Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2002, 57

Поэтика последовательного ухода

Трюизм: история литературы делается на наших глазах — временами оказывается на редкость печальным: увы, иногда она делается слишком радикально. Наследие ушедшего поэта предстает “чёрным ящиком”, требующим расшифровки и последующей интерпретации. Если летная практика оказалась недолгой, это вовсе не упрощает проблему, — скорее, даже усложняет. Окостеневшие поэтики иных живых классиков (ни на кого конкретно не намекаю) порою более очевидны, нежели наследие погибших в молодости. Мифологизация подобных фигур (вспомним Веневитинова, Комаровского, Ивана Игнатьева...), вероятно, неизбежна, но она не должна искажать тех реальных контекстов, что позволят хоть сколько-нибудь разобраться в оставленном нам материале.

Анна Горенко (настоящая фамилия Карпа; 1972—1999) остается пока в тени нескольких в той или иной степени конгениальных ей поэтов т. н. “младшего литературного поколения”. Помимо сугубо бытовых причин, тому есть причины социокультурные и собственно эстетические. При этом возьму на себя смелость утверждать, что именно в поэзии Горенко достигают своего максимума некоторые тенденции, характерные для вышеназванного поколения.

Парадоксальность подобной ситуации явилась поводом для написания настоящих заметок.

1

Континуальное единство русской словесности на грани веков стало как никогда проблематичным. Здесь не место для подробного обоснования этого тезиса; пока что остановлюсь лишь на одном из аспектов данного вопроса. Не секрет, что ряд больших литератур породил своего рода культурно-языковые анклавы, существующие несколько иным образом, нежели метрополии. Англоязычная литература Индии, франкоязычная словесность Туниса, Алжира или Квебека, наконец, латиноамериканские литературы, никак не сводимые к наследию Испании или Португалии, — все эти примеры, число коих можно было бы умножать долго, свидетельствуют о качественном характере этногеографических факторов. Так, алжирский, к примеру, поэт может участвовать в литературном процессе Франции и, одновременно, идентифицироваться не с французской, но с алжирской литературой; при этом, разумеется, отличие его от литераторов метрополии будет сводиться не столько к месту проживания, сколько к языковым вариациям, к использованию местных реалий и т. п. В терминологии Диониза Дюришина эти феномены обозначаются как “особые межлитературные общности”[1]. Русскоязычная диаспора, в отличие от вышеперечисленных образований, не породила (пока что) анклавов, столь явным образом способных к самостоятельному существованию (включающему, как непременное свойство, и продуктивное сосуществование с местной литературой и, шире, языковой средой); по большому счету, можно говорить лишь о “протоанклавах”, — “ферганской” и “рижской” школах, а также некоторых явлениях в североамериканской русскоязычной диаспоре, — наподобие “гудзонской ноты”, о которой говорят Соломон Волков и Лиля Панн [2].

Наиболее сформировавшимся из “протоанклавов” оказывается израильская литература на русском языке. Примером успешного функционирования особой межлитературной общности можно назвать альманах “Двоеточие” в его новом, двуязычном (на русском и на иврите) формате, который подразумевает не механический перевод материалов на соседствующий язык, а концептуализацию двуязычия с помощью структурирования текстов по статусу, занимаемому в той или другой литературе (текст, общеизвестный в русской литературе может стать инновационным явлением для литературы ивритской, и, соответственно, наоборот)

В подобной ситуации, как ни удивительно, важную роль играет чисто волюнтаристический, казалось бы, акт самоопределения. И здесь чрезвычайно важным оказывается устное сообщение Михаила Вайскопфа [3]: оказывается, Горенко утверждала, что она поэт не столько русский, сколько пишущий по-русски израильский [4].

Тут-то и высвечивается один из парадоксов Анны Горенко. Дело в том, что ее поэтика не имеет специфически израильских черт. Роль местных реалий, гебраизмов и т. п. у нее, в сущности, не велика по сравнению со стихами Александра Бараша, Гали-Даны Зингер и некоторых других русских поэтов Израиля. Тем не менее именно у Горенко публично высказывавшееся отторжение от русского литературного пространства становится, в отличие от авторов старшего поколения, принципиальным.

Но, будто бы и этого мало было Горенко; принципиально отгораживаясь от метрополии, она и в рамках литературы “протоанклава” выбрала область маргинальную, связанную с субкультурным существованием (при этом ее ближайшими “соседями” в русскоязычной израильской литературе оказываются фигуры неизмеримо меньшего масштаба, такие, как Эдуард Семёнов, он же Пчёл, а также авторы, публикующиеся под псевдонимами Осс и Алексмух — к “насекомой” тематике я еще вернусь).

Безусловно, подобная тактика не может не быть значимой. Осмелюсь назвать совокупность такого рода жизнетворческих и литературных поступков поэтикой последовательного ухода [5].

2

Поэтика последовательного ухода начинается в нашем случае с имени поэта: “субъект интерпретирует себя как фигура, предшествующая любому тексту, эманация произведения, как автор, который реализуется в словесном инобытии, и, конечно, любое прочтение его произведения расширяет объем смыслов, заключенных не только в тексте, но и в его имени, являясь перифразой этого имени” [6]. Верно и обратное: имя, а особенно, конечно же, псевдоним, конструирует и поэтику автора, и миф о нем. Псевдоним, выбранный, по словам В. Тарасова, “с весёлой и дерзкой лёгкостью” (с. 108), не есть, тем не менее, стёб или издевательство; напротив, это семантически наполненная конструкция. Этот псевдоним с “ключом” не просто отсылает к биографическому имени Анны Ахматовой, — здесь происходит обратное перекодирование ахматовского мифа. По В.В. Мароши, если настоящая фамилия Анны Андреевны безусловно связывается с семантикой “горя”, то псевдоним отсылает к пророку Мухаммеду (Ахмад — “северокавказский вариант одного из имен пророка” [7]), программируя сакральные, пророческие претензии модернистского художественного поведения; таким образом, “семантика биографического имени усиливает и конкретизирует смысл литературного: [фамилия] Горенко создает литературную славу Ахматовой, сохраняя свою жизнетворческую фатальность” [8].

В случае “младшей” Горенко обратная перекодировка выносит семантику “жизнетворческой фатальности” на первый план, оставляя пророческие претензии в тени, подразумевая, но не называя их. Это четко проявляется собственно в поэтике Горенко: фатальность и сокрытое пророчество в совокупности порождают то самое “визионерство”, о котором подробно пишет В.Тарасов. Впрочем, и тут не всё так уж просто.

По известному определению К.Г. Юнга, в визионерском типе художественного творчества “материал, т. е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, — некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность” [9]. Относимо ли это в полной мере к поэтике Анны Горенко?

Владимир Тарасов в своих комментариях к “Малому собранию” приводит несколько случаев реального визионерства Горенко; говорит об этом и Евгений Сошкин. Мне не посчастливилось быть знакомым с поэтом, но подозреваю, что интуитивные свойства личности и собственно поэтика — вещи вовсе не тождественные. И здесь нам не обойтись без того контекста, который Горенко, по объективным причинам, не могла учитывать.

3

90-е годы минувшего века выдвинули целый ряд поэтов, для которых общим свойством их весьма различных поэтик оказывается совмещение инфантильных и некротических мотивов. И центральную роль в этом весьма условно выделяемом движении играют, так сказать, “молодые разгневанные женщины”. Гендерные характеристики подобной ситуации, хотя и четко прослеживаются, не сводятся, как я подозреваю, к какой-либо одной причине, но, напротив, являются удивительным сочетанием ряда не связанных между собой факторов (впрочем, это отдельный разговор).

Инфантильные мотивы современной лирики проанализированы Ильей Кукулиным в одной из недавних статей [10]. Кукулин пишет: “Одна из постоянных художественных идей поэтического поколения, дебютировавшего в начале 90-х — воссоздание детского, слабого, растерянного “я”” [11]; и далее: “Ребенок здесь — прежде всего образ самоотчужденного и беспомощного существования. Такой “ребенок” воспринимает окружающую действительность, но также собственное тело и психику как чужие, пугающие и захватывающе интересные. Все происходящее — особенно психическая жизнь “я”-персонажа — оказывается нежным, беззащитным, неготовым и затерянным в бесконечно большом мире” [12].

Но это самое самоотчуждение естественным образом заставляет поэтов обращаться к тематике смерти. Инфантильное мировосприятие максимально приближенно к онтологическому пониманию смерти (ср. у Набокова в “Ultima Thule”: “...кому не знакомо то время жизни, когда всякая всячина — звездное небо в Ессентуках, книга, прочитанная в клозете, собственные догадки о мире, сладкий ужас солипсизма — <...> доводит молодую человеческую особь до исступления всех чувств” [13]). Смерть, как и детство, становится метафорой неуверенности, несводимости мира к четким дефинициям. Приведу несколько цитат, выбранных без особого труда:

Мы больше не будем, честное слово

Уйдем отовсюду, подобру-поздорову

И станем питаться лишь в тех столовых

Где клюквенный морс вместо крови младенца

Жить по-людски. Отпроситься у мамы

(Галина Зеленина)

Чужие дети мне игрушек не дарят

Не водят к своим тайничкам, на могилки

Мелких животных, и не глядят

В глаза мне с невинной страстью

(Евгения Лавут)

улиточкой стану и буду улиточкой жить

так как нигде никого никогда не встречали

улиточкой маленькой хочется стать умереть

затем что все будет сначала и синенький дождик прольется

и так хорошо когда ветер сырой и сырой

ласкает дышаться и нитков игрушков пластинков

(Ирина Шостаковская)

Вот умирают шкура и зверь.

Мама справляет пир.

Ну и умерли все. “Ну и что же теперь?” —

Ухмыляется Мойдодыр

(Алина Витухновская [14])

Можно возразить: некроинфантильный дискурс в его сниженном варианте стал в современной культуре общим местом (от фильма “Семейство Адамсов” до романа П. Пепперштейна и С. Ануфриева “Мифогенная любовь каст”). Однако необходимо учитывать, что хотя лирика “иногда осваивает психологический опыт, казалось бы, давно уже отраженный прозой”, тем не менее она “не переносит, не воспроизводит, а открывает. Ей нужно заново создать свои “нервные узлы” быстродействующих ассоциаций. <...> Орудием душевного анализа здесь служит синтетическое по своей природе слово” [15].

У Горенко некроинфантильные мотивы проявлены очень ярко:

юннат беспризорный могильщик

ты клеил серебряный гроб

но что мне до смерти я птичка

я зоологический сноб

умелец роскошный курильщик

ты думал я жить не хочу

я жизни не знаю я птичка

я небо верчу

(“юннат беспризорный могильщик...”)

Мы говорим на детском языке

нам громких букв не удержать в руке

а имена степей во рту врага

и в танк его обутая нога

и в ветер смерти вдетая рука

(“Мы говорим на детском языке...”)

смерть прикрывает наготу

плотью мальчика головой щенка

вот, мы брат и сестра

пойдем спустимся в пустоту

(“смерть прикрывает наготу...”)

Особенно выразителен в этом отношении цикл “Песни мертвых детей”.

Очень важно понять семантику некроинфантильности в стихах Горенко. Мне представляется, что этот мотив у Горенко несет на себе двойную, причем разновекторную, “нагрузку”: с одной стороны, это — демонстрация культурной памяти, “письмо по письму” (особенно четко актуализируются в подобных случаях мандельштамовские подтексты, о которых я скажу ниже несколько слов); с другой стороны, напротив, слово предоставляется наивному дискурсу. Во втором случае мотив смерти, как правило, не высказывается прямолинейно, он камуфлируется, подается через намеки “детской речи”:

они в саду играют марш

давай играть в войну

ты будешь мой отец погиб а я тебе рыдать

теперь они играют вальс

(“они в саду играют марш...”)

В иных случаях неназванная инфантильность “проявляется” благодаря ритмико-синтаксическому строю:

он умер забывая нас

а под землей гуляет газ

согрет зимою

он обернувшись нас с тобою

увидел забывая нас

(“Штрихи”)

— стих имитирует то ли считалку, то ли детскую песенку.

Совмещенный мотив детства/смерти накладывается в некоторых текстах Горенко на более широкий спектр мотивов отверженности, маргинальности, неприкаянности, жертвенности, наконец; при этом весь этот пучок мотивов сочетается с протестной нотой. Лирика приобретает откровенно этическую направленность:

Мама

Мама

только бы не стать феминисткой!

Мама не стать нацменьшинством фашистом

пасторской самкой взрослой женщиной турком

лучше пожарником мертвым ребенком постмодернистом

только не старостой не багрицким не партизаном

Мама

мои друзья партизаны в застенке

и

чуть только ночь открывают заслонку и выходят оттуда

я не буду это синее молоко с пенкой пленкой

а ты ее доедала

не потому что любишь всё противное а потому

что люди бывают разные

некоторые матери

некоторые дети

и некночи феминистки

дети плачут

матери плачут и едят пленку от молока матери-героини бесстрашно вытирают попу

феминистки пьют напиток из сои

(“Белая пыльная малина как просто так...”)

Наконец, последнее (и, может быть, самое сильное) стихотворение Горенко, “Перевод с европейского”, написанное нарочито безыскусно, почти наивно и завершающееся “датой и местом написания”: “Терезиенштадт, апрель 1943”. Здесь некроинфантильность окончательно теряет какую бы то ни было игровую функцию, становясь единственным методом писания стихов (почти буквально) “после Освенцима”.

Поэтика последовательного ухода выделяет Горенко из поэтов ее поколения: для нее характерно не просто сочетание мотивов детства и смерти, но некая констатация “запрещенности” детства (особенно четко прослеживаемая в цикле “Песни мертвых детей” и “Переводе с европейского”).

Вспомним: Анна Горенко родилась в 1972 году. Между тем, авторы, родившиеся в этом году, были объявлены Олегом Дарком (писавшем, правда, исключительно о прозаиках, что в данном случае не слишком существенно) не просто поколением, но некоторой эстетической целостностью. Несмотря на крайнюю спорность дарковских идей, их стоит рассмотреть подробнее. Критик пишет:

27-летние авторы задыхаются в любой сфере существования (в искусстве, как и в жизни), и в любом из их составляющих частных дел. Задача — вдохнуть живительную субстанцию, наполнить ею легкие. Это возможно в дырах “между” предметами и делами, в многоточиях, их разделяющих и которые так любят в своих текстах авторы.

Настойчиво ищут всякую бинарность (и... и, или/или, ни... ни), сама ситуация выбора и дает паузу, щель и просвет для вдоха.

<...> Литература, кажется, опять сохраняет себя в эпоху, когда (в очередной раз) разделение себя на биологическую машину, задача которой тоже — выжить, и машину для письма для авторов особенно болезненно. Литература выбирает третий путь: немашинальности, то есть необязательности.

Но живительной субстанцией оказывается не воздух, а вода. Ее в себя набирают про запас любыми органами чувств: на нее смотрят, о ней думают, с нее на тело веет и его обдувает. К 90-м вывелись молодые люди-амфибии, умеющие существовать на земле, но при условии иногда смачивать и прополаскивать легкие. Под “землей” следует понимать любую укорененность и неподвижность [16].

Абсолютно встраиваясь в модель немашинального (но всё-таки не необязательного) письма, поэзия Горенко никак не сводима к водяной субстанции. Ее стихии — воздух и огонь. Не случаен и сквозной образ стихов Горенко — шмель. По В. Тарасову, “шмель — это давняя, ещё с детских лет самоидентификация” Горенко (с. 109); первую свою книгу она предполагала назвать либо “Полет шмеля”, либо, скорее, “Королевская шкура шмеля”. Таким образом, шмель — своего рода “сеньяль” Анны Горенко — позволим себе аналогию с поэзией трубадуров. Возникающая параллель с Осип Мандельштамом, у которого, как известно, существует сквозной мотив-самоидентификация (по фонетическому сходству с именем) оса подтверждается многочисленностью аллюзий из Мандельштама у Горенко. Отмечу только одну, важную в связи с темой “запрещенного детства”: “когда был юн и свеж, среди дворцов / среди скворцовых крох” (с. 82), — ср. “А мог бы жизнь просвистеть скворцом, / Заесть ореховым пирогом...”.

4

Выше я уже писал о попытке Горенко “скрыться” в субкультуре. Радикальным моментом в этой части последовательного ухода стало обращение к наркотикам. Повторюсь: биография поэта в данном случае меня не может интересовать (хотя в комментариях Тарасова достаточно написано об этого рода опытах Горенко, приведших ее к гибели); важна поэтика, в т.ч. жизнетворческая. Прямое упоминание препаратов, частое в поздних стихах Горенко, как раз не может приблизить нас к пониманию ее поэтики. Но есть другой аспект этой горестной ситуации. Обозначу его как наркотическую оптику [17], в понимании “оптики” как выстраивания “альтернативных систем миропонимания” [18]. Демонстрация неканоничности миропонимания, разорванности и в то же время порождения неконвенциональной упорядоченности, — вот что может быть обозначено как “наркотическая оптика”. Само вещество оказывается лишь метафорой, — в случае Горенко, увы, реализованной.

Характерные приемы письма Горенко, — несогласование членов предложения, разорванность синтаксиса, непредсказуемая полиметрия, использование однородных структур, компрессия, создают эффект “trip’а”, смещения концептов. Этот тип письма характерен именно для многих авторов “системно”-наркотической [19] субкультуры, жизнетворческие методы которой Горенко воплотила в своей поэтике последовательного ухода. Как правило, “наивные” образцы такого рода субкультурного письма эстетически малоинтересны. Тем большего внимания заслуживает неожиданная параллель с творчеством Анны Горенко. Это — также трагически погибшая Багира (Елена Эйм; 1967—1995), в зрелые годы жившая в Москве. Приведу ее текст 1994 г., как мне кажется, во многом близкий тому, что делала Горенко, и к тому же относящийся к “наркотической” (точнее говоря, “винтовой” [20]) оптике:

Ох — говорю — Ох! Ах — говорю — Ах!

Эх — говорю — Эх... Вах — говорю — Вах!!!

В ад, говорю, попадешь. В ад.

Тут — говорит — тут. Там — говорит — там — дым — говорит — дым

Вам — говорит — вам

Тамтам, говорит, звучит на изнанке моих ручьев

Труба, говорит, зовет

В ружье, говорит, в ружье

В ружье и наружу сна аортой его ствола

Оцеола — орхидея — красная цена цела — говорит — цела

Весна, говорит, весна. Цвела — говорит — цвела

Дед Егор на завалинке с грацией и с рацией

На границе вспаханной, заплаканной,

На брюхе осы нечаянной, поперечно-полосатой,

Которых тысяча таких вот насекомы-Ех!

Насечки на сетчатке Великого Джа,

Что сиренево лыбится

(Стерпится-скурвится)

На границе тоналя-бля — нагваля

В тоннеле (переход со станции Театральная на площадь Охотный ряд)

В заячьей губе дырочка, чтоб плевать

Тебе — по губе.

По нему. Не по мне

Сшили модный пиф-паф

Ах, КУДЫ Вы?

В Африку, к деду его, к деду Егору, к подножию

Думать про личную желтую маму, про белую обезьяну, про парашютный аборт

Про затяжной порошковый пиздец,

Зубы почистить, на хуй насрать

НАДО — платить вот за это вот надо — ПЛАТИТЬ

Барабанной коричневой шкурой

НаДо платить вот за это вот — надо — за все

Красною дробью рябин, тусклым беспамятным летом

Надо платить вот за это за все за все надо за все

Уксусом, комариным укусом

Надо платить вот за это вот, надо за все

Живу, говорит, в аду.

Сижу и чего-то жду

Чего-то такого жду

Отсюда — туда — сюда

Судьба, говорит, судьба

Такая уж мне судьба, такая уж мне вода

Такая теперь война и верба и бузина

Бухой машинист Бзыкин [21]

Такую поэтику грамматической разорванности и семантических смещений, вершиной которой следует признать творчество Горенко, также по-разному модифицируют Ирина Шостаковская и Анастасия Трубачева.

“Наркотическое” (здесь это термин метафорический) может считаться неким вариантом “визионерского”. Но на уровне поэтики мы не имеем возможности чётко отделить визионерство как таковое и визионерство как прием.

5

Вернусь, впрочем, к тому, о чем я писал много выше: к отгораживанию от метрополии. Горенко, безусловно, была знакома с рядом явлений актуальной отечественной литературы, о чем свидетельствуют некоторые аллюзии. Однако в ряде случаев я не решаюсь интерпретировать некоторые художественные ходы как повторение сделанного по незнанию либо же как одно из проявлений поэтики последовательного ухода. Приведу пример. В. Тарасов пишет в комменарии к стихотворению “Сон... смертельным потом волосы твои...”: “Анечка прискакала ко мне вся из себя сияющая: Я нашла, Тарасов! Я придумала как вписать название в само стихотворение! — В смысле? Оно и так всегда вписано — отвечаю, не понимая... Первое слово тут недаром выделено, это название стихотворения...” (с. 113) [22]. Важно здесь то, что этот в самом деле яркий прием является “визитной карточкой” Нины Искренко, которая применяла его заведомо раньше, нежели Горенко. Но если у Искренко этот прием является стилеобразующим, то для Горенко он не более чем частный эксперимент: “... ей пришлось отказаться от новой тактики — уж больно не по-людски, решили общепринятые нормы...” (В. Тарасов, там же). Примеры подобного рода можно продолжить.

Мне кажется, тут мы осторожно подступаем к разрешению парадокса, обозначенного в начале этих заметок, а именно: почему блистательный талант Горенко получает в современном литературном процессе неадекватно заниженную, мягко говоря, оценку?

Тут придется отвлечься еще ненадолго с тем, чтобы рассмотреть неожиданную аналогию. Вячеслав Курицын пишет о “причинах социальной неуспешности” текстов Николая Байтова: “... опыты Байтова — это опыты ВООБЩЕ, некие высказывания о вечности, притчи про культуру как таковую <...>, а не про культуру здесь-и-теперь...” [23]. Между тем, сам Байтов отвечает на этот же вопрос более определенно. В программном эссе “Эстетика не-Х” он формулирует особенности некоего весьма трудноопределимого способа культурного поведения, “Х”, которое характеризуется, к примеру, “внятностью”. Напротив, декларируемая Байтовым “эстетика не-Х” характеризуется неуверенностью и эклектизмом [24].

Мне представляется, что поэтика последовательного ухода Анны Горенко — своего рода вариация на тему эстетики не-Х. Разного рода формы мэйнстрима современной поэзии — от авторов, наследующих “Московскому времени”, до “постконцептуалистов” — не могли бы удовлетворить Горенко, поскольку являются паллиативами. Глубоко противоречивая поэтическая фигура Анны Горенко, через последовательность отказов (от самоопределения и социального статуирования, от конвенциональности письма) пытавшуюся достичь максимума самоадекватности, безусловно, не вписывается в рамки чётких, “Х-овых”, по Байтову, построений и поэтому оказывается, на первый взгляд, вне контекста. Но это лишь на низшем уровне восприятия; на более высоких мы — уже без удивления — обнаружим значительность того небольшого корпуса текстов, что остался от Горенко. Подобно Борису Поплавскому, которого младшее поколение первой эмиграции ощущало своим оправданием, Анна Горенко оказывается оправданием и русскоязычной молодой литературы в диаспоре, да — в некотором смысле — и нас всех.

 

1) См: Проблемы особых межлитературных общностей / Под общ. ред. Д. Дюришина. М., 1993.

2) Подробнее см., напр.: Панн Л., Волков С. Мы подкидыша станем качать (“гудзонская нота” в русской поэзии) // Арион. 2000. № 2. С. 84—93; Давыдов Д. Стратегии подмены и мифологизации (Парадоксы литературной регионалистики в свете дихотомии “Центр vs. Периферия”) // Серая лошадь. “Владивосток — Москва”: дайджест региональной поэзии. Вып. 4. М. — Тверь, 2001. С. 144—150.

3) Любезно сообщенное мне, в свою очередь, Ильей Кукулиным.

4) Ср. также: “А. утверждала, что нашла сестру [речь идет о Йоне Волах. — Д.Д.] не в русской, а как раз в израильской поэзии” (Горенко Анна. Малое собрание. Сост. и комм. В.Тарасова. Иерусалим, 2000. С. 117. — В дальнейшем все цитаты из Горенко и коммаентариев Тарасова приводятся по этому изданию).

5) Что безусловно перекликается с концепцией Евгения Сошкина (см. его статью в этом блоке материалов). —примеч. ред.

6) Мароши В.В. Имя автора (историко-типологические аспекты экспрессивности). Новосибирск, 2000. С. 9.

7) Там же. С. 197.

8) Там же. С. 213.

9) Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 129.

10) Кукулин И. Актуальный русский поэт как воскресшие Алёнушка и Иванушка // Новое литературное обозрение. 2001. № 53. С. 273—297.

11) Там же. С. 276.

12) Там же. С. 277.

13) Набоков В. Романы. Рассказы. Эссе. СПб., 1993. С. 156.

14) Характерно название одного из сборников Витухновской: “Детская книга мертвых” (М., 1994).

15) Гинзбург Л. О лирике. М., 1997. С. 228.

16) Дарк О. Поколение земноводных. Русская проза конца века. Предварительные итоги и продолжение // Ex Libris НГ. 10.06.1999. № 72 (94). С. 3.

17) Подробнее см.: Давыдов Д.М. Алкогольное vs. наркотическое: некоторые замечания о стратегиях в современной отечественной литературе. // Мотив вина в литературе. Тверь, 2001. С. 182—185.

18) Кузьмин Д. Предисловие не по теме // Бушуев Д. На кого похож Арлекин. Роман. Тверь, 1997. С. 12.

19) “Системные” — от самоназвания “система”, присущего широкому кругу молодежных субкультур России.

20) “Винт” — вещество на основе первитина. Не следует забывать о принципиальной разнице в воздействии разных веществ на психосоматику, а, следовательно, на тексты, создаваемые под воздействием того или иного вещества, либо же имитирующие порождаемые подобным образом дискурсы. На эту тему существует работа, не слишком, правда, удовлетворительная: Корабельников А.А. Влияние употребления наркотиков на творчество русских рок-поэтов (Предварительные заметки из серии) // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 5. Тверь, 2001. С. 215—223.

21) Публикуется впервые по электронной копии списка рукописи.

220 Этот же прием использован в стихотворении “Он управляет города заправив маслом...” Заметим, что аналогичные опыты известны и в других литературах: так, на определенном этапе это был “фирменный” жест в стихах современного эстонского поэта Яана Каплинского. Анализируя этот прием у Каплинского, поэт и переводчик с эстонского Светлан Семененко заметил (со ссылкой на “Поэтику заглавий” С. Кржижановского), что “втягивание” названия в текст может быть интерпретировано как борьба против излишней упорядоченности, “цивилизованности”, “не-природности” текста. — Примеч. ред.

23) Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. С. 122—123.

24) Байтов Н. Эстетика не-Х // Новое литературное обозрение. 1999. № 39. С. 254—258.

Версия для печати