Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2002
Я пытаюсь быть настолько банальной, насколько могу, повторяла она мне не раз и не два. А потом ее время от времени одолевало беспокойство, а не чересчур ли это все банально. Самую свою последнюю законченную вещь… в данный момент я ее как раз перепечатываю, она считает истинным достижением с точки зрения банальности.
Гертруда Стайн. Автобиография
Элис Б. Токлас
Что ж, теперь, когда мы увидели друг друга, — сказал Единорог, — можем договориться: если ты будешь верить в меня, я буду верить в тебя! Идет?
Льюис Кэрролл. Алиса в Зазеркалье
1. ЧИТАТЕЛЬСКИЙ УСПЕХ И ПИСАТЕЛЬСКИЕ ОБИДЫ.
НЕЧТО ВРОДЕ ВВЕДЕНИЯ
События, воспоследовавшие за выходом в 1933 году “Автобиографии Элис Б. Токлас”, не могли не вызвать у автора этой книги, Гертруды Стайн, самых противоречивых чувств. События эти можно в принципе описать одной-единственной фразой: умеренный успех у относительно широкой читающей публики. Однако для Стайн, привычно считавшей себя духовной матерью современной (modern) англоязычной литературы и неоднократно дававшей понять, что все остальные “модернисты” — Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф, Т.С. Элиот [1] — едва ли не всеми своими открытиями в области художественной формы прямо или косвенно обязаны ей; так вот, для Гертруды Стайн этот читательский успех был первым и едва ли не единственным. Она ждала его почти тридцать лет — с тех пор, как дописала в конце 1900-х годов свою первую настоящую книгу, “Три жизни”. Умная, амбициозная, наделенная, несмотря на откровенную творческую маргинальность, обостренным социальным чувством, она не могла не испытывать серьезного внутреннего дискомфорта от своей затянувшейся непризнанности. Традиционная романтическая мифологема, в силу которой непонятость со стороны современников является едва ли не гарантией гениальности, — кстати, мифологема, с готовностью подхваченная культурой нового европейского авангарда, несмотря на весь его показной антиромантизм, — могла быть хороша для создания колоритного внешнего имиджа. Но для внутреннего пользования она никак не годилась, и печатные показания близко знакомых с Гертрудой Стайн в 1910—1930-е годы людей (а также и ее собственные тексты, и в первую очередь “Автобиография”) полны самых недвусмысленных свидетельств более чем трепетного отношения Стайн к любой возможности опубликоваться, к любому, даже самому невзыскательному читательскому отклику. В газетных рецензиях над ее текстами чаще всего попросту потешались, а круг тех людей, которые ее действительно читали и пусть не всегда безоговорочно, но принимали, ограничивался по большей части профессиональными или полупрофессиональными литераторами, причем тоже далеко не самыми в те времена широко известными.
Итак, во-первых, успех (пусть и не самый шумный) у широкого читателя был в радость. Рецензенты — en masse — поменяли тон, посыпались приглашения из американских университетов и прочих культурных центров выступить с публичными лекциями, и можно было если не почивать не лаврах, то уж по крайней мере привыкать оценивать на вкус качество лаврушки — как то сделала однажды мадам Матисс в пересказанном Гертрудой Стайн в “Автобиографии” анекдоте. Однако было еще и “во-вторых”, ибо Гертруда Стайн с самого начала изрядно подпортила себе эту бочку меда. Потому что писалась “Автобиография Элис Б. Токлас” фактически на заказ, как сознательная уступка вкусам широкой публики, которой дела не было до напряженных творческих поисков “первой леди европейского авангарда”, но которая уже и в те поры успела полюбить жанр, именуемый ныне нон-фикшн. Особенно если в этом нон-фикшн речь идет о подлинных историях из жизни великих. А уж чего-чего, но этой монеты в загашниках у Гертруды Стайн, хозяйки самого престижного и самого долговечного из парижских литературно-художественных салонов первой половины ХХ века, всегда было хоть отбавляй.
Итак, коварное “во-вторых” не давало забыть о том, что это вовсе не публика раскрыла объятия Гертруде Стайн, а как раз наоборот, самой Гертруде Стайн пришлось готовить то, что придется публике по вкусу. И что значительная часть успеха — если и не весь успех — нужно списать по ведомствам “раскрученного” жанра и эксплуатации образов тех великих, о которых Гертруда Стайн много всякого порассказала (ах, атмосфера сплетни, ей, как и всякой хозяйке салона, неизменно любезная; ах, привкус светского скандала!) и за чей счет, выходит, она и пьет теперь подкисшее винишко славы.
И в самом деле, трудно будет сыскать в истории современной нон-фикшн книгу, в которой с выигрышной во всех отношениях позиции очевидца (а не добросовестного хроникера, что предполагало бы невозможность или по крайней мере нежелательность субъективных оценок, привычки опускать неудобные детали, а тем более прямой подтасовки фактов) рядовому читателю была бы предоставлена возможность познакомиться с таким количеством гениев, почти что гениев и просто известных “всему Парижу” numero, а также с обстоятельствами их личной и творческой жизни в лице жен, любовниц, друзей, бывших друзей, а ныне заклятых врагов и так далее. Пикассо, Матисс, Жорж Брак, Пикабиа, Марсель Дюшан, Тристан Тцара, Хуан Грис, Анри Руссо, Воллар, Липшиц, Гийом Аполлинер, Мари Лорансен, Блез Сандрар, Жан Кокто, Т.С. Элиот, Ситуэллы, Леонард и Вирджиния Вулф, Клайв и Ванесса Белл, Джайлз Литтон Стрэчи, Эзра Паунд, Шервуд Андерсон, Сильвия Бич, Эрнест Хемингуэй, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Форд Мэдокс Форд, Ман Рэй, Эрик Сати, Верджил Томпсон и прочая, прочая, прочая.
В отечественной традиции некую убогую параллель “Автобиографии” представляет собой жеманно-кокетливый “Алмазный мой венец” Валентина Катаева, который (Катаев) тоже был “со всеми знаком”. Но, во-первых, Москва все-таки не Париж, и бoльшая часть тех, кого так томно маскировал под прозрачными псевдонимами Катаев [2], суть достояние исключительно отечественной, а никак не мировой культуры. А во-вторых, скандальный имидж Гертруды Стайн ничего общего не имел — хотя бы с точки зрения масштаба и потенциального культурного резонанса — с имиджем автора детского советского бестселлера “Белеет парус одинокий”.
Впрочем, помимо “во-первых” и “во-вторых”, есть еще и “в-третьих”. Ибо, хотя этот текст и был рассчитан на достаточно массового читателя, писался он не только — а может быть, и не столько — на потребу публике. Но прежде чем мы выйдем на те пласты текста, которые, возможно, смогут дать нам ключ к действительным творческим интенциям автора, попробуем пойти от противного, то есть от того, чем эта книга НЕ является. А за наиболее удачным сопоставительным материалом для этого далеко ходить не нужно. Ибо уже давным-давно написана книга, которая именно и мыслилась автором как своего рода дополнение к “Автобиографии Элис Б. Токлас” и, одновременно, как попытка не то опровержения, не то оправдания. С нее и начнем [3].
Почти тридцать лет спустя после публикации “Автобиографии” обиженный в книге Хемингуэй [4] сделал ответный ход, сев за рукопись, увидевшую свет уже после его смерти и озаглавленную “Праздник, который всегда с тобой” (1964). Гертруда Стайн прошлась по Хемингуэю в мемуарах из парижской жизни, перемешав его с толпой колоритных знакомых, художников, писателей и музыкантов, многим из которых тоже досталось от нее на орехи. Что ж, он тоже так может. Он тоже затасует ее среди множества ярких парижских картинок, и некоторые из этих картинок явно придутся ей не по вкусу.
А обижаться ему было на что. Гертруда Стайн с ее острым аналитическим умом и могучим социальным чутьем всегда умела найти у человека самое больное место и всегда знала, как и когда удобнее ударить. И по Хемингуэю она покаталась от души. Для старательно возводимого “папой Хэмом” вокруг себя образа ключевыми были три позиции. Во-первых, он был мачо, причем не просто мачо, а мачо образцовый. Герой войны, боксер, спортсмен, охотник на крупную дичь, и так далее, и тому подобное. Во-вторых, он был создателем некой интеллигентски-мачистской этики, строго прописанной в каждом из его “потерянных” протагонистов, той самой, которую впоследствии журналисты и литературоведы окрестили “трагическим” или “стоическим героизмом”. И которая через некоторое время (наряду со столь же подростковыми концептами Эриха Марии Ремарка и ему подобных) во многом задала стереотипную этику героя голливудского боевика [5]. И, в-третьих, он был свежим оригинальным писателем, автором уникального “сурового нового стиля”, плюс “принцип айсберга” и прочие открытия, ни разу им самим сколь-нибудь внятно не проговоренные, но, несомненно, “работающие” и, несомненно, им запатентованные.
Поводом для “наезда” на Хемингуэя Гертруде Стайн послужила черная неблагодарность, которую тот проявил к своему бывшему литературному наставнику Шервуду Андерсону, оказавшемуся по совместительству другом самой Гертруды. Отчасти это был, очевидно, и упреждающий удар, ибо милая манера Хемингуэя разделываться с теми людьми, которым он более всего обязан, уже успела явить себя в полной мере, и Гертруда Стайн имела все основания полагать, что следующей на очереди будет именно она [6]. А оказываться в положении “принимающего пас”, да еще от бывшего ученика, она не привыкла.
Итак, первый удар был нацелен в самое больное место. Повествовательница Элис Би Токлас оказывается свидетельницей разговора между двумя литературными мэтрами, Гертрудой Стайн и Шервудом Андерсоном, по поводу их общего непутевого детища по имени Эрнест Хемингуэй. И первое, на чем они оба сходятся, так это на том, что Хемингуэй попросту истерик и трус. И что весь его мачизм есть не что иное, как защитная окраска, призванная отвлечь внимание публики от этого прискорбного обстоятельства. Второе — это несбыточная мечта о том, чтобы Хемингуэй как-нибудь набрался смелости и рассказал свою истинную историю. Жаль только, что в его этические идеалы именно такого рода героизм и не укладывается. Ну, а о третьей “сильной позиции” великого писателя Эрнеста Хемингуэя оба олимпийца могут говорить исключительно сквозь благодушный (все ж таки не чужой человек) снисходительный смех. Литературный первооткрыватель Эрнест Хемингуэй! И в самом деле смешно. Амбициозный беллетрист с чисто журналистским умением ухватить на лету самое пригодное для продажи — вот это было бы куда ближе к истине. Жаль только, что Хемингуэй никогда не расскажет не только своей истинной истории, но и истинной истории своего творческого становления.
В своем несколько запоздалом ответе Хемингуэй, переврав для порядка ряд подробностей, обвинил ее саму в том, в чем почувствовал себя сильнее всего задетым. В недостатке мужества. Во-первых, она лесбиянка (что, впрочем, ни для кого давно уже не было секретом), а во-вторых, она подкаблучница у своей многолетней любовницы и наперсницы Элис Токлас. И самое забавное, что критики в большинстве своем именно здесь и ставят точку в этой истории [7]. Не задумываясь о том, почему Хемингуэя, у которого было время подумать и которому уже нечего было опасаться со стороны оппонента (Гертруда Стайн умерла еще в 1946 году и отреагировать должным образом уже, естественно, не могла) достало лишь на нечто вроде “сама дура”. Сделанного хлестко и вкусно, явно выношенного и выстраданного, но все-таки — “сама дура”. И почему он ничего не ответил на обвинения собственно творческие.
“Праздник, который всегда с тобой” Эрнеста Хемингуэя — одна из его лучших поздних книг и вообще одна из его немногих бесспорных удач в жанре нон-фикшн. Она свежа, разнообразна, пристрастна, зла, лирична — но при этом всем она вполне привычна. Постаревший писатель рассказывает о днях своей молодости, о местах и людях, которые когда-то доставляли ему радость или причиняли боль, вызывая в читательских душах томительное чувство резонанса. В “Алмазном венце” Валентина Катаева тоже есть удачные страницы.
Хемингуэй не ответил по существу по одной простой причине. Потому что отвечать ему было нечего. Какой бы хорошей книгой ни был “Праздник”, “Автобиография Элис Б. Токлас” была, есть и будет книгой совершенно иного разряда. Гертруда Стайн, даже взявшись за ориентированный на массовый читательский интерес нон-фикшн, осталась верна духу безудержного творческого экспериментаторства и закрутила свой опус настолько лихо, что Хемингуэю эта планка оказалась не по росту. Он написал добротный шлягер от первого лица, основанный на ностальгически-романтической светлой тоске о невозвратном далёко. Он даже и здесь не захотел — или уже не смог — освободиться от привычного имиджа, от привычного стиля, удачно найденного когда-то и придавившего его в конце концов насмерть. Она же вывернула наизнанку целую традицию — причем сделала это так, чтобы рядовой читатель ровным счетом ничего не заметил. Вам надобно песен? Их есть у меня. Но только песни эти будут с двойным, тройным — или сколько их там еще — донышком. И Хемингуэю, который, естественно, не мог всей этой игры не увидеть и не оценить, оставалось только цепляться по мелочам. Либо — дать понять, что он игру все-таки понял и оценил.
Хемингуэй всю жизнь твердил, что с Гертрудой он вполне бы мог поладить, но вот кого он на дух не переносил (впрочем, взаимно — подчеркивал, опять же, сам Хемингуэй), так это Элис Токлас. И уколоть он Гертруду попытался ею же, Алисой. Пассивной — и при этом доминантной, ничего не понимающей в искусстве — и при этом вынесенной в заглавие самой популярной книги записной авангардистки Гертруды Стайн. Алисы, чей облик двоится и живо напоминает о зеркалах. Ибо, если рассматривать рассказанную Хемингуэем историю о ссоре между Гертрудой и Элис, которую он ненароком подслушал (только голоса!) и которая открыла ему глаза на истинную природу их отношений, — так вот, если рассматривать эту сцену в духе затеянной Гертрудой Стайн в “Автобиографии” игры, то ссора будет не между двумя любовницами. Будет ссора между автором и повествователем. Между автором, который пишет за повествователя его, повествователя, автобиографию, — и повествователем, который в собственной автобиографии рассказывает вовсе не о себе, как то следовало бы по законам жанра. А рассказывает он об авторе, который, в свою очередь…
Вот об этом, о европейской традиции взаимоотношений между различными уровнями авторской субъективности в автобиографии и смежных с ней жанрах, и о том, что именно Гертруда Стайн в “Автобиографии Элис Б. Токлас” с этой традицией сделала, и пойдет дальше речь.
2. “Я РАССКАЖУ ВАМ О СЕБЕ”:
НОВЕЙШАЯ ЕВРОПЕЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ ЛИРИЧЕСКОГО НАРРАТИВА И ЧТО С НЕЙ СДЕЛАЛА ГЕРТРУДА СТАЙН
Написав в 1765—1770 годах свою “Исповедь”, Жан-Жак Руссо дал начало целой традиции, совершенно новой и непривычной для видавшей виды европейской литературы. Вывернув наизнанку бытовой религиозный, до сей поры не слишком близко лежавший к литературе жанр исповеди (Блаженный Августин — не в счет, ибо его “Исповедь” имеет совершенно иную, четко соотнесенную с рядом соответствующих религиозных жанров природу), он обратил заключенное в самой структуре этого жанра послание на 180 градусов. Вместо того, чтобы исповедаться Богу, индивид исповедался людям. Вторая лежащая на поверхности особенность этого текста — собственно, и делавшая его скандальным — заключалась в том, что индивидом этим был сам автор книги.
К концу XVIII века европейский читатель, а тем более зритель уже успели наслушаться рассказов о себе — с той разницей, что в качестве рассказчика неизменно выступал герой того или иного литературного текста и исповедальный тон был в данном случае всего лишь литературным приемом, осознававшимся как таковой и автором, и адресатом текста. Индивидуальная “судьба”, нарратив [8], растянутый до пределов “индивидуальной биографии” и уложенный при этом в жесткие рамки жанровых и риторических требований, выполнял все те же, санкционированные культурной традицией сословного общества задачи, а именно: постулировал и регламентировал систему соответствий между индивидуальной историей, индивидуальной “судьбой” и нормативно-кастовым стандартом единичной человеческой “судьбы”.
“Воин”, “придворный”, “купец”, “просвещенный монарх”, “служитель церкви” и прочие, более мелкие (или менее заметные на общем фоне) варианты “варнических” судеб проигрывались во всех возможных (и также вполне традиционных) регистрах — от патетики до бурлеска — и во всех возможных сочетаниях. Ренессанс, перенесший в словосочетании “индивидуальная судьба” акцент со слова “судьба” на слово “индивидуальный”, ничего не изменил по сути, ибо под “индивидуальностью” в данном случае понималась не конкретная, отдельно взятая личность, а некая общая категория, “человек вообще”, на практике имевший вполне конкретные и более чем жесткие сословно-бытовые привязки.
Причины, вызвавшие крах сословного общества в XVII—XIX веках, можно анализировать бесконечно. Но факт остается фактом: растущая “проницаемость” общества как по вертикали, так и по горизонтали; нарастающее количество свободного времени, которое приводило ко все более и более масштабной “выключенности” определенных групп населения из жесткой повседневной [9] привязанности к обязательным “варническим” практикам, вели к тому, что между “индивидуальной судьбой” и каноническими версиями “нормативно-кастовых” судеб все чаще зияла пустота. Литература как средство непрямого постулирования общезначимых в пределах данной конкретной традиции истин, одно из мощнейших средств внутренней стабилизации сообщества теряла реальные рычаги воздействия на “судьбы” людей. Привычное освоение новой для “становящегося” индивида поведенческой территории через текст делалось все более и более сомнительным предприятием с малопредсказуемыми последствиями — недаром у следующих за Руссо поколений читателей вновь стал пользоваться популярностью изрядно забытый к этому времени бестселлер времен кризиса воинских статусов, “Дон Кихот”. Навыки индивидуального поведения теперь приходилось искать на поле, не всегда и не везде скованном жесткими сословными правилами игры, что предполагало одновременно и знание правил, и умение между ними лавировать.
Руссо предложил собственный выход из создавшейся, невыносимой с точки зрения социально-функциональной значимости текста ситуации. Поскольку базовая система ритуалов исчерпана и забыта, поскольку существующая текстуальная традиция оказывается не в состоянии предложить сколь-нибудь достоверные поведенческие схемы, он пишет текст, в котором в роли матричной “индивидуальной судьбы” выступает его личный опыт — как единственно достоверный; как опыт, за реальность и действенность которого он может ручаться самим фактом своей жизни. Великое руссоистское лекарство от Канта: “не можешь постичь — почувствуй” — явлено здесь в полной мере.
Отсюда и те особенности прозы Руссо, которые обычно (справедливо) кладутся в основу последующей психологической традиции в европейской литературе и которые (незаслуженно) ставятся Руссо в заслугу. А именно: “бесконечная дифференцированность душевных движений и в то же время их совмещенность, противоречивое их сосуществование” (Л. Гинзбург). Единственной заслугой Руссо в данном случае можно считать добросовестность (до определенных пределов) самоанализа — вызванную, впрочем, вполне заурядной и по-человечески понятной растерянностью перед открывшимся “обилием микрокосма”. Замахнувшись на подстановку личного опыта на место канонической “судьбы” — как отличить существенное от несущественного? В котором из противоречивых побуждений искать истинный спусковой механизм, повлекший за собой тот или иной поступок? И Руссо просто-напросто снимает с себя ответственность, перекладывая ее на плечи читателя — и прячась за маской “добросовестного исследователя”. Я предоставил вам все улики — чего же вам еще? [10] Даже его нечастые дидактические пассажи или просто конструкции с глаголами “надлежит” и “должно” — всего лишь усложняют и без того запутанную ситуацию. Кто это говорит? Тот человек, который пережил все вышеизложенное, проанализировал пережитое и теперь спешит поделиться с читателем результатами анализа (то есть протагонист — или повествователь?)? Или тот человек, который, приступив сегодня к очередной главе своего opus magnum, желает пролить свет на ту или иную давно интересующую его с моральной точки зрения тему, приведя в качестве “развоплощенного анекдота” случай из собственной жизни (то есть автор как организатор текста)?
Итак, Руссо совмещает в текстуальном пространстве две доселе несовместимые реалии — автора и протагониста. И становится основателем одного из жанров будущей “нон-фикшн” — жанра автобиографии, этого откровенно хтонического текстуального гиппогрифа, который использует нарратив противу правил. Ибо насилует ритуальную природу оного, рассчитанную на анизотропную эмпатию, идущую от текста к индивиду, и санкционированную внеиндивидуальной, надличностной ценностью текста. Основав же ценность нарратива на ценности индивидуальной “судьбы”, поставив автора на место отвечающего за “судьбу” “даймона” — или, если угодно, бога, — Руссо замыкает цепочку миметических переходов в дурную бесконечность, в подобие марксистской схемы “товар — деньги — товар”. И удаляется с гордо поднятой головой.
Непосредственно наследующая Руссо литературная традиция, с одной стороны, старательно подражала великому предшественнику (упражняясь в свежеизобретенном жанре автобиографии), а другой — искренне пыталась смягчить допущенный им гениальный faux pas, запустив в обращение модель, так сказать, “лирического романа”. В котором “вскрытый изнутри”, рефлексирующий индивид был отодвинут от автора (и от читателя) на более или менее безопасную дистанцию, заняв куда более привычное место протагониста в нарративном тексте.
Впрочем, даже и романтическому жанру “лирического романа” пробитую Руссо в нарративной структуре брешь заделать до конца не удается, поскольку в структуре скроенного на этот лад текста сразу же возникает противоречие между различными областями субъективного. Шеллингианское положение о том, что целью всякого познания является единство субъекта и объекта, данное через субъект [11], вполне логично применяется к литературному тексту как к средству освоения и присвоения действительности, однако разобраться после Руссо с тем, кто нынче в литературном тексте имеет эксклюзивное право называться субъектом, а кто нет, не так-то просто. С одной стороны, авторское субъективное начало является (в силу традиции) полновластным хозяином создаваемой текстуальной вселенной. Причем автор видит в романе средство социального воздействия (и если сам не заявляет этого открыто, то подразумеваемая общность исходных посылок читателя и писателя с успехом восполняет этот пробел), признает право быть в создаваемой вселенной познающим субъектом только за самим собой (то есть за самым “высшим” уровнем субъективного в романе, за его всеобъемлющим “общим планом”), получивший же права личности персонаж представляется лишь более тонким инструментом анализа объекта, инструментом, на который по необходимости ложится отсвет авторского лирического видения мира. Писатель-романтик, продолжая традиции романа XVIII века, нисходит от общего к частному, иллюстрируя общие положения “анекдотом”, но только анекдотом уже развеществленным, поданным изнутри, лирически осмысленным. В то же время в романе действует и противоположная тенденция — столь счастливо найденный Руссо активный личностный субъект действия, даже будучи отлучен и отделен от авторского “я”, стремится стать самоценным, выйти за рамки “иллюстративной” функции, присвоить мир полностью, по возможности сведя к минимуму собственную функциональную обусловленность. Взаимодействие разных уровней субъективного в романтическом романе еще не налажено, толчок к разработке сложной механики интерсубъективных взаимоотношений даст только следующая литературная революция — рубежа XIX—XX веков, — опиравшаяся на достижения реалистического романа середины XIX века. Пока же между субъектом общим (авторским) и частным (протагонистическим) лежит обширная, почти не освоенная “ничейная территория” — объективный мир.
Романтики осваивали его с двух сторон. В “немецкой” линии романтического “лирического романа” (Тик, Шлегель, Новалис, Гёльдерлин) шеллингианский тезис о субъекте и объекте понимается с позиций авторского субъективизма, так что, по сути, немецкие романы этой поры иногда напоминают беллетризованную, переведенную на язык мистических символов и загроможденную лобовыми аллегориями “Исповедь” великого Жан-Жака. У здравомыслящих французов (Шатобриан, Констан, да и Мюссе) протагонист становится чем-то вроде полноправного авторского “агента” на пространстве текста, который, получив от автора нечто вроде жалованной грамоты, ярлыка на княжение, отправляется — под прикованным к нему, и в первую очередь к нему, взором читателя — завоевывать неподатливый “объект”. (Речь ни в коем случае не идет о взаимоисключающих тенденциях, оба начала, несомненно, присутствовали в каждой национальной традиции — ср. явную иллюстративность “Рене” и “Аталы” Шатобриана, включенных именно в качестве анекдотов в обширное философическое эссе [12]; взаимоотношения эссеистического, дидактического вступления и романного “тела” “Исповеди сына века” Мюссе, — и сложную “вещь в себе”, каковой является капельмейстер Крайслер у немца Гофмана). Немецкий, “авторский” вариант лирического романа был начат йенскими романтиками, вторгшимися в, казалось, только и ждущий лирического преломления и “завоевания” мир с бесконечной верой в собственные силы — и с такой же верой в готовность мира подчиниться, радушно встретить развеществляющую, освобождающую лирику. В конце этого краткого пути — смятение и горечь Арнима и Гофмана перед лицом непроницаемого мира вещей, посмеявшегося над художником, который возомнил себя богом. Мира, способного приоткрыть на миг сокровищницу свободных сущностей и тут же отбросить наивно уверовавшего в собственную божественность человека обратно, затасовать его среди поверхностей до полного приведения к общему знаменателю. Эта “кавалерийская атака на объект” в XIX веке была обречена на провал и дала новые всходы на немецкой же почве уже в начале XX века (Кафка, Гессе, в определенной степени Т. Манн “Волшебной горы”), после того как почва для лирического освоения была густо унавожена реализмом, натурализмом и символизмом. “Авторский” лирический роман не сумел выйти на анализ объекта изнутри, что, вероятно, и послужило одной из причин глубокого кризиса немецкого романа в середине прошлого века. “Западный”, “французский” вариант романтического романа разрабатывал именно “частный” уровень субъекта, никогда не отрывая его полностью от окружающего мира (или от условий игры, постепенно обретающей приметы окружающего мира). Дебют этого варианта лирического романа был не столь ярким, но именно он стоит у истоков генеральной линии развития романа XIX века.
Эта связка — автобиография и “лирический” роман — прошла рука об руку через весь XIX век и успела за это время породить целый набор собственных свободно “прочитываемых” литературных приемов и условностей. Так, например, во всяком протагонисте “лирического” романа читатель заранее был готов подозревать автобиографическое авторское “я”, кокетливо маскирующееся под протагониста ради дополнительного, удобного с точки зрения нарративной традиции “остранения”. Эта условность, неоднократно подтвержденная и подтверждаемая до сих пор “первыми романами” начинающих авторов и “ностальгирующей прозой” авторов стареющих, была своевременно замечена и отрефлектирована самой же литературной традицией, породив желание играть на соответствующих читательских ожиданиях. Возникает “роман с ключом”, в котором “автобиографичность” распространяется не только и не столько на протагониста, сколько на ярко выписанную среду, переполненную узнаваемыми персоналиями и реалиями, в результате чего текст превращается в систему ребусов, оставляя собственно нарративную структуру повествования в качестве своего рода связующего мостика между сложносочиненными комплексами “шарад” и “подсказок”.
Возникают и более тонкие игровые структуры, способные порой обвести вокруг пальца даже профессионального читателя. Так, в специально посвященном анализу нарративой (или, вернее, антинарративной, с точки зрения автора) структуры “Поисков утраченного времени” Приложении 1 к работе “Выражение и смысл” Валерий Подорога именно с Пруста начинает отсчет некоего нового измерения в современной прозе, в той ее модификации, которую он называет ориентированной на автобиографию.
В. Подорога выделяет следующие признаки прустовской “революции письма” [13]: а) отказ от традиций автобиографии как автобиографии признания; б) не выбор в качестве определяющей стратегии достижения биографической истины (история жизни, как она “была”), а создание книги-жизни (история жизни, как она возможна); и в) замещение истории жизни, то есть собственно нарратива (в понимании В. Подороги. — В.М.), временем письма, автобиография без “био-”, как автография.
К Прусту это все, несомненно, имеет самое непосредственное отношение. Однако проблема состоит в том, что с тем же успехом все эти критерии можно применить, скажем, к гофмановским “Запискам кота Мурра” или даже к “Вильгельму Мейстеру”. Ибо Пруст действительно никоим образом не пишет автобиографической прозы — как и Гёте не пишет таким образом “Мейстера” или Гофман “Мурра”. А пишет он роман, используя зазор между автобиографией и традиционным нарративом для тонкой игры повествовательными структурами — так же, как Гёте или Гофман. То обстоятельство, что центрального персонажа “Поисков” зовут Марсель, вкупе с невероятной яркостью “воспоминаний” протагониста в первой части первого романа этого масштабного текста, как раз и рассчитано на создание у читателя ложного впечатления автобиографичности: ради маскировки под протагониста в действительности гораздо более свободного авторского “я”. А эта маскировка, в свою очередь, дает и небывалую свободу “закулисной” организации внешне импрессионистического текста, и невозможную в XIX веке подвижность точки зрения при условии лирической насыщенности видения, и, в ряде случаев, гораздо более свободную мировоззренческую динамику, что, кстати, позволяет вплотную приблизиться к чисто романтическому идеалу универсального романа.
Одним из важнейших открытий Пруста в области повествовательной техники было, на мой взгляд, особого рода распределение фигуры тесно связанного с авторской субъективностью протагониста между несколькими различными персонажами. По сути дела, Пруст развил бальзаковский ход, связанный с универсальностью субъекта в романтическом и постромантическом сознании, когда множество протагонистов, выведенных в отдельных романах “Человеческой комедии”, являются, по существу, инвариантами некоего единого эйдоса, универсального, соотнесенного с авторской субъективностью протагониста макротекста “Человеческой комедии”. В отличие от характерного для рубежа веков романа-эпопеи, где обычно идет простое “уплотнение” бальзаковской техники (текст приближается к форме сериала, а каждому протагонисту выделяется особая лирическая область, причем друг для друга протагонисты непроницаемы, “объективированы”, за счет чего и создается иллюзия общей объективности текста), Пруст через посредство собственного письма “замыкает” протагонистов друг на друге, беспрестанно “отсылает” их друг к другу, причем не только в чисто игровой стихии “придуманных” сюжетов и ситуаций, но и на более глубоком уровне, непосредственно выходящем на уровень авторского письма [14].
Так, в “Любви Свана” Марсель, протагонист основного корпуса “Поисков”, наделяется вдруг правами и функциями автора-повествователя в отношении Свана, истинного протагониста этой части романа. Причем мостики, то и дело перебрасываемые “я-пишущим” от одного протагониста к другому, отличаются крайним разнообразием: от сюжетного параллелизма, когда те или иные сцены или мотивы в тяготеющей к нарративу истории Свана являют собой в свернутом виде некую матрицу будущих сюжетов самого Марселя, до оброненных как бы между делом и ничем внешне не мотивированных намеков на некое сходство характеров Марселя и Свана и до снов Свана, связанных с неким юношей, которого он то уговаривает ехать куда-то вместе, то провожает, причем последний сон сопровождается псевдонаивным обнажающим авторский ход комментарием:
Так Сван говорил сам с собой, потому что юноша, которого в начале он не мог узнать, был тоже Сван; подобно иным романистам он распределил свою личность (курсив и выделение мои. — В.М.) между двумя героями: между тем, кому это снилось, и юношей в феске, которого он видел во сне [15].
У Пруста определенная внешняя автобиографическая интимность создается во многом за счет импрессионистической “поверхности” письма, оперирующей необычайно яркими чувственными (визуальными, вкусовыми, тактильными), интеллектуальными и синтетическими впечатлениями. Импрессионизм этот, однако, с самого начала растворен в rРve застрявшего между сном и явью исходного “я-пишущего”, вольного создавать окружающий мир, персонажей, пространства и сюжеты — хотя бы из собственной затекшей ноги (приходит на память аутоэротическая самоирония Гёльдерлина в “Гиперионе”, где протагонист, достигший наконец во сне теплой дружеской руки некоего верховного существа, обнаруживает, проснувшись, что рука — его собственная). В итоге достоверность впечатления оказывается ложной, зазор между погружающимся в “сон письма” изначальным “я” и протагонистом, в котором это “я” обретает осязаемость творимого по ходу мира, постоянно подчеркивается столкновениями импрессионистических и трансцендентных мотиваций одних и тех же: сцены, идеи, образа.
…быть уверенным, что я вспоминаю именно ее, что именно к ней постепенно растет моя любовь, как разрастается книга, которую мы пишем (курсив мой. — 1), а Жильберта уже бросала мне мяч; и, подобно философу-идеалисту, чье тело вынуждено считаться с внешним миром, в реальность которого не верит его разум, мое “я”, которое только что заставило меня поздороваться с Жильбертой, хотя я еще не успел узнать ее, сейчас торопило меня поймать на лету брошенный ею мяч (как будто она была моей подругой, с которой я пришел поиграть, а не родственной душой, с которой я пришел слиться! (курсив мой. — В.М.)).
Соединяет между собой разные ипостаси одного “я” и в самом деле исключительно авторское письмо — как церковь соединяет у Пруста в своем, высшем, четвертом измерении трех- и двухмерное время, бытовое его течение и “снятость” в грезе-искусстве-фантазии. Здесь тело, ответственное за поверхностную ориентацию в пространстве и связанное с верхним, внешне импрессионистическим уровнем письма, подает руку “душе”, трансцендентным сущностям.
Марсель Пруст, играя с автобиографическим модусом письма, не скрывает между тем одного немаловажного обстоятельства, а именно что пишет он роман. Гертруда Стайн, выпуская в свет “Автобиографию Элис Б. Токлас”, выносит автобиографичность в титул. Но пишет — по большому счету — никак не автобиографию, она пишет автопортрет: при всей своеобычности понимания базового термина (“портрет”), уже давно успевшего сложиться в ее прозе в отдельный жанр.
“Портрет” в понимании Гертруды Стайн есть нечто противоположное “истории”. “История” (более всего похожая в ее восприятии на то, что я здесь называю нарративом, — см. примеч. 8) строится на “припоминании”, то есть на встраивании индивидуального сюжета в контекст нормативно бытующих сюжетов, на восприятии его как изоморфы некой нормы. Базовой структурой, задающей “истории” динамику, являются “повторы”, то есть привычные сюжетные схемы. “Портрет” же берет за основу “расстановку акцентов” в “настаивающем” (то есть варьирующем заданную тему) тексте, за счет чего только и удается “настоять” на уникальности каждого индивидуального “настаивания”, каждой индивидуальной “цельной вещи” — и вырваться из-под власти “истории” и “припоминания”.
…повтор состоит как раз в успехе и поражении потому что вы всегда либо добиваетесь успеха либо терпите поражение но любые два мгновения когда вы это обдумываете не являются повтором. Теперь вам ясно что в этом я отличаюсь от очень многих людей которые говорят что я повторяю а они нет. Они не считают что повтором являются их успехи или поражения, другими словами они считают что то что происходит повтором не является а то как акценты расставлены в данное и последующее мгновения является повтором. Я же считаю что именно успех и поражение являются повтором а не то как расставлены акценты в данное и последующее мгновения [16].
“Расстановка акцентов” предполагает вчувствование в “портретируемый” объект (а таковыми для Гертруды Стайн бывали не только люди, но и пейзажи, и интерьеры, и отдельные предметы) в его внутренней динамике, то есть в синкретическом единстве всех составляющих его уровней, структур, единиц и т.д. По большому счету, техника стайновского портрета есть некритически перенесенная в другую область искусства кубистическая техника “синтетического анализа”. Единственным средством эмпатии здесь является средство, максимально “очищенное” от всякого “припоминания”, — то есть сам язык (еще к тому же и пропущенный через весьма своеобразное стайновское видение языка). Объект эмпатии при этом факультативен — “портретируемым”, как я уже сказал, потенциально может стать любой объект.
“Успокаивающая” социально-мнемоническая и социально-регулирующая функция нарратива именно и не устраивала Гертруду Стайн. “Припоминание” мешало зафиксировать “современность” и “настоящее”, подменяя индивидуальное время — временем социально-историческим, подменяя “индивидуальность” — “биографией”.
…романы успокаивают потому что так много людей можно сказать все могут вспомнить практически все что угодно. Именно этот элемент припоминания и делает романы такими успокаивающими. <…> …в существовании человека который действительно существует нет ни доли припоминания и значит время существования не совпадает со временем в романах которые успокаивают [17].
Борьба с нарративной структурой была для Стайн едва ли не главным, принципиальнейшим делом всей ее литературной карьеры. Недаром это свое достижение она считала основным завоеванием современной ей литературной революции, в лучших, естественно, и вершинных ее проявлениях, — и шла ради этого даже на совершенно несвойственные ей “вещи”: например, на то, чтобы вписать себя в какой бы то ни было современный литературный контекст и признать с собой рядом других, не менее значимых “революционеров”:
Вещь которая всем вам известна это то что в трех романах написанных в этом поколении которые являются важными вещами написанными в этом поколении, ни в одном из них, нет истории. Ее нет у Пруста в Становлении американцев [18] и в Улиссе. <…>
Конечно совершенно естественно что автобиографии бойко пишут и бойко читают. <…> Романы стало быть где рассказывается история это на самом деле то что уже есть снова и снова то что уже есть, и конечно любому нравится когда снова то что уже есть и поэтому пишут много романов и читают много романов где рассказывается еще больше таких историй но вы в состоянии понять вы и в самом деле понимаете что в тех важных вещах что были написаны в этом поколении не рассказано ни одной истории [19].
Но вот наступил 1933 год, и Гертруда Стайн опубликовала собственный опыт в жанре автобиографии, ступив тем самым на откровенно вражескую территорию и предъявив на нее права завоевателя. Главный, напоказ сделанный ход в “Автобиографии Элис Б. Токлас” — это, конечно, шутка с автором, протагонистом и предметом автобиографического повествования. Шутку увидели и оценили все — даже те, кто оказался в числе обиженных, приняв прямые авторские высказывания на свой счет за прямые авторские высказывания на свой счет и не дав себе труда особо разбираться, кто, что и как в этом тексте говорит. Даже те, кто воспринял этот текст именно так, как должна была, с точки зрения автора (реального автора, то есть Гертруды Стайн), воспринять его массовая аудитория, привыкшая “бойко писать и бойко читать” автобиографии. Ибо именно здесь Гертруда Стайн впервые всерьез задумалась над проблемой существования зазора между рядовым читательским восприятием и смысловым полем текста и впервые начала с этим зазором экспериментировать.
…а потом однажды я принялась за Автобиографию Элис Б. Токлас. Вы все знаете в чем здесь юмор, и работая над ней я сделала нечто совершенно новое нечто такое о чем я какое-то время и что вышло из некоторых стихов над которыми я тогда работала. <…>
Однако важной вещью было то что впервые в процессе письма я ощутила в то время как писала нечто что находилось вне меня, до этого момента пока я писала у меня было только то что находилось внутри меня. Кроме того впервые со времен колледжа я посещала лекции. Я посещала лекции Бернара Фая посвященные всему франко-американскому и меня заинтересовали взаимоотношения лектора и его аудитории. Раньше я никогда не задумывалась об аудитории даже когда писала Композицию как объяснение а это была лекция но теперь я вдруг начала, ощущать внешнее изнутри и внутреннее снаружи и это было возможно не так увлекательно но это было интересно. В любом случае это было достаточно увлекательно [20].
Итак, широкая читательская аудитория, которая ждала “вкусного” и “острого” текста о жизни парижской художественно-литературной богемы первой трети ХХ века, получила именно то, чего ждала. Причем Гертруда Стайн — вроде бы — сделала навстречу публике лишний шаг, в котором не было особой необходимости. Можно было просто написать нечто подобное более или менее понятным массовому читателю языком (пусть даже и без половины запятых, дабы публика все-таки время от времени вспоминала, с кем имеет дело) — и любой издатель уже оторвал бы рукопись с руками. Но Стайн положила в варенье еще одну, сверх рецепта, ложку сахара. Ибо предоставила слово — от первого лица — человеку, говорившему на языке среднестатистического среднекультурного читателя.
А оттого и получившаяся на выходе автобиография приобрела дополнительные и еще более любезные сердцу американского издателя коннотации. Она превратилась в историю Золушки, попавшей как кур в ощип в самый центр волшебной, существующей по непонятным и непроницаемым для “нормального” человека законам жизни, в мир, населенный полубогами, но полубогами нищими, вздорными, самовлюбленными, в мир одновременно манящий и отталкивающий — то есть именно такой, каким обычный читатель привык представлять себе мир богемы.
Читатель “съел” эту наживку, не особо задумываясь над тем, на что она была надета. Читатель принял очередной “портрет” за “историю”, надетую на “портрет” сверху неким подобием чехла. И, сам того не ведая, прошел сквозь амальгаму Зеркала.
3. СКВОЗЬ ЗЕРКАЛО, И ЧТО АЛИСА ТАМ НАШЛА [21]
Первая глава “Автобиографии”, названная “До приезда в Париж” и посвященная самой Элис Токлас, состоит из трех страниц чистого текста. “Образ”, который “встает перед нами” по прочтении этих трех страниц, весьма специфичен. Если не сказать прямо — что он вплотную примыкает к трем женским “портретам”, созданным Гертрудой Стайн в ее первой самостоятельной книге, “Три жизни” [22], навеянной флоберовской “Простой душой”. Простые женщины с полудетским, но по-взрослому “тугим” мышлением — вот компания, в которую попадает с первых же страниц книги Элис Токлас, едва ли не главным занятием которой в парижском салоне Гертруды Стайн со временем станет “сидение с женами гениев” — пока Гертруда общается с самими гениями — под соответствующие разговоры о мехах и шляпках.
Итак, мысль повествователя совершенно по-детски не способна сосредоточиться на каком-либо одном предмете. Мы единым махом узнаем о любви повествовательницы к умеренному климату, вязанию и садоводству и о ее нелюбви к насилию; о Калифорнийском землетрясении 1906 года, об отце и брате, о музыке и Генри Джеймсе, о пейзажах, гобеленах, колокольчиках и гениях, о Гертруде Стайн и ее коралловой броши, об овощах и цветах — вот только что не о королях и капусте.
Повествователь некритичен к получаемой информации. По существующей в семье легенде, прапрадед Элис Токлас собрал для Наполеона полк и сам его возглавил. А дед, “едва женившись на бабушке, уехал в Париж драться на баррикадах, но вскоре после того, как жена перестала высылать ему деньги, вернулся и зажил жизнью состоятельного помещика-консерватора” [23]. Все, конечно, может быть в европейской истории, но убей меня бог лаптем, если я представляю себе еврейского помещика-консерватора в Польше середины XIX века, а еще того пуще — еврея, который собрал для Наполеона польский полк и сам его возглавил.
Короче говоря, из первых же нескольких страниц следует, что в дальнейшем нас ожидает полудетская дамская болтовня, верить которой можно ровно столько, сколько вы сами способны “фильтровать” получаемую информацию. Заканчивается первая глава встречей с Гертрудой Стайн, в которой Элис Токлас сразу признает гения, — и с этой встречи начинается “моя новая полнокровная жизнь”.
Вторая глава начинается с откровенной дезинформации. Элис Токлас действительно приезжает в Париж весной 1907 года, но Гертруда Стайн не может в это время следить за выходом из печати “Трех жизней”, поскольку опубликована книга была в 1909 году (когда, кстати говоря, Гертруда и Элис стали наконец любовницами), да и издателя для нее Гертруда Стайн начнет искать аж на с. 90. Пикассо заканчивает свой знаменитый портрет Гертруды Стайн, “который тогда никому кроме портретиста и его натуры не нравился”, — тогда как известно, что и Гертруда Стайн в то время была от портрета отнюдь не в восторге, поскольку считала себя еще слишком молодой, чтобы походить на священное чудовище.
Ошибки, оговорки и прямые подтасовки фактов будут и далее множиться в этом тексте. Повествовательница будет путаться в названиях текстов, причем не только посторонних, но и в названиях текстов Гертруды Стайн (“Меланкта Херберт” вместо “Меланкты”, “Композиция и объяснение” вместо “Композиции как объяснения”, вещь для Стайн более чем принципиальная). Ее отчеты о происходящем будут полны забавных неточностей — или просто будут “дамскими” отчетами (о живописи, в которой она ровным счетом ничего не смыслит; о беседах олимпийцев на запредельные для нее темы; о войне, в которой она, естественно, смыслит еще меньше, чем в живописи).
Сюжетный, относящийся разом и к рассчитанной на массовые читательские вкусы “истории”, и к более глубоким смысловым параллелям с кэрролловской “Алисой” ход — вполне внятен и ориентирует читателя, через лежащее на поверхности сопоставление двух имен [24], на дальнейший поиск параллелей с Зазеркальем, в которое попадает не слишком умная, но наделенная здравым смыслом и начисто лишенная комплексов “девочка”. Впрочем, об обстоятельствах этого путешествия — чуть ниже, а пока вернемся к написанному Пикассо портрету Гертруды Стайн.
С этого портрета и начинается обширная галерея зеркальных отображений в “Автобиографии”. С портрета, который, вполне в духе Пикассо, давал внутреннюю динамику модели — и похожим на который Гертруда Стайн стала только через десять лет после его написания, то есть ровно в середине жизни, в той ее точке, где уравновесились прошлое и будущее, молодость и старость, свершенное и предстоящее. Показательна и история написания. Гертруда высиживает девяносто сеансов, после чего Пикассо замазывает на портрете голову и объявляет о перерыве в работе. Закончит он портрет только через несколько месяцев, по памяти, когда Гертруда Стайн уложится для него в некое единое целое, когда схлынет рябь сиюминутных “припоминаний”.
Но — вернемся к зеркалам. Вот одна из самых ярких сцен в третьей части “Автобиографии” (“Гертруда Стайн в Париже”), то есть в той ее части, где повествовательница выходит наконец на свою основную тему.
Примерно в это самое время Гертруда Стайн и ее брат устроили званый обед для всех тех художников чьи картины висели у них в студии. Конечно за вычетом стариков и покойников. За этим обедом как я уже рассказывала раньше все они были совершенно счастливы да и сам обед удался на славу по той простой причине что Гертруда Стайн посадила каждого художника напротив его собственной картины. Никто из них этого не заметил и все они радовались искренне и просто до тех пор пока, уже в дверях, Матисс не остановился и, повернувшись спиной к выходу и оглядев всю комнату не понял внезапно какую с ними со всеми сыграли шутку [25].
Художник и его творение — вот первая линия “зеркальной структуры” в этой книге, причем линия, иронично заостренная в сторону художника. Линия эта будет прорабатываться автором на протяжении всего текста и в самых разных регистрах: от мягких personal jokes и простеньких, на поверхности лежащих параллелей (Пикассо, который считает, что похож на портрет Линкольна на долларе; Мари Лорансен: “лично я предпочитаю портреты, что совершенно естественно, потому что я вылитая дама Клуэ”; “дружеско-вражеский” обмен картинами между Пикассо и Матиссом, при котором оба, не сговариваясь, дарят друг другу “кривые зеркала”, свои самые неудачные полотна; случайное упоминание о первой в жизни Аполлинера работе, и тут же “Пикассо нарисовал целую серию замечательных карикатур”, — и так далее) до куда более значимых ходов, которые так или иначе выводят на принципиально значимые для Стайн основы творчества.
Так, в эпизоде, повествующем о первом знакомстве Лео и Гертруды Стайн с четой Матисс, поводом к знакомству становится именно портрет, причем портрет, писанный Матиссом с мадам Матисс. И история рассказывается два раза подряд — сперва с одной стороны “зеркала” (о том, как Гертруда и Лео покупали никому не нужную картину), потом с другой (о способе жизни Матисса и о том, как Матисс писал и продавал эту картину). В конце концов, понять, какая точка зрения здесь отражает, а какая — отражаема, кто по эту сторону зеркала, а кто по ту, становится попросту невозможно. Да и не нужно, поскольку сам по себе текст и является амальгамой. А в самой середине этой неразберихи автор — с совершенно детской непосредственностью, характеризующей обеих “жен” (Матиссову и свою), — вставляет еще одно зеркальце, выводящее на сей раз на действительно интересующие Гертруду Стайн аспекты творчества, а именно на социальные функции нарратива:
С ними жила еще дочка Матисса, дочка которая родилась еще до того как он женился и у нее была дифтерия и ей пришлось делать операцию и ей потом еще много лет приходилось носить на горле черную ленту с серебряной пуговицей. Эта лента постоянно мелькает на картинах Матисса. Дочка была вылитый отец, и мадам Матисс, как она однажды сама объяснила в свойственной ей мелодраматически незамысловатой манере, сделала для этого ребенка все что могла и даже больше потому что прочитала в юности роман в котором героиня именно так и поступила и ее за это искренне любили всю ее жизнь, и она решила сделать так же [26].
В пассаж о том, как Гертруда Стайн позировала для портрета Валлотону, интерполируются несколько фраз о том, как она параллельно с “гладко” пишущим Валлотоном бьется над своими “предложениями”, — и эти фразы соединяются с основным текстом внахлыст, через физическое ощущение сеансов и долгих прогулок после них, во время которых и шла основная “борьба”.
“Зеркальная” тема ветвится и, не оставляя иронического регистра, поднимается порой до высот жутковатого черного юмора, тем более жуткого, что речь идет о смерти одного из действительно близких Гертруде людей. Гийом Аполлинер умирает от последствий полученного на фронте тяжелого ранения 11 ноября 1918 года, в ночь Перемирия, когда под окнами его дома ходят толпы французов, орущие “Долой Гийома!” — ибо именно так зовут по-французски германского императора Вильгельма. “Зеркала” становятся все серьезнее и серьезнее и все ближе подбираются к структурным основам текста.
Пока наконец дело не доходит до собственных портретов Гертруды Стайн, ее излюбленного жанра, первым из которых становится портрет под названием “Ада”, написанный — с кого бы вы думали? Ну, естественно, с Элис Б. Токлас.
А теперь — самое время вернуться к заглавной теме текста, к путешествию в Зазеркалье. Есть в английском языке такое устойчивое выражение, to talk turpentine, то есть, буквально, “говорить о скипидаре”, “скипидарить мозги”. И означает оно профессиональный “треп” художников о материях, простым смертным недоступных и непонятных. И надо же было такому случиться, что фамилия Toklas звучит практически так же, как Talkless, то есть “не знающий толка в разговоре”, “говорящий невпопад”, а то и вовсе — “немой”. Алиса Токлас, попадающая в мир парижской художественной богемы, оказывается именно talkless.
В прекрасно написанной сцене с двумя американками, которые пришли в салон и по чистой случайности сели напротив двух самых скандальных картин, да еще в тот день, когда Пикассо решил расстаться с Фернандой, а Гертруда Стайн решила взять бразды происходящего в свои руки, — в этой сцене читатель попадает во вполне знакомую по книгам Кэрролла ситуацию: вокруг происходят какие-то бурные и явно чреватые самыми непредсказуемыми последствиями события, а он вынужденно ограничен точкой зрения и способностью понимать происходящее, свойственными той самой, пусть не слишком умной, но зато вполне здравомыслящей, девочке. Сама Гертруда Стайн, беспрерывно хохочущая во все горло, сильно смахивает на Черную Королеву, да и говорит она — точь-в-точь как сей незабываемый кэрролловский персонаж (“Она хочет поселиться одна и давать уроки французского, а тут кстати и вы. Да но какое это все имеет отношение к тем двум картинам, спросила моя любопытная подруга. Да никакого, ответила Гертруда Стайн и ушла хохоча во все горло”) [27]. Атмосфера “безумного чаепития” (а в салоне Гертруды Стайн еще и кормят, и поят) постепенно становится привычной, повествовательница попадает в число “званых” и начинает понемногу претерпеваться к роли. Впрочем, если она начнет, не дай бог, зарываться, имя “Элис Би Токлас” можно прочесть и как “Alice, be talkless”, что переводится примерно как “Алиса, заткнись”.
Буквально через три страницы Элис Токлас, уже в сопровождении самой Гертруды Стайн, попадает в студию Пикассо — опять не понимает ни аза ни в “Авиньонских девушках”, с которых начнется совсем новый Пикассо, ни в том, о чем Гертруда и Пабло говорят между собой (“Это было первое мое стояние…”). Еще через три страницы Алиса попадает в собеседницы к Фернанде — и эти две любовницы гениев мило щебечут о мехах и шляпках. Потом, когда повествовательница вдруг обретает несвойственный ей лексикон и несвойственную ей манеру говорить об искусстве, так и ждешь какого-нибудь подвоха. И точно:
Именно в этой картине [28] Матисс впервые отчетливо воплотил свое намерение исказить пропорции человеческого тела чтобы гармонизировать простые смешанные с одним только белым цвета и усилить звучание и смысл каждого цвета. Он использовал искажение пропорций так же как в музыке используют диссонанс или уксус или лимон в кулинарии или яичную скорлупу для осветления кофе. Сравнения у меня всегда попахивают кухней но это потому что я люблю поесть и готовить и вообще кое-что в этом понимаю. По крайней мере идея у него была именно такая [29].
С периодическим появлением такого рода пассажей в собственный адрес повествовательнице приходится смириться. В середине книги она с невинным видом раскрывает секрет своего общения с живописью и литературой. Лучший способ понять непонятную картину — это каждый день вытирать с нее пыль. А книги, что ж, книги приходится просто перечитывать.
Подобная роль Элис Токлас позволяет истинному автору, Гертруде Стайн, обрести, как и Прусту в “Поисках утраченного времени”, невероятную в любом другом тексте закулисную свободу рук. Которой она (Гертруда) пользуется порой совершенно по-хулигански. Так, пропустив оформленный чисто языковыми средствами (ритмически организованные на уровне абзаца повторы, группирующиеся вокруг словосочетаний “в первый раз”, “как так получилось” и “много чего произошло”, с. 62) намек на свой собственный “первый раз” с Пикассо, Гертруда Стайн вскоре “мстит” повествовательнице за этот, явно помимо ее (повествовательницы) ведома запущенный в текст “компромат” — той же монетой, но уже на совсем иных стилистических основаниях:
И еще в тот вечер Пикассо, в легком подпитии и к великому негодованию Фернанды во что бы то ни стало хотел сесть со мной рядом и отыскать в альбоме с фотографиями которые они сделали в Испании то самое место где он появился на свет. И ушла я оттуда с довольно смутными представлениями о том где именно это место находится [30].
По тому же ведомству проходят и “наивные” оценки повествовательницей творческих успехов Гертруды Стайн. Сперва “Меланкта” из “Трех жизней” именуется “несомненно… первым шагом в литературе от девятнадцатого века к двадцатому”[31] и — просто и непосредственно — сопоставляется с “событиями той же зимы” — Матисс создал новую школу цвета, а Пикассо ушел в напряженный внутренний поиск, приведший его в конце концов к кубизму. А несколькими страницами ниже превозносится до небес “Становление американцев”.
Хорош, конечно, и финальный пассаж, в котором Гертруда Стайн умелым жестом фокусника снимает маску и раскланивается перед публикой. Пропустив подряд три словосочетания “моя автобиография”, повествовательница Алиса Токлас признается благосклонному читателю в собственной сугубо текстуальной природе:
Я неплохая экономка и неплохой садовник и вяжу я тоже неплохо и я неплохой секретарь и неплохой издатель и очень даже неплохо лечу больных собак и как-то умудряюсь делать все это сразу но мне трудно представить чтобы ко всему этому прибавился еще и неплохой сочинитель.
Примерно шесть недель тому назад Гертруда Стайн сказала, сдается мне ты никогда не сядешь за эту автобиографию. Знаешь, что я намерена предпринять. Я хочу написать ее за тебя. Я хочу написать ее так же просто как Дефо когда-то написал автобиографию Робинзона Крузо. Так она и сделала и вот вам эта книга [32].
Параллель между Элис Токлас и кэрролловской Алисой имеет и еще одну составляющую, которая выходит непосредственно на ключевые особенности стайновского творчества вообще. Алиса у Кэрролла — вечная девочка, которой отказано во взрослении. Недаром заключительный акростих, подводящий итог обеим книгам, посвящен оплакиванию повзрослевшей Алисы, которая тем самым умирает для автора в жестоком физическом мире, оставаясь только в мире “сна”, или, если перевести Кэрролла чуть точнее — “грезы”. Той самой прустовской rРve, которая осуществляет “сплавление” воедино всех возможных уровней повествования, выводя их из-под жесткого контроля нарративных структур. Эту “вечную девочку” и романтическую грезу о ней чуть позже выставит на публичное позорище Набоков в “Лолите” — а вместе с ней и всю романтическую параферналию, которая (в какие бы одежки она ни рядилась) до сей поры составляет основу основ европейской культуры. Гертруда Стайн “развинчивала” романтизм, пожалуй, активнее всех современных ей литераторов (за исключением разве что Джойса). И образ Алисы был интересен ей именно своей полной внешней статичностью, выключенностью из “истории”. Этакий стоп-кадр — недаром она так активно интересовалась кинематографом и принципом монтажа и даже считала кино прямым доказательством ее “антинарративных” теорий. На место rРve у нее встают структурные игры с текстом (на уровне ли языка, на уровне ли неразберихи с уровнями авторской субъективности). Впрочем, сохраняется отчасти и rРve — в качестве приманки для массового читателя, обожающего ностальгические автобиографии.
Гертруда Стайн существует в тексте “Автобиографии” на нескольких уровнях одновременно. Во-первых, в качестве персонажа, обладающего довольно-таки большой ролевой амплитудой — от гениальной писательницы до Черной Королевы. Во-вторых, в качестве реального автора и организатора текста, управляющего повествованием и повествователем и время от времени ставящего им обоим дружеские подножки. И, в-третьих, это еще и стиль, та языковая стихия, на уровне которой и организуется основная текстовая “эмпатия”, через которую по преимуществу предпочитает действовать автор [33], но который и сам по себе начинает время от времени являть “фирменные знаки”.
Элис Токлас пишет не “автопортрет перед зеркалом”. Она пишет “автопортрет из Зазеркалья” — перед зеркалом же стоит Гертруда Стайн, и за спиной у нее — все прожитые в Париже годы, все люди, которые в той или иной степени становились частью ее салона, а следовательно, и частью ее самой. Все картины и книги. Все интерьеры и пейзажи. Да и сама Элис Токлас — в том числе, на правах самого близкого Стайн человека, на правах ее неизменной компаньонки, секретаря, собеседницы, благодарного слушателя, “жены” и издателя. Оттого-то она и имеет полное право, будучи отражением отражения, повествователем в антинарративном по структуре тексте, назвать этот текст своим именем и присвоить ему титул автобиографии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Не говоря уже о следующем поколении “современных” в составе Эрнеста Хемингуэя, Фрэнсиса Скотта Фицджеральда и прочих.
2) А если псевдоним казался ему все же не слишком прозрачным, то он старательно делал “намэки” (“он сказал “Быстрицкий”, а надо было…”).
3) Ни один из текстов, посвященных “Автобиографии Элис Б. Токлас”, не обходится без сколь-нибудь подробного обсуждения разрыва между Стайн и Хемингуэем, опирающегося прежде всего на два по видимости “параллельных” автобиографических текста. Не стану нарушать сложившейся традиции и я — хотя бы в силу сугубой значимости личности (или, вернее, образа) и творчества Эрнеста Хемингуэя в становлении позднесоветской культурной мифологии.
4) Который всегда отличался завидным умением прощать другим людям обиды, нанесенные им человеком по фамилии Хемингуэй, но вот о малейших обидах, нанесенных Хемингуэю, помнил до самой смерти.
5) “Да, мы убивали людей. Но была работа и работа. И за одну работу мы брались, а за другую нет”.
6) Тем более, что Хемингуэй уже успел потоптаться по ней в тех же самых “Вешних водах”, которые были в первую очередь нацелены против Шервуда Андерсона.
7) В книге Джеймса Р. Меллоу, главы из которой публиковались в журнале “Иностранная литература” в составе посвященного Гертруде Стайн “Литгида” (1999. № 7), читаем: “Гертруда с ее безошибочным чутьем угадала, какой удар будет для него самым болезненным — удар по образу безупречно смелого и мужественного человека, который он культивировал. Он парировал этот выпад весьма успешно, выставив напоказ нехватку “мужества” в ней самой. В ссоре с Гертрудой последнее слово осталось за Хемингуэем; “Праздник, который всегда с тобой” был опубликован в 1964 году. Но теперь это мало что значило: обоих уже не было в живых”.
8) Исходной базисной структурой литературного текста, с моей точки зрения, является нарратив: рассказанный сюжетный эпизод, наделенный качеством миметического перехода, то есть вовлекающий слушателя и/или зрителя (позже — читателя) в индивидуально-личностный эмпатический акт “вчувствования” в судьбу персонажа с одновременным усвоением некой суммы социально значимого опыта. В пределах одного, отдельно взятого нарратива, еще не вписанного в позднейшую логику “генеалогизации”, под “судьбой” понимается “моментальное” изменение статуса персонажа, переводящее его из одного пространственно-магистического контекста в другой. (“Моментальное” — то есть воспринимаемое как “значимый момент”, который с точки зрения “календарного” времени может быть растянут на сколь угодно долгий срок. Однако при синкретическом характере исходного нарратива временной аспект происходящих с персонажем изменений по смыслу равен самим этим изменениям, а, следовательно, “моментален” с точки зрения перехода от “того, что было” к “тому, что стало”).
9) И ритуализированной на всех возможных уровнях.
10) “Если бы я взял на себя (смелость — в переводе пропущено слово. — В.М.) сделать вывод и сказал бы читателю: “вот каков мой характер”, он мог бы подумать если не то, что я его обманываю, то, во всяком случае, что я сам заблуждаюсь. Тогда как, со всей простотой подробно излагая все, что со мной было, все, что я делал, все, что думал, все, что чувствовал, я не могу ввести его в заблуждение, если только не стану намеренно добиваться этого; но даже намеренно мне таким путем не легко было бы его обмануть. Его дело — собрать воедино все элементы и определить, каково существо, которое они составляют; вывод должен быть сделан им самим; и если он тут ошибется, это будет всецело его вина. Итак, недостаточно, чтобы повествование мое было правдиво; нужно еще, чтоб оно было точно. Не мне судить о значительности фактов; я обязан отметить их и предоставить читателю разбираться в них”. Руссо Ж.-Ж. Исповедь. М., 1949. С. 176—177.
11) То есть, фактически, натурфилософская перетрактовка старого оккультного тезиса, базирующегося на структуре так называемой “Соломоновой печати” и трактующего о единстве макрокосма и микрокосма, достижимом через постепенное совершенствование микрокосма, каковое в итоге позволяет оному микрокосму воссоединиться с макрокосмом, уравновесив его собой. Кстати, начатая Фрэнсис Йейтс работа по сверке научного метаязыка с метаязыком оккультным (чреватая весьма неприятными открытиями для обеих сторон) может быть с немалыми на то основаниями распространена за пределы Ренессанса, и первыми кандидатами на досмотр вполне логично должны стать Просвещение (масонство/рационализм), во многом наследующий Просвещению романтизм и во многом наследующий романтизму позитивизм (один только микростилистический анализ текстов Е.П. Блаватской в контексте современных ей позитивистских дискурсов дал бы, на мой взгляд, для понимания основ теософии больше, чем самые прилежные штудии гностических, буддийских и прочих “основ”).
12) Того самого Шатобриана, который, кроме этого, оставил еще и весьма занятный опыт в жанре автобиографии — “Замогильные записки”, само название которых (да и присущий автору способ самооценки) недвусмысленно свидетельствует о претензиях автора на героический статус, на канонизацию собственной “судьбы” и на право уже сейчас, при жизни, говорить в этой связи от лица вечности.
13) Подорога В. Выражение и смысл. М., 1995. С. 332.
14) Гофман в “Мурре”, пусть куда более грубо и плоско — в меру эпохи и сил, — делает во многом “параллельные” Прусту ходы.
15) Пруст М. По направлению к Свану. М., 1973. С. 397.
16) Стайн Г. Портреты и повторы // Стайн Г. Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. М., 2001. С. 540.
17) Там же. С. 527—528.
18) Объемнейший из всех когда-либо написанных Гертрудой Стайн текстов. Начат в 1903-м, закончен в 1911-м. Первая полная публикация — 1925 г.
19) Там же. С. 530—531.
20) Там же. С. 548—549.
21) Именно так в буквальном переводе с английского звучит название второй книги Л. Кэрролла про Алису, известной у нас как “Алиса в Зазеркалье”.
22) Один из трех составляющих эту книгу текстов был опубликован в составе посвященного Гертруде Стайн “Литгида” в № 7 журнала “Иностранная литература” за 1999 год.
23) “Автобиография Элис Б. Токлас”. Указ. изд. С. 9.
24) Повтор имени — основной, с точки зрения Гертруды Стайн, структурный прием поэзии, отличающий ее от прозы. “Настаивание” на любимом, воспеваемом имени — основа поэтического текста (что неоднократно демонстрировали тексты самой Стайн, начиная хотя бы с ее общеизвестного “роза есть роза есть роза есть роза”). Так что и “дубль” с кэрролловской Алисой, и сам тот факт, что имя Алиса вынесено в титул книги, — несомненная примета ее “поэтичности” во вселенной Гертруды Стайн.
25) Там же. С. 87.
26) Там же. С. 51.
27) Указ. изд. С. 29. Вполне в духе Черной Королевы (“Здесь нужно очень быстро бежать, чтобы остаться на месте”) звучит и реплика Гертруды Стайн в ответ на удивление Пикассо по поводу того, что столько всякого могло случиться за один год. “Ты забываешь, что мы тогда были молоды и чего только не могли успеть за один год”, — отвечает ему Стайн.
28) Речь идет о “La Bonheure de Vivre”.
29) Там же. С. 56.
30) Там же. С. 84.
31) Там же. С. 73.
32) Там же. С. 340.
33) Так, для того чтобы “прикол” состоялся, Гертруде Стайн иногда бывает достаточно всего лишь злоупотребить несвойственными ей знаками препинания. Впервые заговорив о группе Блумсбери, к которой принадлежала Вирджиния Вулф — ее главный соперник и антагонист, — Гертруда Стайн ставит в середине предложения точку с запятой, чего отродясь не делала. Более явного и при этом рассчитанного только “на тех, кто понимает”, знака стилистической и творческой чужеродности она могла и не выдумывать.