отзывается природа древесности [19] (“В моем саду деревянном саду / Из сахарных кирпичей / Зачем так пели единороги / Сминая шелест лучей?”). Неразрубленные андрогины из Платонова “Пира” предстают воображению в связи с такими строками: “Ты деревянная дева — вместо спины корабль / И у тебя два брата — брат колодец и брат журавль”, — в которых сохранено альтернативное соседство собственно андрогинных, т.е. обоеполых форм (корабль и корабельная дева) и однополых (колодец и колодезный журавль). Перспектива поэтического (поющего) бессмертия ассоциируется с одеревенением: “В следующей реинкарнации будешь скворечником? — вроде Гарсиа Лорки?” Мертвый, но поющий деревянный скворечник, подвешиваемый на дерево в (райском) саду, символизирует волновавшую Горенко диалектику соотношения мертвой деревянной мебели и ее бессмертной древесности: “<...> мертвая мебель героя на нас погляди / Так и пляшет фаянс в застекленной но пыльной груди”. В прозе “Бродский” И. А. Б. — тезка Сталина — объявлен грузинским поэтом и превращен в “бессмертный, уже мертвый” осиновый шкаф (затем что “грузин любил осин”), подобно графу Толстому из “Представления” Бродского. Здесь же, в порядке полемики с другим стихотворением Бродского — “Натюрморт”, затронута тема реализации вербального потенциала, заключенного в мебели:

УКУСИТЬ ШКАФ

Расколотить сломать

Пока не крикнет не крикнет не крикнет не крикнет не крикнет не крикнет не крикнет не крикнет.

Мертвая древесность таит в себе залог вечной жизни, что находит емкое выражение в образе механического пения: “Ап! Ты из-под попоны вод / рыбу повлек жену / Деревянная раковина поет / Электрическую волну”. Здесь рыба, извлеченная из воды и символизирующая немоту, передает свою бездыханность раковине, чье электрическое (т.е. искусственное) пение есть лишь мертвое напоминание о живом (райском) пении моря. Сходным образом в стихотворении “Упадок” немота обозначена посредством затопленного рояля, где в насмешку плавает млекопитающее отряда сирен: “В рояле плавает дюгонь”.

Коррелирующие друг с другом пение и немота — одни из доминантных тем Горенко. Обе они, непосредственно вторгаясь в диалектику смерти/бессмертия, находят следующее амбивалентное решение.

Обретение бессмертия тождественно обретению утраченной целостности в результате воссоединения с недостающей половиной — с возлюбленным. В этом своем аспекте горенковский любовный дискурс может быть вписан в парадигму, разработанную Роланом Бартом во “Фрагментах речи влюбленного”, — с той лишь поправкой, что у Горенко, охотно экспериментировавшей с грамматическим родом, в качестве объекта любви (Другого) порой выступает 1-е лицо, а в качестве субъекта — 2-е.

Условием воссоединения с возлюбленным является установление коммуникации, достигаемое посредством прикосновения, которое принуждает Другого к ответу (“мне снишься ты в дожде и стуже / в ознобе в бедности и хуже / но всякий раз в густом покое / когда ни словом ни рукою / ни силой воли ни досадой / ответного не вырвать взгляда”; “Сон... смертным потом волосы твои / к остывшей прилипают голове / о господи сейчас твоей щеки / я прикоснусь на снеге и траве / где ты стоишь пускай ни звук ни свет / уже не проникают до тебя / но для прикосновенья смерти нет / и жизни нет но только / ты любя”). Любовь как средство воссоединения и синоним бессмертия зиждется на неделимости Другого на атрибуты, поскольку актуализация последних полагает предел Другому, делает его исчислимым, а следовательно, смертным, и тем самым уничтожает любовь [20]. Поэтому у Горенко любовное испытание 1-м лицом 2-го заключается в саморасчленении 1-го лица на глазах у 2-го, завершающемся испытующим вопрошанием, в результате которого 1-е лицо как любовный субъект передает свою субъектность 2-му: “Как вдруг ты застеснялся и спросил — / а что, тебе совсем-совсем не больно? / Ура! Миг торжества! Где мой ответ? Мои ответы, о, который? / Нет! Но вопросом на вопрос — давно спросить хотелось, к месту, а? / Что?! А тебе — не больно?” Чтобы Другой избежал смерти от классификации (разложение Другого на частности равносильно фетишизации мертвеца [21]), влюбленный должен перестать описывать его (исчислимые) качества, но, подобно бессловесному ребенку (infans), лишь указывать на него как на такового, т.е. избежавшего смерти от наделяющего атрибутами языка (“я люблю тебя Скажи мне другое слово / недоступное легким деснам и поцелуям”; “<...> я такой никакой говорящий ложь”). Поэтому любовный дискурс стремится к немоте: “Вот я загляну тебе в рот / И — съем словарный запас”; “А в рыбьем горле цифра с коготком” (присущая рыбьему горлу — горлу зародыша из стихотворения “Голем” — немота подчеркнута тем, что цифра, в отличие от буквы, лишена фонетического денотата). Именно неделимость (таковость) Другого приводит в действие воссоединительный механизм любви, не позволяющий субъекту подыскать замену Другому (ср. метонимическое: “и мы бы поделились, как в записях иерусалима / тебе например фронтон / мне подоконник / ах не надо не надо пусть / бери как есть / не надо крошить пополам”). В свой черед, голос Другого есть источник его отчуждения, ибо известен субъекту лишь припоминаемым, т.е. мертвым (“податливая мне уступает дверь / из-за которой доносится речь твоя / лжет и слышит меня осязаема тень твоя”; “мертвое тело голоса тянется вдоль кювета”) [22].

Наиболее емкой заменой языка является (немая) слеза. Слеза означивает любовное переживание в его неописуемой целостности [23]. У Горенко это переживание имеет объектом голос Другого, который самым своим звучанием порывает с собственным источником — телом, обрекая последнее на немоту и смерть [24]. В данном случае Другой предстает пушкинской красавицей грузинкой: “Так спой мне девушка с акцентом / Задуй огниво сна // Я эполеты и венки / Тебе вокруг немого тела / Построю — только бы ты пела / А в небе двигались полки // Покуда ты поешь и тонешь / Что слезы в горле у меня?”

Пение сопутствует смерти и переправе (“веслами врозь на ладонях поющая грязь”; ср. цитированный ранее фрагмент, где упоминаются Лорелея и тонущая Офелия). Оно понимается как механическое — ибо возможность натурального пения блокирована немотою рта, хранящего монету. Поскольку же монета как раз и составляет плату мертвого автомата себе самому за собственное пение, то самое это пение становится метафорой переправы: “Где море юркое где чудных веток душно / И, захватив монету в плотный рот / Двум-трем твоим движениям послушный / Где музыкальный автомат поет”. Таким образом, пение отправляет магическую функцию — функцию загробного проводника. Его — пения — деформированность, искусственность свидетельствуют о его хтоническом происхождении [25], а его препроводительная роль может быть истолкована и как заманивающая (вспомним пение сирен): “у лампочки фальцетом пляшет смерть / заманивая моль повыше к свету”.

Пение, провожающее в страну мертвых, верстает удлиняющуюся дистанцию разлуки, формализует разлуку, подобно женской песне за прялкой или шитьем [26]. Швейные мотивы появляются у Горенко в контексте все того же магического руководства в выборе пути. При этом, в порядке соединения рацио с трансом, личный опыт работы в швейной мастерской (ср.: “<...> я швея / я сохраняю покой при виде булавок и игл”) ассоциативно сопрягается с навыком обращения с иглами, вводимыми в вену (как явствует из уже цитированного: “О Ариадна, есть ли у тебя с собой нитка? А иголка?”). На пересечении двух этих парадигм возникает и образ татуировки: “какие сбылись / надежды и вышивки украшают кожу”; “у ковбоев вышит-выколот сладкий образ чужой девы”. Вертикальное вознесение на небо (“Я в зубах сжимаю алую нить / К ней привязаны небеса / Я все выше, выше желаю плыть / Я хочу оставаться сам”) [27] приводится в столкновение с горизонтальным путешествием в потусторонний мир [28] (“Я Ариадна скалою у грота / В зубах нитка, во рту монетка”).

Идея раздельнополой любви как следствия проклятия и смертности задана у Горенко фигурой любовника-мертвеца: “У меня во сне был друг мертвый человек...” Вообще такая любовь обрастает хтоническими и макабрическими мотивами: “на мертвые тела живые крыши / лег теплый снег ложись и ты со мной”; “ты видишь тень мою в своей постели / расплавленную каменным песком”; “Тихо кричи Соплю / размазывай за ухо, сядь и скажи: люблю / как говорят о покойнике: // он любил”.

Деторождение — это компенсация утраченного бессмертия и знак смертности. Поэтому образы детей получают у Горенко инфернальную, демоническую трактовку: “юннат беспризорный могильщик / ты клеил серебряный гроб”; “А крови-то аж маленькие дети кораблики пускать понабежали — шумят”; “их вставные зубы раздают слепым детишкам / для еврейского карнавала”; “На пражских улицах лукавое еврейство / Меня видало в адских детских снах”. Видимо, чеховский злой мальчик, сменивший единственное число на множественное, подвизается в амплуа мракобеса из школьного учебника: “В саду вишневом злые дети / В костер бросают том Гюго”.

Малютке Ленину сообщаются все фольклорные атрибуты сатанинского дитяти, составленные из расхожих сюжетов ленинианы. Он умеет писать (доносы) и, как заставляет думать съедаемая им (хлебная) чернильница, пишет их шифровальным молоком: “Малютка Ленин — у того донос / (его чернила мутные как дым от гашиша, / они и вьются сладкие и просит есть душа. / “Душа моя! съешь чернильницу” малютка Ленин сказал / И в черное небо синее из рогатки донос послал)”. Затем, когда он спит (как то и положено накормленному ребенку) под стеклом (как то и положено музейному экспонату), необсохшее молоко у него на губах оказывается чернилами: “маленький Ленин, спи под стеклом, / запах чернил на губах”. Евхаристический подтекст стихотворения заставляет видеть в неназванном молоке (Бого?)матери эвфемизм для обозначения крови (Христовой), которая, вместо того чтобы пресуществиться в вино, превращается в чернила. Эти чернила реализуют свой кровавый потенциал, будучи использованы для написания доносов. Аналогичным образом и тело Христово, пресуществленное в хлеб, перед причащением служит чернильницей. Это Иудино причащение отзывается черной мессой, а кровь, используемая в качестве чернил, наводит на мысль о сделке с дьяволом, торгующим бессмертную душу (““Душа моя! съешь чернильницу””).

Неотвратимость смерти вуалируется образами детей: “смерть прикрывает наготу / плотью мальчика головой щенка”. Болезненные личные импликации этой концепции удостоверяются тем, что Горенко пожелала проиллюстрировать свой цикл “Песни мертвых детей” собственной фотографией в обнаженном виде с маленьким сыном на руках. Детоубийство предстает химерическим избавлением от проклятия материнства: “Мама / Это только инстинкты Ты / могла бы меня задушить и лгать что на десять лет младше”. Альтернатива проклятию материнства — субтильно-целомудренный феминизм, который дарует бессмертие в форме симулякра жизни — благодаря потреблению соевого напитка как эрзаца для молока: “матери плачут и едят пленку от молока матери-героини бесстрашно вытирают попу / феминистки пьют напиток из сои”.

Дети как плод грехопадения и залог смерти родителей моделируют в своих играх родительский удел, который они повторят в свой черед:

они в саду играют марш

давай играть в войну

ты будешь мой отец погиб а я тебе рыдать

теперь они играют вальс

а ты и я разврат

теперь ты мой хороший брат а я с тобою спать

затем они сыграют что

но мы давно ушли

здесь звезды страшные горят у них глаза внутри [29]

Вместе с тем детство предстает рецидивом райского состояния до грехопадения [30]:

Но где мое детство

но где этот дом

с зеркалом

где мы вдвоем

пряди огня за твоей головой

Где же мой шарф голубой?

Возврат к райскому состоянию ассоциируется с возвратом к райскому языку [31] (“я на небесном языке своем картинно говорю”; “На языке иностранном, небесном, прекрасном”). И наоборот, утрата речи включается в древесную тему (о которой см. выше):

так посмотри еще каких слогов лишил зрачок

и небу отказал в каких виденьях

и арки букв раскачивает зренье

не для тебя тебя

попробуй А деревянное на угол рта не будет тебе мало

О утешало бы но, вот, его сметало и отнесло и унесло от нас

так посмотри

на бедные дощечки

стружки

надсадный ржавый воздух

страшный гвоздик

не улетают более деревья

не оставляют места слову рта и пару

и листья никогда не знают меры

холодное лето сменяет жаркое лето <...> [32]

На земле райскому языку соответствует детская глоссолалия [33]: “Мы говорим на детском языке / нам громких букв не удержать в руке”; “Мы начали произносить слова / сегодня в три / мы начали с частиц / да белое / а нет летает”. Смутным припоминанием райского языка оборачивается созерцание реликтового органа: “В горле, далёко, чудной язычок — / видимо, для красоты. / Все детство я гляжу на него / в зеркало / глаз не могу отвести”. Действующий орган русского языка — лишь косный суррогат языка истинного (“Шевелящееся сено / Русской речи неродной”). Последний должен быть восстановлен оперативным путем, как было поступлено с (пушкинским) пророком: “У серафима шесть крыльев седьмой угадай / Вырвет язык да и вложит что хочет”.

Апокалиптический мир Горенко порождает веру в существование земного рая, чей локус идентифицирован с Петербургом. Как минимум, на протяжении последнего года жизни Горенко постоянно сообщала, что уезжает в Питер — “насовсем”. Чаемый Питер высматривается сквозь призму израильского вечного лета: “холодное лето сменяет жаркое лето / а все петербурга не видно не видно за вывесками не видно” [34]. Он наделяется признаками утопического города: “кровельным железом смотрит небо / не мечтаю жребия иного / я любая справа или слева / от ворот прекрасного Сайгона”; “мне снится город заповедный / весь набережный весь подледный”; “Справа ли, слева поверю ли в город родной”; “Город в два корабля и с иглой одной / Посмотри на него и глаза открой”. Последний пример взят (как, впрочем, и предпоследний) из стихотворения 1998 г. Из этой цитаты ясно, что в заключительный период творчества — т.е. как раз параллельно регулярным обещаниям Горенко отправиться в Питер — свидание с любимым городом мыслится ею лишь как заочное, в снах или грезах. То, что снова увидеть его при жизни она не рассчитывает, подтверждается отчетливой связью приведенных строк со стихотворением Бродского “То не Муза воды набирает в рот...”, где говорится о вечной разлуке: “Навсегда расстаемся с тобой, дружок. / Нарисуй на бумаге простой кружок. / Это буду я: ничего внутри. / Посмотри на него — и потом сотри”.

Вместе с тем Горенко избегает прямо называть рай тогда, когда дает ему позитивные характеристики. В сущности, она следует какой-то суеверной логике, словно бы в предотвращение порчи меняя местами ад и рай. Поэтому в поэме “СеверъЮг” отчетливо адское место именуется раем и помещается на юге (т.е., надо полагать, в Израиле), а противопоставляется ему любезный север, расположенный высоко на карте (и, таким образом, отождествимый с Питером): “то куда ты попала есть райский навязчивый сад / высоко это север а здесь не едят и не спят”.

Вообще же в создаваемых Горенко топологемах часто конкурируют приметы адской и райской местности. Это наиболее очевидно в предсмертном стихотворении “Перевод с европейского”, в котором развернута бескрайняя панорама урбанистического рая [35] и под которым проставлены красноречивые место и дата написания — Терезиенштадт, апрель 1943.

Эта неодолимая тяга к совмещению небесной и хтонической семантики (ср.: “и птица мышь касается полов”) торжествует в пределах телесного метафорического комплекса. Макрокосм предстает увеличенной, словно мираж, проекцией микрокосма. Райское небо, простертое над райским языком — одновременно органом и речью, — отождествляется с нёбом: “затем опять голландия и эта — / чьи створки А нам нёбо раздерут”. Если райский язык раздирает две створки — твердь горнюю и дольную, то монета во рту (немого) мертвеца соединяет небесную и водную хляби: “Море — такое небо, только во рту с луной. / Из-под воды я вижу — ты горишь надо мной”. Платный характер переправы подсказывает идею обратимости, поправимости смерти и немоты: “давай вернемся за грошик лодкой обратно / где у в с е х в дыхательном горле медные трубы”.

В перспективе смерть и вечная жизнь смыкаются, подобно створкам рта или соположенным стихиям, подобно воссоединяющимся половинкам андрогина:

Не тихой бедности но нищеты роскошной

ищу забыть приметные поля

пусть: я лежу в земле, а воздух и земля —

как две страницы склеились оплошно.

Поэт лежит в земле, шевеля губами на райском языке.

 

1) На сегодняшний день вышло два таких сборника: Горенко А. Малое собрание / Составитель и комментатор В. Тарасов. Иерусалим, 2000; Горенко А. Стихи / Составитель Е. Сошкин. Иерусалим, 2000.

2) Каганская М. Памяти Анны // Солнечное сплетение. № 6. 1999. С. 41.

3) См.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 70.

4) Возможно, здесь идет речь о дороге к водопою, о мираже водоема, в котором “тихая скотина” видит свое отражение (как известно, хищники часто подстерегают скот у водопоя, — эта ассоциация усиливает образ “львиного нутра”). Мираж озера видит, например, изнывающий от жажды экипаж воздушного шара, летящего над Сахарой, в повести Марка Твена “Том Сойер за границей”.

5) Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала ХХ в. // Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979. С. 342—343.

6) Ю.М. Лотман указывает на ироническое использование того же приема в “Мертвых душах”: “...на Руси, где любит все оказаться в широком размере, все, что ни есть: и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ноги” (см.: Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 655).

7) Акуджо — персонаж одной из жанровых разновидностей театра Но — пьесы о безумных (потрясенных горем).

8) См.: Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза. Киев, 1998. С. 65—71.

9) См.: Элиаде М. Тайные общества: обряды инициации и посвящения. М.; СПб., 1999. С. 226—243.

10) Впрочем, тема жертвенного расчленения может быть соотнесена и с универсальным мифопоэтическим сюжетом о космогоническом расчленении первочеловека. О воссоздании этого архаического сюжета в картине мира мегаломана см.: Руднев В. Бред величия: об экстраективной идентификации // Солнечное сплетение. № 18/19. 2001.

11) Специального рассмотрения заслуживает вопрос о том, какие элементы этого сюжета пересекаются, а какие расходятся с той совокупностью мотивов, которая была выявлена М. Вайскопфом применительно к русско-израильской литературе (Вайскопф М. “Мы были как во сне”: тема Исхода в литературе русского Израиля // Солнечное сплетение. 1998. № 2; см. также другой вариант этой статьи: Новое литературное обозрение. 2001. № 47).

12) См.: Элиаде М. Миф о воссоединении / Азиатская алхимия. М., 1998. С. 273—323.

13) Эткинд А. Хлыст (Секты, литература и революция). М., 1998. С. 69, 90. Ср. у Блаженного Августина: “Оскопленный ради Царства Небесного, я, счастливый, ожидал бы объятий Твоих”; “<...> моя мать по плоти, уговаривавшая меня соблюдать чистоту, не позаботилась, однако, обуздать супружеской привязанностью то, о чем услышала от мужа, если уж нельзя было вырезать это до живого мяса” (Аврелий Августин. Исповедь / Пер. М.Е. Сергеенко. М., 1997. С. 25, 27).

14) См: Смирнов И.П. Указ. соч. С. 339—340. Ср. у Паисия Величковского: “Келлия иноку — что гроб мертвому: мертвый никогда не движется во гробе, и инок, сидя в келлии своей, никогда не согрешает, будучи свободен от трех поводов ко греху: зрения, слушания и разговора <...>” (Величковский П. Крины сельные, или Цветы прекрасные. Одесса, 1910. Репринтное воспроизведение. С. 32). В этой же связи можно вспомнить обыкновение престарелого Джона Донна примерять саван (см., напр.: Parfitt G. John Donne: A Literary Life. London, 1989. P. 124).

15) Блаженный Августин. О граде Божием. Минск; М., 2000. С. 624.

16) Везде в цитатах курсив и разрядка подлинника.

17) См.: Элиаде М. Тайные общества: обряды инициации и посвящения. С. 132—134.

18) Это самозабвение и есть условие возврата к райскому состоянию, достигаемому в небесном браке; например, по версии Сведенборга, двое супругов на небесах составляют одного ангела (“О небесах, о мире духов и об аде”, ╖ 367).

19) Жерар Женетт, анализируя сентиментальную сторону творчества Р. Барта, задерживается на одном месте из “Мифологий”: “<...> отбрасывая всякую критическую иронию, он (Барт. — Е.С.) предается похвалам в адрес старинных деревянных игрушек, где характерна ностальгическая интонация: “Удручающий признак — все большее исчезновение дерева; а ведь это идеальный материал, твердый и нежный, по природе своей теплый на ощупь... Это материал уютный и поэтичный, переживаемый ребенком как продолжение контакта с деревьями, столом или полом... Из дерева получаются сущностно полные вещи, вещи на все времена”. Дело в том, что доступ к интимно-материальным, “сущностным” вещам переживается здесь <...> в форме потерянного рая, который следует пытаться обрести вновь, но лишь окольным путем” (Женетт Ж. Фигуры I. Изнанка знаков. Пер. С. Зенкина / Фигуры: В 2 т. Т. 1. М., 1998. С. 202).

20) В этом контексте закономерно обращение Горенко (в стихотворении “За шесть или семь — не тонких — стен...”) к расхожему высказыванию Бродского о невозможности, в отличие от всего остального, разделить произведение искусства.

21) Выразительным примером подобного разложения может служить фетишизация поэтов, “умерщвляемых” Горенко в стихотворении “просыпайся умерли ночью поэты все-все...”: “только приговых тех шестнадцать / айги еще не считали / их вставные зубы раздают слепым детишкам / для еврейского карнавала”.

22) См.: Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999. С. 298, 371—372, 375—376, 399—403.

23) См.: Там же. С. 268.

24) Ср. бартовское рассуждение о конфликтной влюбленности в голос, неизбежно распространяющейся и на тело, из которого он исходит, — например, на тело кастрата, принимаемое, благодаря голосу, за тело прекрасной женщины (Барт Р. S/Z. М., 1994. С. 196).

25) Ср.: Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. С. 403.

26) См.: Там же. С. 314.

27) Ср. у Бёме образ колеблющихся душ, висящих на нити, которая соединяет их с Царствием небесным (Бёме Я. Истинная психология, или Сорок вопросов о душе / Пер. А. Кирхнера. СПб., 1999. С. 232).

28) О синтезе этих двух шаманистических обрядов см.: Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза. С. 266.

29) Очевидная аллюзия на Мандельштама: “В кустах игрушечные волки / Глазами страшными глядят”.

30) Как пишет Бёме, “дети приносят с собою игры из утробы матерней, что и есть малый остаток рая, прочее же все утрачено до тех пор, пока мы опять туда не внидем” (Бёме Я. Указ. соч. С. 279).

31) Ср. тайный язык шаманов, на котором они общаются с духами и животными; возможность подобного общения является признаком рая (см.: Элиаде М. Там же. С. 78—80). Ср. также глоссолалии сектантских радений, включавшие, между прочим, и подражания голосам зверей и птиц (см.: Эткинд А. Указ. соч. С. 48).

32) Указание на израильское местопребывание (“холодное лето сменяет жаркое лето”) позволяет увидеть причину разлуки с гласными в языковых условиях страны — в консонантном письме. Утрата гласных сигнализирует здесь о деградации речи. Эта же особенность языка могла бы получить и обратную трактовку. Например, Сведенборг пишет, что гласные в ангельском языке не принадлежат собственно языку, но сопровождают речь для выражения чувств говорящего; поэтому и в иврите гласные не пишутся и якобы произносятся по-разному (указ. соч., ╖ 241).

33) По Сведенборгу, умершие дети быстро овладевают ангельским языком, так как внешнее в детях согласно с их внутренним, равно как и райский язык основан на соответствиях слов понятиям (там же, ╖ 331).

34) Ср. ранее в том же цикле: “ничего говорю я что платье чужой кафтан самое холодное лето / в январе случится лето и того холоднее / в феврале тоже но время суток другое / холодное лето зимы”. Неотличимостью сезонов обозначен нечленораздельный хаос дольного изгнания, а стремление в родной город, где наличествует весь комплекс времен года, наслаивается на все ту же схему путешествия культурного героя за утраченными человечеством благами. Уместно напомнить, что, по версии Эсхила, умением различать времена года люди обязаны Прометею, который рассказывает об их первобытном состоянии: “Примет не знали верных, что зима идет, / Или весна с цветами, иль обильное / Плодами лето — разуменья не было / У них ни в чем, покуда я восходы звезд / И скрытый путь закатов не поведал им” (Эсхил. Прометей Прикованный. Трагедии / Пер. С. Апта. М., 1978. С. 154).

35) Райские коннотации городских просторов подтверждаются уподоблением Бога или высшего существа таксисту: “А если летающий на такси / без счета пьющий неон / придет / мы в комнате натощак / накрахмаленный воздух жжем”; “Господь наш подобен таксисту”.

Версия для печати