Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2002, 57

В защиту неприятия Толстого Бахтиным: принцип высказанности

(пер. с англ. А. Плисецкой)

Каждое-то слово ваше вдвойне принимаешь, точно другое под ним сидит!

Преступление и наказание, ч. 6, гл. II

Бахтинская концепция полифонии оказалась чрезвычайно притягательной и навсегда изменила наше понимание Достоевского. Тем более удивительно, почему Бахтин нередко проявлял недоброжелательность и даже глухоту в отношении творчества Толстого.

Предубеждение Бахтина против Толстого слишком бросается в глаза, чтобы отмахнуться от него как от простой причуды. Даже С.Г. Бочаров, который много сделал для того, чтобы не предать труды Бахтина забвению, признает, что его учитель “бывал к Толстому несправедлив” (1999 [1993], 513). С.Т. Вайман, который в 1963 году, будучи студентом, с восторгом прочитал Проблемы поэтики Достоевского, тем не менее позднее упрекал Бахтина в искажении истины при трактовке произведений Толстого (282). К. Эмерсон приходит в 1985 году к такому огорчительному заключению: “Бахтинский мир просто не приспособлен для таких писателей, как Толстой. В нем Толстой заведомо проигрывает, оказывается отрицательным примером” (75). По ее мнению, слепое неприятие Толстого Бахтиным — следствие его “одержимости двуголосым словом” (1995, 129) и негибкости его “категорий, связанных с понятием “автор”” (1989, 160). А. Мэнделкер также подчеркивает, что, изображая Толстого “монолитно монологичным” автором, Бахтин без всякой необходимости закрепляет за ним стойкий образ догматика и тем самым отвлекает внимание читателей от важных нюансов его творчества (147—148).

Один из аспектов проблемы — непоследовательность бахтинской трактовки Толстого. Время от времени Бахтин обнаруживает как несомненные признаки “диалогичности” и “многоголосия” в его романах, так и независимость поступков и мыслей толстовских персонажей — черты, которые он неоднократно отрицает в книге о Достоевском (Шукман 1984, 57—59). Тщательный анализ лекций Бахтина за 1920-е годы не дает никаких оснований полагать, что он предпочитал Достоевского Толстому (Миркина 238—288), и, похоже, подтверждает тезис Э. Шукман о том, что Бахтин мог видоизменять трактовку творчества Толстого в зависимости от специфики конкретного текста. Наглядным примером могут служить предисловия Бахтина к изданиям Толстого 1930 года, в которых, всего год спустя после выхода книги о Достоевском, дан совершенно иной, доброжелательный, взгляд на толстовские произведения. Все это показывает неустойчивость бахтинских представлений о Толстом, в которой некоторые критики склонны видеть борьбу за выживание в эпоху политических гонений (Кларк/Холквист, 155; Шукман 1989, 139).

Цель настоящей статьи — показать, как политическая ситуация в СССР повлияла на негативную оценку Толстого Бахтиным в двух изданиях книги о Достоевском — Проблемы творчества Достоевского (далее ПТД) (1929) и Проблемы поэтики Достоевского (далее ППД) (1963). Образно выражаясь, моя цель — “реабилитировать” Толстого, выбранного Бахтиным в обеих книгах “мальчиком для битья”.

Данная точка зрения основана на работах критиков, которые находили скрытый политический подтекст в теоретических трудах Бахтина [1]: речь идет, в частности, о Б. Гройсе и М. Рыклине, выдвинувших гипотезу, согласно которой концепция карнавала была эстетическим ответом на террор 1930-х годов [2]. Мой подход отличается только более детальным анализом политических обстоятельств, сопутствовавших дихотомии “Достоевский — Толстой”, и потому позволяет предложить более глубокие трактовки “эзоповой речи” Бахтина. Более того, я не мог не учитывать существенного различия в политическом климате СССР конца 1920-х и начала 1960-х, поскольку “эзопов язык” изобретается отчасти для того, чтобы обойти запреты современной [3] эпохи. Следовательно, каждый из вариантов книги о Достоевском необходимо исследовать отдельно.

Начнем с ПТД.

В ПТД Бахтин нечасто нападает на Толстого. Тем не менее он проводит противопоставление, ключевое для системы аргументации всей книги. По Бахтину, Достоевский, будучи полифоническим автором, наделяет своих героев большими полномочиями: каждый из них — носитель полновесного слова, имеющий возможность отстаивать точку зрения, диаметрально противоположную авторской. Толстой же, как автор монологический, не дает своим героям подлинной свободы, заставляя их подчиниться (и поступками, и словесно) непоколебимой, неоспоримой истине, которая известна автору заранее:

Мир Толстого монолитно монологичен; слово героя заключено в твердую оправу авторских слов о нем. В оболочке чужого (авторского) слова дано и последнее слово героя; самосознание героя — только момент его твердого образа и, в сущности, предопределено этим образом даже там, где тематически сознание переживает кризис и радикальнейший внутренний переворот (ПТД, 53).

Иными словами, Достоевский — эгалитарный писатель, который ведет равноправный “диалог” со своими персонажами, а Толстой — авторитарный писатель, который говорит за них. В качестве иллюстрации этой идеи Бахтин противопоставляет Достоевского, дающего преимущество голосу героя-рассказчика в Кроткой, Толстому, который в трех известных произведениях не дает героям облечь в слова свой предсмертный опыт:

Толстой... спокойно вводит предсмертные мысли героя, последнюю вспышку его сознания с его последним словом непосредственно в ткань рассказа (уже в Севастопольских рассказах [Праскухин в Севастополе в мае]; особенно показательны поздние произведения: Смерть Ивана Ильича, Хозяин и работник)... Художественно-формальная структура образа Брехунова или Ивана Ильича ничем не отличается от структуры образа старого князя Болконского или Наташи Ростовой. Самосознание и слово героя не становятся доминантой его построения при всей их тематической важности в творчестве Толстого. Второй голос (рядом с авторским) не появляется в его мире... Монологически наивная точка зрения Толстого и его слово проникают повсюду, во все уголки мира и души, все подчиняя своему единству (ПТД, 53).

Для удобства Бахтин игнорирует тот факт, что рассказчиком в повести Достоевского выступает не героиня, а человек, который довел ее до самоубийства, а еще раньше — до немоты. Мы не слышим “последнего слова” героини. Если прибегнуть к метафоре, ее последним словом становится ее искалеченное тело. На самом деле во всех трех упомянутых произведениях Толстого мы можем найти более прямые описания мыслей умирающих героев, чем в Кроткой, где мы должны исследовать под лупой каждое слово взбудораженного рассказчика, чтобы понять опыт его жертвы, как будто бы пропущенный через этот фильтр. Как мне кажется, Бахтин стремится выразить действительно ценную мысль — о том, что способы передачи мыслей героев у Толстого и Достоевского имеют серьезные различия. Однако он приводит нас к одностороннему и несправедливому выводу о Толстом, который затем безоговорочно распространяет на все его произведения (“ничем не отличается от... старого князя Болконского или Наташи Ростовой”). Бахтин следует одному из основных законов риторики: нужно использовать “приемлемые средства убеждения”, чтобы показать не только непременно истину, но и “подобие истины” (Аристотель, 33, 36). По моему мнению, дискредитация Толстого — следствие не столько подкрепленной аргументами интуиции критика, сколько искажавшего ее “эзопова языка”.

Чтобы понять этот язык, целесообразно поместить ПТД в контекст эволюции Бахтина как мыслителя. Поль де Ман справедливо отмечал, что Бахтин был по природе не литературоведом, а “метафизиком”, который использовал язык и литературу, чтобы говорить о человеческих проблемах в целом (110). Поэтому понятие “диалог”, по сути дела служащее фундаментом всех его теоретических построений, не является термином, присущим только лингвистике или зародившимся в ней изначально, — оно относится к взаимодействию разумных человеческих существ, причем необязательно словесному. Это религиозное понятие, составляющее суть человеческого существования и придающее ему смысл. Как “Я и Ты” Бубера, это общение, которое “рождено молчанием” (4) и стоит у истоков человеческого сопереживания.

Каковы бы ни были причины (политические или личные), Бахтин уже в первых работах объяснял свое видение мира через анализ художественного творчества. Несмотря на то что сложно определить точные даты написания его ранних статей, их последовательность очевидным образом демонстрирует динамику его отношения к творчеству. В “Искусстве и ответственности” (1918) Бахтин вообще не упоминает словесность — он пишет об этике и искусстве в целом. Однако в статье “К философии поступка” (конец 1920 — начало 1921) он дает подробный анализ стихотворения Пушкина “Разлука”, чтобы проиллюстрировать его этическую феноменологию. Здесь Бахтин обращается к словесному творчеству и стремится через полемику с формалистами очертить свою территорию. Как подчеркивает Э. Тэйвис, Бахтину кажется, что формалисты одержимы технической, лингвистической стороной текста и отрицают человеческую субъективность (73—74). Бахтин видит в стихотворении Пушкина диалог не слов героев, но их “эмоционально-волевых центров”, их точек зрения. Здесь он придает первостепенное значение не речи героев, а противоборству их идей, смыкающихся в воображении автора. В Авторе и герое... (начало 1920-х) Бахтин полностью погружен в исследование художественного творчества, однако по-прежнему сосредоточивается скорее на визуально-эмотивной феноменологии межличностных отношений, чем на речи героев. “Каким образом автор входит в персонаж, чтобы наблюдать действительность его глазами?”; “До какой степени авторский “избыток видения” позволяет ему домыслить ограниченное представление героя о себе?” Вот вопросы, на которые Бахтин мучительно ищет ответ в “Авторе и герое”. Он и не пытается рассматривать слово персонажа как определяющий фактор его существования. В Проблеме содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве (1924) Бахтин по-прежнему описывает существование человека в мире через его мировоззрение, а не через его слова.

Однако во второй половине 1920-х годов вербализм — приоритет произнесенного слова персонажа или автора-рассказчика — уже служит Бахтину и его соавторам по Фрейдизму (1927), Формальному методу в литературоведении (1928) и Марксизму и философии языка (1929) своего рода лакмусовой бумажкой для оценки критических текстов. Метод исследования в названных работах формировался через противопоставление разнообразным -измам, получившим распространение в середине 1920-х. Волошинов во Фрейдизме упрекает теорию Фрейда в игнорировании вербального компонента мысли. Аргументация двух других работ почти всецело построена на приоритете слова как метонима социального дискурса; при этом авторы либо выступают против сведения идеологии к культу слова (формализм), либо стремятся дать вербальное наполнение идеологии, не подкрепленной теорией слова (марксизм).

Когда и как Бахтин писал ПТД, во многом остается загадкой. Первые задумки книги о Достоевском возникли у него уже в 1919 году (Николаев, 227). Возможно, “прототекст” частично существовал в начале 1920-х годов (Бахтин, собр. соч., 440): на такую гипотезу наводит письмо Бахтина брату в январе 1922 года, где он сообщает о работе “[над] книгой о Достоевском” (Бахтин, собр. соч., 433). В августе того же года было опубликовано объявление, гласящее, что “книга” уже “написана” (Бахтин, собр. соч., 2, 433). Достоверность данного объявления, однако, весьма сомнительна (Бахтин, собр. соч., 2, 434). Поэтому не следует делать вывод, что ПТД в том виде, как мы ее знаем, написана большей частью в начале 1920-х. Тот факт, что большинство содержащихся в ней ссылок относятся к произведениям, опубликованным в середине 1920-х, а сам Бахтин говорил Дувакину, что книга была написана в 1928 году (217), свидетельствует о том, что создание книги в ее окончательном виде пришлось преимущественно на вторую половину 1920-х годов. Более того, это подтверждается и последовательным усилением внимания к речи, а не к мировосприятию героев. Переход Бахтина от чистой философии к литературно-философской критике, вероятно, явился следствием особенностей его характера, его дарования. Однако выбор литературы для анализа и угол зрения, похоже, в какой-то мере обусловлены политическими реалиями того времени. Как отмечают К. Кларк и М. Холквист, “Бахтин пытливо изучал свое время и свою страну. Он исследовал их как ученый, подчеркивая передовицы “Правды” цветными ручками, чтобы выявить скрытые смыслы... [Он] постоянно вглядывался в политический горизонт, пытаясь понять, куда подует ветерок дозволенного в следующий раз” (153). Решение Бахтина поставить высказывание и слово выше невербальных явлений имело принципиальное значение в эпоху, когда человека могли преследовать только за то, что он сказал. Безусловно, цензура в 1920-х годах была менее жесткой, чем в разгар сталинизма, но те, кто, подобно Бахтину, улавливали малейшее дуновение “ветерка” перемен, понимали, что позиции вербального дискурса под всевидящим оком большевиков достаточно шатки. Понятие “диалог” в том широком, философском смысле, какой Бахтин придал ему изначально, не имело бы смысла в эпоху политических гонений, если бы оно по-прежнему замещало буберовское понятие бессловесного общения. “Жизнь на молчаливой основе”, о которой Бахтин еще склонен размышлять в работе “К философии поступка” (1920—1921) (1994, 44), в середине и конце 1920-х годов становится для него уже неприемлемой, ибо означает сокрытие собственных мыслей, запрет на открытый диалог с настоящим или грядущим временем. Более того, ему, несомненно, придавало смелости ослабление государственного контроля за публичными высказываниями в годы нэпа, когда к плюрализму в искусстве и эстетике (совпадающему по времени с “полифонией” в романном мире Бахтина) власти относились терпимо, а в некоторых случаях и одобрительно (например, Троцкий и Луначарский).

“Эзопов язык” Бахтина требовал от внимательного читателя расшифровки подобных аналогий, то есть аналогий между исследуемым им критическим материалом и современной политической ситуацией. Отдавая предпочтение “полифонии”, а не “монологизму”, “слову”, а не “молчанию”, он был вынужден ограничивать и выбор литературных моделей, из которых можно было почерпнуть данные аналогии. Если бы он выбрал в качестве положительного примера автора, погружающего нас в мир невысказанных мыслей, его логическая цепочка дала бы трещину. В то же время, выбирая автора, герои которого становятся личностями, обретая собственный голос, и проявляют себя прежде всего в разговоре, он получал в распоряжение обширный материал для иллюстрации своей вербальной модели.

Именно поэтому оппозиция “Толстой—Достоевский” оказалась настолько удобной для задач Бахтина. Самые запоминающиеся персонажи Достоевского проявляют свою индивидуальность прежде всего в разговоре. Само их существование в мире связано с речью. Девушкин — трепетный поэт и стилист; Раскольников раскрывает свои самые сокровенные мысли в статье, которая становится предметом спора с Порфирием Петровичем; Мышкин буквально завораживает людей своими рассказами и пророчествами; Ставрогин обладает даром убеждения; Иван Карамазов талантливо пишет и говорит. Даже второстепенные персонажи привлекают наше внимание во многом благодаря своей своеобразной манере выражать мысли (Мармеладов, мать Раскольникова, Лебезятников, генерал Иволгин, Ипполит, Петр и Степан Верховенские, Мария Лебядкина, Федор Карамазов, Смердяков). Словоцентризм Бахтина и членов его кружка, очевидный из приведенных ниже высказываний, отлично подходил для объяснения творчества Достоевского:

Основной, “специфицирующий” предмет романного жанра, создающий его стилистическое своеобразие, — г о в о р я щ и й ч е л о в е к и е г о с л о в о (Бахтин 1975. Слово в романе. C. 145).

Жизнь начинается там, где сходится высказывание с высказыванием, т.е. там, где начинается речевое взаимодействие (Волошинов 1993. Марксизм и философия языка. М.: Лабиринт. С. 158).

Личность сама становится в языке... Следовательно, не слово является выражением внутренней личности, а внутренняя личность есть выраженное или загнанное вовнутрь слово (там же. С. 156).

Бахтин ставит знак равенства между мыслью и внутренней речью, что, будучи само по себе упрощением, вполне применимо к персонажам Достоевского, которые зачастую для решения абстрактных логических проблем стремятся проговорить их внутри себя, то есть схема работает тогда, когда его герои заняты абстрактными, аналитическими или умозрительными рассуждениями.

Напротив, персонажи Толстого обретают чувство полноты жизни, когда отбрасывают идеологию, доводы и логические построения. От них (хотя и не всегда от автора) истина ускользает до тех пор, пока они пытаются ее сформулировать. Им удается уловить истину, когда они прекращают попытки выразить ее словами и просто переживают ее на уровне ощущений, — так Пьер находит разгадку жизни и смерти в капельках, сливающихся и разделяющихся на текучем глобусе, так князь Андрей осознает свое место в мире, глядя в небо. Конечно, можно использовать слова, чтобы свести эти образные представления к отвлеченным суждениям, но при этом мы обязательно потеряем нечто, составляющее самую суть этих персонажей, делающее их живыми. В первую очередь они живут тем, что видят и чувствуют. Если ощущение бытия в мире у любого человека опирается на внутреннее убеждение, что окружающий мир предстает ему как свой собственный, ему единственно принадлежащий, то это убеждение возникает не столько из логических суждений, сколько из интуитивного восприятия действительности. Поэтому Т. Зейфрид прав, утверждая, что толстовская теория познания базируется на ощущениях: “вещь можно познать, только увидев ее... как если бы зрение было составной частью истины” (436). Таким образом, воздействие прозы Толстого зависит от того, насколько читатель в состоянии перемещаться в чувственный мир его персонажей и видеть окружающую действительность их глазами.

Этот принцип, будучи ключевым для понимания субъективного начала в творчестве Толстого, умело обойден Бахтиным в ПТД. По Бахтину, монологический дискурс отрицает “субъекта” и представляет всех и вся как “объекты”. В таком дискурсе персонажи — “объект[ы] авторской интенции” (ПТД, 83), тогда как в полифоническом пространстве они “субъект[ы]... а не объект[ы]” (ПТД, 13). Этому положению противоречит простая истина: мы не можем познать объект, если мы не субъекты. Природа прекрасна не сама по себе, она всегда прекрасна для кого-то. То, что выглядит чистой объективностью в произведениях Толстого — подлинная действительность словно встает перед нашими глазами по мере чтения, — на самом деле форма субъективности. Как показывает Е. Купреянова, талант Толстого проявляется не в умении “описать” объект (138), а в умении создать “ощущение” объекта (16), то есть субъективное представление о нем в чувственном восприятии. Приводя в пример толстовские описания природы, сделанные на основе чувственного опыта, исследовательница демонстрирует, как он, подобно ботанику или фенологу, подмечает вещественные детали — цвет, полутона, ткань, угол зрения, звук, температуру — и перечисляет их в простых предложениях (145—151). Его цель — воссоздать на письме первоначальное, непосредственное впечатление от окружающей природы, пока рефлексия не превратила ее в объект интеллектуального или эстетического познания:

12 апреля... Соловьи. Лягушки, головастики гудят. Трава в лесу на 2 вершка, цветы медунчики и желтые сплошные... 20 апреля. Не цветут, но высоко поднялись: свергибусы, полынки матовые, звезды одуванчика. Осенняя пахота заросла. На бугре полосы паханые и нет. Ходят, рассевают. Оскараживает посеянное — черная полоса, выворочены из земли желто-белые корни (цит. по: Купреянова, 145—146).

Ф. Фортунатов подчеркивает, что последовательность деталей в подобных фрагментах отражает маршрут наблюдателя, передвигающегося по пейзажу, и таким образом погружает нас в его сознание (27). Все сходные приемы толстовской техники также призваны вовлечь нас в реальность, данную в ощущениях персонажа, и заставить пережить субъективный опыт персонажа, данный непосредственно, а не через объективное описание автора.

Несмотря на то, что Бахтин отказывает толстовской “молчаливой” манере обозначения субъекта в ценности, в одном из пассажей он признает, что те герои Толстого, которые более других владеют искусством формулировать мысли, могут вступать в нечто напоминающее вербальный диалог с автором:

Степень объектности изображенного слова героя может быть различной. Достаточно сравнить, например, слова князя Андрея у Толстого со словами гоголевских героев, например Акакия Акакиевича. По мере усиления непосредственной предметной интенциональности слов героя и соответственного понижения их объектности взаимоотношение между авторской речью и речью героя начинает приближаться к взаимоотношению между двумя репликами диалога. Перспективное отношение между ними ослабевает, и они могут оказаться в одной плоскости. Правда, это дано лишь как тенденция, как стремление к пределу, который не достигается (ПТД, 84).

Бахтина как будто не волнует, что эти слова противоречат другим его высказываниям из ПТД о романах Толстого. Однако все становится на свои места с позиций “эзопова языка”: по его законам автор должен слегка намекнуть, что в главном аргументе содержится преувеличение. Для этого всегда есть верное средство — противоречивое высказывание.

Для адептов Бахтина естественно стремиться приспособить к его системе координат как толстовскую “молчаливую” субъективность, так и межсубъектность, которой наполнены его романы. Г.С. Морсон и К. Эмерсон предлагают сделать это на примере Анны Карениной, отыскивая в романе признаки многоголосия и множественности точек зрения (329—343). Они вычленяют мельчайшие нюансы из мгновенного потока сознания Анны — погруженность в себя, спонтанность, калейдоскоп воспоминаний и образов, непрерывно сменяющих друг друга, предчувствия, предположения относительно мнения или выводов окружающих о ее поступках и намерениях. Критики обнаруживают здесь ярко выраженную межсубъектность, благодаря которой читатель втягивается в те же обрывочные рассуждения о мотивах, причинах, ощущениях и реакциях, которые гнетут саму Анну. Вероятно, Бахтин одобрил бы такой анализ, поскольку исследуются здесь его излюбленное “чужое слово”, пересечение различных сознаний и перепады от внешнего к внутреннему, от сопереживания к отчуждению, от поступка к реакции — все то, что составляет для него пленительную сердцевину всего искусства и всей жизни. Тем не менее данный анализ остается на позициях бахтинского словоцентризма. Внимание критиков по-прежнему приковано к вербальным проявлениям героев, хотя понятие “внутренней речи” позволяет им связать произнесенное слово с толстовскими “молчаливыми” внутренними монологами.

Безусловно, основная задача Морсона и Эмерсон — истолковать Бахтина, а не переписать его заново, однако если задаться целью понять Толстого, можно заметить, что бахтинская модель дискурса просто не в состоянии описать динамику невербальной и довербальной мысли, играющую ключевую роль в переживаниях толстовских персонажей. Бахтин, конечно, знал, что мысль не всегда равна речи. Он показал это в “Авторе и герое...”. Он знал реальность, описанную Деннеттом в Объясненном сознании: “...феноменология образного мышления не сводится к внутреннему разговору: мы можем рисовать различные картинки в своем воображении, мысленно сидеть за рулем, мысленно прикасаться к шелковой ткани, поглощать несуществующий сандвич с ореховым маслом” (59). Просто в ПТД Бахтина интересовала борьба идей, нуждающихся в словах для своего развития и воплощения, а не мимолетная игра бессловесных образов. Политическая направленность книги предопределила его выбор, поскольку в конечном счете он писал о жизнеспособности интеллектуального дискурса.

На “эзоповом языке” Бахтина “немота”, присущая толстовским персонажам, означала отсутствие диалога в тоталитарном обществе. Они разговаривают голосом автора-тирана, узурпировавшего их право на речь. Бахтин вполне мог рассчитывать, что в конце 1920-х годов читатели поймут эти аналогии. Но в это самое время зародился новый феномен, сыгравший на руку бахтинской концепции и значительно усиливший ее эстетическое воздействие. Речь идет о государственной политике восхваления Толстого в связи со 100-летием со дня его рождения (сентябрь 1928 года), сделавшей аллегорическую параллель Бахтина между Толстым и монологическим марксизмом явью — словно государство приняло на вооружение бахтинскую метафору.

Чествование Толстого в 1928 году было организовано с размахом, неслыханным со времен пушкинских празднеств 1880 и 1899 годов. В 1925 году было утверждено и отдано в Государственную редакционную комиссию, возглавлявшуюся наркомом просвещения Луначарским, полное собрание сочинений писателя в 92 томах — так называемое юбилейное издание. Незадолго до смерти в 1924 году Ленин оставил распоряжение включить в собрание сочинений все произведения Толстого, без изменений и купюр (От издательства, 5—6). Еще ни один писатель не удостоился такой чести от советского государства. Для сравнения: в то время были изданы только избранные произведения Достоевского, в которые вошла лишь художественная проза (1926—1930) [4].

Партийное руководство организовало грандиозные официальные торжества. Подобно пушкинским празднествам, щедро финансировавшимся царским режимом, это чествование быстро превратилось в официальную канонизацию, что явилось сигналом одобрения высших государственных чиновников. Произведения Толстого издавались бесчисленными тиражами, чтобы обеспечить доступ к ним во всех школах, библиотеках, профсоюзах и партийных организациях. Статьи известных марксистов о Толстом, особенно знаменитая работа Ленина Лев Толстой как зеркало русской революции, вошедшая в обязательную школьную программу, переиздавались в различных антологиях. Книжная летопись за 1928 год насчитывает более ста различных книжных заголовков Толстого или о Толстом, что составило более 1 500 000 экземпляров. В частности, в типографии Госиздата было издано полное собрание художественных произведений Толстого тиражом 250 000 экземпляров. Дом Толстого в Москве был отреставрирован и открыт для посещений, а в новом большом здании, предоставленном Моссоветом, открылся музей Толстого, где стали хранить коллекции книг, рукописей и памятных вещей, стекавшихся сюда со всей страны. Родовое имение писателя в Ясной Поляне было отремонтировано и превращено в музей, в то время как местную школу перестроили и дополнили новыми общежитиями. Юбилей Толстого отмечали в школах, частях Красной Армии, профсоюзах и даже обществах трезвости. Памятную дату праздновали во всех крупных городах Советского Союза — от Минска и Ленинграда до Новосибирска и Баку; сообщалось, что Толстого впервые начали переводить на армянский, белорусский, татарский, турецкий, украинский и эсперанто. В честь Толстого воздвигались статуи и выпускались в продажу медальоны с его профилем. Компартия так увлеклась этой буффонадой, что фактически не обратила внимания на 100-летний юбилей Чернышевского, который прошел одновременно и почти незаметно [5].

Однако энтузиазм большевиков не распространялся на религиозное учение Толстого. Толстовство, насчитывавшее к 1917 году около шести тысяч, а к середине 1920-х годов, возможно, втрое большее число последователей, подвергалось жесточайшим гонениям даже в ту самую пору, когда Толстому-писателю пелись дифирамбы в прессе. 1928 год ознаменовал начало организованной травли толстовцев, с массовыми арестами, убийствами и случаями поджогов (Эдгертон, 1—41). К 1931 году число толстовцев едва ли достигало тысячи.

Данный парадокс можно объяснить тем, что толстовство, принимая во внимание его широкое распространение, представляло реальную политическую угрозу в деревне, где партия в самом начале первой пятилетки (1 октября 1928 года) инициировала насильственную коллективизацию. С другой стороны, как отмечает Я. Лурье (55—60), новому советскому государству было необходимо чувство своей исторической легитимности, ощущение, что революция была не случайностью, как настаивали эмигрантские писатели Алданов и Бердяев, а естественным следствием многовековой борьбы против тирании. С этой точки зрения Толстой как автор произведения, в котором показано, что ход истории предопределен и подчинен великому закону необходимости, а важнейшие события совершаются не частными лицами, а коллективной волей нации, очень устраивал партийных идеологов [6]. Именно в это время компартия начала поощрять писателей, стремящихся воссоздать стилистическую модель Войны и мира. Сигнал был тут же подхвачен Фадеевым (Разгром, 1927) и другими. Что-то успокаивающее чувствовалось в толстовском мире, и это представляло меньшую угрозу, чем эксцентричность Достоевского. Важную роль здесь сыграла, конечно, хорошо известная нелюбовь Ленина к Достоевскому [7]. В то же время ходили слухи, что Толстой был любимым писателем Ленина, а Война и мир — его любимым художественным произведением [8].

Подражание Толстому было частью того процесса, который привел к установлению социалистического реализма как главного литературного направления на Первом съезде советских писателей в 1934 году, где Андре Мальро сказал, обращаясь к аудитории: “Лев Толстой более современен, чем многие из вас” (цит. по: Robin, 26). Главным пафосом выступлений на съезде стал отказ от экспериментаторства и возвращение к литературным нормам прошлого века — в изводе не столько Достоевского, сколько Толстого. С точки зрения бахтинской терминологии это был возврат к “монологизму через нормализацию языка” (Robin, XXII). Однако влияние Толстого на советскую литературу не ограничивалось стилистикой. Как отмечает Слоним, сама доктрина соцреализма была во многом создана по модели эстетической теории Толстого:

[Толстой] был не только отцом-основателем возрождающейся реалистической школы, получившей сильную поддержку у коммунистов, но и предвестником их эстетики. Толстой... требовал “нравственной точки зрения”, которую коммунисты подменили социально-политической. Его упреки современным авторам в сочинении безделушек для высших слоев общества, его неприятие декадентов и символистов... его акцент на “морали” произведения... его желание сделать литературу средством... массового образования были полностью взяты на вооружение коммунистами.

...Что такое искусство? дает больше для понимания советской литературной критики, чем те несколько страниц из Маркса, Энгельса и Ленина, которые всегда цитируются в Москве в качестве источника коммунистической эстетики (177—178).

Все это убеждает нас в том, что сходство между толстовским способом мышления и менталитетом сталинской эпохи, на которое намекал Бахтин в ПТД, легко приходило на ум его современникам. Сталинизм имел толстовский облик, хотя, конечно, такой облик писателя был вылеплен партийными идеологами для своих собственных целей. Никто не понял этого лучше, чем художники и критики из “Нового Лефа”, которые — в короткий период существования журнала (1927—1928) — постоянно высмеивали эстетический консерватизм компартии в терминах, которые вполне могли прийтись Бахтину по душе. Наглядный пример — статья Третьякова “Новый Лев Толстой” в первом выпуске:

Автоматизм мышления говорит: было буржуазное государство — стало пролетарское государство, была буржуазная промышленность — стала пролетарская промышленность, было буржуазное искусство — стало (или станет) пролетарское искусство, был буржуазный Толстой — станет пролетарский Толстой.

По правде сказать, проведите этот молодецкий параллелизм до тех абсурдов, как пролетарская церковь или пролетарский царь, — и поймете, что одного соответствия недостаточно.

Широчайший писатель плюс учитель жизни, вот упрощенная форма ожидаемого Толстого (Третьяков, 34—35).

Маяковский, ведущий поэт “Нового Лефа”, высмеивал партийную “толстоманию” и страсть к выпуску дешевых изданий Толстого в пьесе “Клоп” (1928), где книжный торговец разносит свой товар с возгласами: “Что делает жена, когда мужа нету дома, “105 веселых анекдотов бывшего графа Льва Николаевича Толстого” вместо рубля двадцати — пятнадцать копеек” (картина I). Союз между набиравшим обороты сталинизмом и “Толстым для массового потребления” прочно закрепился к концу 1928 года, и Бахтин не мог этого не осознавать.

Вместе с тем в самом тексте ПТД параллели с современной действительностью неизбежно смягчены, носят косвенный характер и, конечно, допускают двоякое толкование. Большая часть книги выдержана в бесстрастном научном стиле, не требующем дешифровки, причем аргументация автора продуманна и убедительна. Тем не менее в нашем распоряжении есть свидетельство самого автора, что в процессе написания ПТД он был вынужден утаивать, подрезать свои мысли и “не мог говорить о главных вопросах” (Бочаров, 1999 [ориг. 1993], 475). Какие последствия для текста имели подобные компромиссы?

Если следовать постулату Л. Штрауса, что “эзопова манера” проявляется в нелогичности, противоречивости, таинственности и загадочности (36), то можно утверждать, что эти черты наиболее ощутимы в начале и конце ПТД.

Книга начинается с небольшого предисловия, умалчивающего о важных аспектах ее содержания и написанного официальным языком, нехарактерным для дальнейшего стиля аргументации Бахтина. Первый абзац (о том, почему автор “ограничивается лишь теоретическими проблемами творчества Достоевского”, а “все исторические проблемы” должен был “исключить”) является, мягко говоря, невразумительным. В нем не объясняется, какие, собственно, “исторические проблемы” не рассматриваются и почему — упоминается лишь о неких “технических соображениях” (ПТД, 3). По понятным причинам этот абзац вызвал массу гипотез. Так, Осовский полагает, что Бахтин подготовил текст об истории полифонических жанров, который позднее “был... возвращен” в раздел ППД, посвященный мениппее (69—70). По мнению В. Кожинова, весьма вероятно, что историческая часть книги была вырезана издательством (“Прибой”) в целях уменьшения объема (52). В то же время С. Бочаров (1999) в неопубликованной работе подчеркивает, что эти версии неправдоподобны, если учесть, что Бахтин обратился к историческим корням романа только в 1930-е годы, а связь между творчеством Достоевского и менипповой сатирой обнаружил только в 1940-е годы (27). Сам Бочаров не предлагает альтернативной гипотезы касательно того, что Бахтин подразумевал под “историческими проблемами”.

Любые разумные интерпретации первого абзаца (включая неполитические) имеют право на существование, однако сам по себе факт, что Бахтин решил начать свою книгу с неоднозначного высказывания, хорошо вписывается в стратегию “эзопова” (а следовательно, эстетического) дискурса.

В конце предисловия Бахтин подпускает изрядную порцию “социологической” риторики:

В основу настоящего анализа положено убеждение, что всякое литературное произведение внутренне, имманентно социологично. В нем скрещиваются живые социальные силы, каждый элемент его формы пронизан живыми социальными оценками. Поэтому и чисто формальный анализ должен брать каждый элемент художественной структуры как точку преломления живых социальных сил, как искусственный кристалл, грани которого построены и отшлифованы так, чтобы преломлять определенные лучи социальных оценок, и преломлять их под определенным углом... Узкий же идеологизм... не овладевает именно тем, что в творчестве Достоевского пережило его философскую и социально-политическую идеологию, — его революционное новаторство в области романа как художественной формы... (ПТД, 3—4).

Эти утверждения сами по себе не лишены смысла, но могут увести нас от содержания книги. ПТД не “социологическое” исследование, если только не считать вербальное взаимодействие между автором и героями формой социологии. В ПТД можно обнаружить островки подобного социологического жаргона (правда, как утверждают издатели собрания сочинений Бахтина, “будто взятого напрокат из словаря В.Ф. Переверзева”) (Бахтин, собр. соч., 2, 457) в определенных местах текста — особенно в конце третьей главы второй части и в конце книги [9]. Подобные пассажи были типичны для статей тех лет и зачастую служили своеобразными охранными грамотами для сочинений “сочувствующих” (Бахтин, собр. соч., 2, 470). В конце 1920-х подобный камуфляж уже выглядел подозрительно, и некоторые рецензенты Бахтина отметили это [10].

В конце книги мы находим фрагмент, который может быть воспринят вполне буквально, однако в нем описан мир, противоположный миру романов Достоевского, изображенному Бахтиным. В этом мире нет диалога и нет чужого слова:

Общение как бы лишилось своего реального тела и хочет создать его произвольно из чистого человеческого материала. Все это является глубочайшим выражением социальной дезориентации... интеллигенции, чувствующей себя рассеянной по миру и ориентирующейся в мире в одиночку за свой страх и риск... Для одинокого его собственный голос становится зыбким, его собственное единство и его внутреннее согласие с самим собою становится постулатом (ПТД, 174).

В противоположность официальному “Заключению”, которое адекватно содержанию книги и действительно резюмирует основные идеи, этот финальный фрагмент, по сути дела, не имеет научной подоплеки. Это мучительное признание страха и одиночества, безусловно, отражающее общее состояние людей в эпоху диктатуры и борьбы. Фрагмент похож на странное лирическое отступление на фоне научного дискурса. Он заставляет нас задуматься о непреходящей ценности книги и ее актуальности во времена, о которых в ней напрямую не упоминалось. Когда были написаны эти строки, уже начались массовые чистки и аресты. Некоторые из ближайших друзей Бахтина исчезли в застенках ОГПУ, и существовали читатели, которые могли понять этот подтекст.

Конечно, ни один из рецензентов не говорил о тайной направленности книги открыто, однако Луначарский прямо указал на нее в рецензии для журнала Новый мир (октябрь 1929 года). В рецензии он аллегорически говорит об опасениях Бахтина и, похоже, делится собственными страшными предчувствиями (или предостерегает читателей) относительно сталинизма. Важно отметить, что Луначарский, нарком просвещения с 1917 года, был отстранен от должности незадолго до выхода рецензии в свет [11]. Дерзкий тон рецензии наводит на мысль, что он уже знал о своем увольнении, когда писал ее. Луначарский четко уловил, что книга Бахтина не просто о “полифонии” в романах Достоевского, но и об общем принципе плюрализма в культуре и “многоголосия” мыслей и дискурсов:

Писатель, если он поэт, вовсе не обязуется... вносить единство и порядок в общество и природу, ни даже сводить их к какому-то монизму путем философских толкований. Он может... признать существование непримиримого плюрализма, он может признать неразрешимым трагизм, вытекающий из конфликта борющихся между собою в мире начал. Он может... констатировать этот разлад... Но даже... и такие суждения являются... объединяющей концепцией (199—200).

Как и Бахтин, Луначарский осознает, что живет на заре эры монологизма. Не имея возможности открыто говорить о современной ситуации, он прибегает к “эзопову языку” и переносится в прошлое, вспоминая преследования Достоевского царской полицией и сопоставляя его судьбу с судьбой многих других русских писателей. Он напоминает нам, что 1929 год — годовщина ареста Достоевского и вынесения ему смертного приговор. Он пишет о компромиссах с государством, на которые приходилось идти писателям в XIX веке, чтобы выжить, приводя Достоевского в качестве далеко не единственного примера:

Достоевский... всем своим существом сознавал, что самодержавие пожирает его. Быть сожранным он не хотел. Надо было занять такую позицию, которая спасала бы положение пророка и не вела бы к конфликтам с властью, грозившим в кратчайший срок катастрофой (205).

По словам Луначарского, Белинский тоже запродал бы свою душу, “[если бы ему не] п о с ч а с т л и в и л о с ь умереть раньше того... испытания” (203). Используя страшный образ разлагающегося человеческого тела, он напоминает об отрезвляющих уроках прошлого века: “Эпоха, можно сказать, усеяна была трупами и полутрупами, из которых одни сопротивлялись и были сломаны, другие согнулись, остались в живых, но были искалечены, приобрели резко выраженные патологические черты” (203). Луначарский, будучи ближе к центру власти, зная не понаслышке о зверствах, скрываемых от общества, и почти ничего не теряя на излете своей карьеры, в отличие от Бахтина, только начинавшего свой путь, мог пойти на риск. Бахтин дожил до иного времени, когда он смог более откровенно и достоверно говорить об ужасах, которые предвидел Луначарский [12]. Но это уже история ППД, к которой мы сейчас и обратимся.

Вскоре после публикации ПТД Бахтина арестовали. Книга вышла в июне 1929 года, а месяц спустя он был приговорен к пяти годам строгого режима. Благодаря положительной рецензии Луначарского и заступничеству Горького и Алексея Толстого концлагерь заменили ссылкой. Последующие тридцать лет ученый занимался исследованиями, преподавал, писал практически в полном забвении.

В 1940-е годы Бахтин начал вынашивать идею переработки книги о Достоевском и сделал несколько предварительных набросков. Однако всерьез он не занимался этим, пока в 1961 году итальянское издательство “Эйнауди” не разыскало его и не предложило сократить и обновить ПТД для предисловия к новому изданию произведений Достоевского (5, 650). Бахтин подготовил “итальянский вариант” и отослал его весной 1962 года (Бахтин, собр. соч. 5, 651). Но ученый не довольствовался этим и согласился на более перспективное предложение отечественного издательства “Советский писатель” — сделать новый, расширенный вариант книги о Достоевском. Эта задача была выполнена в 1963 году. Частично для того, чтобы подчеркнуть, что новая редакция книги существенно отличалась от старой, Бахтин переименовал ее в Проблемы поэтики Достоевского. Новое заглавие служило сигналом некоторого примирения с формалистами — оппонентами бахтинского кружка в 1920-е годы.

ППД задумывалась и писалась в разгар так называемой “оттепели” в советской литературе. В 1961 году Хрущев второй раз подверг Сталина резкому осуждению на XXII съезде партии, публично рассказав о деталях убийства Кирова, концентрационных лагерях, участии Молотова и других в массовых арестах и репрессиях. По окончании Съезда (31 октября) тело Сталина вынесли из Мавзолея и похоронили у Кремлевской стены. В 1962 году Президиум Верховного совета СССР разрешил публикацию повести Солженицына “Один день Ивана Денисовича”. Впервые об ужасах сталинизма говорилось достаточно откровенно.

Учитывая данные обстоятельства, можно было бы ожидать, что Бахтин смягчит отношение к Толстому. Зачем продолжать ругать Толстого как идола сталинского режима, когда сталинизм разоблачен? Тем не менее Бахтин решил заострить негативные тона и еще более тесно связать Толстого со сталинским наследием. Таким неординарным поступком он дал еще большую почву для интерпретаций, чем в ПТД. Образно говоря, он продолжал борьбу с уже поверженным противником [13].

Чтобы оценить масштаб проблемы, посмотрим, какие изменения в трактовку Толстого Бахтин внес в ППД:

(1) Все фрагменты ПТД, посвященные Толстому, перенесены в ППД без изменений;

(2) Добавлен ряд второстепенных ссылок на Толстого, ничуть не меняющих общую концепцию книги, — Бахтин напоминает, что Толстой создавал “объектные образы” персонажей (ППД, 47—48); что Толстой — неполифонический автор (ППД, 116); он подчеркивает, что для таких романов, как “Война и мир”, можно использовать слово “эпопея” (ППД, 158—159);

(3) Вводятся два новых пассажа о Толстом:

Характерно, что в произведениях Достоевского совершенно нет таких о т д е л ь н ы х мыслей, положений и формулировок типа сентенций, изречений, афоризмов и т.п., которые, будучи выделены из контекста и отрешены от голоса, сохраняли бы в безличной форме свое смысловое значение. Но сколько таких отдельных верных мыслей можно выделить... из романов Л. Толстого, Тургенева, Бальзака и других: они рассеяны здесь и в речах персонажей и в авторской речи; отрешенные от голоса, они сохраняют всю полноту своей безличной афористической значимости (ППД, 110).

...В многоголосом романе Достоевского значительно меньше языковой дифференциации, то есть различных языковых стилей... чем у многих писателей-монологистов: у Л. Толстого, Писемского, Лескова и других. Может даже показаться, что герои романов Достоевского говорят одним и тем же языком, именно языком их автора. В этом однообразии языка многие упрекали Достоевского, в том числе и Л. Толстой (ППД, 211) [14];

(4) В трех других фрагментах противопоставляются карнавальные черты в текстах Достоевского и их отсутствие у Толстого:

Назову еще резко карнавализованную сцену скандалов и развенчаний на поминках по Мармеладову... Или еще более осложненную сцену в светской гостиной Варвары Петровны Ставрогиной... совершенно невозможно представить себе подобную сцену, например, в романе Л. Толстого или Тургенева (ППД, 169).

Все это и обязывает нас... охарактеризовать... те основные звенья карнавально-жанровой традиции, с которыми Достоевский был прямо или косвенно связан и которые определили... атмосферу его творчества, во многом существенно отличную от... атмосферы Тургенева, Гончарова и Л. Толстого (ППД, 183).

[У Достоевского] п р о с т р а н с т в о получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики... л е с т н и ц а, п о р о г, п р и х о ж а я, п л о щ а д к а получают значение “точки”. Где... совершается к р и з и с.... вовсе нет того... интерьера... в романах Тургенева, Толстого. Гончарова и других (ППД, 198—199);

(5) Добавлен новый раздел длиной более четырех страниц, в котором Бахтин предлагает анализ Трех смертей Толстого (1859), чтобы проиллюстрировать, как автор-монологист представляет персонажей как изолированных “объектов”, лишенных диалогических отношений друг с другом (ППД, 81—85).

Из перечисленных пунктов третий нуждается в комментарии, а два последних заслуживают особого внимания. Цитата об афоризмах (в пункте 3) соответствует бахтинской модели Толстого как автора, который излагает абсолютную истину языком абсолюта. Г.С. Морсон рассматривает эту особенность стиля Толстого как форму дискурса, “не открытого для изменений” (15). Достаточно вспомнить, например, афористичные или догматические высказывания вроде того, с которого начинается Анна Каренина (“Все счастливые семьи похожи друг на друга”), или исторические отступления в Войне и мире, или назидательные ответы на вопрос “Чем люди живы?” в финале одноименного рассказа, или нравоучительные заповеди в финале романа Воскресение. Вместе с тем Морсон справедливо возражает Бахтину, что такие абсолютные высказывания могут вступать в диалог с прозаическим текстом, в котором появляются; иными словами, они не всегда означают превосходство позиции автора, а иногда просто отсылают к голосу, постороннему для данного художественного мира, как бы оценивающему этот мир с определенной (не всегда верной) точки зрения (18—19). Например, первое предложение Анны Карениной — не обязательно истина в последней инстанции, скорее в нем заложен вопрос к читателю: а есть ли в романе вообще счастливые семьи, и если есть, то действительно ли они “похожи” друг на друга. Эта важная мысль помогает пересмотреть устаревшую терминологию Бахтина, в которой “авторская речь” используется для обозначения как голоса рассказчика, так и голоса автора. Бахтин нигде толком не поясняет, почему он с такой легкостью объединяет два столь различных понятия в “монологическом” тексте, а затем ловко разделяет их в “полифоническом”. Нет также адекватных объяснений, как разграничивать эти два типа текстов по обе стороны пропасти, отделяющей Достоевского от других авторов. В целом концепция полифонии и монологизма — гениальное интуитивное прозрение, и нельзя не осознавать ее глубину. Но Бахтин ни разу не счел необходимым разъяснить точные признаки обоих явлений или исследовать, как они могут преломляться в конкретных произведениях. Вместо этого он просто назвал эти признаки (например, афоризмы), сделав важное и плодотворное наблюдение, но так и не доказав, что каждый из них по отдельности может стать эффективным критерием для классификации конкретных текстов по двум данным категориям. В самом деле, если Достоевский — и вправду единственный полифонический писатель, то необходимость в создании системы классификации отпадает: весь корпус литературы уже охвачен. Вот наглядный пример: Бахтин не проверяет свою же теорию. Действительно ли мы не найдем у Достоевского сентенций и изречений, повторяемых разными персонажами, пусть даже и не “отрешенных” от “голоса”, но тем не менее способных существовать независимо, а значит, в какой-то мере получивших одобрение автора? Как подчеркивает Н. Перлина, разнообразные афоризмы из “Братьев Карамазовых”, такие, как высказывание Маркела “Всякий пред всеми за всех и за все виноват”, кочуют от одного персонажа к другому в форме цитат (23). Это высказывание произносит даже Дмитрий, который вряд ли мог слышать его от других героев (кн. VIII, гл. 6). Более того, некоторые афоризмы повторяются из романа в роман, как, например, латинская пословица “Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо”, которую цитируют и Свидригайлов, и явившийся Ивану черт, предостерегая от гордыни. Проблема приведенного выше фрагмента (пункт 3) отчасти в том, что Бахтин преувеличивает контраст между Достоевским и другими авторами (“совершенно нет... отдельных мыслей”, “всю полноту своей безличной афористической значимости”). Гиперболизация в целом характерна для тона ППД (в большей степени, чем ПТД) — она заостряет общую антитезу Достоевский—Толстой.

Пункты 4 и 5 взаимосвязаны и должны рассматриваться в совокупности, хотя их связь становится очевидна только исходя из глубинной структуры бахтинского текста, то есть на уровне имплицитной риторической стратегии всей книги. Пункт 4 касается карнавала — неуместной, непристойной, телесной “смеховой культуры”, обсуждаемой Бахтиным в книге о Рабле. Пункт 5 касается диалога и полифонии. По справедливому наблюдению Н. Бонецкой, обе темы, каждой из которых отведена значительная часть ППД, довольно слабо связаны между собой композиционно (26). А. Бокшитский назвал это “провоцирующим несовпадением” (232). Они, возможно, не столь несовместимы, как может показаться на первый взгляд, однако тот факт, что Бахтин не дал адекватного обоснования их теоретической взаимосвязи, можно расценить как скрытый намек на их связь с точки зрения “эзоповой речи”. ППД по сравнению с ПТД — более новаторский и дерзкий эстетический проект, бросающий вызов традиции. Если в ПТД автор прибегал к различным ухищрениям, чтобы читатель уловил аналогию между мышлением сталинской эпохи и монологом, то читатель ППД должен через карнавал понять всю культуру, насаждавшуюся в разгар сталинизма, культуру, в которой подлинный диалог мог сохраниться только в несерьезных жанрах, выполнявших паллиативную, но одновременно и гротескную функцию — высмеивать то, о чем страшно помыслить.

Толстой, образ которого Бахтин прежде использовал довольно безобидно, теперь оказался втянутым в запутанную и страшную всеохватывающую схему, отчасти напоминающую карнавал. По новому грандиозному замыслу, Толстой отныне не просто монологист и тиран, а еще и тюремщик и палач [15]. Таков подтекст бахтинского анализа рассказа Толстого Три смерти, но мы не поймем этого и будем оставаться при ложном впечатлении какой-то “несправедливости” Бахтина, если рассмотрим этот анализ в отрыве от всей книги, подспудной задачей которой было рассчитаться с грузом прошлого: убийствами, репрессиями, лагерями, принудительной коллективизацией. В ППД Бахтин перевел полемику с Толстым на более глубинный уровень, но сделал это на “эзоповом языке”, сохранив некоторые признаки ее иронической (или отчасти иронической) направленности. Здесь диалог Бахтина с Толстым становится мучительнее и интимнее, чем в ПТД. Мы не можем быть уверены, что до конца понимаем его, ибо слишком многие намеки кажутся двусмысленными или неконкретными — возможно, потому, что они являются плодами глубоко личных внутренних размышлений Бахтина.

Чтобы понять, как можно прийти к такой трактовке, следует рассмотреть часть, посвященную карнавалу, которую Бахтин вставил в ППД и которой не было в ПТД. Этот раздел, составивший среднюю часть книги (примерно треть, с. 120—208), содержит наиболее яркие приметы эзоповой стратегии в ППД. Предисловие и заключение ПТД, в которых, как мы видели, содержался намек на скрытый дискурс, исключены из ППД и заменены на периферии книги обычными научными текстами без видимого политического подтекста.

Когда мы начинаем читать раздел о карнавале, нас сразу настораживает нечто необычное: почти вся эта часть выдержана в небывало помпезном, неуклюжем стиле, который выглядит почти как пародия на нудную манеру письма советских ученых. В ней приводятся обширные, тщательно составленные списки имен, распознать которые, наверное, под силу лишь средневековым и античным ученым. В ней с маниакальной настойчивостью повторяются или как будто бы вновь обнаруживаются факты, о которых говорилось ранее. Она полна противоречивых утверждений и тупиковых гипотез. В ней разжевываются понятные вещи, а загадки так и остаются загадками. Порой как будто просматриваются риторические приемы — аргументы накапливаются, образуя целую иерархию категорий, которые, правда, затем объединяются или просто игнорируются. С другой стороны, иногда проскальзывают черты разговорного стиля. Наконец, в этом фрагменте часто встречаются отсылки к еще не прочитанным частям текста без указания номера страницы или их отношения к теме. Короче говоря, Бахтин заготовил здесь минное поле, пройти которое может лишь весьма целеустремленный читатель. Конечно, он дал и массу информации о сократовских диалогах и менипповой сатире, но сделал это очень неумело и топорно. В одном месте, возможно, почувствовав необходимость подбодрить читателя, Бахтин позволяет себе улыбнуться и на мгновение сбросить маску учености, чтобы намекнуть на иронический подтекст своего собственного экскурса: “Теперь мы можем вернуться к карнавализации жанров в области серьезно-смехового, уже самое название которой звучит по-карнавальному амбивалентно” (ППД, 152). Это призыв рассматривать весь фрагмент не только как анализ карнавала, но и как его образец.

Читатель, упорно стремящийся понять значение этого фрагмента, будет вознагражден обилием интересных фактов и образов. Однако положение о том, что мениппова сатира была “исторически” важна для Достоевского (ППД, 121), не получает почти никаких доказательств. На самом деле все время повторяется, что Достоевский вообще-то был незнаком с этим жанром. С этической точки зрения самое важное в мениппее — очевидно, не столько для Достоевского, сколько для Бахтина — то, что она смогла выжить в устной карнавальной культуре, выработав иммунитет против цензуры.

Одна из возможных целей раздела о мениппее — провести нас по кладбищу забытых произведений и авторов. При Сталине сократовские диалоги были запрещены. Издание полного собрания сочинений Платона, начатое в 1922 году, было прекращено в 1929 году, после выхода в свет шестого из запланированных двенадцати томов; избранные произведения Платона на русском языке вновь появились лишь в 1965 году. Сократические диалоги Ксенофонта действительно были изданы в 1935 году, но восемь других авторов в этом жанре, упоминаемых Бахтиным (ППД, 125), вообще не публиковались. Аналогичная участь постигла и авторов, упоминаемых Бахтиным в качестве выразителей традиции мениппеи (ППД, 129—130). Сатирикон Петрония появился в СССР в 1924 году, но не переиздавался до 1957 года. Метаморфозы Апулея увидели свет только в 1959 году. Единственной работой Варрона, опубликованной при Сталине, был трактат о сельском хозяйстве и скотоводстве; его 150 книг Менипповых сатир оставались без внимания. В списках Бахтина мы находим несколько известных имен, но они возникают эпизодически в веренице неизвестных источников, за каждым из которых стоит человеческий голос и человеческое лицо. Сам Менипп (MenippoV o GadarhnoV), чьи оригинальные произведения были запрещены, — это голос, которого мы никогда не услышим.

Тема смерти буквально пронизывает размышления Бахтина о менипповой сатире — не столько абстрактно, сколько в образе оживших и говорящих мертвецов. Он приводит в пример сюжет о пире покойников на могиле из фантастической повести Достоевского “Бобок” как симпосион — разновидность мениппеи (ППД, 159—171); он пишет, что Сократ, ожидая смертного приговора, предсказывал жанр “диалога мертвых” (ППД, 128), и говорит об образе смерти-роженицы (ППД, 191). Смысл всех этих рассуждений в том, что карнавал стирает границу между жизнью и смертью, а значит, через смех снимает боль от страха смерти и от самого чувства реальности. Карнавал преодолевает смерть, выворачивая ее “наизнанку” (ППД, 141). Он становится эликсиром, возвращающим жизнь умершим.

Согласно бахтинской схеме, отсутствие карнавала в толстовском мире значимо (пункт 4). Толстой становится художником окончательной и неискупаемой смерти (пункт 5). Если мы попытаемся осмыслить эти два утверждения в совокупности, то увидим логическое несоответствие. Здравый смысл подсказывает: “Неужели нельзя преодолеть конечность смерти иначе, чем через карнавал?” Однако Бахтин не хочет, чтобы мы задавались этим вопросом во время чтения ППД. Он хочет, чтобы мы восприняли его модель с эстетической точки зрения, то есть в контексте созданной им поэтики — структуры, позволяющей идеям, физическим объектам, метафорическим образам и современной реальности сосуществовать и становиться взаимно значимыми. Следовательно, бахтинская логика работает, только если мы принимаем его поэтику. Она работает только при допущении, что перед нами прежде всего эстетический проект (выполненный на “эзоповом языке”), под который подгоняется научная концепция. Это касается ППД в гораздо большей степени, чем ПТД.

В ППД Бахтин создал понятийный мир, в котором различные понятия и образы покорно подчиняются замыслу критика, отражающему его склонность к бинарным оппозициям (вспомним “Автора и героя...” или “Эпос и роман”). Теперь он развертывает дихотомию “Достоевский—Толстой”, игравшую второстепенную роль в ПТД, в грандиозный бинарный архетип:

Достоевский Толстой

одухотворенность овеществление

плоть (трансцендентная) плоть (телесная)

субъект объект

полифония монолог

диалог диалектика

незавершенность завершенность

жизнь смерть

свобода авторитарность

автор молчит автор говорит

роман эпопея

сомнение догматизм

я и чужой только я

Все элементы вертикального ряда, не будучи полностью идентичными, тем не менее ковалентны друг другу. После регулярного употребления в сходных контекстах они становятся в какой-то мере взаимозаменяемыми. Наше понимание бахтинской трактовки рассказа Толстого Три смерти должно основываться на данной системе оппозиций, которая, будучи исключительно важной для Бахтина, привлекала еще и своей эстетической стройностью.

При анализе рассказа Три смерти (ППД, 81—85) Бахтин сперва предлагает читателю простую предпосылку: Толстой, описывая смерть, изолирует умирающего персонажа и удерживает его от сколько-нибудь содержательного диалога с другими. У барыни нет взаимопонимания с членами семьи, ямщика Серегу мало волнует судьба умирающего Федора, и гибель дерева не вызывает сочувствия других деревьев и обитателей леса. Все живое поглощает круговорот природы, которая (как и в прозе Тургенева) равнодушна к человеческой жизни и смерти. Однако Бахтин иначе истолковывает этот рассказ. Он трактует его скорее в контексте всеобъемлющей концептуальной (и во многом политической) схемы. Толстой становится бездушным палачом, лишающим своих персонажей “последнего слова”:

Сознание и слово автора, Л. Толстого, нигде не обращено к герою, не спрашивает его и не ждет от него ответа. Автор не спорит со своим героем и не соглашается с ним. Он говорит не с ним, а о нем. Последнее слово принадлежит автору. И оно, основанное на том, чего герой не видит и не понимает, что внеположно его сознанию, никогда не может встретиться со словом героя в одной диалогической плоскости... здесь только о д и н п о з н а ю щ и й с у б ъ е к т. Все остальные только о б ъ е к т ы его познания (ППД, 83—84).

Бахтин, конечно, не называет Толстого палачом, но таковы первые ассоциации, которые приходят в голову по прочтении анализа. В заметках, посвященных переработке книги о Достоевском, эта мысль выражена более отчетливо. В заметке “Риторика, в меру своей лживости...” (1943), например, Бахтин говорит о монологическом дискурсе как о способе “умерщвления” живого предмета:

[Есть] элемент насилия в познании и в художественной форме... Слово пугает... [Есть] элемент насилия в объектном познании. Предварительное умерщвление предмета — предпосылка познания... В чем умерщвляющая сила художественного образа [?] обойти предмет со стороны будущего. Показать его в его исчерпанности... — вот он весь здесь и больше его нигде нет... Он мертв, и его можно поглотить ( Бахтин, собр. соч., 5, 65).

В заметке “Достоевский. 1961” он сравнивает толстовское изображение персонажа с показательным судом: “В монологическом романе часто творится суд без предоставления подсудимому последнего слова” (Бахтин, собр. соч., 5, 364). Здесь мы также встречаем следующее диковинное утверждение, очевидно, принципиальное для Бахтина и его глубоко своеобразного восприятия: “Герои Достоевского не оставляют трупов. Образ трупа... в мире видения Достоевского невозможен” (Бахтин, собр. соч., 5, 365)! А как же Преступление и наказание, Идиот, Кроткая? И что же, мы должны признать, что Толстой “оставляет трупы”? Здесь мы видим зачатки того типа мышления, которое характерно для бахтинского анализа рассказа Три смерти. Кажется, нет сомнений, что Бахтин избрал этот рассказ не просто чтобы проиллюстировать “монологизм” Толстого “на материале какого-нибудь определенного произведения” (ППД, 81), но чтобы разоблачить его как орудие смерти.

Неудивительно, что некоторых критиков покоробил схоластический подход Бахтина. Например, В. Ремизов нашел бахтинский анализ “прямолинейным”, “однозначным”, предположив, что основная идея рассказа скорее прочитывается как торжество “обновления жизни” (136). Для С. Ваймана “Три смерти” — произведение не столько монологическое, сколько про монологическую изолированность людей (286). К данным возражениям можно добавить, что Бахтин допускает большую натяжку, когда решает сравнить эту небольшую притчу с крупными романами Достоевского (ППД, 85—88), даже переделывая ее в манере Достоевского:

Переходим к Достоевскому. Как выглядели бы “Три смерти”, если бы их написал Достоевский (допустим на миг такое странное предположение), то есть если бы они были построены в полифонической манере?

Достоевский прежде всего заставил бы все три плана отражаться друг в друге. Связал бы их диалогическими отношениями. Жизнь и смерть ямщика и дерева он ввел бы в кругозор и сознание барыни, а жизнь барыни — в кругозор и сознание ямщика... Правду барыни и правду ямщика он свел бы лицом к лицу и заставил бы их диалогически соприкоснуться... Целое произведение было бы им построено как большой диалог, а автор выступил бы как организатор и участник этого диалога, не оставляющий за собой последнего слова...

Конечно, Достоевский никогда не изобразил бы трех с м е р т е й... Достоевский изобразил бы не смерти своих героев, а к р и з и с ы и п е р е л о м ы в их жизнях... (ППД, 84—85).

Бахтин словно забыл о дереве после первых же предложений. Но даже барыня и ямщик вряд ли смогут завести задушевный “диалог” об “истине” или поведать друг другу о перипетиях своей жизни в рамках 15-страничного повествования. Есть соблазн трактовать этот фрагмент как шутку, но в нем слишком много серьезного, чтобы рассматривать его как чистую иронию. Бахтинское описание Трех смертей, при всей неуместности содержащихся в нем сравнений, тем не менее дает нам неприукрашенное представление о том, каким ему казался подлинно монологический мир. Картина захватывающая и пугающая.

Целью настоящей работы было выявить скрытые причины нелестного мнения Бахтина о Толстом. Я попытался показать, что это неприятие рождено эпохой, в которую жил Бахтин, не было его исконным убеждением в начале научного пути, но лишь со временем развивалось. Во многом оно обусловлено политическими реалиями, создававшими угрозу жизни и профессиональной деятельности Бахтина — ученого и мыслителя. В некотором смысле Толстой стал “козлом отпущения”, на котором Бахтин вымещал свое подавленное состояние, мишенью, избранной критиком, чтобы выразить негодование, которое он ощущал в действительности по отношению к тем, кто лишил его здоровой творческой атмосферы. На творчество ученого накладывались жесткие ограничения даже тогда, когда он получил признание и каплю свободы. Как полагает Р. Коутс, жизнь Бахтина, как и жизнь Достоевского, уже на раннем этапе была изуродована, и он так и не смог избавиться от наследия террора и лагерей (22—23).

Вероятно, Бахтин знал, что был “несправедлив” к Толстому, но не мог при этом выражать то, к чему вынуждали его время и место, в которых он жил. Его “несправедливость” выдавала в нем “заложника своей эпохи”, который мог освободиться только в “будущем” (1986: 505). К. Эмерсон (1997) пишет, что Бахтин “выработал определенные защитные навыки и тактические маневры”, которые помогали ему выжить (8). Но за это пришлось заплатить: они “деформировали” “его главные идеи и тексты”. Мы можем рассматривать это как поражение, но можем также разглядеть в этих деформациях ростки эстетического проекта, преследовавшего высокую цель. В конечном счете “эзопов” дискурс “деформировал” научный, а Толстой оказался жертвой этой деформации. Однако мы знаем, что внутри Бахтина, когда он размышлял о Толстом, боролись разные голоса. Дать этим голосам беспристрастную оценку — такова была одна из целей предпринятого исследования.

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1996.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М.: Советский писатель, 1979 (все ссылки на эту книгу Бахтина даны по этому изданию, которое во всем, кроме пагинации, соответствует оригинальному изданию 1963 г.).

Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Л.: Прибой, 1929. Ссылки на это издание даны по: Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 2. С. 5—175.

Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев: Next, 1994.

Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Русские словари, 1996. Т. 2. М., 2000. Т. 5. (в ссылках указывается: 5 и номер страницы).

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.

Бочаров С.Г. Книга о Достоевском на пути Бахтина // Текст доклада на конференции “Bakhtin in Contexts”, Indiana University, 3—5 декабря 1999. С. 1—29.

Бочаров С.Г. 1993. Об одном разговоре и вокруг него // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 472—572.

Бокшитский А.Л. Анахриза в тексте М. Бахтина // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. С. 232—238.

Бонецкая Н.К. К сопоставлению двух редакций книги М. Бахтина о Достоевском // Бахтинские чтения. 1 (1996). С. 26—32.

Бухштаб Б. “Тайнопись” позднего Лескова (рассказ “Зимний день”). 1977 // Бухштаб Б. Литературоведческие расследования. М.: Современник, 1982. С. 142—162.

Вайман С.Т. “Три смерти”: Полемика с М.М. Бахтиным // Вайман С.Т. “Гармонии таинственная власть”: Об органической поэтике. М.: Советский писатель, 1989. С. 280—292.

Гельфанд М. Толстой и толстовщина в свете марксистской критики. Саратов: Сарполиграфопром, 1928.

Гроссман-Рощин В. О социализме М.М. Бахтина, автора “Проблемы творчества Достоевского”. 1929 // Бахтинский сборник. III. М.: Лабиринт, 1994. С. 91—98.

Гройс Б. Между Сталиным и Дионисом // Синтаксис. 25 (1989). С. 92—97.

Дувакин В.Д. Беседы В.Д. Дувакина с М.М. Бахтиным. М.: Издательская группа “Прогресс”, 1996.

Кожинов В.В. М.М. Бахтин в 1930-е годы: Теория романа как сосредоточие творчества мыслителя // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1997. № 3. С. 52—66.

Купреянова Е.Н. Эстетика Л.Н. Толстого. М.; Л.: Наука, 1966.

Луначарский А.В. О “многоголосности” Достоевского (По поводу книги М.М. Бахтина “Проблемы творчества Достоевского”) // Новый мир. 1929. № 10. С. 195—209.

Лурье Я.С. После Льва Толстого: Исторические воззрения Толстого и проблемы XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 1993.

Миркина Р.М. Записи лекции М.М. Бахтина по истории русской литературы // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. М., 2000. С. 213—427.

Николаев Н.И. Лекции и выступления М.М. Бахтина 1924—1925 гг. в записях Л.В. Пумпянского // М.М. Бахтин как философ. М.: Наука, 1992. С. 221—252.

Осовский О.Е. Человек. Слово. Роман (Научное наследие М.М. Бахтина и современность). Саранск: РИК Трио, 1993.

От издательства // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1978—1985. С. 5—8.

Пияшев Н.Ф. Луначарский? Нет, он Антонов! (Документальное повествование о жизни и деятельности А.В. Луначарского): В 2 т. Б.м., 1998.

Ремизов В.Б. Проблема единства человека и мира в рассказе Л.Н. Толстого “Три смерти”: Методы и приемы научного анализа в филологических исследованиях. Воронеж: Воронежский университет, 1978. С. 136—142.

Резолюция Президиума Коммунистической академии о литературоведческой концепции В.Ф. Переверзева // Литература и марксизм. 1930. № 1. С. 3—7.

Старенков М. Многоголосый идеализм // Литература и марксизм. 1930. № 3. Републ.: Бахтинский сборник. III. М.: Лабиринт, 1997. С. 99—109.

Третьяков С. Новый Лев Толстой // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 34—38.

Фортунатов Ф.М. Пейзаж в романах Толстого и Тургенева (Эстетические функции и художественная структура) // Толстой Л.Н. Статьи и материалы. Вып. 6. Ученые записки Горьковского государственного университета. 77 (1966). С. 25—56.

Чуковский К. “Эзопова речь”. 1952 // Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. М.: Художественная литература, 1965—1969. Т. 4. С. 680—721.

Чуковский К. Тайнопись “Трудного времени”. 1932 // Чуковский К. Собр. соч. Т. 5. С. 254—299.

Aristotle. On Rhetoric / Trans. George A. Kennedy. Oxford: Oxford University Press, 1991.

Berrong Richard M. Rabelais and Bakhtin: Popular Culture in Gargantua and Pantagruel. Lincoln; NB: University of Nebraska Press, 1986.

Buber M. Dialogue. 1929 // Buber M. Between Man and Man. N.Y., MacMillan, 1965. P. 1—39.

Clark K., Holquist M. Mikhail Bakhtin. Cambrige, MA: Harvard University Press, 1984.

Coates R. Christianity in Bakhtin: God and the Exiled Author. Cambrige: Cambrige University Press, 1998.

Cockrell R. Bolshevik Ideology and Literature, 1917—1927. Lewiston, N.Y.: The Edwin Mellen Press, 2000.

de Man Paul. Dialogue and Dialogism. 1983 // Rethinking Bakhtin (1989). P. 105—114.

Dennett D.C. Consciousness Explained. Boston: Little, Brown&Co, 1991.

Edgerton William. Memoirs of Peasant Tolstoyans in Soviet Russia. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1993.

Emerson C. The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1997.

Emerson C. The Tolstoy Conection in Bakhtin // PMLA. 100. 1985. ¹ 1. С. 68—80.

Emerson C. The Tolstoy Connection in Bakhtin (revised version) // Rethinking Baktin: Estensions and Challenges / Eds. Gary Saul Morson and Caryl Emerson. Evanston: Northwestern University Press, 1989. P. 149—170.

Griffiths F.T., Rabinowitz Stanley J. Stalin and the Death of the Epic: Mikhail Bakhtin, Nadezhda Mandelstam, Boris Pasternak // Epic and Epoch: Essays on the Interpretation and History of a Genre. Lubbock: Texas Tech University, 1994. P. 267—288.

Hirschkop K. Mikhail Bakhtin: An Aesthetic for Democracy. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Losev L. On the Beneficence of Censorship: Aesopean Language in Modern Russian Literature. Munchen: Otto Sagner, 1984.

Mandelker A. Framing Anna Karenina: Tolstoy, the Woman Question, and the Victorian Novel. Columbus: Ohio State University Press, 1993.

Morson G.S. Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in War and Peace. Stanford, CA: Stanford University Press, 1987.

Morson G.S., Emerson C. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford, CA: Stanford University Press, 1990.

Perlina N. Varieties of Poetic Utterance: Quotation in the Brothers Karamazov. Lanham, MD: University Press of America, 1985.

Robin R. Socialist Realism: An Impossible Aesthetic. Stanford, CA: Stanford University Press, 1992. Orig. publ. in French in 1986. Trans. Catherine Porter.

Ryklin M.K. Bodies of Terror: Theses Toward a Logic of Violence // New Literary History. 1993. № 24. P. 51—74. Впервые опубл. на рус. яз. в 1990 г.

Seduro V. Dostoevski in Russian Literary Criticism, 1846—1956. N.Y.: Columbia University Press, 1957.

Seifrid Th. Gazing on Life’s Page: Perspectival Vision in Tolstoy // PMLA. 1998. ¹ 3 (113). С. 436—438.

Shukman Ann. Bakhtin and Tolstoy // Studies in Twentieth Century Literature — 9. 1984. ¹ 1. Р. 57—74.

Shukman Ann. Bakhtin’s Tolstoy Prefaces // Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges. 1989. P. 137—148.

Slonim M. Soviet Russian Literature: Writers and Problems, 1919—1967. Oxford: Oxford University Press, 1967.

Steiner George. Tolstoy of Dostoevsky: An Essay in the Old Criticism. N.Y.: E.P. Dutton & Co, 1971.

Straus Leo. Persecution and the Art of Writing. Chicago: University of Chicago Press, 1988.

Tavis Anna A. Early “Pushkinizm” as a Critical Dialogue: Bakhtin’s and Zhirmunsky’s Reading of Pushkin’s “For the Shores of Your Distant Country” // The Contexts of Aleksandr Sergeevich Pushkin / Eds. P.I. Barta and U. Goebal. Lewiston, N.Y.: The Edwin Mellon Press, 1988. P. 67—83.

Voloshinov V.N. Marxism and the Philosophy of Language / Trans. L. Matejka and I.R. Titunik. Cambrige, MA: Harvard University Press, 1973.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Sloane David. Rehabilitating Baktin’s Tolstoy: The Politics of the Utterance // Tolstoy Studies Journal. 2001. Vol. XIII. P. 59—77.

1) См., напр.: Berrong, 105—111; Clark/Holquist, 81, 273—274, 295—320; Coates, 22—24; Griffits/Rabinowitz, 277—279; Hirshkop, passim. Я опирался на работы по теории “эзоповой речи” Б. Бухштаба, К. Чуковского, Л. Лосева и Л. Штрауса.

2) Например, Б. Гройс (1989) читает исследование Бахтина о Рабле как гротескное “эстетическое оправдание” сталинской жестокости, делая Бахтина сторонником репрессий, которые он якобы осуждал (96). Аналогичным образом, но с противоположной оценкой, Рыклин рассматривает бахтинскую концепцию карнавализации как попытку усмирить Сталина, превратив его в героя волшебной сказки, в которой все, что устроено ужасно, можно исправить очень просто — с помощью нужных слов (53). При этом оба критика трактуют теоретические труды Бахтина как произведения искусства.

3) Здесь и далее курсив мой. — Д.С. Разрядка принадлежит цитируемому автору.

4) 100-летняя годовщина со дня рождения Достоевского (ноябрь 1921 года) была омрачена гражданской войной, вызвавшей голод и дефицит бумаги. Однако и компартия не предприняла никаких особых усилий для его празднования. Симптомом неприятия Достоевского официальными властями служит тот факт, что в номере журнала “Печать и революция” за ноябрь—декабрь 1921 года юбилею Достоевского уделяется меньше места, чем юбилею Данте (297—299).

5) Сообщение о дне рождения Чернышевского (июль 1924 года) появилось в выпуске журнала “Печать и революция” за июль—август (№ 5) после этого события (228). Оно гласило, что “проведение этого юбилея намечено на первую половину октября”.

6) На эту тему см.: Кокрелл, 560—563.

7) Об отрицательном отношении Ленина к Достоевскому см.: Седуро, 72.

8) О высокой оценке Толстого и “Войны и мира” Лениным см.: Гельфанд, 35.

9) Один из рецензентов книги, Гроссман-Рощин, упрекал Бахтина, что тот не упоминает Переверзева в своей книге (98). Однако ирония состоит в том, что мгновенно меняющийся политический пейзаж расставил акценты иначе. Когда ПТД увидела свет, Переверзева уже подвергли разоблачительной критике, о чем издательству “Прибой” было наверняка известно. Его фамилию могли убрать из книги Бахтина по понятным причинам. Повсеместные публичные нападки начались в январе 1930 года, когда Президиум Коммунистической академии объявил Переверзева “меньшевиком” (см.: Резолюция Президиума... 3). Рецензент Бахтина также получил выговор в той же самой резолюции за “попытки... “сочетать” марксизм с “бергсоновской эстетикой”” (7).

10) Гроссман-Рощин писал по поводу предисловия: “Автор пресерьезно нас уверяет, [что метод его социологичен, но] формулировка странная, скользкая, двусмысленная... Автор, уплатив дань социологическому фининспектору, мчится на крыльях “многоплановой” конструкции... И волки марксизма сыты. И овцы идеализма целы” (94—97). Давая общую оценку книге, Старенков писал: “Не было бы нужды подробно останавливаться на этой книге, если бы она не была ярко выраженным образцом идеологической мимикрии” (108).

11) 13 сентября 1929 года в газете Правда появилось сообщение, что отставка Луначарского принята Президиумом ЦК (Пияшев, II, 404).

12) Луначарский родился в 1875 году, а умер в 1933-м естественной смертью во Франции. Как теперь стало известно из не публиковавшихся ранее документов, за тот короткий период, в который Сталин прислушивался к советам Луначарского после сентября 1929 года, тот сыграл решающую роль в смягчении позиции вождя по некоторым вопросам. После февраля 1930 года он фактически не встречался со Сталиным. Из того, что еще удалось сделать Луначарскому, упомянем освобождение внука Достоевского из тюрьмы (Пияшев, I, 12—13; II, 396—397).

13) При попытках объяснить мотивы Бахтина важно учитывать, что в том же 1962 году Корней Чуковский получил Ленинскую премию за Мастерство Некрасова, книгу, представлявшую собой, возможно, наиболее подробный учебник по “эзоповой речи”, когда-либо опубликованный в СССР. Награда была знаком официального одобрения аллегории как формы политического дискурса.

14) Бахтин не указывает источник толстовского мнения о монотонности стиля Достоевского. По-видимому, это воспоминания Г.А. Рузанова в Толстовском ежегоднике (1912), 60.

15) В данном контексте стоит упомянуть, что Джордж Штейнер увидел в Великом Инквизиторе Достоевского воплощение Толстого: “Мы наблюдаем у него подчеркнуто толстовские мысли и чувства: всеобъемлющую и деспотическую любовь к человечеству, надменность в суждениях, когда он уверен, что обладает конечным знанием, аскетизм...” (336). (Я признателен Донне Орвин за указание на этот источник.)

Версия для печати