Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2002, 57

Аристократия в демократические времена: «Хождение по мукам» А. Толстого и «Унесенные ветром» М. Митчелл как «народные романы

Каждый художник, обращая свой взгляд в прошлое, берет и находит в нем лишь то, что его волнует, при помощи чего он может лучше понять свое время.

А.Н. Толстой

В моем романе нет блестящего слога, нет философствования, минимум описаний, никаких великих мыслей, никакого подтекста, никакого символизма, ничего сенсационного — ничего, совершенно ничего такого, что сделало другие бестселлеры бестселлерами.

М. Митчелл

Важнейшей чертой массовой литературы является ее устойчивая популярность в широкой читательской аудитории, не обязательно документально зафиксированная, но известная живущим внутри культуры. Когда же произведение популярно на протяжении многих лет, тиражируется, “захватывает” соседние области искусства, получает общественную и государственную поддержку, оно нуждается в особо пристальном внимании, поскольку является своего рода показателем устойчивого массового вкуса и проявителем неких, возможно, скрытых потребностей общества. К таким “народным романам”, вне сомнения, относятся роман М. Митчелл “Унесенные ветром” (“Gone with the Wind”) и трилогия А. Толстого “Хождение по мукам”. Эти романы, созданные в США и СССР, государствах, где все — от строя и доминирующей идеологии до организации системы книгопродаж — существенно отличалось, имеют тем не менее много общего в судьбе, материале и способах его обработки.

Оба произведения рассказывают о сходных по значению в государственной жизни событиях, носящих даже одинаковое название — Гражданская война, только в одном случае речь идет о войне между “буржуазным” Севером и “плантаторским” Югом в США в 1861—1865 годах, а в другом — о войне между революционными Советами и контрреволюционными белогвардейцами и интервентами в России в 1918—1920 годах. И “Унесенные ветром”, и “Хождение по мукам” основаны на сходной фабуле. Они захватывают события довоенного и собственно военного времени, завершаясь у М. Митчелл после войны, а у А. Толстого в последний военный год, когда историческая ситуация в стране была уже предопределена. В центр поставлены разворачивающиеся на фоне исторических событий и во многом ими обусловленные перипетии взаимоотношений двух любовных пар. Одна из них более стабильна и “правильна”, связана семейными узами: это Мелани и Эшли у Митчелл, и Даша и Телегин у Толстого. Отношения во второй — соответственно Скарлетт — Ретт и Катя — Рощин — развиваются более сложно и драматично. Эти произведения сопоставимы по объему, имеют сходную жанровую организацию, хотя в случае Митчелл мы говорим о романе, а в случае Толстого — о трилогии, включающей три романа — “Сестры”, “Восемнадцатый год” и “Хмурое утро”. Оба произведения писались приблизительно в одно время. Роман М. Митчелл был окончательно завершен к 1936 году, хотя создавался в течение приблизительно десяти лет. Трилогия А. Толстого в том виде, в каком она известна широкому читателю, начала публиковаться в 1925 году, когда вышла существенно переработанная вторая редакция романа “Сестры”, в 1927 — 1928 годах появилась вторая книга трилогии, “Восемнадцатый год”, последний роман, “Хмурое утро”, был дописан, как это подчеркнуто в обозначенной на последней его странице дате и неоднократно отмечалось писателем в письменных и устных выступлениях, 22 июня 1941 года, в день нападения гитлеровской Германии на СССР и начала Великой Отечественной войны. Наконец, оба произведения естественно, без подсказок и указаний свыше (что особенно актуально для советского общества, но и в американском издательская подготовка потенциального читателя играет немалую роль) привлекли внимание широкой публики, что позволило говорить о феномене реального читательского успеха. В случае “Унесенных ветром” это происходило более очевидно из-за особенностей функционирования американского рынка искусства. Растущие тиражи книг доселе никому не известного автора, все большее число положительных отзывов, введение образов героев романа в рекламу, увеличение покупательского спроса на упомянутые в романе ткани — клетчатый ситец и шелковую тафту, а также на аксессуары зеленого и голубого цвета — любимые цвета главных героинь, присвоение имен героев новорожденным львятам в зоопарке увенчались экранизацией, которая еще добавила роману славы. Успешность романа А. Толстого была не столь очевидной, но то, что роман неизменно читался и входил в “горизонт читательского ожидания” (В. Изер) и через десятилетие после его выхода, зафиксировано в немногочисленных и выборочных опросах, проводившихся в то время [1]. Трилогия также несколько раз экранизировалась, и всякий раз после выхода соответствующих фильмов отмечалось неизменное увеличение числа Даш и Кать среди новорожденных девочек [2].

В то же время профессиональная критика видела в этих романах сходные недостатки: поверхностность и непроявленность авторской позиции. О романе М. Митчелл писали: “В нем слишком мало мысли и философских обертонов” (Бернард де Вото); “Он дает ощущение катарсиса, не то чтобы жалости или ужаса, а скорее фальшивой мелодрамы и пьянящего наваждения, которому и самый серьезный ум порой может поддаться” (Л. Кроненбергер) [3]. Подобная же снисходительность звучала и в оценках романа А. Толстого: “Алексей Толстой обладает выдающимся художественным талантом. Но одного таланта, даже очень большого, недостаточно, чтобы дать художественную, то есть правдивую, объективную, лишенную классовых пристрастий картину великой революции” [4]; “Почему так нестерпимо тоскливо читать эти страницы? Да потому, что писатель показывает только исторические марионетки, гораздо более интересно освещенные в мемуарной литературе” [5]. Для большинства эмигрантских критиков А. Толстой был, в первую очередь, автором романа “Петр Первый”, которому расточались самые высокие похвалы, а трилогия была приравнена к “Хлебу” и другим, как считалось, откровенно конъюнктурным толстовским высказываниям в поддержку советской власти. Впрочем, эти популярные произведения все же были отмечены и наградами. В 1937 году М. Митчелл получила за свой роман ежегодную премию Ассоциации американских книготорговцев и Пулитцеровскую премию. А. Толстому за трилогию присудили в 1943 году Сталинскую премию 1-й степени. Подобное сходство можно считать внешним, тем более что кажутся очевидными различные внешние причины, побудившие писателей обратиться к созданию подобных романов.

В случае А. Толстого ситуацию можно реконструировать следующим образом. Вернувшийся из эмиграции писатель хотел создать книгу, которая принесла бы ему широкую известность. Массовой литературы в советское время как бы не существовало [6], традиционные массовые жанры были оттеснены на периферию, переведены в разряд подросткового чтения (что не отменяло массовости, хотя и придавало им снисходительную второсортность). А. Толстой работал в этих жанрах: научно-фантастические романы “Аэлита” (1922—1923), “Гиперболоид инженера Гарина” (1925—1927), роман-памфлет “Черное золото” (1931) свидетельствуют о его непреходящем интересе к нуждам массового потребителя искусства. Однако даже при поверхностном анализе канувшей советской литературной субкультуры отчетливо видна ее целенаправленная сформированность, стремление учесть все возможные варианты, связанные с особенностями функционирования художественных текстов, создать разветвленную систему “низких”, “средних” и “высоких” жанров. Даже в эпоху формирования социалистического реализма (середина 1920 — середина 1930-х годов) внутри социалистически ангажированной литературы отчетливо выделялись “элитарные” и “массовые” слои. Леваки от соцреализма во главе с М. Горьким смело экспериментировали с многочисленными известными им способами сакрализации государства и создавали, скажем, откровенно экспериментаторский текст “Беломорско-Балтийский канал им. Сталина. История строительства”, где пытались сплавить воедино лефовские идеи “литературы факта” и “искусства как жизнестроения”, ориентацию на разные виды средневековых эпосов и передовое марксистско-ленинское мировоззрение. Традиционалисты ориентировались на уже упоминавшиеся развлекательные “низкие” жанры, создавая по существующим во всем мире типологическим образцам советский “Красный Пинкертон” [7].

Но существовал еще пласт “серединной” литературы, которая и должна была стать собственно “массовой” в советском понимании этого термина, то есть “подлинно-демократической” и в то же время “партийной”, иными словами, учитывая советские условия, государственной. Определение того, каким должно быть нужное государству знание, искали едва ли не с момента возникновения РКП(б), но окончательно оно было сформулировано в Уставе советских писателей, где соцреализм определяется как “правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии” [8]. Следовательно, необходимы были убедительные версии отечественной истории для миллионов советских граждан.

Повышенный интерес к произведениям на исторические темы определялся необходимостью формирования единого советского духовного пространства, обязательной чертой которого должно быть “выравненное” массовое историческое сознание с заложенными в нем общими представлениями об истории. В 1920—1930-е годы происходит формирование исторической доктрины советского государства, которая будет нуждаться в скорейшем распространении. В 1937 году, к 20-му юбилею Октябрьской революции, в передовой “Литературной газеты” — руководящего органа ССП — отмечалась необходимость создания “целой серии художественных произведений, которые, будучи полноценными творениями искусства, составили бы цепь “исторических чтений” для многомиллионного советского читателя, для подрастающей молодежи” [9]. Ни о каких оригинальных авторских концепциях исторического развития речи не шло, все представления об истории должны были соответствовать заданным установкам на ее понимание.

При всем идеологическом однообразии произведения об истории должны были быть внятными и убедительными. Для этого необходимо было подыскать наиболее адекватный жанр. Рассказывая о досоветской и советской истории, желательно было показать, во что превратилось прошлое, каковы его далеко идущие последствия, то есть сделать явной “тайную современность” (М. Пришвин), свойственную историческим жанрам. Но при этом произведения должны были быть еще и занимательными, интересными. “Цементом”, “Чапаевым” и “Разгромом” увлечься, конечно, было можно, но для этого, очевидно, необходимо иметь не среднестатистический вкус. А доктрина должна была неотменяемо проникать в сознание читателя. Произведения, построенные на чистой “идеологии”, мало интересны широким слоям населения. Произведения, построенные на чистых “чувствах” или “приключениях”, были невозможны, поскольку не отвечали идеологическому “заказу”. Нужно было соединить “любовь”, “авантюру” и историю ВКП(б), а это значит, что жизнь вымышленных героев должна была бы соотноситься с событиями “большой истории”, подчеркивая вовлеченность частных лиц не просто в историю, но и в политику. Это отвечало одной из распространяемых в это время в общественном сознании идей: идее тотального воздействия политики на жизнь каждого отдельного человека.

Как показывал опыт истории литературы, лучше всего для разрешения поставленных задач могли подойти тексты, в которых, если воспользоваться знаменитым определением Л. Толстого, “мысль народная” (в данном случае государственно-партийная) провозглашалась бы как в “чистом” виде, так и через “мысль семейную”. Стремление к масштабности как символу государственного величия, свойственное утверждавшемуся советскому государственному вкусу, сделала образцом для подражания “Войну и мир”, произведение, которое жанрово было оксюморонно определено как роман-эпопея. Оно обладало рядом несомненных достоинств как потенциальный “государственный” роман: солидный объем, изначальная жанровая разнородность, гибкость, позволяющая вмещать любые исторические концепции, наконец, предполагало вариативность интересов читателя: кому-то интересно читать про жизнь, кому-то про военные и исторические события, а кому-то про философию. Широко используемый рекламой принцип “много — в одном”, отвечающий свойственному человечеству стремлению к минимизации усилий, справедлив и для массовой литературы [10]. Эта глубинная потребность государства была прочувствована писателями еще до окончательно сформулированного партией “государственного заказа”. К началу 1930-х годов в советской литературе уже существовали по крайней мере два произведения, которые обещали стать продолжателями этой традиции: первые три книги “Тихого Дона” и первые две книги будущей трилогии “Хождение по мукам”.

О причине обращения к материалу трилогии А.Н. Толстой писал, что им “руководил инстинкт художника — оформить, привести в порядок, оживотворить огромное, еще дымящееся прошлое” [11]. Писатель вернулся из эмиграции, что, как бы к этому ни относиться, было шагом решительным и политическим: возвращение “красного графа” да к тому же известного писателя не давало ему возможности “отсидеться”, требовало публичного принятия государственной точки зрения. События недавнего прошлого еще не получили в сознании А. Толстого однозначной оценки, но писать следовало именно про них: тема революции и Гражданской войны служила своего рода лакмусовой бумажкой при проверке лояльности, произведения именно на эти темы получали наиболее широкую прессу. Писатель использовал материал написанного им в эмиграции о событиях недавней истории романа “Сестры” и “привел в порядок” свое видение этих событий с помощью историко-материалистического метода: “Я не только признаю революцию... я люблю ее мрачное величие, ее всемирный размах. И вот — задача моего романа — создать это величие, этот размах во всей его сложности, во всей его трудности... Мой план романа и весь его пафос в постепенном развертывании революции, в ее непомерных трудностях, в том, что горсточка питерского пролетариата, руководимая “взрывом идей” Ленина, бросилась в кровавую кашу России, победила и организовала страну... В романе сталкиваются три силы — пролетариат, руководимый партией, взволнованное, взъерошенное, отпадающее в кулацкую анархию крестьянство и интеллигенция. Она распадается на два лагеря, — одна принимает революцию, другая бешено кидается в борьбу с ней” [12].

Фабульной основой развернувшегося в трилогию романа является история частных лиц на фоне переломных для общества событий. Для этого в центр помещаются сестры Булавины, у каждой из которых своя жизнь, включающая не только влюбленности, замужества, рождение детей и т.п., но и присутствие при — или непосредственное участие в — значительных исторических событиях. Благодаря этому, с одной стороны, наглядными оказываются социально-классовые изменения в структуре российского государства, с другой, создается ощущение панорамного взгляда на историю. Широта охвата материала заранее задается автором. “Я начинаю с дикой крестьянской стихии и корниловщины. Первая книга (второй части трилогии) кончается грандиозным сражением под Екатеринодаром. Вторая книга — немцы на Украине, партизанская война. Чехословаки. Махновщина. Немецкая революция. Третья книжка — Деникин. Колчак. Парижская эмиграция. Северо-Западный фронт. Революция на волоске. Четвертая книжка — победа революции. Крестьянские бунты. Кронштадт” — так описывает А. Толстой “приблизительный план” срединного романа трилогии [13]. Подобная панорамность соединяется с “полюсным” толкованием истории (старое / новое, революционеры / контрреволюционеры, хорошие / плохие). То, что для литературы 1920-х годов было зачастую неразрешимой проблемой, для отказавшегося от эмиграции А. Толстого решалось a priori: он свой выбор уже сделал. Победа Советов не подвергалась им выраженному или невыраженному сомнению, ценности новой власти казались не подлежащими обсуждению. Оттого окончательным критерием оценки героев оказывается их следование или противостояние общей жизни, а в уже цитировавшемся “плане” А. Толстого нет людей, но есть исторические события. Все “своеволие” героев исчерпывается их частным существованием, но более значим именно общий поток: принимают или нет они те или иные ключевые события эпохи. Положительные герои неизменно в итоге приходят к совпадению их решения с оценкой события государственно закрепленной исторической доктриной. Таким образом, персонажи четко подразделяются на созидателей новой жизни и ее разрушителей, при этом симпатии автора неизменно оказываются на стороне первых, что сюжетно закреплено в обязательных эпизодах их физических или нравственных итоговых побед. Революция — это благо и провозвестник лучшего этапа развития человечества. Достижение ее — результат усилий всех честных людей, рано или поздно, но обязательно встающих на сторону революции. Предначертанный финал делает очевидным выбор, который герои должны совершать, исходя из развития фабулы. Психологический сюжет при всех его нюансах можно свести к следующему восклицанию Даши, когда она в конце романа представляет сестре своего мужа: “Катя, гляди же на него... Ты замечаешь, как он переменился? В Петербурге у него в лице было что-то недоделанное” [14]. Естественно, что отсутствие сомнения снимает саму возможность драматической развязки. Но поскольку в историческую концепцию нового общества заложена идея классовой борьбы как движущей силы, то приходится героев убивать или хотя бы ставить их в сложные жизненные ситуации, выход из которых чреват гибелью. Для упоминающегося А. Толстым “оживотворения” герои “Сестер” — представители проигравшего сословия — подходили как нельзя лучше: “живые люди со всеми их слабостями, со всей их силой, и эти живые люди делают живое дело” [15]. К тому же при изображении героев недостатки едва ли не обязательны: перед лицом социализма все равны, потому что все по-человечески несовершенны.

В итоге создается образ открытой новой страницы истории, в которой великая страна заботливо опекает каждого своего доверившегося ей гражданина, указывая ему путь в будущее. В этом смысле классична, с точки зрения социалистического реализма, финальная сцена трилогии, где слабые, но выносливые женщины и их с трудом нашедшие верный путь мужчины, оказавшись лицом к лицу с огромным залом и громадьем плана ГОЭЛРО, проговаривают, мечтая о будущем, извлеченные ими из “хождений по мукам” мечты о будущем. Телегину “ужасно хочется работать”, “поднять на настоящую работу” “махину” всей страны; Даше — “жить в бревенчатом доме, чистом, чистом, с капельками смолы, с большими окнами”, Рощину — “мир перестраивать для добра”. Эти три мечты — бытовая, конкретно-историческая и универсальная — соответствуют трем уровням развития повествования, поскольку глубинно сюжет трилогии строится на метафизическом столкновении двух правд: правды добра, представшего в образе социалистической идеи, и правды замаскировавшегося под добро зла, воплощающего контрреволюционность, антисоциалистичность. С одной стороны, изображая “живых” людей, писатель стремится к “созданию характера большевика, не стихийного партизана, исчерпывающе показанного в нашей литературе, но организованного, дисциплинированного, идейного, мужественного, с “легким дыханием”, человека, преодолевшего, казалось бы, непреодолеваемые препятствия, — победителя в страшной войне 19-го года” [16]. Но в то же время А. Толстой имеет в виду и метафизический пласт и, отвечая на отзыв К. Чуковского, соглашается с его трактовкой трилогии: “В этом весь смысл современного искусства, — в такое отчаянное время, как наше, — изыскание реальности корней Нового завета” [17]. Итог столкновения добра и зла известен заранее: социализм одерживает убедительную победу. Не случайно именно эту “предначертанность” ставил в упрек Толстому Вяч. Полонский. Но этим трилогия удовлетворяет глубинной, пусть даже и неосознаваемой потребности простого читателя обрести духовную опору вне себя, прочувствовать высший смысл существования и освятить им свою трудную жизнь. К подобному универсализму А. Толстой шел сознательно. Еще в своей статье 1924 года “Задачи литературы” он, противореча сам себе, говорит, что у литературы не может быть задачи, в то же время четко ставя ее по крайней мере перед самим собой: “чувственное познание Большого Человека” через создание “живого типа революции”, воплощение “грандиозного” из “летописи революции” [18].

Подчеркивание тесной взаимосвязи прошлого и настоящего формирует у читателя представление об истории как о явлении в общем понятном и закономерном, отвечающем историко-материалистическим постулатам, где к тому же этическое тесно связано с политическим. Недавняя история изложена при этом внятно и занимательно через увлекательное повествование о персонажах, которые действуют достаточно долго, чтобы успеть к ним привыкнуть и заинтересоваться их жизнью. Чтение трилогии удовлетворяет любопытство, упорядочивает представления об истории, обозначая в ней героическую ипостась, закрепляет создаваемую государством ее интерпретацию, пропитывает читателя ощущением собственной значительности. Писатель не разрушает своими произведениями складывающиеся стереотипы, но, напротив, сам их формирует и закрепляет в сознании читателя. А. Толстой предлагает свой вариант решения государственного “заказа” [19], и он оказывается удачным, учитывая выданную ему за этот вариант награду. Таким образом, А. Толстому удалось удовлетворить запросы и общества, и государства. Он создал книгу, соответствовавшую потребностям читателя, про интересную и трудную жизнь людей хороших, умных, в чем-то похожих на самого читателя; соответствующую потребностям государства, желающего чувствовать себя сильным. Совместить эти потребности в одном произведении непросто, но возможно, если разобраться, что от именно от писателя требуется.

Но перед М. Митчелл никто, очевидно, не ставил задачи прославления государства или создания “монументального реализма”. Сопоставляемые авторы, кроме того, явно кардинально расходились идеологически: консервативно настроенная, презрительно относящаяся к левому радикализму М. Митчел и А. Толстой, который совершенно очевидно опирался на леворадикальные идеи сначала исторического материализма, а затем — социалистического реализма. Но это не помешало им независимо друг от друга прийти к сходным результатам, что позволяет говорить о существовании определенных историко-типологических схождений, выразившихся в создании подобных произведений.

Оба романа писались в кризисную пору. Мировой экономический кризис 1929—1933 годов непосредственно затронул США и привел к обострению социальных проблем. В СССР с середины 1920-х годов также происходит кризис, связанный с “переводом экономики на социалистические рельсы”. Подобные состояния общества так или иначе связаны с брожением сил, поиском новых или актуализацией прежних идей. В эти периоды современность начинает вписываться в более широкий исторический контекст, начинается целенаправленный поиск прошлых ошибок, выдвигается требование смены стереотипов и выявления устойчивых комплексов, существующих в общественном сознании.

Важной в кризисные эпохи оказывается проблема возможностей личности, того места, которое занимает человек в условиях мощных государственных потрясений — мирных или военных. Ощущение тотальности воздействия исторических событий, распространившееся в сознании европейцев еще с началом Первой мировой войны, перестает быть принадлежностью только европейских интеллектуалов и приобретает более широкий характер, вызывая, впрочем, потребность в поисках различных стратегий существования (в том числе и интеллектуального) при отчетливом осознании идеи слабости и несамодостаточности личности. “Все охвачено кризисом, необозримым и непостижимым в своих причинах, кризисом, который нельзя устранить, а можно только принять, как судьбу, терпеть и преодолевать” — так позже характеризовал духовное состояние общества первой трети ХХ века К. Ясперс [20], отмечая, впрочем, что “каждый, кто хочет преодолеть кризис... должен пройти через утраченное, чтобы, усваивая, вспомнить” [21]. Говоря о самоощущении себя в истории, Б. Кроче отмечал: “Европейские интеллектуалы вступили в XX век с убежденностью в том, что отчаянье не может иметь большей власти над человеком, чем оптимизм. В споре между отчаяньем и оптимизмом оптимизм так же оправдан, как и отчаянье, а притом гораздо более удобен” [22]. Комментируя эту позицию, Х. Уайт замечает, что именно по этой причине в его “историях” преобладал поиск ростков жизни, появляющихся вновь на поле боя разрушенных надежд и разбитых устремлений [23]. Интерес к историческим жанрам как своеобразный отклик на кризисные явления в обществе отмечает и З. Кракауэр [24] Очевидно, что герои нашей статьи относились к типу “вспоминающих оптимистов”, если не интеллектуалов, то людей, в силу своего общественного положения и любви к чтению вольно или невольно усваивавших подобные установки.

А. Толстой и М. Митчелл независимо друг от друга бесстрашно берутся за самые драматические эпизоды отечественной истории, очевидно, более страшные, во всяком случае, более бурные и, с точки зрения обоих авторов, более кровавые, чем современность 1920—1930-х, проживая их заново вместе со своими героями. Они обращаются к историческому опыту, к остававшимся еще актуальными, напряженными и непреодоленными историческим проблемам. Гражданская война, по каким бы причинам она ни возникала, неизменно наносит глубокую травму ведущему ее народу. М. Митчелл, живя в Атланте среди когда-то проигравших южан, знала это лучше, чем кто-либо. А. Толстой, занимавший на разных этапах своей жизни позицию то по одну, то по другую сторону баррикад, понимал, что война остается болевой точкой в сознании народа. Об этом, в частности, свидетельствует и появившийся в 1928 году рассказ “Гадюка”, в котором изображен посттравматический синдром героини, причиной которого была Гражданская война. Обращение к “болевому” периоду в истории, в частности, создает предпосылки для разрешения устойчивого комплекса неполноценности, с ним связанного: в случае Митчелл — у южан, в случае Толстого — у советской интеллигенции. Новое проигрывание ситуации “хождения по мукам” у Толстого и “блуждания в тумане” у Митчелл завершается индивидуальной победой героев при поражении тех социальных групп, к которым они принадлежат. По сути дела, оба эти романа о том, что проигрыш всех не означает проигрыш каждого, а победа и поражение неразделимы. Хрупкость счастья героев А. Толстого очевидна даже фабульно (война еще не закончена), Скарлетт к концу романа теряет всех, кого любит, но героям удается найти свой путь в запутанной, страшной истории. С одной стороны, они подчиняются ей: их несет поток истории, события становятся им неподвластны, люди, очевидно, слишком слабы, чтобы остановить наступление северян или разгул махновщины. Но персонажи обоих писателей, пройдя через ужасы истории и выпавшие на их долю духовные муки, остаются самими собой и продолжают жить дальше. Исторические события высвечивают в них нечто такое, что в других обстоятельствах осталось бы невыявленным, но решительность Даши, умение стоически принимать удары судьбы Кати, упрямство и целеустремленность Скарлетт, доброта и мягкость Мелани, прекраснодушие Эшли, так же как и сущностные качества других героев, остаются нерастраченными в исторических страстях. Среди них нет григориев мелеховых и андреев старцовых. А это значит, что человек может победить и выйти невредимым из самых страшных исторических катаклизмов.

Вместе с героями побеждает историю и читатель. Темная невнятица перепутанных событий, которая предстает героям вначале, постепенно сменяется ясностью видения, когда хаос уступает место упорядоченности и даже систематизации. Период темноты и страха, дезориентации в окружающем мире остается в прошлом, война превращается в связную историю, герои видят ее с дистанции и вспоминают без ужаса, но с “гордостью” и “ностальгией”, потому что, как думает Скарлетт О’Хара, “то были дни серьезных испытаний, но они прошли через них” [25]. Рощин думает об этом же обретении понимания внутреннего порядка истории в иных терминах: “...какой утомительной бессмыслицей казался нам круговорот истории, гибель великих цивилизаций... Пелена содрана с глаз... Вся наша прошлая жизнь — преступление и ложь!.. Человек потребовал права людям стать людьми. Это — не мечта, это идея, она на конце наших штыков, она осуществима... Ослепительный свет озарил полуразрушенные своды всех минувших тысячелетий... Все стройно, все закономерно... Цель найдена.... Ее знает каждый красноармеец” [26].

Упорядоченная история опиралась на известный многим и точно запечатленный писателями материал. Известно, скажем, что к роману М. Митчелл прилагался семнадцатистраничный словарик негритянской речи и речи пограничных областей, что она собирала рассказы жителей Джорджии об этом историческом периоде, следила за соответствием исторических и вымышленных имен. А. Толстой также все время подчеркивал напряженную подготовительную работу: “Мне широко предоставлены архивы “Истории гражданской войны” и некоторые архивные материалы из истории белогвардейских и интервенционистских заговоров” [27]. Но упорядочение материала все же неизменно выводится на первое место: “Работа над историческими романами (“Восемнадцатый год”, “Петр Первый”...) усложняется огромным количеством исторического материала, его нужно охватить, систематизировать, выжать из него все ценное и главное — отвлечься от него, превратить его в память” [28].

Позиция, которую занимают писатели, предлагает нетривиальный по тем временам взгляд на исторические события. Не случайно М. Коули упрекал М. Митчелл в пропаганде “плантаторской легенды”, которая “отчасти фальшива, отчасти глупа и вредна своим влиянием на современную жизнь Юга” [29], а А. Толстой выслушивал обвинения и сам себя обвинял в “недостаточном показе организующей роли партии” [30].

Действительно, как отмечает Е. Стеценко, в романе М. Митчелл нет ни вины Юга, ни проклятия рабства, ни других традиционных в произведениях о Гражданской войне тем. И достигнуто это благодаря тому, что господствующей в романе оказывается позиция Скарлетт О’Хары, чья точка зрения формировалась под влиянием меняющейся действительности и выражает поверхностное рефлекторное миропонимание самостоятельной личности [31]. Первая и вторая книги трилогии А. Толстого также содержат принципиальный отказ от размышлений о революции как вине или беде интеллигенции. Распространенная в середине 1920-х годов тема интеллигенции и революции получает в них новую, оптимистическую трактовку: здоровое стремится к здоровому, больное же, перестрадав, способно к выздоровлению. А. Толстой не вынуждает своих героев преступать традиционные законы гуманизма: понятия добра, чести, долга, в том числе сословного, семейного, а не только революционного, соблюдаются ими свято, им не приходится резать гусей и распускать юнкеров. Происходит слияние идеи правоты революции с идеей верности традиционным ценностям. Влюбленные в двух сестер и находящиеся по разные стороны баррикад Рощин и Телегин не могут выдать друг друга, потому что они морально здоровые натуры. Интересно, что в третьей книге романа, написанной уже в конце 1930-х годов, Телегин готов выдать Рощина, впрочем, заранее предупредив его о своем шаге, но ему не приходится этого делать: Рощин уже перешел в Красную Армию. В соответствии с позицией А. Толстого нет необходимости в выработке нового революционного гуманизма, “переделке человеческого материала”, формировании нового человека. Само движение исторических событий, спровоцированное благородной целью — “раз и навсегда покончить с эксплуатацией человека человеком”, — оздоровляет жизнь, унося все грязное и оставляя чистое.

Писателям удается создать образы героев, способных противопоставить водовороту истории устойчивую систему ценностей и сильные характеры — история представлена очеловеченной, через человека показанной и человеком поверенной. Выведенные в романах герои отвечали, видимо, назревающей общественной потребности в новой вариации национального характера, приспособленного к изменившимся историческим условиям, в них существующего и в то же время сохраняющего достоинства предшествующих, привычных, любимых типов. Речь идет об устойчивых конструктах женственности / мужественности в русской / американской культурах, которые “опрокинуты” в художественный текст. Один из героев “Хождения по мукам” дает исчерпывающую характеристику всех женских образов романа: “Нет прекраснее женщин, чем русские женщины... Честны в чувствах, и самоотверженны, и любят любовь, и мужественны, когда нужно” [32]. Нам представлены своего рода идеальные женские образы, к тому же — на разные вкусы: помягче, поженственнее (Катя и Мелани — носительницы традиционных добродетелей) и пожестче, порешительнее — Даша и Скарлетт. Герои-мужчины тоже представляют разные человеческие типы: трезвый реалист Телегин и склонный к философствованию Рощин, романтик Эшли и скептик Ретт. Но все они принимают ответственность на себя, готовы переносить любые трудности и сохранять деятельную готовность искать лучший путь. Л. Кроненбергер заметил, что “...Митчелл вылепила образ Скарлетт О’Хары, безжалостным пером создав среди героики конфедератов абсолютно бессердечную, расчетливую и беспринципную женщину, не леди, но тем не менее своего рода аристократку, умеющую прекрасно адаптироваться” [33]. Характеры героев исчерпываются двумя-тремя чертами, среди которых главной оказывается именно аристократизм, то есть верность сословным представлениям о чести и достоинстве, долге перед родом и землей. Неизменно привлекательный для широкого читателя аристократизм героев позволяет им оставаться собой в любых ситуациях, внутренне не подлаживаясь под обстоятельства, но с достоинством встречая их. Это в конечном итоге и оказывается залогом их внутренней силы, дающей им возможность выйти из водоворота, оставшись самими собой. На протяжении романов они и пребывают, в сущности, неизменными, ведущие черты легко схватываются читателем, он имеет возможность постоянно испытывать радость узнавания, которая усиливается от множества явных и скрытых перекличек образов персонажей с героями классической литературы.

Перед нами своего рода романы-оправдания и романы-уроки. Гражданские войны традиционно с общегуманистических позиций трактуются как позорные, братоубийственные, но в конкретном историческом контексте они должны были подаваться как прогрессивные, несущие новую систему ценностей. Общество искренне переживало социальные, этические, психологические последствия Гражданских войн. Боль Великой депрессии и Великой переделки мира оказалась им вполне созвучна: речь шла о кризисе базовых ценностей. Но тексты построены таким образом, что глубинный, ментальный кризис оказывается мнимым. Писатели взяли клан исторически проигравших, показали неотделимость их поражений от побед и конечный выигрыш — героям удается не потерять себя в истории, к тому же прояснив для себя ее смысл. В каждой новой ситуации индивидуум проявляет себя снова, тотальность истории сохраняется, всеобщее и неотменяемое с ней столкновение тоже, но оно в конечном итоге благополучно завершается [34]. Есть в этом столкновении потери — и необратимые, но есть и надежда. Писателям удается передать отчужденность истории от человека, неизбежное очерствение и огрубление мира, но и упорство рядового человека в борьбе за жизнеустройство. Смертельный ужас ситуаций, в которых оказываются герои, успокоителен для читателей (тогда было еще хуже, чем сейчас), конечная успешность героев, верных своим принципам, радует, поддерживает веру в оптимистический исход того трудного пути, по которому они идут.

Наконец, сам жанр романа эпопейного типа, к созданию которого независимо друг от друга пришли писатели, оказался принятым аудиторией. Русской — потому что у нее уже был другой Толстой, чьи сложные для восприятия художественные открытия к тому времени были адаптированы литературой. Американской — потому что М. Митчелл ориентировалась на круг классической англоязычной литературы, где социально-психологический роман был традиционно разработан и к тому времени уже скрещен с сагой [35]. Очевидна установка обоих писателей на интересы массового читателя, но без “пустой” занимательности массовой литературы. Функционально и М. Митчелл, и А. Толстой вели поиски в одном направлении — упорядочивание истории, поиски новой нормативности, примиряющей измененное видение истории массовым сознанием и системой традиционных ценностей. Они оказались создателями своего рода охранительной литературы, защищающей государство и читателя одновременно, гармонизирующей и примиряющей их.

Впрочем, рассуждая об успехе своего романа, М. Митчелл недаром иронизировала над трактовками ее детища: “Я слабо бормочу: “Это просто история”, но мои слова тонут, а над моей головой проносится буря, и гремят “недостижимые ценности”, “правые и неправые” и т.д. И тем не менее я слабо бормочу, что это простая повесть о людях, некоторые из которых выплыли, а другие пошли ко дну, о тех, кто смог принять реальность и тех, кто не смог”. Видимо, ясность исходных посылов и глубинный оптимизм делают эти романы читаемыми, несмотря на войны, смены государственных установок, все новые и новые мировоззренческие кризисы. Человеку хочется верить, что “пройдут года, утихнут войны, отшумят революции, и нетленным останется одно только — кроткое, нежное, любимое сердце ваше” и что обязательно “завтра будет совсем другой день”.

 

1) Добренко Е. Формовка советского читателя. СПб., 1997. С. 260.

2) “Как мне тебя называть...” // Наш город. 1996. № 16. С. 2.

3) Цит. по: Фарр Ф. Маргарет Митчелл и ее “Унесенные ветром”. М., 2000. С. 188.

4) Полонский Вяч. Очерки современной литературы. М., 1928. С. 179.

5) Ф.К. По журналам // На литературном посту. 1928. № 2. С. 61.

6) Точнее говоря, ее не существовало на уровне критического осмысления реальной литературной ситуации. Советские критики, понимая под массовостью усредненность, предпочитали оперировать понятием “серая литература”, перенося акцент с манипуляции общественным сознанием и развлекательности на отдельные неудачи отдельных авторов, западные же исследователи основной акцент сделали на бытовании в советскую эпоху традиционных жанров массовой литературы (массовая песня, комедия, полицейский и научно-фантастический романы/повести), подчеркивая преимущественно их политическую ангажированность в качестве основной особенности.

7) Подробнее об этом см.: Russel R. Red Pinkertonism: An Aspect of Soviet Literature of the 1920s // SEER. 1982. Vol. 60. № 3. P. 406—418.

8) Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934: Стенографический отчет. М., 1990. С. 712.

9) Создадим художественную историческую литературу // Литературная газета. 1934. 10 сентября.

10) Более подробно о созданном в советской литературе жанре — романе эпопейного типа — см. в нашей статье: Романы эпопейного типа как основополагающий жанр массовой литературы социалистического реализма // Второй Курицынский сборник. Екатеринбург; М., 2001. С. 82 — 91.

11) А.Н. Толстой о литературе и искусстве. М., 1984. С. 282—283.

12) Толстой А.Н. Письмо В.П. Полонскому 4 мая 1927 г. // Толстой А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 107—108.

13) Там же. С. 128.

14) Толстой А.Н. Хождение по мукам. М., 1985. Т. 2. С. 295.

15) Толстой А.Н. Письмо В.П. Полонскому. С. 107.

16) А.Н. Толстой о литературе и искусстве. С. 315.

17) Там же. С. 473.

18) Л.Н. Толстой о литературе и искусстве. С. 84—90.

19) В принципе заказ не обязательно должен был исходить от государства, партии, вспомним хотя бы роман Вас. Гроссмана “Жизнь и судьба” (1960) или А. Рыбакова “Дети Арбата”, писавшийся все же задолго до перестройки, когда государство использует его для своих политических целей. Но в любом случае роман эпопейного типа создается с обязательной ориентацией на государственную точку зрения, присоединяясь к ней или же отталкиваясь от нее.

20) Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 335.

21) Там же. С. 337.

22) Croche B. History as the Story of Liberty. N.Y., 1955. P. 28.

23) Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в XIX веке. Екатеринбург, 2002. С. 488.

24) Kracauer S. The Mass Ornament: Weimar Essays. Harvard, 1995. P. 101—105.

25) Митчелл М. Унесенные ветром: В 2 т. Кишинев, 1993. Т. 2. С. 546.

26) Толстой А.Н. Хождение по мукам. Т. 2. С. 292.

27) А.Н. Толстой о литературе и искусстве. С. 315.

28) Там же. С. 279—280.

29) Фарр Ф. Указ. соч. С. 188.

30) А.Н. Толстой о литературе и искусстве. С. 314.

31) Стеценко Е. История в массовой литературе (Маргарет Митчелл “Унесенные ветром”) // Лики массовой литературы США. М., 1991. С. 206—240.

32) Толстой А. Хождение по мукам. Т. 2. С. 296.

33) Цит. по: Фарр Ф. Указ. соч. С. 30.

34) В ряду названий, которые подбирала М. Митчелл для своей книги, доминирует тема немыслимой, но преодоленной героями путем страшных испытаний тяжести: первоначальному названию “Другой день” сопутствовали “Неси тяжелый груз”, “Жернова”, “За борт”, “Немыслимая слепота”, “Не в нашем созвездии”, пока не сменились позаимствованным из стихотворения Э. Доусона “Non sum qualis Eram Bonae sub regno Cynarae” образом “унесенных ветром” роз.

35) Интересно, что в том же году, что и книга М. Митчелл, появляется еще один роман об американском Юге — “Авессалом, Авессалом” У. Фолкнера: предлагающий сложную трактовку тем вины и беды, непривычный формально, он, естественно, не мог иметь подобного успеха.

Версия для печати