Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2002, 56

Questa poi la conoseo pur troppo

Сам Б. Гаспаров по роду своих занятий печатать Пушкина не будет. Он, например, не знает, что <...> попробуй-ка сделать это сам, — может, придешь к тем же результатам — Всякому державшему в руках прижизненные издания поэта ясно, что <...> неужели вы не читали произведений Пушкина, в которых <...> кто хоть однажды готовил чужой текст к печати <...> — все... демонстрируемые Б. Гаспаровым пушкинские рукописные тексты... переданы в статье неадекватно... Именно с ней [старой орфографией. — Б.Г.] исследователь не вполне справляется. Хуже другое: поразительная небрежность автора в воспроизведении смысла пушкинских автографов... Пусть Б. Гаспарову невдомек, что <...> вполне очевидно, прежде чем делать “отметку резкую ногтей” [sic! — Б.Г.], нужно, по крайней мере, научиться рукописи Пушкина правильно читать.

Просто-таки захотелось поглядеть на это чудище неразумия и невежества — так оно обло и озорно; и откуда только берутся этакие монстры? Любопытство, впрочем, умеряется тем обстоятельством, что и критическая риторика, и стоящая за ней позиция “слишком” знакомы, как заметил Лепорелло, заслышав звуки “Мальчик резвый” в исполнении духового оркестра. Я злоупотребил бы вниманием читателей, если бы использовал любезно предоставленную мне возможность ответа для очередного упражнения в журнальном жанре, который Пушкин назвал однажды — “сам съешь!”. Оправдываться в таких случаях бессмысленно, а главное, никому, включая, в этом случае, самого обвиняемого, неинтересно. Если бы даже тома факсимильного издания лежали у читателя на журнальном столике, он вряд ли стал бы в них рыться, только чтобы выяснить, действительно ли автор статьи допустил ошибки при передаче той или иной буквы или обвинен напрасно. У меня тоже этих томов нет сейчас под рукой; допускаю, что в одном-двух случаях я мог ошибиться при копировании от руки, и приношу извинения, если это действительно случилось. Но обратимся лучше к существу дела. Мои уважаемые критики были, в сущности, правы, расценив попытку интерпретировать написанные рукой Пушкина тексты, до недавнего времени состоявшие в их исключительном попечении, как посягательство на институционально им данную прерогативу — отпускать “чудный товар” населению не иначе, как в известной (именно им, по роду их занятий, известной) нормативной упаковке. Ну что ж, позвольте в таком случае сказать несколько слов, во-первых, о нормативной упаковке и, во-вторых, о Пушкине.

Мои оппоненты обращаются ко мне — человеку, по всей видимости, не вполне еще выучившемуся читать и писать, — с пьедестала “русской культурной ситуации”, которая отличается (надо полагать, в лучшую сторону) от других культур, создавших литературу мирового значения. “Ситуация” эта состоит в “широко, разветвленно и жестко нормативно” разработанной пунктуации — настолько жестко к нормативно, что “всякое мало-мальски заметное отступление от нее кажется преступлением”. Преступление — поистине счастливо найденное слово. Дело в том, что ситуация, о которой речь, имеет вполне недвусмысленное и не столь уж древнее происхождение. Ее истоки относятся к началу 1930-х годов, когда на смену и бурному разноречию предреволюционного и послереволюционного авангарда и популизма, и напряженному теоретическому интересу ко всему центробежному и неканоническому в языке пришла языковая культура сталинизма, с ее тотальной централизацией, унификацией и строгой (вплоть до высшей меры) иерархичностью. Доминантная роль русского языка по отношению к языкам “народов СССР”; безусловная престижность того, как говорят в двух столицах, по сравнению с речью провинции (в том числе образованных людей); непререкаемый авторитет “литературного” языка, апробированного редактором и учителем, в отношении к “просторечию”, а в сущности, ко всякой несанкционированной спонтанной речи; насильственное закрывание теоретической проблемы разнородности языка и замена ее изучением “функциональных стилей” (всякому сверчку положенный ему по функциональной должности шесток); институционализация “литературной учебы”, с использованием “классиков” в качестве общеобязательного учебного пособия; все более жесткое суживание языкового спектра, отражаемого в словарях и языковых справочниках; и наконец, какая-то поистине библейская свирепость, с которой “литературно” выражающиеся агнцы отделяются от языковых козлищ — таковы, телеграфно, основные параметры этого культурно-исторического феномена.

То, что вначале имело характер идеологической и культурной агрессии, шока, насилия, постепенно, за 60 лет, кристаллизовалось в бюрократическую непреложность. В такой “ситуации” действительно невозможно и представить себе, чтобы великий классик, вместо того чтобы увенчивать иерархическую пирамиду, вдруг объявился в низинном стане козлищ, горестно созерцающих возвращенное учителем сочинение, густо испещренное поправками. Что тогда станется с отведенной ему функцией — служить зерцалом “литературного языка”? Если отпустить “образцового автора” — не какого-нибудь там модерниста — свободно гулять по обочинам языковой стихийности, как сохранить тогда престиж нормативной сознательности, да и самого этого автора?

Как, в самом деле? Суть проблемы не в том, чтобы отменить нормы вообще, а в том, чтобы относиться к ним прагматически, децентрализованно — не человек для нормы, а норма для человека. Именно так обстоят дела в обществах, не обремененных вышеозначенной “ситуацией”. Единую общеобязательную норму, единственно истинную и научную, заменяют различные нормативные стандарты и тактики — различных издательств, газет, теле- и радиопрограмм, разных словарей и типов школ и т.д. Языковая политика какого-нибудь издательства сама по себе может быть очень жесткой и последовательной, но она не совпадает с политикой другого издательства, или театра, или газеты. Считать, что в таком случае должен наступить хаос и люди перестанут понимать друг друга, — это все равно что считать, что без централизованного снабжения населения продовольствием люди будут умирать голодной смертью, потому что никто не сможет тогда гарантировать, что в такой-то магазин к такому-то сроку будут завезены продукты.

Я категорически отвергаю подозрение моих оппонентов, что я вознамерился их “учить”, как должно издавать Пушкина, — не потому, что бы я считал, что им нечему учиться (этого я не считаю), но единственно потому, что, по моему глубочайшему убеждению, ни я, ни они и никто другой не обладают единственно истинным “научным” пониманием предмета. Такого понимания просто не существует, как не существует рукописей Шекспира, отсутствие факсимильного издания которых столь наглядно демонстрирует превосходство отечественной науки перед заграницей. Необходим спектр разных возможностей — не в рамках наперед заданной псевдоакадемической нормы, а без всяких априорных рамок, с учетом неинтегрированной множественности социальных заказов и культурных ситуаций, к которым диалогически обращены тексты Пушкина. Пусть мои оппоненты издают Пушкина по своему разумению; но пусть не выдают они эту свою человеческую меру разумения, образованности, интеллектуального кругозора, свою прикрепленность к определенному социальному контексту и определенным институциональным структурам за всеобщий и непреложный голос научной истины. Если “их Пушкин” будет одним из многих, я первый готов воздать должное высокому профессионализму их труда, которого никто — меньше всего автор этих строк — не хотел бы заменить и отменить. Под “многими” я не имею в виду, конечно, простую редукцию образцового “академического” собрания, но сосуществование различных издательских концепций, которые высвечивали бы различные аспекты пушкинского наследия. Попросту говоря, я за разнобой в интеллектуальной жизни, а не только на полках частных магазинов. Не вижу никакой неизбежности категорической альтернативы, предлагаемой моими оппонентами: либо факсимильная точность в обращении с текстом, доходящая до абсурда, учитывающая каждый миллиметр расстояния между каждой парой букв, либо допущение текстов в печать “с известной долей упорядоченности”, с устранением “разнобоя”, что в переводе на общепонятный язык означает: “давайте придерживаться устоявшейся и толковой традиции — печатать тексты по современной орфографии с известным [кому опять-таки? — Б.Г.] приближением к норме, современной автору”. Я хочу еще раз подчеркнуть, что приведенную в моей статье выписку из Моцарта я почерпнул не из какого-нибудь суперакадемического, супер-полного суперсобрания сочинений, а из общедоступного карманного издания. Пусть у немцев нет невероятно дорогостоящего и потому неизбежно эзотерического факсимильного издания Гёте; но зато у них есть целый спектр изданий и репринтов, готическим и латинским шрифтом, с большей или меньшей идиосинкретичностью письма, без всякой централизованной редакторской стратегии. О Шекспире в этом отношении и говорить нечего. Как-то не видно, чтобы от обладания этим богатством (оно же разнобой) люди разучились говорить и писать по-английски или по-немецки. Так что позвольте уж заявить с полной прямотой, что я свое “право” читателя находить в печатном океане то, что наиболее соответствует моим интеллектуальным интересам и потребностям, ставлю неизмеримо выше “права” издателя ощущать себя носителем и продолжателем некоей генеральной линии, сколь бы многозначительной и авторитетной эта линия ему, издателю, ни представлялась.

Все, о чем говорилось до сих пор, можно было бы в принципе отнести к изданию любого старорежимного классика, хотя бы уже в силу принудительного перевода на современную орфографию текстов, к этой орфографии не предназначавшихся. Да не введут нас, читателей, в заблуждение бесчисленные утверждения, подкрепляемые должностными верительными грамотами, что такой перевод есть операция чисто внешняя и собственно к языку отношения не имеющая. В действительности она всегда связана с множеством нюансов, суммарным результатом которых является модернизация голоса писателя — что в советское время и требовалось, в видах успешного его врастания в социализм. Я, разумеется, испытываю так же мало симпатии к тотальной реставрации старой орфографии, как ко всякой тотальной стратегии в отношении к языку. Но возвращение старым текстам их изначального облика, в качестве одной из издательских альтернатив (в частности, путем репринтов, практиковавшихся на западе, например, Д. Чижевским), позволило бы раскрыть немало заколоченных окон в нашем литературном доме. Тем более, что идеологических препятствий к этому, как кажется, не должно более существовать.

Что касается собственно А.С.П., то в этом случае стратегия модернизации, частью которой служит издательская политика, является особенно вопиющей и приобретает особенно острый идеологический смысл. Уникальной чертой творческой личности Пушкина является сочетание острого чувства современности с какой-то анахронистической архаичностью, старомодностью, вернее, старорежимностью — в смысле l’ancien rОgime. Говоря о Пушкине как человеке, достаточно сравнить его с известными его друзьями и однокашниками — Дельвигом, Пущиным, Кюхельбекером, и некоторыми из старших его современников, такими, как Жуковский, братья Тургеневы, Чаадаев, семейство Карамзиных. В нем начисто отсутствует то, что можно было бы назвать безуховским началом: немножко рыхлая, застенчивая, неуклюжая — как бы делающая первые шаги — душевная озабоченность, совестливость и гуманность людей XIX века. Хорошую компанию ему в этом отношении составляют некоторые европейцы старшего поколения: Шатобриан, Констан, Байрон, Моцарт, Гете — но отнюдь не Шелли, Джейн Остен, Стендаль, Мюссе, Бетховен, Шуберт, Шопенгауэр. Пронзительная личностность переживания, столь характерная для духовного мира посленаполеоновской эпохи, предстает у него в режущем свете безжалостного парадоксализма образца 1788 года. Головокружительно прямое и раскованное обращение к читателю сочетается с аристократическим пренебрежением к этому самому читателю: к тому, что он в этом обращении понял или не понял, и вообще кто он — союзник, Davidsbundler, член романтического духовного братства или недоумевающий филистер; “кто б он ни был”, поэт хочет остаться ему — вернее, расстаться с ним — “приятелем”.

Мне доводилось уже писать об этой стороне пушкинского мира, которую здесь, конечно, приходится лишь слегка обозначить. Замечу лишь, что отношение Пушкина к языку является органической частью его творческой личности. У него можно заметить какое-то барское пренебрежение — в духе стариков и старух екатерининской эпохи, речью которых он восхищался, — к школьнической, педантической стороне языка (в которой ему видится педантизм выучившегося “поповича”), в сочетании с моцартовской чувствительностью к любой фальшивой ноте в своей или чужой речи. Да, он отдает стихи в печать, полагаясь на то, что редактор расставит запятые, как извозчик довезет до места, — рукопись продана, пусть читатель, “кто б он ни был”, получит, что ему нужно; но в момент сочинения рука следует внутреннему течению поэтической речи, без всякой заботы о школьной премудрости “поповича”. Кто и на каком основании определил, должны мы или не должны иметь возможность этим процессом интересоваться? Какими судьбами стало так доподлинно известно в стенах некоего учреждения, чего “хотел” сам Пушкин? Не знаю, как в Пушкинском доме, а в Америке телефон к Прозерпине и Персефоне все еще не проведен.

Язык Пушкина архаичен. Это особенно наглядно видно в его прозе. Вглядитесь в эти мнимо-прозрачные, а в действительности немного странные для современного глаза сочленения: “Подмостки были сооружены, стулья расставлены”; “Пошел мелкий снег — и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл. Сделалась метель” (цитирую по памяти) . “Герой нашего времени” или “Невский проспект” написаны языком, который в целом, крупным планом, мы можем безусловно признать своим. Но “Полтава” и “Медный всадник”, “Пиковая дама” и “Капитанская дочка”, или тот же “Памятник”, балансируют на грани между языком нового времени и архаической отчужденностью. Они не “наши” или не вполне наши — в этом часть их магической притягательности.

Об этой стороне языка Пушкина много проницательного было сказано в классических работах 1920-х — начала 1930-х годов: Шкловского, Тынянова, Пумпянского, Виноградова. Но последовавшая традиция академических изданий ретушировала, с разной степенью грубости, именно эти черты пушкинского языкового облика. И делала это вполне намеренно, как часть системы ценностей, в силу которой великий писатель по необходимости всегда “прогрессивен” — смотрит вперед, приближает и приветствует литературное и социальное будущее. Приглаженный пушкинский текст является такой же частью этого мифа, как рассуждения о том, как Пушкин преодолел романтизм и к 1824 году пришел к реализму (а куда он пришел в поэме-оде “Полтава”, в “Медном всаднике”, в мистической или осколочно-фрагментарной, как античные черепки, лирике последних лет?), как привычные представления о Пушкине — родоначальнике русского литературного языка и реалистического романа, изобретателе социального типа “лишнего человека” и т.п., — все то, что всем нам опять-таки “слишком знакомо”.

В заключение мне хочется поблагодарить профессора Фомичева за чудесный подарок, который я получил в его заметке, — воспроизведение по рукописи стихотворения “Арион”, мне остававшегося недоступным. Он, правда, считает, что этим опроверг один из моих тезисов, ибо в рукописи “Ариона” так же мало знаков препинания, как в “Памятнике” (за исключением, заметим, внезапного пунктуационного всплеска при описании бури), — а где же тут неоклассическая статуарность? Но разве “Арион” не пронизан неоклассическим духом? Разве не является его темой изъятость художника из условий мирского существования и человеческого общения? Друзья погибли, судно разбито, но певец поет прежние гимны — кому? Для какой цели? Подлинный текст, с его пунктуационной бестелесностью, приглашает задуматься над этими вопросами. Спадает ретушь, нарисованная сонной кистью, и вместо грубо намалеванной фигуры неутомимого воспевателя прогрессивных идеалов со сверкающим взором (вспоминается картина Айвазовского в вестибюле Пушкинского дома) нашему взгляду предстает нечто другое: менее одомашненно-ясное, совсем не благолепное, тревожащее и — не знаю, как для вас, дорогие читатели, а для меня — бесконечно более интересное и значительное.

Версия для печати