Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2002, 57

Совремнное искусство как «вещь для нас»

РАССКАЗЫ О ХУДОЖНИКАХ: История искусства ХХ века / Сост. Е.Ю. Андреева, И.Д. Чечот. — СПб: Академический проект, 1999. — 253 с. — 1000 экз.

Савчук Валерий. КОНВЕРСИЯ ИСКУССТВА. — СПб.: Петрополис, 2001. — 288 с. — 1000 экз.

Ковалев Андрей. КРИТИЧЕСКИЕ ДНИ: 68 введений в современное искусство: 1992—2001. — М.: Модест Колеров & “Три квадрата”, 2002. — 336 с. — (Труды и дни).

О современном искусстве (contemporary art) в последнее десятилетие у нас пишут и рассуждают много. Не говоря о специальных периодических изданиях (таких, например, как “Художественный журнал”), газетная критика, главным образом, работает с событиями данного ряда, и они же чаще всего становятся поводом для телевизионных “новостей культуры”. Между тем парадоксальным образом частотность упоминаний совершенно не отменяет того факта, что в общественном сознании contemporary art как было, так и остается чем-то фантомным. Оно — “вещь в себе”, игрушка для посвященных и “продвинутых”. Для большинства же тех, кто привык считать себя зрителем (то есть бескорыстным потребителем “прекрасного”), это самое “прекрасное” продолжает жить в прежних формах, в частности, в форме картины, а прочее проходит по иному, вовсе не сопряженному с культурой ведомству. Логично предположить, что такая ситуация требует постоянных просветительских усилий — хотя бы потому, что из состава публики инкорпорируются и небескорыстные ценители (спонсоры, покупатели), в которых современное искусство, как и любое иное, безусловно, нуждается.

Однако работа с “внешним пространством” по определению не предусмотрена в этом кругу. Потому что “стратегией и целью современного искусства является современное искусство как таковое” (слова художественного критика Екатерины Деготь), и оно заявленным герметичным образом разбирается с собственным статусом, генетикой и поименным списком участников, не очень-то отвлекаясь на сознательное “окормление” среды. Разбирается, в числе прочего, посредством текстов, возникающих изнутри процесса и тоже рассматриваемых в качестве его производных элементов. “Я думаю, — говорит художник Юрий Лейдерман, — что “художественная критика” называется “художественной” и, соответственно, искусствоведение называется “искусствоведением” не только и не столько потому, что они посвящены искусству, но потому, что они сами являются “искусством”: трактатом о несуществующем, о чистой частной возможности, самой устанавливающей поле своего развертывания <...> Задача искусствоведа <...> — это не объяснить то или иное произведение, не ввести его в какой-то социальный или исторический контекст, а наоборот — создать на его фоне свое собственное произведение”. Это мнение Лейдерман высказывает на конференции “Проблемы изложения и преподавания истории изобразительного искусства второй половины ХХ века” (из материалов данной конференции составлен сборник “Рассказы о художниках”). Проблема есть, способов ее решения нет, и еще одному участнику конференции, петербургскому искусствоведу и историку искусства Ивану Чечоту, остается лишь констатировать изоморфность научно-критической рефлексии по поводу предмета самому предмету: “Есть некое культурное сообщество, которое размножается. Но это сообщество — промежуточное, оно и рефлексивное и творческое, так как творчество включает в себя и производство новых форм жизни... Есть такая особенность: простое порождение учеников и адептов путем их простого включения в сообщество — вот, просто пригласить человека, дать ему что-то почитать, а там уж он сам поймет, что делать”.

Три разные по жанру, но равно замечательные книги, выбранные для обсуждения, хочется обсудить как раз остановившись на том, какие сквозные проблемные сюжеты современного искусства может вычитать оттуда “человек со стороны”. На слове “замечательные” (подразумевающем блестящие качества письма — всегда, и блестящие качества ума — порой) собственно рецензионную, то есть, оценочную часть можно и закончить; дальнейшее будет, скорее, обзором, коллажем цитат и попыткой локации ускользающего объекта. Чем-то вроде реферата, позволяющего не идентифицироваться ни с чьей точкой зрения, оставив собственную в каком-то смысле за кадром — в подобном жанре в былые времена сдавали в институте идеологические дисциплины, начиная каждое предложение со слов “автор полагает, что...”.

В данном случае каждый автор — независимо от того, предназначен ли его текст условно “своим” (случай Савчука) или условно “читателям газет” (случай Ковалева, который, впрочем, исходит из того, что “читатель есть фантом сознания производителей массового сознания”) — полагает, что нет нужды объяснять, что “современное искусство” — это совсем не все искусство, продуцируемое “здесь и сейчас”: разница понятий по умолчанию считается для всех самоочевидной, в чем, конечно, можно и усомниться. Каждый автор предлагает, впрямую или косвенно, целостную концепцию культурного феномена по имени “современное искусство”, и заодно демонстрирует очередную наличную версию той науки, которая, занимаясь данным феноменом, одновременно является его частью. Каждый автор, таким образом, предстает в синкретической роли аналитика, героя на сцене, толмача и рекламного агента. Авторские голоса порой вступают между собой в острый диалог, но чаще звучат согласной кантиленой, во всяком случае, по главным мелодическим линиям — в том, что касается легитимности новейших форм, “бытийного места” художника и критика, специфики русской позиции на мировой арт-сцене, изменения самой природы восприятия, установления связей между прежним и нынешним пониманием слова “искусство”, а также между “modern art” и “contemporary art”. Переклички симптоматичны, и для репрезентативности того образа, который предстает результатом коллективного уразумения, а возможно, и коллективного строительства, кажется резонным иногда расширять поле разговора. Например, одних авторов из общего тематического спектра впрямую к нему подключая [1], а к текстам других просто адресуя.

Но сперва остановимся на “избранном”, сказав хотя бы по несколько обобщающих слов о каждом издании по отдельности. “Конверсия искусства” — вполне научное культурологическое исследование, где речь идет о предельных, шокирующих опытах актуального (радикального) искусства, о категориях боли, насилия, жертвы и травмы, о саморазрушительных телесных практиках [2] и деструктивных перверсиях. Валерий Савчук — философ (профессор философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета), но также арт-критик, куратор и художник, работающий в жанре перформанса, и “если философ своей критической работой постигает пределы понимания и концептуализации жизни, то художник-акционист испытывает границы ее переживания” (курсив автора). Собственно, в тексте — как в основной, теоретической его части, так и в заключительном разделе (“Медитации, критики, акции”), посвященном конкретным событиям, проектам и фигурам художественной жизни Санкт-Петербурга, анализируется, главным образом, проблематика преступания границ, проявлений того “искусства-бунта” (понимаемого и поддерживаемого с левых, естественно, позиций), которое, “обращаясь к антиэстетическим, антисоциальным действиям, выводит из-под нормативного каркаса красоты форму актуального высказывания о присутствии”.

Рядом с этой трудной — во всех отношениях — книгой “Критические дни” “проглатываются” на одном дыхании. Ту упоительную интонационную легкость и юмор, с которыми совершаются здесь далеко не всегда убедительные “наезды” на всех, в ком автор не наблюдает необходимого, по его мнению, для искусства революционного духа (на культового Илью Кабакова, на почти культовых московских концептуалистов, на “культурных живописцев” советского и постсоветского времени) оценит практически любой читатель. В том числе — учитывая, что сборник, в основном, состоит из газетных статей, — вовсе не знакомый с персонально размеченной картиной художественных нравов, в которую его не то чтобы даже приглашают, но которая просто на его глазах разворачивает свои внутренние сюжеты — с выяснением отношений вплоть до мордобоя и обращений в суд. В центре пространства — фигура критика: “коммуникатора”, “коррелятора художественного процесса”, “дистрибьютора дискурсов”, а также конкретно, согласно автоописанию, “в меру выпивающего и в меру жизнерадостного стареющего бородатого толстяка” (фотографии прилагаются). У критика есть последовательная левая позиция — он выступает против капитализма, буржуазных радостей, салона и взываний к духовности (““защитники Истинных Ценностей” защищают тоталитарное”, “когда я слышу о вечных ценностях, культуре и ответственности, догадываюсь, что пора заготавливать корнеплоды и покупать бронежилет”), однако просит не воспринимать его личное мнение “как голос власти или папскую буллу”. Осознавая свое местоположение внутри описываемого феномена (“привязанность к галерной скамье машин по производству современного искусства”), критик, тем не менее, осознает и свой долг перед внешней аудиторией, не знакомой с предметом (“как объяснить моему читателю, который даже не слыхал фамилии Кабакова, о том, что этот великий художник делает морально нечистоплотные вещи?”); последнее обстоятельство побуждает его вводить в критический дискурс историческое измерение (“вместо того чтобы прямо сказать, что художник N провалился на выставке в N-ской галерее, я вынужден снова и снова описывать его заслуги перед современным искусством”) и заниматься определением диагноза наличной ситуации. Что, может быть, в рамках каждой отдельной статьи имеет несколько “назывной” характер, но в пределах сборника складывается в достаточно внятный историко-культурный “мессидж”, надстраиваемый над провокативной злободневностью текстов.

В “Рассказах о художниках” та же проблематика рассматривается как бы с противоположного конца — современное (актуальное) искусство здесь увидено как перспектива, как сумма последствий и мерцательная точка схода неких линий, формирующихся на протяжении более чем полувека. Вообще-то это книга лукавая: малотиражный сборник докладов (даже не всегда “причесанных” до письменного, статейного уровня и опубликованных с запредельным количеством опечаток) конференции “Проблемы изложения и преподавания истории изобразительного искусства второй половины ХХ века (1940—1990)” вполне успешно притворяется массовым изданием. Начиная уже с названия и дизайна обложки — подзаголовок “История искусства ХХ века” на скучно-сером фоне этой обложки почти не читается, репродукция картины Роберто Матта выглядит невнятным пятном, а слово “рассказы” адресует к давней полубеллетристической традиции повествований о чьей-то, как правило, нелегкой “жизни в искусстве”. Забавно, что гипотетический покупатель, возможно, всем этим обманутый, на самом деле обманут не слишком: он оказывается в привычном персонально структурированном пространстве — только в качестве героев “рассказов” ему предлагают не Саврасова с Левитаном, и даже не Ван-Гога с Гогеном, а Энди Уорхола, Марселя Дюшана, Ансельма Кифера, Джексона Поллока, а также сюрреалистов, мастеров поп-арта и “новых диких”. И понятно, что феноменологический и “фигуративный” подход к художественной эпохе, по отношению к которой принято вспоминать тезис Ролана Барта о “смерти автора”, выбран здесь не только из просветительских соображений. В поисках метода, адекватного предмету, участники конференции, столкнулись с “пробуксовыванием” генерализующих механизмов, критериев и контекстов, — в результате чего в хронологически выстроенную “историю искусства” оказались включены и развернутые сомнения по поводу самой возможности такую историю, иначе, как “по именам”, написать.

И вот на этом месте как раз удобно включить все источники разом и начать тотальную перекличку заинтересованных голосов. Поскольку в завершающей сборник полемике между авторами сборника затрагивается круг самых общих вопросов, связанных с реальным (или же фантомным) “присутствием в бытии”, собственно, того, что подлежит исследованию. По этим вопросам — о видовом составе современного искусства, о его генетике, целях и стратегиях — параллельно с участниками конференции активно высказываются и остальные персонажи арт-сцены, из чьих мнений и оценок соблазнительно устроить своего рода игру в единый текст.

“С историей современного искусства у нас дела обстоят прекрасно, — говорит Андрей Ковалев, — ее просто нет”. “Истории этой, этого “кошмара”, на самом деле не существует и никогда не существовало, — эмоционально подтверждает Юрий Лейдерман; Лейдерману и весь ХХ в. видится “не как история смены направлений, а как реестр этаких блаженных частностей, из которых ничего не вытекает”. В ситуации, когда, по словам Валерия Савчука, “утрата “известного заранее смысла” обесценивает находящиеся вне произведения прежние критерии и понятия — форму, стиль, объект искусства, авторство”, — истории уже не опереться ни на какую традиционную структуру, и оттого “в нее выкладывается только последовательность устных анекдотов” (Ковалев). Иван Чечот в “Рассказах о художниках” похожим образом описывает некую диссертацию, посвященную абсурдизму в ленинградской культуре 60—70-х гг., которая выглядит “как хроника чуть ли не вазариевского периода: немножко анекдот, немножко перечень произведений, немножко о том, кто с кем дружил, наконец, немножко о принципах”. Так что по этому пункту все со всеми согласны, и возражений не слышно.

Сложнее обстоит с фиксацией положения дел в “точке настоящего”: видимо, как констатирует Ковалев, “профессиональное сообщество все меньше и меньше оказывается способным сформулировать предмет своих занятий”. Согласно Лейдерману, сегодняшний день уже не принадлежит эпохе современного искусства: “...того огромного гуманитарного феномена, который называется “современным искусством”, больше уже практически не существует”, ибо “оно окончательно потеряло, проиграло свои автономные территории”, — автономию своего пространства програло идеологии, само сделавшись идеологией (к слову, добавим от себя — исключительно левой), а автономию времени проиграло газетной актуальности или технологическим инновациям. В общем, получается как в известном рассказе Хармса про рыжего человека, у которого не было, в числе прочего, и головы, так что рыжим его называли условно. Между тем этот условно существующий объект претендует на то, чтобы репрезентировать образ нынешней культуры целиком, и подавляющее большинство его адептов, как правило, жестко и “не поступаясь принципами” пресекают любые предположения о возможной “многоэтажности” культурной конструкции. Так в диалоге, опубликованном в журнале “Искуство кино” (2002. № 6), Екатерина Деготь отвечает собеседнице, задающей вопрос про “это искусство”: “..я хотела бы заметить, что следует говорить не “это искусство”, а “искусство”. Потому что другого искусства нет”.

Попробуем сначала разобраться, руководствуясь исключительно текстами, чему, собственно, отказано в праве быть. Если говорить в целом, то всему, что сопряжено с производством “красоты” (“создавать красоту — значит выступать пособником власти” — Савчук), с апелляциями к “хорошему вкусу” и к иным конвенциональным формам эстетического удовольствия (““хорошее искусство” <...> гораздо страшнее и разрушительнее для искусства, чем китч”, “разница между искусством и салоном только в том, что последний предназначен для ублажения сетчатки и мозжечка знатоков и украшения стен обиталищ обывателей” — Ковалев). Ибо — и на этом риторическом уровне снова все солидарны — “искусство есть насилие — над языком, социумом, собственным телом, природой или искусством <...> искусство опасно для общественного спокойствия, оно критически шизофренирует нормативные языки, нарушает единообразие внутренних коммуникаций и развращает молодежь” (Ковалев); “любая высокая культура есть радикализм, нарушение норм и преодоление границ” (Деготь); “только то актуально, что запускает механизм раздражения, трогает и воздействует, отметает желания, инспирированные обществом потребления” (Савчук). Правда, в данной ситуации непонятны, например, иронические бутады Андрея Ковалева в адрес “Богатых”, чьи жилища украшают “сыромасляные пейзажи русских живописцев начала века или арбатские сюрреалисты” или банков, “которые просто влюблены в экспрессивное и патетическое искусство Максима Кантора”, — ведь, по его же мысли, как раз “салон” и положено приобретать для душевной услады? Впрочем, ловить авторов на противоречиях сколь легко, столь и неинтересно — гораздо интереснее считывать их совокупное “послание”.

В конкретных измерениях отвергаемая “красота” более всего ассоциируется с живописной картиной, которая “сегодня не является формой демиургически-мессианского преображения мира, формой протеста, она не ведет со зрителем важный разговор в категориях смысла и цели, наконец, она не затрагивает нерв актуальности” (Савчук). В силу этих обстоятельств однозначно утверждается, что “место станковой картины в искусстве конца ХХ века заняла инсталляция” (Деготь), “там, где раньше имели место “произведения”, стали выставлять “объекты”” (Савчук), а “современное искусство было придумано абсолютно заново в среде московских концептуалистов” (Ковалев). Возможно, конечно, что “умирает не само искусство живописи, но “живопись” как культурный конструкт” (Савчук). Екатерина Андреева в статье “Проблема живописи около 1980-го года” (сборник “Рассказы о художниках”) подробно и внятно анализирует как раз ситуацию с возвращением живописи (в творчестве немецких “Новых диких”, итальянских трансавангардистов, и прочих), убедительно связывая ее с последующей реинкарнацией “фигуративных иллюзий” в компьютерной графике и видеоарте. Однако непримиримый Ковалев не считает, что столь несвоевременная генерация заслуживает попадания в историю (напомним, что “Рассказы о художниках” и есть попытка “Истории искусства ХХ века”) — для него это “фантомные направления”, “вызванные к жизни обскурантистским желанием музейщиков иметь, наконец, в своем распоряжении предметы “настоящего искусства”, то есть картины”.

Но, при частных разногласиях авторов, всеми ими формы художественной активности новейшего времени рассматриваются не “в собственном соку”, но как знаки стремительного сближения искусства с жизнью — вплоть до полного их неразличения в практике акций и перформансов. Одна из статей Савчука называется “Рождение перформанса из духа живописи”. “Искусство стремится стать самой реальностью, отпочковавшись от сдерживающей его со времен Ренессанса рамы”, — пишет Ковалев, — и в этом желании оно одновременно “всего лишь пытается стать всем — например, наукой (даже метанаукой)”. Что, к слову сказать, меняет и природу искусствоведческого дискурса, лишая его автономных языковых опор — искусствоведению тоже приходится “стать всем”: с одной стороны, раствориться в журналистике и эссеистике, с другой — сделаться ингредиентом в едином интерконтекстуальном гуманитарном коктейле вместе с философией, этнографией, психологией, политологией и прочими утерявшими суверенность дисциплинами.

“Искусство ХХ века заявляет о своей неотличимости от жизни”, — пишет Екатерина Деготь, имея в виду массовый переход от изготовления “художественных продуктов” к манифестации художественных намерений. Впрочем, осторожнее и точнее звучит ее же утверждение о двух глобальных концепциях, не раз сменяющих друг друга на протяжении столетия: одна состоит в том, что искусство, совершая высказывание о жизни, тем самым ее ограничивает (эта точка зрения порождает “аутичные” явления — минимализм, геометрику), а другая исходит из того, что жизнь в принципе богаче искусства, и искусству следует открыться витальности (отсюда — дадаизм, акции, любое “искусство действия”). В несколько ином ракурсе ту же оппозицию разворачивает Иван Чечот в статье “Витязь на распутье. Ансельм Кифер” (сборник “Рассказы о художниках”). Название статьи подразумевает “выбор между искусством как опасностью для всех и рассмотрением жизни в полноте ее опасности и <...> отношением к искусству в <...> гигиеническом, диетическом, воспитательном стиле”, противопоставление умиротворяющей эстетике “среды, удовольствия, игры” иной, “катарсической эстетики”, которая “вводит нас в пиршество истории, жизни и смерти, и вообще всего вместе”, которая “будит чудовищ и затем их укрощает”. Примером искусства, не боящегося сближения с опасным, “вирулентным” материалом жизни, для Чечота еще выступает живопись и графика Кифера; последующие шаги искусства с такой интенцией уже не будут опосредованы традиционными изобразительными техниками. “Посредники, будь то глина, краски, карандаш, бумага или даже фото- и кинокамера тормозят Re:активное высказывание”, — говорит Валерий Савчук, — “Радикальные художники предлагают вовсе от них отказаться”.

Еще в 1991 г. в речи “О прекрасной будущности искусства” (включенной в сборник) Ковалев абсолютно точно предрек вектор движения, в котором концептуализм отойдет на периферию, а его место “займут художественные силы неизмеримо более мощные, магические, чувственные”. Поскольку — и об этом пишут практически все авторы — в ситуации информационной перенасыщенности, когда “количество знаков превышает возможность индивидуального их прочтения” (Савчук), а возможности зрительной рецепции блокированы самой культурно-разрешающей способностью глаза, то есть преизобилием тех фильтров, сквозь которые осуществляет себя оптикоцентрическая модель восприятия [3], остается апеллировать лишь к тактильным ощущениям, к органике бытия как такового. Сначала, по словам Елены Петровской, “тело, становясь аффектом, овладевает собственной поверхностью, а заодно поверхностью изображения, с раздробленных площадок которого оно готовит нападение на зрительский глаз”. Затем происходит, собственно, выход в экзистенциальное пространство и “термидор телесности” (выражение Виктора Тупицына). В результате — по его же констатации — “мир художественных репрезентаций стал столь же телесным, токсичным и дискомфортным, как и сама реальность”.

И Валерий Савчук, и Андрей Ковалев много пишут об акционизме, полагая его наиболее актуальной манифестацией современного искусства. Пишут по-разному. Савчука-философа привлекает акционизм “как самая моментальная форма определения зла”; он исходит из презумпции “благотворности насилия и боли”, которая, по его мнению, является основой “стратегии новых радикалов”. Сюжеты книги связаны с крайними жестами поругания собственного и чужого тела (характерна в этом смысле статья “Бог умер, а кот жив?”, где имевшее место убийство кота интерпретируется как жертва, провоцирующая самоидентификацию художника, и как его идейный протест против общества потребления), с разного рода “дионисийскими” практиками, представляющими топологическую рефлексию, каковую автор в положительном смысле противополагает “бумажной власти деконструкции” и ее “стратегиям ускользания”. Поле его рефлексий маркировано категориями подлинности, ответственности, сострадания и соучастия; “конвергенция топологической рефлексии и перформанса вовлекает всего человека, создавая ситуацию непосредственного и тактильного переживания другого”.

Андрей Ковалев тоже говорит о боди-арте, об акциях известных московских персонажей (Александра Бренера, Олега Кулика, Авдея Тер-Оганьяна, Олега Мавромати); он тоже провозглашает целью искусства “достижение предельных состояний, поиск границ возможного”, а также иронически отзывается о тех, кто трактовал “зверское убийство свиньи” (акция Кулика в галерее “Риджина”) как “апофеоз сатанинского разгула модернизма и концептуализма”. Но, в отличие от патетического, взывающего к архаическим глубинам “тела и топоса” Савчука, он как раз апологет деконструкции, понимаемой почти по-ленински, как “срывание всех и всяческих масок”, а также покровов, как последовательное снижение пафоса и ниспровержение кумиров во имя не знающего седла, как молодая ослица, “безумства храбрых”. И его интересует не собственно интерпретация события (с опорой на любой дискурс), а, скорее, ответная реакция спровоцированного данным событием социума. Потому что “всякий порядочный художник занят преимущественно симуляцией контекстов”, и “современное искусство <...> может повествовать не о самом себе, а только о возникающих контекстах”. Здесь-то и встает еще один общий вопрос — кто на самом деле влияет на их возникновение?

Проблематика авторитетности, совпадающая по конфигурации с проблематикой власти — тоже из самых важных и обсуждаемых в данном кругу. Кто, в конечном счете, инициирует процесс смыслопорождения (если считать, что культура и есть такой процесс, что тоже далеко не бесспорно) — художник, которому достаточно объявить себя таковым? Или же некий посредник и медиатор, чья сохранно-рефлексивная позиция не только обеспечивает конвертируемость разрозненных смыслов в общеконвенциональном пространстве, но и строит само это пространство? В текстах речь последовательно идет о властных потенциях и амбициях историка искусства (“Рассказы о художниках”), критика (“Критические дни”), куратора (“Конверсия искусства”); фигура “творца” при этом появляется, как правило, в ракурсах слегка гадательных. То есть, он, конечно, “наше все” (“сам художник есть единственная цель, средство, форма, содержание — это самое искусство как таковое” — Ковалев), однако с утратой романтической парадигмы его “институализация <...> находится под непрерывным сомнением” (Савчук), и он теперь “понимает свое “я” не как ценность, а как позиционирование себя внутри системы координат мира” (Деготь). Границы же мира отчетливо совпадают с границами “тусовки”, внутри которой, если последовательно отслеживать метафорику в насыщенном ею тексте Ковалева, нравы вполне блатные — “вертухаи, паханы, художники в законе”, “большой папа” Илья Кабаков, “непрерывное рукоприкладство Бренера по отношению к недостаточно озверевшему Кулику” и “бедный критик”, коего вызывают “на разборку” “московские авторитеты” из обиженных им концептуалистов. К слову сказать, в устроенной именно так вселенной понятно отмечаемое многими (Юрием Лейдерманом, Виктором Тупицыным) обыкновение отечественных критиков использовать востребованные всем сообществом теоретические модели (Лакана, Деррида, Лиотара и прочих) не в качестве реально работающих механизмов подхода (см. для сравнения работы Ренаты Салецл или Славоя Жижека), но исключительно в виде бюрократических ссылок на авторитетные инстанции.

По поводу прежнего и нынешнего образа художника пишущие о нем пишут в унисон. Прежний — “сильно бородатый и абстинентный персонаж, мычащий о своих великих замыслах, которые оценят только Потомки” (Ковалев). Нынешнего мы видим “вполне внятного, не пьющего, практичного, читающего философские книги <...> толково объясняющего свое творчество и пишущего заявки на гранты на европейских языках” (Савчук). И вообще “Лепорелло Логоса” (Тупицын). Нынешний дистанцирован от творения, и если кричит кикиморой, то из соображений стратегии. И у него, вот такого, возникает потребность в критике, “только если нужно написать статейку в каталог” (Ковалев), а про куратора он думает, что это “тот, кто бегает за гвоздями и веревками” (тоже Ковалев). И тогда получается, что куратор и критик как бы соревнуются с художником в единой креативной плоскости, утверждая собственные роли.

По версии Савчука, куратор выходит на авансцену в ситуации символической “смерти художника”, когда критерии качества творения утеряны, и именно куратору предстоит произвести его валоризацию, то есть “означивание некоторых акций, объектов и инсталляций как произведений искусства”, а также задать “единицу, без наличия которой нет и не может быть оценки, в том числе и в денежном эквиваленте”. И он, конечно, главная фигура — ведь “сам художник становится частью кураторского проекта”. Критик же, согласно концепции Савчука, — персонаж из эпохи модерна, чья роль уже не актуальна; на его долю остается традиционная задача “дать оценку произведения либо в контексте времени, либо в соотнесении его с историей, а того лучше — встроить его в историко-художественный контекст искусства”. Художник, правда, не хочет быть встроенным в контекст и вообще ратует за уникальность, дискретность и самодостаточность, против генерализирующих структур (Лейдерман: “проблема современного искусствоведения — это разрыв с дурной бесконечностью, с историческим кошмаром причинно-следственных связей”). А действующий критик, вроде бы и согласный на роль вольного литератора, “перешедшего от чисто интендантских функций к возвышенному творчеству”, все-таки при этом отдает себе отчет и в некоторых остаточных полномочиях профессии. По поводу одной из ковалевских самоидентификационных метафор (“критик — демон Максвелла, пропускающий только быстрые и активные элементы”), хочется занудно поинтересоваться: куда, собственно, критик пропускает элементы, назначенные им быстрыми — в медиальное пространство? в историю, им же и творимую? Кажется, здесь язык (который, как известно не только постструктуралистам, есть власть), говорит за автора. Ведь как бы ни подчеркивал конкретный Андрей Ковалев собственную субъективность, миролюбие и не связанность с репрессивной критикой, как бы не сетовал на газетных магнатов, “репрезентантов буржуазного сознания” [4], не поощряющих эскапады радикальности (“не все же писать об этих, которые штаны снимают...”), понятно, что производство и широкое тиражирование иерархий, где одно искусство объявляется действующим, а другое, вместе с его носителями — фантомным (и раз так, стало быть, можно, несмотря на речи об ответственности за слово, путать их имена, называя, например, Дмитрия Плавинского Владимиром) чревато вполне реальными последствиями. Хотя бы для физических лиц, объявленных фантомными. А их жаль. И вообще порой жаль людей, как-то не слишком учитываемых в склоках генераций и дискурсов.

По этому случаю я тоже виновата перед авторами, превращенными в героев. Поскольку понимаю, что компиляция есть манипуляция, что выхватываемые из речевой ткани цитаты — при всех стараниях сохранить в неприкосновенности мыслительную ауру целого — начинают свой пинг-понг. Так что в возмещение ущерба — немножко рекламы. Несмотря на противоречия и даже ошибки, несмотря на терминологическую усложненность или же, наоборот, пропагандистскую однозначность, эти тексты — живые, и “удовольствие от текста” (признак какового — обильное цитирование) отчасти блокирует концептуальные с ним несогласия. Тем более, что не существует единственно “правильного” образа “contemporary art”, и даже тот верифицируемый “паззл”, который только что долго выстраивался из мнений людей, причастных к делу, легко ставится под сомнение очередным парадоксальным высказыванием одного из них, Юрия Лейдермана: ““Актуальное искусство” — это оксюморон, и <...> там, где появляется “актуальное”, искусство исчезает — не в том смысле, конечно, что оно должно быть консервативным, а в том, что оно всегда и в первую очередь — ДРУГОЕ”.

 

1) Петровская Елена. Глазные забавы. М.: Ad Marginem, 1997; Тупицын Виктор. “Другое” искусства. М.: Ad Marginem, 1997; Деготь Екатерина. Террористический натурализм. М.: Ad Marginem, 1998.

2) См. о том же: Салецл Рената. (Из)вращения любви и ненависти. М.:Художественный журнал, 1999.

3) См.: Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999.

4) Кстати, о последних. Я точно знаю, что за одну из статей, опубликованных в сборнике (а до того в газете “Сегодня”), редактор газеты готов был удушить злонамеренного критика. Тем не менее, критик жив, статья вышла и переиздается. Значит, не все происходит согласно тезисам “Партийной организации и партийной литературы”.

Версия для печати