Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2002, 54

Литландия: аллегорическая поэтика «Защиты Лужина»

(Авторизованный пер. с англ. С. Силаковой)

Посвящается Роберту П. Хьюзу

В последнее время появилось много научных работ о Набокове, за которыми таится отчаянное желание увериться в том, что Набоков — не просто мастер металитературы (metafiction). Опасаясь, что маломощный “мотор” металитературы не может вознести писателя в высшие сферы литературного пантеона, ученые убеждали нас перейти на новый уровень и признать Набокова то философом субьективности и интимных отношений, то оккультным или даже религиозным мыслителем, то пророком новой нравственности, провозглашающим совместимость искусства с гуманистическими ценностями [1]. Хотя эти интерпретации значительно расширили горизонты набоковедения, они держатся на предпосылке, будто партия в металитературную интерпретацию уже сыграна и дала предсказанные ими результаты. Однако в том, что касается “Защиты Лужина”, эта предпосылка обоснована мало — по чести сказать, настолько не обоснована, что прием, на котором держится вся поэтика романа, не упомянут, насколько мне известно, ни в одном из исследований, посвященных этому тексту. Верно, что, сколько бы мы ни старались, ни одно произведение Набокова никогда не будет прочтено так внимательно, как оно того заслуживает; но “Защита Лужина” в особенности нуждается в более внимательном, чем доселе, прочтении.

Предложенная здесь интерпретация романа восходит, по сути, к блестящей идее Тамми и Коннолли: по их мнению, “Защита Лужина” исследует коренные различия между двумя ракурсами зрения — ракурсом персонажа и ракурсом автора; она повествует о противоборстве между “попыткой героя распорядиться ходом своей жизни” и “высшим порядком, который навязан [автором]” [2]. Я, однако, хочу пойти еще дальше и употребить слово, которое у набоковедов считается нецензурным. Я утверждаю, что это произведение — аллегорическое изображение взаимоотношений между автором и персонажем, лежащих в основе всякого художественного вымысла. Главная черта аллегории состоит в том, что буквально все описываемые в тексте события могут быть сведены к настойчиво проводимой абстрактной идее или комплексу идей; согласно анонимной статье в словаре Брокгауза и Ефрона, аллегория есть постоянное взаимодействие отвлеченного понятия, извлеченного из философских размышлений, и его “хитроумно придуманной индивидуальной оболочки”; аллегорию можно определить как “художественное обоснование отвлеченных понятий посредством конкретных представлений” (1: 461). По словам Нортропа Фрая, аллегория возникает, “когда события повествования открыто и постоянно отсылают к другой, существующей одновременно с первой, структуре событий или идей, будь то исторические события, идеи морали или философии, либо явления природы” (12). Выражаясь словами из самого романа Набокова (извлеченными из отрывка, где якобы описывается некая квартира) — аллегория обретает материальную форму, когда “на доске повторяется в своеобразном преломлении чисто задачная комбинация, давно открытая теорией” (143—144, 133) [3].

Начну с ряда важных методологических замечаний. Метод внимательного прочтения, применяемый в данной статье, был выработан исследователями-психоаналитиками и деконструктивистами. Обычно он предполагает “чтение против шерсти” — обнаружение мест, где употребляемые в тексте слова неадекватны его задаче (случаев их недостаточности или избыточности). Чтение против шерсти обычно исходит из предпосылки, что подсознание выражает себя через описки, неожиданные для самого автора “каламбуры” и другие разновидности вербальной симптоматологии [4]. Произведения Набокова — благодатный объект для такого чтения, но нужно учесть одно их важное отличие: тот “уровень” текста, который психоаналитики и деконструктивисты полагают царством подсознания, в произведениях Набокова изначально “заселен” самим писателем и является откровенно- (а также иронично-) осознанным. Читая Набокова “против шерсти”, читаешь его вместе с автором вразрез с поверхностным или неадекватным способом интерпретации, применяемым наивными, традиционными читателями — а также, между прочим, очень многими из персонажей самого Набокова. В “Защите Лужина” имеется несколько сцен, где текст комментирует свои собственные герменевтические установки. Так, в одной из них г-жа Лужина внимает разговору гостей о “новой книге”. Один персонаж утверждает, что “она написана изощренно и замысловато, и в каждом слове чувствуется бессонная ночь”. Женский голос возражает, что “ах, нет, она так легко читается” (243, 232). Здесь Набоков сталкивает мнения двух разных категорий читателей. Способность его собственных произведений “легко читаться” во многом может быть объяснена их адресованностью не только искушенной, но и наивной аудитории, но в то время прелести набоковского текста выстраданы тяжелым трудом. Эти тексты можно — но никоим образом не следует — читать “легко”.

Точнее, чтобы оценить по достоинству всю сложность набоковских романов, нужно настроить себя на чтение в стиле Лужина: “смешно запинаясь, странно произнося некоторые слова, переезжая иногда за точку или не доезжая до нее и бессмысленно повышая и понижая голос” (237, 226). Читателю следует ради эксперимента смещать ударения в определенных словах и фразах. Он должен примечать случаи, когда образные выражения силятся сделаться буквальными; вставленные мимоходом замечания читателю надлежит воспринимать как ключевой элемент высказывания. (Отступления и дополнения в произведениях Набокова — это не вездесущие, произвольные, но при всем при том блестящие рассуждения и сравнения Гоголя, не то, в чем деконструктивисты находят ключ к недостаточности языка, а психоаналитики — к бессознательному; нет, это улики, изобличающие намерения автора). Случайные фразы часто следует помещать в иной контекст и понимать в широком, метафизическом значении. Изящный ключ к прочтению своих произведений Набоков спрятал в стихотворении “Вечер русской поэзии” (“An Evening of Russian Poetry”) — я имею в виду момент, когда он якобы просит оператора слайдпроектора перевернуть изображение: “Мой маленький помощник у волшебной лампы, / вставьте этот слайд и позвольте цветному лучу / спроецировать мое имя или какой-либо еще подобный фантом / славянскими буквами на экран. / Наоборот, наоборот переверните. Благодарю”* (“My little helper at the magic lantern, / insert that slide and let the colored beam / project my name or any such-like phantom / in Slavic characters upon the screen. / The other way, the other way. I thank you”) (“Poems and Problems”, 158). Читатель Набокова часто должен делать над собой усилие по переворачиванию — или даже извращению — нормативных лексических значений и идиоматических иерархий. Будучи выдернуто из контекста герменевтической структуры, любое из перевернутых прочтений (или даже их пара), которые я собираюсь представить вашему вниманию ниже, может показаться гипертрофированным или вымученным. Но в контексте структуры эти перевертыши не только “осмыслены” в обыденном значении этого выражения, но такжеуказывают дорогу к “авторскому” смысловому уровню текста, который легко проглядеть при менее “извращенной” трактовке [5].

Я буду ссылаться как на русскую, так и на английскую версии романа; в определенных местах мои выводы будут основаны на нюансе, присутствующем только в одной из версий. Набоков не всегда находил точные межъязыковые соответствия для точных, часто паронимических проявлений своей аллегорической темы, но в обоих версиях эта тема развивается безостановочно. Английская версия местами компенсирует аллюзии, которые она не в состоянии передать в других. Для краткости я буду цитировать только английский текст**, за исключением случаев, когда моя интерпретация текста основывается на (часто паронимических) точных русских словах и выражениях — тогда я буду приводить отрывки из обеих версий. Там, где английский каламбур не является эхом русского, я тоже буду, ради вящей справедливости, приводить обе версии. Необходимо обратить внимание, что поток словесного озорства — часто преследующего самые серьезные цели — пронизывает как русскую, так и английскую версии “Защиты Лужина”, хотя на поверхность он вырывается и в разных местах. В обеих версиях достаточно рано, в сцене, которую следует трактовать как обращение к музе каламбура, Набоков описывает упражнения Лужина в написании диктантов: ““Это ложь, что в театре нет лож”. И сын писал, почти лежа на столе”. (““Being born in this world is hardly to be borne”. And his son wrote, practically lying on the table and baring his teeth”) (25,17). В обоих случаях игра слов выплескивается из упражнения в широкое повествование — вот пример пористых мембран между текстами и персонажами набоковского мира, где иллюзия реальности постоянно оказывается в зависимости от решительных пометок в тексте — отпечатков пальцев его буквального диктатора [6].

I

Чтобы проникнуть в аллегорический характер “Защиты Лужина”, необходимо проанализировать главную структурную оппозицию романа: конфликт между двумерным и трехмерным регистрами. Значимость этой темы не ускользнула от внимания исследователей, но ее значение — и прежде всего переворот-инверсия в отношениях между шахматами и “реальным” миром персонажей (читатель ждет от шахматного мира двумерности, а от жизни людей — трехмерности, на деле же...) — изучено недостаточно. По сути, общество, в котором Лужин вращается и в России, и в Германии, изображается так, как будто оно имеет всего два измерения. В тексте этот мир неоднократно характеризуется терминами, заимствованными из планиметрии. Употребление подобных слов, конечно, не является исключительной приметой только этого набоковского текста, но их частота в “Защите Лужина”, когда начинаешь их подмечать, просто ошеломляет. От кругов, квадратов, дуг, прямоугольников и слов, содержащих эти корни либо образованных от них, просто рябит в глазах. Часто отмечалось, что Лужин видит — а текст описывает — мир в виде шахматной доски; но квадраты — лишь часть планиметрического ландшафта, по которому разгуливает Лужин.

Вообще говоря, двумерные геометрические фигуры в “Защите” чаще всего служат для описания мира прозаичной скуки, который Лужин должен терпеть, когда он не играет в шахматы или не думает о них; эти фигуры либо описывают действия персонажей, о-кружающих (ключевое для русского текста “двумерное” слово) Лужина, либо характеризуют действия Лужина, когда он погружается в этот мир и — путем брака — поддается его мишурным искушениям. Непосредственно перед тем, как предложить своей избраннице руку и сердце, Лужин “кругами зашагал по комнате” (“all around the room”) (112, 102). Родители Лужина “ходили вокруг него, с опаской суживая круги” (“in apprehensively narrowing circles”) (23, 15). Его мать “окружена обманом” (“surrounded by cheats”) (61, 53); Лужину говорят, что он далеко пойдет, если будет продолжать “on the same lines” [буквально - “по тем же линиям”] ( в русской версии “в том же духе” — см. ниже о значимости мотивов вдохновения, которыми изобилует роман) (56, 64); книге его отца еще лишь предстоит “найти определенный рисунок, резкую линию” (“still to find a definite design, a sharp line”) (90, 82); в разговоре со своей матерью, жена Лужина старается “держать слова на том же уровне” (“to keep all her words on the same level”) (116, 107). Многие персонажи (за исключением Лужина) в своем видении мира ограничиваются “силуэтами” и “профилями”: жена Лужина часто видит его в профиль [7], Лужин с невестой игриво уплощены в своем прошении о вступлении в брак: “мы с вами будем висеть на стене в продолжение двух недель” (182, 172). Смирновский говорит госпоже Лужиной, что “не вращается в таких кругах, и стал порицать подобное вращение и быстро объяснил, что вращается в других кругах, где вращение необходимо, и у Лужиной неприятно закружилась голова, как в Луна-парке на вращающемся диске” (“did not revolve in such circles and then began to censure such revolving and quickly explained that he revolved in other circles in which revolving was essential, and Mrs. Luzhin’s head began to spin as it used to in the amusement park on the revolving disk”) (238, 227). Символом плоскостной кругообразности является сама Революция [“Revolution” — в дословном переводе “переворот”, “вращение”], которую бедный отец Лужина считает неизбежной темой для всякого, пишущего роман о русских людях, — темой, которую в своем собственном произведении Набоков практически умудряется обойти молчанием: “С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя” (88, 80). Этот отрывок следует понимать не только как намек на вредность русской революции для искусства, но и как противопоставление двумерной кругообразности свободной воле великого художника. Отсутствие определенного артикля в русском языке позволяет интерпретировать непосредственно следующий за этой фразой вопрос: “Меж тем, как могла революция задеть его сына?” (“Actually how could the revolution affect his son?”) (80, 88) — как означающий и “разве могла [любая] революция [т. е. “любой акт вращения”] задеть его сына?”. Этот вопрос в каком-то смысле символически описывает взаимодействие Лужина с тем, что русские философы рубежа XIX — XX веков назвали бы “дурной бесконечностью” окружающего его двумерного мира [8]. Эта ассоциативная связь революции с двумерной, поверхностной жизнью наиболее резко явлена в описании механической игры, которую Лужин обнаруживает на вокзале в начальной главе: “пять куколок с голыми висячими ножками ждали, чтобы ожить и завертеться, толчка монеты” (“five little dolls with pendent bare legs awaited the impact of a coin in order to come to life and revolve”) (27, 20). Здесь дешевая поверхностность революции-верчения осложняется дополнительным образом (круглая монета заставляет кукол крутиться), а слово “ожить” кажется то ли иронией, то ли стертой банальностью.

Тема двумерности звучит постоянно — для этого используются то образы двумерности, то остроумная парономаcия. Жена Лужина пытается отвлечь его грамофонными пластинками, дисковидная форма которых подчеркивается (189, 200). Она и ее семья неоднократно помещаются в контекст каламбуров, обыгрывающих двумерность, например, “она наметила план этой недели” (“she outlined their schedule for the week”) (252, 240—241). Позднее она читает мужу эмигрантские газеты, меж тем как он тайком решает шахматные задачи, которые находит на их страницах:

“Если в этом плане, — продолжала она, — рассматривать их дальнейшие планы...” “Ах, какая роскошь”, — мысленно воскликнул Лужин, найдя ключ к задаче — очаровательно изящную жертву.

“If in this respect”, she continued, “nothing is respected....” (Oh, splendid! exclaimed Luzhin mentally, finding the key to the problem — a bewitchingly elegant sacrifice). (235, 224).

“Задачей”, к которой Лужин находит ключ, якобы является шахматная задача, но этот пассаж также содержит ключ к теме двумерности и должен быть найден читателем, а затем вставлен в соответствующий “замочек”. Описанная в книге несносная дама, приехавшая из Советской России, является чуть ли не ходячим разговорником двумерного языка. Она заявляет, что “нужно широко мыслить” (то есть неглубоко — Э. Н.) (“one has to be broad-minded”) (221, 210), и незадолго до того, как сообщить госпоже Лужиной: “Я вас возьму в оборот” (she will “take advantage” of her) (224, 213), принимается поносить газеты: (“[о]ткрываю газету, читаю, и такая там напечатана клевета, такая ложь, так все плоско [...] Круговая порука”. (“I opened the paper and began to read, and there was such slander printed there, such lies, and everything so crude. [...] It is a conspiracy”) (222, 211).

В английской версии романа озорства не меньше. Теща Лужина “sincerely loved the daubed, artificial Russia she had rigged up around her, but sometimes she became unbearably bored [игра слов на созвучии “bored” (скучающий) и “board” (доска)], not knowing exactly what was missing” (“которую вокруг себя понастроила,” “иногда скучала невыносимо”) (104, 114); неоднократно упомянуты side-boards (буфеты, дословно “боковые доски”) в ее квартире и в квартире дочери; “the more closely [Luzhin’s wife] read the newspapers, the more bored she grew. [...] But when she turned to the newspapers of the other world, Soviet newspapers, her boredom then knew no bounds” (“чем внимательнее она [жена Лужина], читала газеты, тем ей становилось скучнее [так сказать, “дощатее”]. [...] Когда же она обращалась к газетам потусторонним, советским, то уже скуке [“дощатости”] не было границ”) (224, 235); правление (“board”, опять дословно “доска”) союза эмигрантских писателей почтило память отца Лужина вставанием (90, 82), в Берлине эмигранты живут в мещанских квартирах [по английски “flat”, что омонимично слову “плоскость”, “плоский”], причем одна из этих квартир описывается так детально, что читатель еле удерживается от искушения начертить ее двумерный план. Набоков вряд ли хочет сделать будущей теще Лужина комплимент, упомянув, что, когда Лужин попросил у нее руки дочери, она “was flattered” [глагол “flatter”, “льстить”, можно также каламбурически перевести как “расплющивать”] (“ей было лестно”) (115, 125).

С особенной энергичностью Набоков настаивает на двумерности дурного или опошленного искусства. Отец Лужина воображает, как спускается со свечой “в гостиную, где вундеркинд в белой рубашонке до пят играет на огромном черном рояле”; позднее, что отметили многие литературоведы, эту же сцену мы видим на гравюре в квартире взрослого Лужина [9]. Такому же низведению персонажа к двумерному изображению — процедуре редуктивного “обрамления”, глубоко проанализированной Коннолли (97—98), — подвергается в тексте жена Лужина. Любуясь собой в зеркале после ванны, она говорит: “Прекрасная турчанка” (183, 193); эта фраза должна напоминать читателю о уже дважды упомянутой в начале романа копии с “купающейся Фрины”, висевшей в квартире родителей Лужина (38, 40, 46, 48) [10]. Двумерная натура госпожи Лужиной ярче всего изобличается ее отождествлением с литературными произведениями, вызывавшими у Набокова презрение. Пассаж, где ее характер описывается наиболее подробно, стоит процитировать целиком:

Молодые люди, бывавшие у них, считали ее очень милой, но скучноватой барышней, а мать про нее говорила (низким голосом, с усмешечкой), что она в доме представительница интеллигенции и декаденства, — потому ли, что знала наизусть стихи Бальмонта, найденные в “Чтеце-декламаторе”, или по какой другой причине — неизвестно. Отцу нравилась ее самостоятельность, тишина и особая манера опускать глаза, когда она улыбалась. Но до самого пленительного в ней никто еще не мог докопаться: это была таинственная способность души воспринимать в жизни только то, что когда-то привлекало и мучило в детстве, в ту пору, когда нюх у души безошибочен; выискивать забавное и трогательное; постоянно ощущать нестерпимую, нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно, чувствовать за тысячу верст, как в какой-нибудь Сицилии грубо колотят тонконогого осленка с мохнатым брюхом. Когда же и в самом деле она встречала обижаемое существо, то было чувство легендарного затмения, когда наступает необъяснимая ночь, и летит пепел, и на стенах выступает кровь, — и казалось, что если сейчас — вот сейчас — не помочь, не пресечь чужой муки, объяснить существование которой в таком располагающем к счастью мире нет никакой возможности, сама она задохнется, умрет, не выдержит сердце. И потому жила она в постоянном тайном волнении, постоянно предчувствуя новое увлечение или новую жалость, и про нее говорили, что она обожает собак и всегда готова одолжить денег, — и слушая мелкую молву, она чувствовала себя, как в детстве, во время той игры, когда уходишь из комнаты, а другие выдумывают про тебя разнообразные мнения. И среди играющих, среди тех, к которым она выходила после пребывания в соседней комнате (где сидишь, ожидая, что тебя позовут, и честно напеваешь что-нибудь, чтобы только не подслушать, или открываешь случайную книгу, и, как освобожденная пружина, выскакивает кусочек романа, конец непонятного разговора), среди этих людей, мнение которых требовалось угадать, был теперь человек, довольно молчаливый, тяжелый на подъем, совершенно неизвестно, что о ней думающий (114—116, 105—106).

Некоторые исследователи, склонные симпатизировать жене Лужина, принимают пафос ее сентиментальности за чистую монету [11], но сомнительный панегирик, приведенный выше, кажется мне коллажем из литературных произведений, которые не вызывали у Набокова никакого почтения. Из истязаемого осленка торчат “уши” “Преступления и наказания”; неспособность будущей госпожи Лужиной смириться с существованием мук даже в “таком располагающем к счастью” мире заставляет вспомнить Ивана Карамазова, возвращающего Богу “билет”; “ее позднейшие тревоги из-за возможных визитов Лужина в гостиную ее родителей (“эти воображаемые посещения кончались чудовищной катастрофой, Лужин неуклюжим движением плеча сшибал дом, как валкий кусок декорации” — 113, 104) должны вызывать ассоциации с князем Мышкиным [12]. Наиболее стойко госпожа Лужина ассоциируется с героиней одного из наименее удачных романов Тургенева — Еленой Стаховой из “Накануне”. Как и в процитированном выше отрывке, Тургенев, выводя Елену на сцену, делает упор на том, что еще в детстве она сочувствовала чужим бедам. Дерзкое непослушание будущей жены Лужина своим неумным, поверхностным родителям поразительно похоже на взаимоотношения Елены с ее родителями. Та же ситуация — с решением выйти замуж без родительского позволения. И Елена, и невеста Лужина успешно выхаживают своих будущих мужей после мучительной болезни. Подобно избраннице Лужина, Елена храбро (и еще больше, чем та, презирая условности) является одна к мужчине, который затем станет ее мужем; в обоих случаях мужчине кажется, что свидание ему лишь приснилось. При следующем визите Елены романтическая связь переходит на этап “практического осуществления” (“Так возьми же меня, — прошептала она чуть слышно” (6: 268), — эту строчку Набоков должен был находить особенно пошлой); Лужин же, когда невеста приходит к нему в гостиничный номер, испытывает оргазм, чего она не понимает [13]. Госпожа Лужина зовет мужа по фамилии; когда мать делает ей замечание, она отвечает: “Так делали тургеневские девушки. Чем я хуже?” (123, 113) Позднее описывается старый интеллигент, который “не мог без умиления смотреть на Лужину, в которой находил сходство с какими-то ясноглазыми идеальными барышнями, работавшими вместе с ним на благо народа” (243, 231—232) [14]. Короче, жена Лужина, эта представительница “интеллигенции и декаденства”, при всей своей доброте и сострадании шаблонна никак не менее, чем чета Чернышевских в “Даре”. При внимательном прочтении вышеприведенного отрывка мы обнаруживаем, что в вводном предложении спрятано иносказательное разоблачение принципа конструкции персонажа: “[из случайной книги,] как освобожденная пружина, выскакивает кусочек романа”. Здесь интертекстуальность служит не для того, чтобы ввести аллюзийную глубину, но для того, чтобы сплющить персонажа пастишем по мотивам литературного хит-парада русской интеллигенции.

Но не все двумерные литературные аллюзии относятся к жене Лужина. В других местах Набоков вводит литературные клише, выдержанные в пародийном духе, который подчеркивает соответствие этих претенциозных подделок персонажам, обитающим в двумерном мире. Длинное описание знойного дня в деревне во времена юности Лужина — это пародийный компот из Арцыбашева и др. (Лужин подглядывает за обнаженными девушками, купающимися в реке) с Мопассаном (мать пичкает Лужина бульдегомами и, выпростав руку из-под одеяла, старается “как-нибудь его погладить”). “[Лужину] приходилось играть самому с собой, и это безнадежно кончалось разменом всех фигур и вялой ничьей” (“forced to play with himself, but this ended inevitably in an exchange of all the pieces and a dull draw”) (67, 59). В начале этого пассажа — непосредственно перед тем, как Лужин слышит “веселый визг” и украдкой смотрит на то, как мелькают “голые тела” купальщиц, — Набоков приплетает ласточек, которые реяли, “полетом напоминая движение ножниц, быстро вырезающих что-то” (“their flight recalled the motion of scissors swiftly cutting out some design”) (67, 59); язык тут не только педалирует присутствие автора, но и намекает на механистическое происхождение этой компиляции: она, так сказать, нарезана из чужих текстов [15]. Похожая ситуация возникает, когда Валентинов излагает свою идею фильма, где юноша из хорошей семьи должен надругаться над спящей девушкой, своей соседкой по купе:

Она засыпает и во сне раскинулась. Роскошная молодая девушка. Мужчина, — знаешь, такой, полный соку, — совершенно чистый, неискушенный юнец, начинает буквально терять голову. Он в каком-то трансе набрасывается на нее...

She falls asleep and in her sleep spreads her limbs. A glorious young creature. The young man — you know the type, bursting with sap but absolutely chaste — begins literally to lose his head. In a kind of transe he hurls himself upon her... (259, 247)

Нарисованная Валентиновым сцена — это парафраз произведшего фурор рассказа Леонида Андреева “Бездна”, в котором молодой человек и его возлюбленная подвергаются нападению хулиганов; девушка становится жертвой группового изнасилования; видя ее без сознания, герой помрачается в рассудке и набрасывается на нее (“И снова он набросился на несопротивляющееся тело, целуя, плача, чувствуя перед собой какую-то бездну, темную, страшную, притягивающую [...] На один миг сверкающий огненный ужас озарил его мысли, открыв перед ним черную бездну. И черная бездна поглотила его”) (14: 190—191) [16]. В “Защите Лужина” есть много аллюзий на шахматные и метафизические бездны и пропасти (abysses; chasms); в русском тексте слово “бездна” встречается чаще, чем “пропасть” [17]. В этой, финальной главе мотив бездны звучит все мощнее — прямо перед тем, как узнать сюжет валентиновского фильма, Лужин видит фотографию актера, “который на руках повис с карниза небоскреба, — вот-вот сорвется в пропасть”. (Здесь русское слово “пропасть” — лишь синоним “бездны” из рассказа Андреева). Параллели между сценарием Валентинова и рассказом Андреева — не только намек на неотвратимый поворот судьбы Лужина, но и еще один пример набоковского пародийного “вклеивания” пошлого, вульгарного текста в свой собственный. В эстетическом смысле сценарий Валентинова, как и “Бездну” Андреева, глубоким не назовешь [18].

В свете постоянного использования в “Защите Лужина” образов “плоского” любопытно позднейшее утверждение Набокова, будто замысел романа осенил его при рассматривании двумерной поверхности. Предварительным намеком на эту главную тему может служить его предисловие к английской версии “Защиты”: “С особой прозрачной ясностью я помню наклонную скальную плиту, одетую дубом и падубом, где мне впервые пришла в голову основная тема романа”*** (“I remember with special limpidity a sloping slab of rock, in the ulex- and ilex-clad hills, where the main thematic idea of the book first came to me”) (7).

Говоря словами каламбура из английской версии романа, Лужин обнаруживает, что родиться (being born) в этом двумерном мире — значит обречь себя на нечто трудновыносимое (difficult to be borne). Когда в его кабинете внезапно гаснет свет, “Лужин не понял, что кругом происходит” (“what was going on around him”) (229, 219). (Вот лишь один из многочисленных моментов, где высказывание, гипотетически относящееся к конкретной сцене романа, имеет далеко идущее метафизическое значение; здесь, как и повсюду в произведениях Набокова, читатель должен вычитывать из словосочетания с наречием отсылки как к конкретному контексту, так и к произведению в целом). Тяга к побегу, одолевающая Лужина, выражается в мечте покинуть двумерность: он грезит о том, чтобы “совершить какое-нибудь нелепое, но неожиданное действие, которое бы выпадало из общей планомерности жизни” (“voluntarily committing some absurd unexpected act that would be outside the systematic order of life”) (254, 242). Эти усилия оттеняются тем, что текст акцентирует мотив глубины, соблазнительно намекая на возможность возвыситься над будничной, не имеющей отношения к шахматам жизнью — или на надежду персонажа подняться над окружающим его текстом. В детстве у Лужина “какая-то тяжелая душевная жизнь” (“a painful inner life of some sort”) (40, 32), его притягивают занятия и предметы, намекающие на существование третьего измерения: глобус в его комнате, фокусы: “Он находил загадочное удовольствие, неясное обещание каких-то других, еще неведомых наслаждений, в том, как хитро и точно складывался фокус” (“He found a mysterious pleasure, a vague promise of still unfathomed delights, in the crafty and accurate way a trick would come out”) (44, 36). Он в восторге от жюльверновского романа “Вокруг света в 80 дней”, герой которого — “манекен в цилиндре” (“dummy in a top hat”; заметим, что слово “цилиндр”, употребленное в русской версии, означает также трехмерную геометрическую форму) (42, 34). Идея глубины особенно акцентируется в финальной главе, достигая кульминации в попытке Лужина бежать через окно ванной. Лужин залезает на невысокий комод — “в глубине, у окна, стоял невысокий комод” (“At the far end, by the window, stood a small chest”) (265, 253), — смотрит, разбив стекло, вниз и видит, что делается “глубоко-глубоко внизу” (“far below”) (266, 254). Потенциальная глубина Лужина и делает его “замысловатейшим” (“the most unfathomable”) (120, 110) из людей в глазах его жены и других персонажей. Намного более типичным представителем двумерного мира романа является отец Лужина, который, проведя день с любовницей, испытывает “чувство стыда, в которое лучше было не углубляться” (“a residue of shame it was better not to investigate”) (72, 65). Набоков с почти болезненной дотошностью подчеркивает эту “чересчур-мерность” в сцене, когда невеста Лужина гадает, “как же она покажет этого человека отцу, матери, как это он будет сидеть у них в гостиной — человек другого измерения, особой формы и окраски, не совместимый ни с кем и ни с чем” (113, 103). Бывают моменты, когда Лужин словно бы осознает мишурность и пространственную ограниченность мира своей жены: в первую брачную ночь он находит минутку, чтобы показать их новой горничной, “кругленькой девице” (“plumpish wench”) свой шапокляк (“opera hat”) (“с тонкой улыбкой [он] показал, как он захлопывается” — “with a subtle smile, [he] showed her how it banged flat” [дословно: “защелкиваясь, делается плоским”]) (192, 181) [19].

Трехмерность Лужина обыгрывается во многих местах романа: “Какой неотесанный” (“How ill-bred he is”), — думает будущая жена Лужина. В этом слове заложена идея сопротивления Лужина всем попыткам сделать из него гладкую плоскость (109, 100). Особенно стоит отметить привязанность Лужина к трехмерным геометрическим телам. Когда Лужин начинает рисовать, находя в этом жалкую замену шахматам, портрет жены в профиль ему не удается, но работы, изображающие глубину пространства или трехмерность — или хотя бы иллюзию трехмерности — выходят гораздо лучше: среди них — “поезд на мосту, перекинутом через пропасть”, куб, отбрасывающий тень, и “конфиденциальный разговор конуса с пирамидой”. Теща Лужина делает ему комплимент: “прямо футуристика” (“You’re a real cubist” — дословно: “Вы настоящий кубист”) (218—219, 208).

Образы трехмерности маркируют срывы Лужина обратно в мир шахмат, случающиеся несколько раз — например, когда у подкладки пиджака внезапно появляется дополнительное измерение в форме дыры, и там, за подкладкой, оказывается шахматная доска. Ярче всего это выражено в сцене на балу с Петрищевым. Она примечательна озорным подспудным конфликтом двумерности и трехмерности. Впервые произнося слово “бал” [по-английски омонимичное слову “шар”, “ball”], Лужин воображает нечто плоскостное, двумерное: “много кружащихся пар” (“lots and lots of circling couples”) (205, 193). Мотив кружения повторяется несколько раз, пока Лужин не устраивается тайком в “глубоком кресле недалеко от лестницы” (“a deep armchair not far from the staircase”) (207, 196); это выражение намекает на существование пространства, лежащего и ниже, и выше плана персонажей и мнимого реалистического сюжета. К нему подходит какой-то человек, и Лужин жалуется ему, что не понимает окружающего мира:

“Неизвестно, что все это значит. Превосходит мою концепцию”. “В особенности, если, как я, работаешь на бразильской плантации”, — сказал господин. “Плантации”, — как эхо, повторил за ним Лужин.

“Who knows what it all means? It surpasses my conception.” The man replied: “Particularly when you work, as I do, on a Brazilian plantation”. “Plantation,” repeated Luzhin after him like an echo. (208, 196—197)

“Странно у вас тут живут”, — продолжает незнакомец, отсылая к плоскостному, двумерному представлению о географии: “Мир открыт со всех четырех сторон” (“The world is open on all four sides”) (Там же). Однако, когда Петрищев узнает Лужина и тот вновь начинает проваливаться в мир шахмат, включается третье измерение: “Бал в полном разгаре. А мы тут беседуем о прошлом. Я, знаете, объездил весь мир... Какие женщины на Кубе!” (“The ball’s in full swing [что можно буквально перевести с английского как “Шар совсем раскачался”] and we’re sitting here talking about the past. You know, I’ve traveled the whole world ...What women in Cuba!” (210, 199) [20].

В русской версии очень ярко — но в английской еще ярче — заметно пристрастие автора описывать Лужина словами и образами, ассоциирующимися со сферичностью. Жена Лужина надеется, что в душе ее жениха “заиграют какие-то еще неведомые силы, он расцветет, проснется, проявит свой дар и в других областях (“in other spheres”) жизни” (139, 129). В первую свадебную ночь жена Лужина осознает, что “наступает предел ее женской расторопности и что есть область (“one sphere”), в которой не ей путеводительствовать” (193, 182). Позднее она укоряет себя, что “по узости (“narrowness”) умственного зрения, не может найти ту область (“sphere”), ту идею, тот предмет, которые дали бы работу и пищу бездействующим талантам Лужина” (233, 222) [21]. Ее брак с Лужиным равнозначен усилию свести мужа к двумерности. Мир, по которому супругам предстоит путешествовать после свадьбы, изображается в виде атласа, где он показан “сперва, как плотный шар (“sphere”), [... затем мир] развертывался плоско (“rolled out flat”), разрезался на две половины и затем подавался по частям” (196, 185). При первом знакомстве с Лужиным будущая теща сетует на его незадачливые попытки поддерживать светскую беседу: “Тут приятная атмосфера. Атмосфера, а? Словцо-то?” (““There’s a nice atmosphere here.” Atmosphere! Quite a word, eh?”) (118, 108). В английской версии это слово вновь выделяется, когда Лужин с женой смотрят фильм, где актеры играют в “эту несчастную игру в шахматы, которую дурак режиссер счел нужным ввести для настроения” (“for the sake of “atmosphere””) (203, 192). Неудивительно, что в русской версии также имеется много каламбуров на слово “шар”, синоним сферы. Идя по дорожке и притрагиваясь к разным вещам своей тросточкой, Лужин даже “Все шарил в кармане” (“groping in his pocket”) (а обнаружив, что подкладка протерлась, раздосадованно произносит: “скверная материя” (“poor material”; возможно, в русском наличествует и каламбур на слово “сквер”, по своей этимологии восходящее к английскому “square”, т. е. к идее квадрата) (95, 86). После упоминания Петрищевым кубинских женщин Лужин опять “стал шарить в кармане” (“to grope in his pocket”) (211, 201).

Здесь присутствует восхитительная ирония: лужинский мир шахматного творчества прикован к доске, которая в буквальном смысле имеет лишь два измерения; и однако, эта “подлинная шахматная жизнь” (144, 133) — в силу своей близости к искусству — часто приобретает дополнительное измерение, связанное с “подлинным” миром набоковских персонажей. Лужин играет в шахматы “в неземном измерении” (“in a celestial dimension”) (101, 92); он испытывает “глубокое наслаждение”(“deep enjoyment”), когда, забросив доску, разыгрывает партии мысленно (101, 91); как уже отмечено выше, в тексте несколько раз фигурирует шахматная “пропасть”. Жена Лужина в шахматах понимает мало, поскольку на своей ровной, двумерной плоскости она не способна их постичь: “о шахматах она не знала ровно ничего” (“she knew nothing at all about chess”) (97, 88). Момент, когда Лужин впервые видит играющих в шахматы, следует за странным, вроде бы не имеющим отношения к делу вопросом Петрищева:

Громов рассказывал что-то хриплым голосом, со смаком произнося странные, непристойные словечки. Петрищев умолял всех объяснить ему, почему мы знаем, что они равняются двум прямым. И вдруг Лужин отчетливо услышал за своей спиной особый, деревянно-рассыпчатый звук, от которого стало жарко, и невпопад стукнуло сердце.

Gromov was telling some story in a hoarse voice, pronouncing strange obscene words with gusto. Petrishchev begged everyone to explain to him how we know that they are equal to two right-angled ones. And suddenly, behind him, Luzhin distinctly heard a special sound, wooden and rattly, that caused him to grow hot and his heart to skip a beat. (56, 48)

В этом странном, случайном предложении есть местоимение “они”, неясно к кому или чему относящееся. Сопоставляя его с предыдущим предложением, читатель ожидает, что “они” — это слова, которые произносил Громов, но на деле “они” должны относиться к углам треугольника, которые, согласно евклидовой геометрии, равняются в сумме двум прямым углам. Эта фраза важна вдвойне. Во-первых, ни к чему не относящееся местоимение “они” объединяет два типа фигур (фигуры речи и математические фигуры). Во-вторых, неевклидова геометрия (Лобачевский, Больяй, Риман) отвечает на вопрос Петрищева по-своему: в ней углы треугольника, если они расположены не на плоскости, а на поверхности трехмерного тела (например, сферы) не обязательно равняются двум прямым углам [22]. То, что это озарение имеет место на уроке географии, нужно рассматривать как указание на его глобальную важность в мире “Защиты”: вопрос Петрищева, ответ на него и последующая шахматная партия намекают на существование вне плоского мира персонажей какого-то иного измерения [23].

В итоге способность шахмат спасать человека от двумерной жизни оказывается иллюзией, и Лужин после того, как прерывается его матч с Турати, чувствует, что становится все более плоским (“flatter and flatter”, “он как будто сплющивался, сплющивался, сплющивался”) (143, 153). Лужин обнаруживает, что персонаж книги не может вырваться из безжалостной двумерности литературного существования: в конце романа единственный возможный для него побег — это на другом уровне заточение. Шахматная доска, распахивающаяся под ним, означает бесконечный планиметрический повтор: это не трехмерная бездна, но беспредельно двумерная “mise en abФme”****.

II

В главе своей работы, посвященной “Защите Лужина”, Джулиан Коннолли говорит о “неспособности” Лужина “установить близкий контакт с кем бы то ни было из других, более осязаемых обитателей его мира” и так критикует Лужина за “решение солгать жене”, как можно критиковать какой-то личный недостаток реального человека (83). Позвольте мне обратить острие этого критического замечания в другую сторону и отметить, что Лужин наделен одним непреодолимым недостатком: его вина в том, что он не реальный человек, а персонаж.

Набоков неоднократно подчеркивает не только тот факт, что Лужин — литературный персонаж, но и то, что конечной причиной всех его страданий является воля автора, поместившего Лужина в роман, который как раз и повествует о том, каково быть литературным персонажем. Гениальность этого романа — в конфликте, заложенном в этом парадоксальном положении Лужина. Реалистическая литература держится на том, что читатели в каком-то смысле забывают, что персонажи — не живые люди; модернизм выдвигает на первый план “тварный”, “фиктивный” характер литературы, и персонажи модернистов скорее воспринимаются как конструкции, фигуры речи, в применении к которым мало уместно слово “существо”. Сила лучших книг Набокова — в том, что их можно читать и как модернистские, и как до-модернистские произведения. “Защита Лужина” сводит нас с симпатичным, потенциально “до-модернистским”, “душевным” персонажем, который начинает догадываться, что же сотворил с обитателями литературных произведений модернизм. Читатель, отождествляющий себя с Лужиным и вместе с ним сопротивляющийся жестокому, агрессивному “узору” сюжета, в действительности испытывает на своей шкуре вполне вещественное нашествие модернизма. Если говорить о ностальгии как о руководящем принципе в прозе Набокова, то это будет ностальгия по вымышленному миру до-модернистской литературы, из которого высланы и автор, и читатель. Читатель, возможно, тоскует по этому раю, но автор находит своему Эдему отличную замену — описывает его утрату в своих произведениях. Всякий читатель — за исключением тех, кто совершенно не восприимчив к чарам реализма, — страдает от триумфа модернизма, одновременно упиваясь его блеском, что придает страданиям особенную остроту [24].

Аллегория требует постоянных отсылок к теме, проходящей через произведение красной нитью. Во многих аллегориях, например, у Данте, ввод этих отсылок облегчается структурным членением на эпизоды. При первой встрече аллегория рассматривается с одной точки зрения; при следующей она воплощается через знакомство героя с новыми персонажами, которые ставят аллегорическую задачу по-другому. Аналогичную структуру имеет “Защита Лужина”: Набоков предлагает читателям череду вроде бы не связанных между собой сочных описательных сцен, где раз от разу ставится проблема взаимоотношений между персонажем и автором. Членение на эпизоды скрыто, поскольку читатель склонен воспринимать эти сцены исключительно как образчики авторского стиля, не обращая внимания на их аллегорическое значение. Но эти сцены — не просто декоративные виньетки; напротив, в сюжете это аналог скобок или интермедий — а смысл произведений Набокова часто следует искать именно в скобках и их аналогах. Одно из самых интересных аллегорических описаний можно обнаружить в начале одиннадцатой главы:

В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоял обновляемый Лужин боком к трюмо, и лысый портной то проводил мелом по его плечам и спине, то втыкал в него булавки, с поразительной ловкостью вынимая их изо рта, где, по-видимому, они естественно росли. Из всех образцов сукна, аккуратно, по тонам, расположенных в альбоме, Лужин выбрал квадрат темно-серый, и невеста долго щипала соответствующее сукно, которое портной бросил с глухим стуком на прилавок, молниеносно развернул и, выпятившись, прижал к груди, словно прикрывая наготу. Она нашла, что сукно склонно мяться, и тогда лавина плотных свертков стала заносить прилавок, и портной, моча палец о нижнюю губу, разворачивал, разворачивал. Выбрано было наконец сукно, тоже темно-серое, но гибкое и нежное, даже как будто чуть мохнатое, и теперь Лужин, распределенный в трюмо по частям, по разрезам, словно для наглядного обучения (...вот чисто выбритое, полное лицо, вот то же лицо в профиль, а вот редко самим субъектом видаемый затылок, довольно коротко подстриженный, со складочками на шее и слегка оттопыренными, розовым светом пронизанными ушами...), посматривал на себя и на материю, не узнавая в ней прежней гладкой и щедрой целины. “Я думаю, что нужно спереди чуточку уже”, — сказала невеста, и портной, отойдя на шаг, прищурился на лужинскую фигуру, промурлыкал с вежливым смешком, что господин несколько в теле, а потом взялся за новорожденные отвороты, что-то подтянул, что-то подколол, меж тем как Лужин, с жестом, свойственным всем людям в его положении, слегка отводил руку или сгибал ее в локте, глядя себе на кисть и стараясь свыкнуться с рукавом. Мимоходом портной полоснул его мелом по сердцу, намечая карманчик, после чего безжалостно вырвал уже как будто готовый рукав и стал проворно вынимать булавки из лужинского живота. (180—181,169—170)

Тема воплощения, инкарнации звучит то без обиняков — “зачаточный” отсылает к “эмбриону”, а слово “новорожденные” говорит сами за себя, — то еле слышно: “несколько в теле” можно понимать и как “толстый”, и как “слегка воплощенный” — то есть процесс сотворения персонажа еще не завершен. Обратим внимание, сколь многое плоско или сплющивается, приглаживается в этой сцене сотворения: выбор сукна по квадратам, трюмо, чьи зеркала отражают Лужина в профиль и благодаря своей множественности создают иллюзию глубины, разворачиваемая (“rolled out flat”) материя. Особенно изящны библейские обертоны этой сцены творения. Остановимся на выражении “словно прикрывая наготу” (“as if covering up his nakedness”), которое пахнет Эдемским садом. Следует обратить особое внимание на, так сказать, “буквально-образное” значение союза “словно”: портной изображает собой автора, прикрываюшего наготу словами. (Не случайно, что орудия, используемые для распяливания Лужина на двумерной доске вымышленной литературной жизни, портной извлекает из своего рта). В этом пассаже заслуживает внимания упоминание “фигуры” Лужина. В русском варианте “Защиты Лужина” “фигура” — слово ключевое; оно употребляется как минимум 44 раза, чаще всего в применении к шахматным фигурам, но мы не должны забывать, что оно также является геометрическим термином, а в других случаях может относиться и к персонажам; так, в набоковском тексте оно дважды употребляется по поводу внешности Лужина [25]. Более того, в вербальном артефакте, и особенно в аллегории, “фигурой” является почти все: фигурой речи, “фигурой”, контуром основной идеи. Чрезвычайная многозначность этого слова показывает, что Лужин есть художественное творение, актер в мире, обусловленном геометрическими понятиями, а также, что важнее всего, сделанная из слов игрушка. Очевидная игровая этимология фамилии “Лужин”, к которой Набоков привлекает внимание в английском предисловии, сравнивая ее по звучанию со словом “илужн” — “иллюзия”, подтверждает эту интерпретацию Лужина как фигуры, используемой в словесной игре [26].

Металитературная (metafictive) тема часто звучит в связи со строительством и “текущим техническим обслуживанием” вымышленного мира вокруг Лужина. Текст изобилует иносказательными намеками на разного рода “дирекцию”; практически за каждым из них следует видеть кивок в сторону авторского присутствия. “Вообще же так мутна была вокруг него жизнь, и так мало усилий от него требовала, что ему казалось иногда, что некто, — таинственный, невидимый антрепренер, — продолжает его возить с турнира на турнир” (“In general, life around him was so opaque and demanded so little effort of him that it sometimes seemed someone — a mysterious, invisible manager — continued to take him from tournament to tournament” (105, 95). Лужин “был смутно благодарен угодливому воспоминанию [необязательно своему собственному — Э.Н.], которое так кстати назвало нужный курорт, взяло на себя все заботы, поместило его в уже созданную, уже готовую гостиницу” (108, 98). Досадуя на холода, белые медведи в зоопарке находят, “что дирекция переборщила” (“that the management had overdone it”) (216, 205). Порой возникает впечатление, что дирекция ведет себя халатно — кажется, будто писатель забыл доделать декор или не сообразил, как доставить персонажа с места на место. Лужин, пытаясь попасть на свой матч с Турати, открывает дверь своего номера и вместо Турати видит коридор отеля, который, разумеется, обязан существовать в реальной жизни — но в художественном произведении без него запросто можно обойтись. “Убрали”, — говорит Лужин о шахматном кафе и его предписанной логикой повествования близости. — “Я не мог знать, что все передвинулось” (“How was I to know that everything would be removed”) (146, 135—136). Лужин находит успокоение в том, что мир словно бы осознанно заботится о нем, “но в неизбежные минуты жениховского одиночества, поздним вечером, ранним утром, бывало ощущение странной пустоты, как будто в красочной складной картине, составленной на скатерти, оказались не заполненные, вычурного очерка, пробелы” (187—188, 177).

Присутствие автора-режиссера читатель часто может изобличить, “потыкав палкой” в пассивные и безличные конструкции, либо присмотревшись к моментам, когда слова или действия не приписываются определенному конкретному, зримому участнику действия. Возможно, что автор делает сам себе лукавый комплимент, называя гостью из СССР “удачно накрашенной и остриженной дамой” (“nicely made-up, nicely bobbed lady”) (220, 209). Во время своего венчания Лужин осторожно косится на венец, “и ему показалось раза два, что чья-то незримая рука, державшая венец, передает его другой, тоже незримой руке” (189, 179); тут, возможно, проглядывает запредельный мир — и идея передачи текста от автора к читателю. В предпоследнем абзаце одиннадцатой главы есть пассивная конструкция, которую следует читать как пародию (или жанровую транспозицию) дискурса поэтов-символистов. Ключевое отличие в том, что в поэзии символистов подобные неопределенные выражения (какие-то, где-то, кто-то, неведомый, тень) воспринимались бы как знак горнего мира ноуменов. Здесь этим горним миром оказываются владения автора:

Перед тем, как лечь, она отодвинула штору окна, чтоб посмотреть, спущено ли жалюзи. Оно не было спущено. В темной глубине двора ночной ветер трепал какие-то кусты, и при тусклом свете, неведомо откуда лившемся, что-то блестело, быть может — лужа на каменной панели вдоль газона, и в другом месте то появлялась, то скрывалась тень какой-то решетки. И вдруг все погасло, и была только черная пропасть.

Before going to bed she moved back the window curtain to see if the blind had been lowered. It had not been. In the dark depths of the courtyard the night wind rocked a shrub and in the faint light shed from somewhere unknown something glistened, perhaps a puddle on the stone path that skirted the lawn, and in another place the shadow of some railings fitfully appeared and disappeared. And suddenly everything went dark and there was only a black chasm. (194, 183—184)

В этом пассаже сведены вместе, плотно сконцентрированы некоторые из образов, которые в этом романе — и в произведениях Набокова вообще — указывают на присутствие автора: глубина, ветер (см. ниже), тень, приписывание сенсорных раздражителей незримой причине, и внезапное подсвечивание / затемнение “декораций” текста. Лексикон символистов и блоковский синтаксис — для связывания образов между собой автор обходится союзом “и” — еще сильнее заостряют внимание на этих образах [27].

Также авторское присутствие часто изобличается голосами каких-то невидимых (или первоначально невидимых) лиц. Такой голос вмешивается в разговор, когда Петрищев уже собирается поведать Лужину во всех деталях о своих приключениях с женщинами в кубинских джунглях:

“Он все врет, — раздался ленивый голос сзади. — Никогда он ни в каких джунглях не бывал”.

“Ну, зачем ты все портишь”, — протянул Петрищев, оборачиваясь. “Вы его не слушайте, — продолжал лысый долговязый господин, обладатель ленивого голоса. — Он как попал из России в Париж, так с тех пор только третьего дня и выехал”. “Позволь, Лужин, тебе представить”, — со смехом начал Петрищев; но Лужин поспешно удалялся, вобрав голову в плечи и от скорой ходьбы странно виляя и вздрагивая. (210, 199)

Вполне возможно, что тут Лужин пренебрег случаем познакомиться со своим творцом — предположительно, тем самым “приятелем”, который привел Петрищева на бал (“меня сюда затащил приятель”) (206, 196) [28].

Самым откровенным воплощением “директорско-антрепренерской функции” автора в романа является Валентинов; он изображается как что-то вроде посредника — “злой дух” (“evil spirit”) (176, 166), ниспосланный, чтобы оставить рельефный след авторской воли на двумерной поверхности текста. Валентинов вновь входит в жизнь Лужина посредством телефона — устройства, которое у Набокова часто символизирует общение (как правило, невнятное, на манер “испорченного телефона”) автора с персонажем. Одно из самых значимых упоминаний Валентинова звучит, когда госпожа Лужина звонит одному из своих друзей, актеру, чтобы навести справки о Валентинове (актер как-то обмолвился, что знаком с ним):

Актер, к счастью, оказался дома и сразу принялся рассказывать длинную историю о легкомысленных и подловатых поступках, совершенных когда-то его вчерашней собеседницей. Лужина, нетерпеливо дослушав, спросила, кто такой Валентинов. Актер ахнул и стал говорить, что “представьте себе, вот я какой забывчивый, без суфлера не могу жить”; и наконец, подробно рассказав о своих отношениях с Валентиновым, мельком упомянул, что Валентинов, по его, валентиновским, словам, был шахматным опекуном Лужина и сделал из него великого игрока. (250, 238)

На выражении “по его, валентиновским, словам” стоит задержаться особо. На первый взгляд, никакого подтекста здесь нет: просто Валентинов сказал, что был шахматным опекуном Лужина. Но это выражение можно трактовать и в плане “творительного падежа”: своими словами Валентинов сделал из Лужина великого игрока (и тем самым стал его шахматным опекуном, а в английском варианте и вовсе, если переводить дословно, “шахматным отцом”). Иначе говоря, Валентинов — человек, чье слово создало Лужина [29].

Потаенный смысл выражения “по его, валентиновским, словам” усиливается якобы случайной ремаркой, что “без суфлера” жить невозможно. Если это самоуничижительное заявление относится к отношениям актера с Валентиновым, его можно трактовать буквально как онтологическое высказывание о статусе персонажей: не имея возможности действовать по собственной воле, они должны ждать суфлерской подсказки автора [30]. Более того, слово “суфлер” — буквальное заимствование из французского языка, где оно было образовано от глагола “souffler” (“дуть”), — кажется на редкость метким в контексте взаимоотношений автора и персонажей, поскольку автор в каком-то смысле вдыхает (относительную) жизнь в своих персонажей. В тексте часто упоминается одышка Лужина (73, 80; 95, 105; 113, 123; 118, 128; 142, 152; 172, 183); этот мотив звучит столь мощно, что должен наводить на размышления о статусе литературных персонажей: их дыхание поневоле несколько затруднено, так как их существование ограничено страницами книги и “дозой жизни”, которую в них вдохнул автор. Валентинов, агент автора, в нескольких местах романа ассоциируется с дыханием. Вот, казалось бы, совершенно лишняя подробность: госпожу Лужину раздражает громкое дыхание ее горничной — и по ассоциации ей тут же вспоминается телефонный звонок Валентинова:

Молчание было такое, что ясно слышно было дыхание горничной, разносившей чай. Лужина несколько раз ловила себя на невозможной мысли, что хорошо бы спросить у горничной, почему она так громко дышит, и не может ли она это делать тише. Была она вообще не очень расторопна, эта пухленькая девица, особенно — беда с телефонами. Лужина, прислушиваясь к дыханию, мельком вспомнила, что на днях горничная ей со смехом доложила: “Звонил господин Фа... Фа... Фати. Вот, я записала номер”. (243, 232)

Когда Валентинов характеризуется как “злой дух” (“an evil spirit”), это такой же намек на его роль буквального вдохновителя Лужина, как и странное вмешательство навязчивого голоса повествователя, который раздается сразу после описания лужинского портного: “Его невеста не смела спросить, боясь возбудить шахматные воспоминания, зачем нужны были Лужину в прежние дни смокинг и шапокляк, и поэтому никогда не узнала о некоем большом обеде в Бирмингаме, на котором, между прочим, Валентинов... Ну да Бог с ним” (“good luck to him”) (181, 170). Из этого последнего замечания можно вычитать информацию о близости Валентинова к богу романа, автору; автор выступает как дьявол для тех, чью жизнь он должен неумолимо довести до предрешенного конца [31].

Мотив дыхания присутствует и на последних страницах романа. Лужин тщетно пытается бежать из двумерного мира своего текста; после того, как он вырывается из своей нынешней “жизни”, его ожидает другая плоскость. Даже обещанная бездна утрачивает свою вертикальность — эта новая доска-плоскость подготавливается “угодливо и неумолимо”, Лужин чувствует, как “хлынул в рот стремительный ледяной воздух” (267, 256), словно авторское вдохновение и воля еще один раз настаивают на том, чтобы Лужин продолжал жить своей жизнью, жизнью вымышленного персонажа. (Готовясь к прыжку, Лужин слышит, что за дверью собралось несколько человек, в том числе Валентинов: “кто-то отдувался, кто-то с кем-то здоровался” (265, 253). Это пыхтение, возможно, связано с приготовлениями к “вдохновению” Лужина на другом плане “бытия”, на другой плоскости.)

Также Валентинов играет важную роль как организатор повторов и схем, которые служат читателю Набокова напоминанием о навязанной тексту структуре и композиции, без которых сюжет по определению невозможен. Лужин понемногу начинает понимать, какая ужасная опасность заключена в повторах; его мытарства близки к переживаниям, анализируемым в работе Фрейда о феномене “Чуждого”, “Unheimliches”, где живописуется, говоря словами Энн Несбет, ужас оказаться в чужом, написанным кем-то другим тексте (2). Для Фрейда этот “кто-то другой” — его собственное подсознание, для Набокова этот “кто-то” — автор-творец, но в обоих случаях герой с мистическим ужасом осознает, что его действия ограничены рамками смутно вырисовывающегося, вечно повторяющегося сюжета. Многие критики обращали внимание на повторы определенных образов при приближении книги к финалу; но лексические и паронимические повторы по большей части остались незамеченными [32]. Имеется несколько случаев лексических повторов, когда определенные словосочетания из начальных глав романа вновь возникают незадолго до ее финала. Так, повесив трубку после разговора с Валентиновым и, казалось бы, удалив его из жизни Лужина, госпожа Лужина не осознает, что участвовала в “римейке” более ранней сцены и что “телефонная станция” автора напрямую соединила ее с первым абзацем романа [33]. Еще важнее, что в этом же разговоре с госпожой Лужиной Валентинов каламбурически обнажил зависимость романа (и прозы вообще) от повторов: “Каждая секунда дорога. Я его жду сегодня ровно в двенадцать. Пожалуйста, передайте ему. Каждая секунда” (“Every second is precious. [...] Every second”) (249, 237). Идея повторения, заложенная в этимологии слова “секунда” (ведущего свое происхождение от латинского термина “второе деление”), здесь подчеркивается повтором самого этого слова в монологе Валентинова [34]. Эта цитата указывает и на другие случаи использования “дублей” в последних главах: Лужин сознает (и не осознает), что должен “удвоить бдительность, следить за каждой секундой жизни, ибо всюду мог быть подвох” (“redouble his watchfulness and keep track of every second of his life, for traps could be everywhere”) (239, 228). Текст изобилует анафорическими конструкциями: “Но всегда быть начеку, всегда напрягать внимание”) (239, 228), а также повторами отдельных слов: “Трудно, очень трудно заранее предвидеть следующее повторение [меж тем, очередное повторение случилось только что! — Э. Н.], но еще немного — и все станет ясным, и, быть может, найдется защита...” (253, 242). (Другими словами, роман придет к своему завершению, окончательно загерметизирует Лужина в вымышленном, двумерном мире, который справедливее было бы назвать “Нападение на Лужина”. Роман защищает, завершает, создает и увековечивает героя тем, что отказывает ему в его свободе.) Пассаж, где описываются попытки Лужина вырваться из круга повторов, — просто шедевр в том смысле, что автор выставляет напоказ тот самый прием, от гнета которого его персонаж пытается освободиться:

Но следующий ход подготовлялся очень медленно. Два-три дня продолжалось затишье; Лужин снимался для паспорта, и фотограф брал его за подбородок, поворачивал ему чуть-чуть (slightly) лицо, просил открыть рот пошире и сверлил ему зуб с напряженным жужжанием (buzzing). Жужжание (buzzing) прекращалось, дантист искал на стеклянной полочке что-то, и, найдя, ставил штемпель на паспорте, и писал, быстро-быстро двигая пером (with lightning-quick movements of the pen). “Пожалуйста”, — говорил он, подавая бумагу, где были нарисованы зубы в два ряда, и на двух зубах стояли чернилом сделанные крестики. Во всем этом ничего подозрительного не было, и это лукавое затишье продолжалось до четверга. И в четверг Лужин все понял.

Еще накануне ему пришел в голову любопытный прием (device), которым, пожалуй, можно было обмануть козни таинственного противника. Прием (device) состоял в том, чтобы по своей воле совершить какое-нибудь нелепое, но неожиданное действие, которое бы выпадало из общей планомерности жизни и таким образом путало бы дальнейшее сочетание ходов, задуманных противником. Защита была пробная (It was an experimental defense), защита (defense), так сказать, наудачу, — но Лужин, шалея от ужаса перед неизбежностью следующего повторения, ничего не мог найти лучшего. В четверг днем, сопровождая жену и тещу по магазинам, он вдруг остановился и воскликнул: “Дантист (dentist). Я забыл дантиста (dentist)”. “Какие глупости, Лужин, — сказала жена. — Ведь вчера же он сказал, что все сделано”. “Нажимать (Uncomfortable), — проговорил Лужин и поднял палец. — Если будет нажимать (the filling feels uncomfortable) пломба. Говорилось, что если будет нажимать (feels uncomfortable), чтобы я приехал пунктуально в четыре. Нажимает (feels uncomfortable)”. (253—254, 242—243)

Обратите внимание, как блестяще в буквальном и метапоэтическом смысле тут обыгрывается идея формалистов об “обнажении приема” — слово “прием” становится одним из тех слов, которые изобличают важность повтора [35].

На последних страницах имеется еще много других (причем более бросающихся в глаза) удвоенных слов, например, “ловушка, ловушка” (“a trap, a trap”) (260, 249), “домой, домой” (255, 244), “глубоко, глубоко” (254, 266 — переведенное на английский как “far below” — “далеко внизу”); самый яркий случай — это последние диалогические реплики романа: “Лужин, Лужин” (“Luzhin, Luzhin”) (266, 255) и “Александр Иванович, Александр Иванович” (“Aleksandr Ivanovich”, “Aleksandr Ivanovich”) (267, 256) [36].

Некоторые из самых поразительных и талантливых образов, проливающих свет на взаимоотношения персонажей с создателем, возникают в сценах, где фигурируют механизмы разных типов, символизирующие различные ипостаси литературного творчества. Я уже упоминал о станционных “марионетках”, весьма вульгарной разновидности “искусства”, где от толчка опущенной в прорезь монеты куклы должны оживать (но не оживают, потому что механизм испорчен). Аналогичный образ механизма дважды используется при изображении шахмат. Старик, посетитель его тети, с которым Лужин играет в шахматы, добровольно брал назад выгодные для себя ходы и, “словно вскрывая механизм дорогого инструмента, показывал, как противник должен был сыграть, чтобы предотвратить беду” (66, 55). Когда партия кончается ничьей, он “двинул несколько раз туда и сюда ферзем, как двигаешь рычагом испортившейся машины” (64, 56). Механическим устройством, благодаря которому автор может удалять персонажей из повествования, становится лифт; Лужин вспоминает свою страдавшую астмой гувернантку, которая иногда застревала в лифте между этажами:

Иногда маленький Лужин поднимался вместе с ней, но чаще оставался внизу и слушал, как в вышине, за стеной, трудно взбирается лифт, — и он всегда надеялся, маленький Лужин, что лифт на полпути застрянет. Частенько так и случалось. Шум прекращался, из неизвестного междустенного пространства доносился вопль о помощи; швейцар внизу двигал, гакая, рычагом, и открывал дверь в черноту, и, глядя вверх, деловито спрашивал: “Поехали?” Наконец, что-то содрогалось, приходило в движение, и через некоторый срок спускался лифт — уже пустой. Пустой. Бог весть, что случилось с ней, — быть может, доехала она уже до небес и там осталась, со своей астмой, лакричными конфетами и пенсне на черном шнурке. (175, 164—165)

Сходство между переселением на небеса и мучительным удалением из сюжета явлено здесь достаточно четко [37].

Буквальным — хоть и травестийным — подобием “сочинительной машины”, которой управляет Набоков, становится пишущая (название говорит само за себя!) машинка, при помощи которой создает свои произведения отец Лужина. Машинка была приобретена “по случаю” (“second-hand”) — то есть у автора (84, 76) [38]; не случайно, что на ее клавишах можно увидеть “блики” (“reflected light”) (86, 78): произведения Лужина-старшего — бледная тень, отраженный свет по сравнению с романом, внутри которого они содержатся. Позднее сам Лужин увлекается пишущей машинкой и пользуется ею, чтобы пытаться написать нечто непредсказуемое, произвольное — точно демонстрируя свою свободу от всеохватного контроля.

На протяжении повествования Набоков как минимум дважды позволяет Лужину проникуть в недра “пишущей машинки” романа. Пытаясь показать своей будущей жене помещение, где ребенком участвовал в турнире, Лужин сбивается с пути и начинает беспокойно бродить по отелю, доходя почти до исступления от невозможности отыскать памятную комнату. Словно бы покинутый своим дотоле услужливым “антрепренером”, Лужин замечает странное устройство:

Коридор, окно в сад, на стене аппарат с квадратными оконцами для номеров. Где-то пролетел звонок. В одном из оконец криво выскочил номер. Ему стало беспокойно и смутно, точно он заблудился в дурном сне, — и он быстро пошел назад, повторяя вполголоса: “Странные шутки, странные шутки”. (110, 100—101)

По-моему, паника Лужина объясняется тем, что он заглянул внутрь литературного механизма, где, повинуясь звонку автора, проворно занимают свои места крохотные квадратики — персонажи / фигуры [39]. (Позднее фигура Лужина покинет текст, исчезнув через другое оконце, побольше). Похожая ситуация возникает, когда матч Лужина с Турати откладывается и Лужин, по сути, должен быть отправлен на временное хранение вместе с другими “фигурами” романа: “Прошла тень и, остановившись, начала быстро убирать фигуры в маленький гроб” (“A phantom went by, stopped and began swiftly to stow the pieces away in a tiny coffin”) (150, 140). Когда же Лужин начинает сопротивляться, ему позволяется увидеть — в обличье теней и призраков — обитателей высшего измерения [40], и, наконец, он встречается со “стеклянным, тихо вращающимся сиянием” (“gently revolving glass radiance”) (150—151, 139—141). Здесь Лужин, в сущности, сведен к двумерному существу; он словно бы наблюдает третье измерение — измерение автора — с точки зрения второго; все, что он в силах увидеть — это призрачные тени, спроецированные на его плоскость сверху. К Лужину обращаются голоса, властно приказывая ему: “уходите, уходите” и “домой, домой” (“go away”; “home, home”) (151, 141). Это последнее слово обозначает место, где находится автор (откуда и приходят все персонажи), а также все, тесно связанное с ним [41]. Приказы голосов следует трактовать как авторские указания персонажам [42]. Голос автора также можно распознать в приказе уйти, который произносит “такой вертлявый голос” (150, 139), звучащий невидимо откуда. (Русское слово “вертлявый” напоминает о куклах в “стеклянном ящике”, “glass case”, которым положено “завертеться”, “revolve” (27, 20) [43]).

Мотивы механического встречаются в романе повсеместно, и потому не стоит удивляться, что в итоге Набоков уподобляет Лужина остановившейся машине:

И вдруг Лужин остановился. Это было так, словно остановился весь мир. Случилось же это в гостиной, около граммофона.

“Стоп-машина”, — тихо сказала она и вдруг расплакалась. (263, 251)

Заимствованный из жаргона моряков термин, который употребляет жена Лужина, звучит в этой сцене странно — пока мы не сопрягаем его с темой механического производства текстов, рассмотренной нами выше. Пресловутая машина, перешедшая в режим “стоп”, — это и есть машина, которая беспрестанно производила репрезентации взаимоотношений автора с персонажем. Одним из самых проницательных отзывов о романе оказывается утверждение Д. Бартон-Джонсона, что, “несмотря на незадачливое обаяние Лужина, Защита — одно из самых механистичных произведений Набокова” (1985, 83). Что-то механистичное — избыточное и зачастую монотонное воспроизводство главной мысли —есть во всех аллегориях. Гениальность “Защиты Лужина” проистекает из умения автора закамуфлировать работу механизма, продемонстрировать его продукцию в таком разнообразии самых неожиданных декораций, что повторы вместо скуки доставляют эстетическое наслаждение.

В моменты относительных откровений Лужин начинает улавливать природу двумерного вымышленного мира, в котором живет. К наибольшей ясности постижения он приходит в финале романа (“он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним” — 267, 256), но у Лужина и раньше были догадки о характере творящей любви автора, любви, по определению смертоносной, поскольку тоталитарная авторская прозорливость не может не резюмировать и не доводить до конца все сотворенное ею [44]. “Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна” (“Everything was wonderful, all the shades of love, all the convolutions and mysterious paths it had chosen. And this love was fatal”) (258, 246). Здесь, как и везде, Набоков прячет важную правду о своем романе в якобы маловажном грамматическом приложении. В английской версии вышепроцитированного предложения можно заменить “тропы” как “дорожки” (“paths”) на “тропы” как “фигуры речи”(“tropes”): орудиями этой гибельной любви являются выразительные средства поэтики.

Один из ранних “моментов металитературной истины” имеет место, когда Лужин подслушивает разговор своей жены с гостьей из СССР. В какой-то миг Лужин расплакался — якобы потому, что гостья упомянула об его тете. Несколькими абзацами ниже Набоков пишет: “Да и было чему радоваться. Комбинация, которую он со времени бала мучительно разгадывал, неожиданно ему открылась, благодаря случайной фразе, долетевшей из другой комнаты” (“there was really something to celebrate. The combination he had been struggling to discern since the ball, had suddenly revealed itself to him, thanks to a chance phrase that had come flying out of the next room”) (224, 213). Почти все исследователи, рассматривающие этот момент, принимают на веру весомость комбинации “усадьба... город... школа... тетя” (225, 214), но никто еще не прибег к внимательному анализу подслушанного и процитированного диалога, дабы докопаться до причин лужинского мини-откровения. Следуя подсказкам Набокова, мы должны более серьезно отнестись к подслушанному разговору и выявить созвучия между “случайной фразой” и более ранней сценой бала. Незадолго до вскрика Лужина советская госться говорит: “Да-да, я знаю, что он шахматист. Но какой он? Реакционер?” (“A reactionary?”) (222, 211) Последнее слово — ключевое. Ранее, беседуя на балу с Петрищевым, Лужин пытался не игнорировать зов прошлого: ““...просто не реагировать’’, — быстро сказал про себя Лужин” (““...just don’t react,” Luzhin said quickly to himself”) (209, 198). Это “про себя” нужно трактовать одновременно и как “сказал себе”, и как “сказал о себе”. Позднее мы узнаем, что Лужин “негодовал на себя, что [...] не взял инициативы, а в доверчивой слепоте позволил комбинации развиваться” (225, 214). К несчастью для Лужина, главная беда персонажей в том и состоит, что они не могут быть ничем, кроме как реакционерами: у них отсутствует творческая мощь для того, чтобы самому себе писать законы, создавать доску или даже — в металитературном смысле — играть белыми. Поскольку персонаж непосредственно и сознательно связан со своим создателем, его отношения с оным поневоле принимают характер реакции на раздражитель, отклика. И, хотя реакции персонажа могут быть направлены на сопротивление эстетическому завершению, результат предрешен заранее. В сущности, поражение Лужина уже заявлено в первой же фразе романа: “Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным” (“What struck him most was the fact that from Monday on he would be Luzhin”) (23, 15). Первое появление персонажа в романе уже содержит в себе его финальное поражение [45].

Спустя одну-две страницы складывается впечатление, что Лужин догадался. Вот сцена, которая, вероятно, гораздо понятнее русскоязычному читателю:

Митька [в английской версии мальчика зовут Ivan] сидел на диване и почесывал колено, стараясь не смотреть на Лужина, который тоже не знал, куда смотреть, и придумывал, чем занять рыхлое дитя. “Телефон!” — наконец тонким голосом воскликнул Лужин и, указывая пальцем на аппарат, с нарочитым удивлением захохотал. Но Митька, хмуро посмотрев по направлению лужинского пальца, отвел глаза, и нижняя губа у него чуть-чуть отвисла. “Поезд и пропасть!” — попробовал опять Лужин и простер другую руку, указывая на собственную картину на стене. У Митьки блестящей капелькой наполнилась левая ноздря, и он потянул носом, безучастно глядя перед собой. “Автор одной божественной комедии!” — рявкнул Лужин, подняв руку к бюсту Данте (227—228, 216)

Что здесь происходит? Чтобы уловить намерения Набокова, читатель должен понимать, что, хотя эта сцена, казалось бы, свидетельствует о безумии Лужина, герой вполне здраво пытается развлечь мальчика игрой в шарады. Однако, Набоков пренебрегает общепринятой формулой загадки: “Мое первое — Икс, мое второе — Игрек, а мое целое — Зет”, где даже “Зет” может быть каламбуром, обыгрывающим слово-отгадку [46]. Телефон означает “Алло”, надвигающаяся катастрофа намекает на “горе” (“несчастье”), а Данте — Алигьери; отсюда целое — это “аллегория”, самая ткань “Защиты”. Не случайно, что сам Данте писал аллегории [47]. И — хотя для парономастически-пугливых это будет уже слишком — русское слово “шарада” (происходящее от французского “charade”) само указывает на “ад”, где обнаруживает себя сферический (“шар”) Лужин.

III

От заявления, что “Защита Лужина” — это аллегория, у многих набоковианцев волосы встанут дыбом, поскольку сам Набоков предавал этот термин анафеме. “Игнорируйте аллегории, — наставлял он своих читателей в интервью от 1961 года. — Спросите себя, не является ли замеченный вами символ отпечатком вашей собственной ноги” [48]. Взяв на заметку это высказывание, мы, однако, должны признать, что если “Защита” и является аллегорией, то у нее есть одно принципиальное отличие от аллегорий традиционных. Набоковская аллегория в “Защите Лужина” неотъемлемо, органично связана со своими собственными выразительными средствами; автор не прикладывает психологическую или религиозную аллегорическую модель — “отпечаток ноги” другой дисциплины — к литературе, но скорее снабжает литературу моделью, описывающей ее самое. В “Защите Лужина” аллегория — и прием, и тема одновеменно. Аллегорическая интерпретация типа предложенной в этой статье не имеет отношения к трудам “многоученых полоумных, которые находят в моих произведениях сексуальные или религиозные аллегории”, тех, кому демонстративно “не адресованы” книги Набокова [49].

Чтобы оценить характер набоковской аллегории в “Защите Лужина”, полезно будет рассмотреть два из возможных источников этой аллегории. В “Защите” есть шутливые параллели с причудливой английской аллегорией, имевшей большое значение в конце XIX века и воскресшей уже в наши времена: впервые опубликованной в 1884 году “Флатландией”, автором которой был педагог, теолог и шекспировед с кембриджским дипломом Э. Э. Эббот. Повествование в ней ведется от лица “квадрата”, который живет в двумерном мире, где все действующие лица — “фигуры” (употреблено именно это слово). Среди них есть круги и прямоугольники, прямые, многоугольники и треугольники. (Вот, воистину, мир, где геометрические фигуры могут вести “конфиденциальные разговоры”!) Рассказчик во всех подробностях разъясняет, как видится мир в двух измерениях — как он выглядит, как живется на плоскости фигурам: “Вообразите огромный лист бумаги, на котором прямые Линии, Треугольники, Квадраты, Пятиугольники, Шестиугольники и другие фигуры вместо того, чтобы оставаться прикованными к одному месту, свободно перемещаются туда-сюда, по или на поверхности, но не имея власти подняться над ней или провалиться в нее, очень похожие на тени — но твердые, с сияющими краями — и вы таким образом получите вполне точное представление о моем отечестве и соотечественниках” [50]. 31 декабря 1999 года к квадрату является странное, непостижимое существо, которое оказывается сферой. Сфера мало-помалу доказывает квадрату, что третье измерение существует, а потом вытаскивает его с плоскости Флатландии в трехмерное пространство. Тут у квадрата случается озарение: он догадывается, что должно существовать и четвертое измерение, и пятое, но сфера отказывается признать свою собственную относительность и швыряет квадрат назад на его плоскую землю. Там квадрат пытается проповедовать свою истину о множественности измерений, но его арестовывают и отдают под суд. На процессе он дважды называет свое повествование — только что произошедшую с ним историю — своей “защитой” [51].

“Флатландия”, вышедшая в 1884 году, вызвала взрыв интереса к четвертому измерению. Отчасти социальная сатира (разные фигуры напоминают английские сословия), отчасти геометрический трактат, книга стала популярна в Америке, где были отпечатаны крупные “пиратские” тиражи, но в Великобритании не переиздавалась до 1926 года [52]. Возможно, что Набоков узнал о ее существовании в Кембридже либо ознакомился с книгой после появления второго издания. Толчком могла послужить и смерть Эббота, скончавшегося в том же 1926 году. Как бы то ни было, следует отметить, что имя Эббота (в английском написании “Abbott”) вставлено в “Защиту”: Лужин, завладев жалкой пишущей машинкой (которую он, возможно, мнит “созидающей машиной автора”), отстукивает безумную записку, которая, однако, так и не выбивается из узора аллегории: ибо он подписывает ее “Аббат Бузони” (“the Abbe Busoni”) (200, 189). Этот псевдоним, под которым в “Графе Монте-Кристо” скрывается Эдмон Дантес [53], заодно может оказаться конспиративной кличкой автора “Флатландии” [54].

Поскольку Эббот был теологом, его произведение было истолковано как аллегория духовной жизни человека, а также, что еще интереснее, как аллегорическое изложение идеи относительности — для каждой сферы всегда найдется другая, еще высшая [55]. В этой точке Набоков и Эббот решительно расходятся: хотя в “Защите” дано несколько разных уровней восприятия мира, у читателя не должно оставаться никаких сомнений насчет того, кто же сидит выше всех. Читатель, пыхтя, еще может присоединиться к автору на верхушке, но никакого следующего уровня, куда мог бы, в свою очередь, вскарабкаться сам автор, нет [56].

Сколько же измерений насчитывается в романе Набокова? Большинство персонажей живет на двумерной плоскости, хотя есть намеки, что Лужин (и игра в шахматы) наделены потенциальной трехмерностью. Автор и читатель существуют в четвертом измерении, чьи обитатели наслаждаются своим вневременным положением относительно описываемых в тексте событий [57]. По сути, опыт существования вне текста сходен с божественным откровением, позволяющим соприкоснуться со временем, где все события происходят одновременно. Похожее замечание в 1912 году сделал Андрей Белый: “Книга воистину четырехмерное существо, — это до банальности очевидно. Четвертое измерение, пересекая трехмерные, образует, так сказать, куб в виде книжечки in octavo, где страница есть плоскость, строка — самое прямолинейное время” [58]. Набоков сам ссылается в “Защите” на эту способность чтения поднимать человека над потоком времени; Лужин-старший вспоминает, как его тесть, дед Лужина-героя, читал партитуру: “иногда улыбаясь, иногда хмурясь, иногда на минуту возвращаясь назад, как делает читатель, проверяющий подробность романа, — имя, время года” (64, 56—57).

Лужин, с его “ограниченным полем зрения” (“limited field of vision”) (257, 246) не разделяет с читателем его вневременной позиции [59]. Время — один из главнейших врагов Лужина; он не может убежать от него даже при игре в шахматы. “Время в шахматной вселенной беспощадно” (138, 148); и двумерный, и трехмерный миры (внешняя и внутришахматная жизнь) подчиняются строгому графику, живут по часам.

Плоскостность и враждебность Времени порождают ряд каламбуров. Например, обыгрывается сходство слов “временный” и “временной” (в этих местах английского текста слово “temporary” нужно заменить на “temporal”.). Жена Лужина надеется, что он найдет “временное развлечение” (“a temporary diversion”) в политике (237, 227), но Лужин не оправдывает ее ожиданий: “что-то временно ослабевало в нем” (“something would temporarily weaken inside him”) (239, 228). Первая попытка Лужина поцеловать невесту — сразу после предложения руки и сердца — оборачивается символическим союзом с Временем: “Он схватил ее за локоть, поцеловал что-то холодное и твердое (часики на кисти)” (113, 103). Самыми удачными мне кажутся каламбуры, обыгрывающие значение слова “час” в разговорной речи: будущая теща Лужина утверждает, что он “не по дням, а по часам сходит с ума” (“Luzhin was going out of his mind not by the day but by the hour”) (139, 129). Это каламбуры металитературные: Набоков подразумевает трудное положение литературных персонажей во времени, ибо они обречены переживать время линейно и не могут, уподобившись (доброму) читателю, скакать для уточнения деталей по содержащему их произведению.

В отзыве Набокова об аллегории мы могли бы расслышать попытку самозащиты. Мы могли бы предположить, что на протяжении всего своего творческого пути Набоков, в сущности, писал одну и ту же аллегорию в разных вариантах, причем в финале пытался замаскировать это пристрастие все более джойсовскими украшениями, которые, однако, так и не изменили внутреннего стержня его произведений [60]. И все же “Защита Лужина” занимает среди сочинений Набокова уникальное место, так как является специальным анализом взаимоотношений автора и персонажа; позднейшие произведения более расплывчаты и затрагивают более широкий спектр вопросов. Более того, исследование аллегоричности литературы в “Защите” — это нечто беспрецедентное, поскольку механизм его таков: оно берет символистский дискурс аллегории и применяет его на металитературном уровне. Мировоззрение символистов — от Мережковского до Белого — определялось разграничением аллегории и символа: первая считалась мертвой версией последнего, мертвой, поскольку она утратила свою загадочность, стала слишком расхожей, предсказуемой, чересчур ясной. Как предостерегает у Белого в “Петербурге” Александр Иванович Дудкин, “Не путайте аллегорию с символом: аллегория это символ, ставший ходячей словесностью” [61]. Параллели между Белым и Набоковым были изучены Джонсоном, Александровым и Сконечной на материале других произведений, но не “Защиты Лужина” [62]. Как только мы распознаем основную геометрическую ось набоковского текста, его взаимосвязь с романом Белого, поистине одержимым геометрическими мотивами, требует более пристального внимания. Хотя аполлонический герой Белого находит успокоение во всех видах геометрических фигур, всегда есть опасность (и надежда), что плоскость даст трещину и дионисийская бездна, прорвавшись наружу, уничтожит упорядоченную жизнь: “Мы над бездною часто пьем кофе со сливками” [63]. Набоков приводит металитературную параллель — творец неизбежно вмешается в жизнь на диегетическом плане произведения, доска способна дать трещину, а фигуры можно убрать в любой момент.

В “Защите” есть много ссылок на роман Белого. Некоторые из них чрезвычайно завуалированы. Вспомним оттопыренные, как у сенатора Аблеухова, уши Лужина и его любовь к проспектам туристических бюро: “Очень вообще привлекательная вещь — проспекты” (“Very attractive things — folders”) (208, 197) — геометрически-географический кивок Набокова успокоительно-прямым улицам (“проспектам”) Аблеухова; при первом упоминании в “Защите” они ассоциируются с Нилом и туристом, прогуливающимся “в белом костюме” (“in his white suit”) (198, 187). Также мы должны помнить озорную фразу, предваряющую момент, когда Лужин вновь находит пиджак, который — поскольку в нем спрятаны шахматы — послужит первым толчком к его новому падению в шахматную пропасть: “Зима была в тот год белая, петербургская” (“The winter that year was a white, St. Petersburg one”) (203, 192) [64]. Большинство из процитированных выше примеров уподобляет Лужина Аполлону Аполлоновичу. Но имя и отчество Лужина, Александр Иванович — особо выделенное автором (первое и последнее его упоминание приходится на финал романа) — это имя и отчество дионисийца Дудкина, Дудкина, который формулирует кредо символистов относительно аллегории, Дудкина, чье безумие ближе всего к лужинскому [65]. (Также мы должны отметить, что их фамилии содержат эту главную, хаотическую петербургскую гласную — “у” — звук, на котором Набоков заостряет внимание в первой же фразе своего предисловия к английской версии: “имя рифмуется со словом illusion, если произнести его достаточно невнятно, углубив [u] до [oo]” (7). Особенно важно, что устами своего Александра Ивановича Белый произносит самую пространную в “Петербурге” речь об измерениях:

Петербург имеет не три измеренья — четыре; четвертое — подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого измерения, от которого не спасает стена [66].

В “Защите” автор склонен неожиданно являться “во мгновение ока” в самой гуще якобы не имеющих подтекста слов. Никакая диегетическая “стена” не может оградить персонажей от его натиска. Однако у набоковского Александра Ивановича есть одно принципиальное отличие от его “белого” тезки. Дудкина губит хаос, а Лужин сходит с ума, изуродованный порядком.

Связь Лужина с Дудкиным ставит вопрос о взаимоотношениях аллегории и символа в творчестве Набокова. Лужин поднимается над стадом достаточно высоко, чтобы распознать присутствие символов — шахматная доска есть “вещественный символ” (“material symbol”) (230, 219) его идеи-фикс — но он так до конца и не осознает, что эти символы значат [67]. Для Бога и для набоковского автора, однако, всевидящее око по необходимости придает всему тварному миру прозрачность (Как говорит эбботовский квадрат, воспарив в третье измерение: “Се, я стал как Бог. Ибо в нашей стране мудрецы говорят, что видеть все сущее или, по их выражению, быть всевидящим — исключительное свойство Бога” [68].) Символы — утешение, данное восприимчивому к ним человечеству в качестве компенсации за ограниченную познавательную способность; знание, которым наделен Бог, однако, сродни проклятию, поскольку символическая красота замещается абсолютной четкостью. Чтение — и понимание — Набокова даром не обходится, поскольку процесс постижения предполагает вытаскивание на свет самых темных моментов текста; чтобы добраться до автора на его вершине, читатель обязан обратить символы в аллегории. Достигнув цели и оказавшись в несколько снисходительных объятиях автора, читатель может торжествовать победу — одновременно ностальгически тоскуя по красоте и невинности, которые возможны лишь в ограниченном поле зрения.

Беркли, Калифорния

ЛИТЕРАТУРА

Abbott, Edwin A. Flatland: A Romance of Many Dimensions / Burger, Dionys. Sphereland. N. Y.: Harper Collins, 1983.

Alexandrov, Vladimir. Nabokov and Belyi // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. Alexandrov. N. Y.: Garland, 1995. P. 358 — 366.

Alexandrov, Vladimir. Nabokov’s Otherworld . Princeton: Princeton U. P., 1991.

Андреев, Леонид. Полное собрание сочинений в 8-и тт. СПб.: Изд. А. Ф. Маркса, 1913.

Аноним. Аллегория // Энциклопедический словарь. СПб: Брокгауз и Ефрон, 1890 [Ярославль: Терра, 1990]. 1: 461.

Appel, Alfred. Introduction // Vladimir Nabokov. The Annotated Lolita. N. Y.: Vintage, 1991. P. XVII — LXVII.

Bakhtin, M.M. Art and Answerability / Trans. Vadim Liapunov. Austin: University of Texas Press, 1990.

Banchoff, Thomas F. From Flatland to Hypergraphics: Interacting with Higher Dimensions // Interdisciplinary Science Reviews. 15:4 (1980). P. 364—372.

Barabtarlo, Gennady. Those who favor fire (On the Enchanter) // Russian Literature Triquarterly. № 24 (1991). P. 89—112.

Bely, Andrei. Petersburg / Trans. Robert A. Maguire, John E. Malmstad. Bloomington: Indiana U. P., 1978.

Белый, Андрей. Петербург. Л.: Наука, 1981 (“Лит. памятники”).

Biely, Andrey. St. Petersburg / Trans. John Cournos. N. Y.: Grove Press, 1959.

Бицилли, П.М. Возрождение аллегории // Современные записки. № 61 (1935). C. 191—204.

Boyd, Brian. The Problem of Pattern: Nabokov’s Defense // Modern Fiction Studies. Vol. 33. ¹ 4 (1987). Ð. 575—604.

Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton: Princeton U. P., 1991.

Boyd, Brian. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton: Princeton U. P., 1990.

Carroll, Lewis. The Works of Lewis Carroll. Feltham: Hamlyn, 1965.

Connolly, Julian W. Nabokov’s Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge: Cambridge U. P., 1992.

Coxeter, H. S. MacDonald. Geometry, Non-Euclidean // The Encyclopedia Brittanica. Macropaedia. Chicago: Encyclopedia Brittanica, 1975 (15th ed.). Vol. 7. Col. 1112-1120.

Culler, Jonathan. On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism. Ithaca: Cornell U. P., 1982.

Frye, Northrop. Allegory // Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics / Ed. Alex Preminger. Princeton: Princeton U. P., 1974. P. 12—15.

Gilbert, Elliot L. “Upward, Not Northward”: Flatland and the Quest for the New // English Literature in Transition. Vol. 34. № 4 (1991). P. 391—404.

Gallop, Jane. Around 1981: Academic Feminist Literary Theory. N. Y.: Routledge, 1992.

Grayson, Jane. Nabokov Translated: A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose. Oxford: Oxford U. P., 1977.

Henderson, Linda Dalrymple. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton: Princeton U. P., 1983.

Hinton, C.H. Scientific Romances. N. Y.: Arno, 1976.

Jann, Rosemary. Abbott’s Flatland: Scientific Imagination and “Natural Christianity” // Victorian Studies. Vol. 28. ¹ 3 (1985). P. 473—490.

Johnson, D. Barton. Belyi and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. Vol. 9. ¹ 4 (1981). Ð. 379—402.

Johnson, D. Barton. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985.

Koch, Stephen. [Untitled review of The Eye] // Nabokov: The Critical Heritage / Ed. Norman Page. London: Routledge, 1982. P. 183—187.

Люксембург, А.М., Рахимкулова, Г.Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура). Ростов-на-Дону: РГУ, 1996.

Мальмстад, Джон. Из переписки В. Ф. Ходасевича (1925—1938) // Минувшее. № 3 (1987). С. 262 — 291.

Meerson, Olga. Vladimir Nabokov’s Transformation of Dostoevskij // The Defense: Zashchita Luzhina or Zashchita Dostoevskogo. Zeitschrift fЯr Slavistik. Bd. 41. № 1 (1996). S. 20—33.

Nabokov, Vladimir. Bend Sinister. N. Y.: Vintage, 1990.

Nabokov, Vladimir. Dar. Ann Arbor: Ardis, 1975.

Nabokov, Vladimir. The Defense / Trans. Michael Scammell in collaboration with the author. N. Y.: Vintage, 1990.

Nabokov, Vladimir. Despair. N. Y.: Vintage, 1989.

Nabokov, Vladimir. The Gift / Trans. Michael Scammel with the collaboration of the author. N. Y.: Vintage, 1991.

Nabokov, Vladimir. Invitation to a Beheading. N. Y.: Vintage, 1989.

Nabokov, Vladimir. Lectures on Literature. N. Y.: Harvest, 1982.

Nabokov, Vladimir. Otchaianie. Ann Arbor: Ardis, 1978.

Nabokov, Vladimir. Poems and Problems. N. Y.: McGraw-Hill, 1970.

Nabokov, Vladimir. Priglashenie na kazn'. Ann Arbor: Ardis, 1979.

Nabokov, Vladimir. The Real Life of Sebastian Knight. N. Y.: Vintage, 1992.

Nabokov, Vladimir. Strong Opinions. N. Y.: Vintage, 1990.

Nabokov, Vladimir. Volshebnik // Russian Literature Triquarterly. ¹ 24 (1991). Ð. 9—41.

Nabokov, Vladimir. Zashchita Luzhina. Ann Arbor: Ardis, 1979.

Nabokov, Vladimir and Wilson, Edmund. The Nabokov — Wilson Letters / Ed. Simon Karlinsky. N. Y.: Harper & Row, 1979.

Nesbet, Anne. Tolstoy's Theater of War. [Unpublished paper]. 1991.

Schiff, Stacy. Vera (Mrs. Vladimir Nabokov). N. Y.: Random House, 1999.

Сконечная, О. Черно-белый калейдоскоп: Андрей Белый в отражениях В. В. Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra / Под. ред. Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1997.

Smith, Jonathan. Fact and Feeling: Baconian Science and the Nineteenth-Century Literary Imagination. Madison: University of Wisconsin Press, 1994.

Smith, Jonathan. Berkove, Lawrence I. and Baker, Gerald A. A Grammar of Dissent: Flatland, Newman, and the Theology of Probability // Victorian Studies. Vol. 39. ¹ 2 (1996). Ð. 129—150.

Соловьев, Владимир. Соч. в 2-х тт. М.: Мысль, 1988.

Tammi, Pekka. Problems of Nabokov’s Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1985.

Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти тт. М.: Наука.

Успенский, П.Д. Tertium Organum: Ключ к загадкам мира. СПб.: Андреев и сыновья, 1992.

ПРИМЕЧАНИЯ

Приношу свою благодарность Томасу Банхоффу, Авраму Брауну, Роберту П. Хьюзу, Лине Илик, Джону Малмстаду и Энн Несбет за оказанную мне помощь.

1) См. Connolly, Alexandrov, Boyd 1990 and 1991.

2) Tammi, 136. См. также Connolly, 93.

3) Цитаты из романа приводятся по следующим изданиям: “The Defense” (New York: Vintage, 1990 [1964]) и “Защита Лужина” (Ann Arbor: Ardis, 1979 [1930]). Ссылки на страницы даются в скобках по ходу цитирования; первый номер страницы отсылает к русскому тексту, второй — к английскому. Все шрифтовые выделения мои, за вычетом специально оговоренных случаев.

4) Краткое введение в концепцию “симптоматического чтения” см. Jane Gallop, 1-10. Более пространный обзор методов деконструктивизма, в том числе психоаналитических, см. Culler.

5) В своем позднейшем творчестве Набоков пришел к буквализации идеи извращения, превратив композиционно-герменевтический метод в нарративизированную тему сексуальной практики.

6) В своей книге о переводах произведений Набокова Джейн Грейсон упрекает У. У. Роу (W. W. Rowe) за то, что он не делает разницы между творением Набокова и текстом Майкла Скэммела (который перевел “Защиту Лужина” “в тесном сотрудничестве с автором”). На материале рукописи Скэммела она утверждает, что Роу “цитирует не Набокова, а Скэммела[;] Набоков, безусловно, одобрил эти пассажи, но его перу они не принадлежат” (180). Я же в своей статье исхожу из предположения, что весь английский текст “Защиты” был авторизован и, таким образом, может восприниматься как слова самого Набокова (Брайан Бойд отмечает, что Набоков тщательно работал над исправлением перевода Скэммела, “практически переписывая заново целые абзацы” (Boyd 1991, 475)). Какие-то из английских слов и выражений, которые я буду рассматривать в своей статье, могли быть избраны переводчиком совершенно случайно, другие же он мог употребить потому, что отчасти или вполне постиг аллегорический смысл романа (или, по крайней мере, значимость геометрических и планиметрических фигур в нем). Тем не менее, я считаю, что Набокова невозможно отъединить ни от одного-единственного слова в любом из его русских или английских текстов; если только переводы авторизованы, то они — текст Набокова. В отдельных случаях на редкость меткий каламбур является, пожалуй, прямым переводом конкретного слова (например, “bored”, созвучное с “доской” — “board”, на месте “скучно”), но я легко могу вообразить себе, как Набоков с упоением подмечает эти подарки судьбы. Впрочем, я не смею утверждать, будто Набоков, просматривая перевод Скэммела спустя тридцать лет после написания романа, вспоминал всю соль и все результаты каждой из своих “бессонных ночей”. Например, некоторые повторы, которые Набоков, вероятно, предпочел бы сохранить, были, по-видимому, не уловлены Скэммелом и не замечены Набоковым.

7) ““Артист, большой артист”, часто думала она, глядя на его тяжелый профиль” (“contemplating his heavy profile”) (97, 88); ““Лужин здоров”, — сказала она, с улыбкой глядя на его тяжелый профиль (профиль обрюзгшего Наполеона)” (“looking at his ponderous profile (the profile of a flabbier Napoleon)”; (173, 162—163); “Она наклонила голову набок, глядя на профиль мужа, окруженный вздутием подушки”) (“She bent her head to one side, looking at her husband’s profile surrounded by the bulges in the pillow”) (247, 236). На шахматном турнире художник зарисовывает Турати и Лужина в профиль (135, 125). “Силуэтные рисунки в черных рамочках” украшают прихожую в берлинской квартире Лужиных (183, 172).

8) Один из примеров употребления этого термина см. Соловьев, 2: 547.

9) См. в том числе, Boyd 1987, 580; Tammi, 140.

10) Древнегреческая гетера Фрина вошла в историю как легендарная модель скульптуры Праксителя “Афродита Книдская”, изваянной для анатолийского города Книда (расположенного на современной территории Турции). При первой встрече со своей будущей женой Лужин “совершенно некстати, но с потрясающей ясностью вспомнил лицо молоденькой проститутки с голыми плечами, в черных чулках, стоявшей в освещенной пройме двери, в темном переулке, в безымянном городе”(108, 99). “Потрясающая ясность” (“stunning clarity”) этого воспоминания может напомнить нам о более раннем появлении изображения Фрины на страницах романа: она “благодаря усиленному освещению, была особенно ярка” (“was particularly vivid as a result of the intensified light”) (48, 40).

11) Коннолли характеризует ее как “один из самых обаятельных и чистых женских образов в творчестве Набокова”. Он добавляет, что “в предисловии к английскому переводу” Набоков “с нехарактерной для него теплотой отзывается об этой героине, называя ее “моя нежная барышня” (“my gentle young lady”) и “по-своему чудесная девушка” (“a dear girl in her own right”)” (291). Мне лично кажется, что эти поздние нежности адресованы с добрым юмором не госпоже Лужиной, а (предположительно вечно “молодой”) Вере Набоковой. Александров пишет, что “рассказчик наделяет [жену Лужина] той разновидностью чуткости к свойствам материального мира, которая часто свойственна положительным героям Набокова”. Затем он добавляет: “однако, было бы слишком смело назвать эту молодую женщину воплощением всех добротелей, которыми Набоков в состоянии наделить своих фаворитов среди персонажей” (61). Бойд ценит в госпоже Лужиной “сострадательность и способость к самопожертвованию”, но признает, что это может оказаться одним из тех шаблонов, “за которые схватился бы посредственный писатель-штамповщик типа Лужина-старшего, чтобы подстроить счастливую развязку” (Boyd 1987, 603, 595). Но в общем Бойд оценивает госпожу Лужину оптимистично: она — “привлекательная и сострадательная женщина”, “весьма трогательными” он находит ее “способность увидеть в Лужине его величие и решимость защитить его от острых углов жизни” (1990, 322, 323).

12) Оригинальную трактовку отсылок к “Идиоту” в описании невесты Лужина и ее семьи в “Защите” см. Meerson, 28 — 33.

13) В английском тексте сексуальная коннотация этой сцены усилена двусмысленной фразой “I“m sorry I came”:

“Пустите”, — попросила она тонким голосом. “Запись различных партий, запись...”, — повторял Лужин, прижимая ее к себе и прищуренными глазами глядя снизу вверх на ее шею. Лицо его вдруг исказилось, глаза на миг потеряли выражение; потом черты его как-то обмякли, руки разжались сами собой, и она отошла от него, сердясь, не совсем точно зная, почему сердится, и удивленная тем, что он ее отпустил. Лужин откашлялся, жадно закурил, с непонятным лукавством следя за ней. “Я жалею, что пришла”, — сказала она.

“Let me go,” she demanded in a shrill voice. “Notes on various games, notes...” repeated Luzhin, pressing her to him, his narrowed eyes looking up at her neck. A sudden spasm distorted his face and for an instant his eyes lost all expression; then his features relaxed oddly, his hands unclenched of themselves, and she moved away from him, angry without knowing exactly why she was angry, and surprised that he had let her go. Luzhin cleared his throat and greedily lit a cigarette, watching her with incomprehensible mischievousness. “I’m sorry I came,” she said. (119, 109)

Поскольку уточнение, кто же произнес эту реплику, запаздывает (“she said” помещено после, а не до прямой речи) сквозь фразу на миг просвечивает скабрезная коннотация [глагол “to come” в английском языке может обозначать акт оргазма]. Есть, по крайней мере, еще одно место, где английский текст фриволен, а русский — целомудрен: знакомый актер сообщает госпоже Лужиной, что теперь снимается в кино: “Big parts with close-ups”. Сравните с русским: “Большие роли и во всю морду” (244, 233). Двойной смысл можно усмотреть и в некоем пассаже в начале романа, особенно в свете последующей эротизации жены Лужина как новой Фрины:

“Опять вышла нагишом”, — со вздохом сказал издатель художественного журнала, взглянув мимоходом на Фрину, которая, благодаря искусственному освещению, была особенно ярка. Тут маленький Лужин попался ему под ноги и был поглажен по головке. “Какой он у вас стал огромный”, — сказал дамский голос сзади.

“Stark naked again”, sighed the editor of an art magazine, taking a passing look at Phryne, who was particularly vivid as a result of the intensified light. At this point young Luzhin cropped up under his feet and had his head stroked. The boy recoiled. “How huge he’s grown”, said a woman’s voice from behind. (48, 40)

14) Значение текста “Накануне” для романа Набокова подкрепляется заимствованием имени одного из второстепенных персонажей этого романа. У Тургенева “Берсенев” появляется в начале романа как один из двоих молодых людей, лежащих на берегу Москвы-реки. У Набокова “Берсенев” всплывает как один из двух одиозных одноклассников, приглашенных к маленькому Лужину на день рождения.

15) Хотя к моей нынешней задаче это не имеет большого отношения, не удержусь от замечания, что в процитированной фразе обыгрываются два значения английского слова “swift”: в качестве прилагательного и наречия оно значит “быстрый”, а в качестве существительного — “ласточка”.

16) Андреев уже фигурировал в романе как “знаменитый писатель, очень бледный, с отчетливой бородкой”, которого будущая госпожа Лужина видела в Финляндии (99, 90).

17) В том числе: “бездны шахматные” (“the abysses of chess”) (132, 122); “ужас шахматных бездн” (“the full horror of the abysmal depths of chess”)(149, 139); “глядели ввысь, где в чудесной бледно-сизой бездне” (“staring upward at the wonderful pale nebulous abyss”) (156, 146); “в синей вечерней бездне бегущие огни (“the many lights gliding by in the blue abyss of the evening”) ( 262, 250); “вся бездна распадалась”(“the whole chasm was seen to divide”) (267, 256). См. также: “И вдруг все погасло, и была только черная пропасть” (“And suddenly everything went dark and there was only a black chasm”) (194, 184).

18) Отождествление вульгарности с “плоскостью” не ограничивается рамками “Защиты”. В “Даре”, узнав о реакции Рудольфа и Оли на самоубийство Яши Чернышевского, мы читаем: “В лесу, где было холодно, темно, где моросил, шелестя, слепой дождь, они оставались почему-то долго, до бессмысленно позднего часа. Молва утверждала, что тогда-то началась между ними связь, но это уж было бы чересчур плоско” (57—58).

19) Многие из русских слов, образованных от корня “круг”, могут относиться к круглым, трехмерным объектам. Таково и прилагательное “кругленький”. Однако в “Защите” характеризуемые подобными словами объекты сводятся к двумерной, этимологической сути слов. И потому, когда жена Лужина принимает ванну перед тем, как ложиться с мужем в первую брачную ночь, ее тело описывается в “кругообразных” выражениях: “этот круглый, блестящий розовый остров был как-то неожиданен своей несомненной телесностью” (“this round, glistening, pink island was somehow unexpected in its unmistakable corporeality”) (193, 182). Здесь кругообразность и приверженность парадоксально-двумерному царству плоти тесно взаимосвязаны.

20) Интерес Набокова к каламбурам на тему кубов имеет занятную историю. Спустя два года после издания “Защиты” на английском языке Набоков опубликовал “Ответ моим критикам”, статью в защиту своего перевода “Евгения Онегина”. Презрительно отозвавшись о “засилье неумышленного обмана в переводческом цеху”, Набоков заметил: “Помню, открыв как-то раз английский перевод “Петербурга” Белого, я тут же наткнулся на монументальный ляп знаменитом пассаже о синей карете: переводчик безнадежно обесцветил ее, поняв слово “кубовый” (которое означает “синий”) как “кубический”! Это осталось для меня образцом и символом” (“Strong Opinions”, 243) [перевод С. Силаковой].

Образцом и символом чего? Эта переводческая ошибка отлично вписалась бы в геометрическую игру слов у самого Белого; но в действительности данный каламбур оказывается изобретением самого Набокова. В знаменитой сцены поездки Аблеухова в Учреждение слово “кубовый” не употреблено ни разу, карета же у Белого не синяя, а черная — об Аблеухове сказано: “государственный человек из черного куба кареты” (Белый, 21). Джон Корнос, автор единственного доступного в те времена английского перевода “Петербурга”, передал это так: “this mighty official who was confined within the dark cube of his carriage” (Biely, 12). Правда, один раз слово “кубовый” все же встречается на страницах “Петербурга”, в фразе “кубовый воздух, настоянный на звезде” (Белый, 237). (Пользуясь случаем, благодарю Александра Долинина, нашедшего эту цитату и идентифицировавшего ее по моей просьбе). Корнос переводит это слово правильно, как “indigo” (Biely, 183). Если бы в “Петербурге” и имелось выражение “кубовый куб кареты”, его неверный перевод был бы воистину ляпом из ляпов, поскольку по-английски вышло бы “кубический куб кареты” (“the cubic cube of the carriage”).

Обратившись к письмам Ходасевича к Набокову, опубликованным Джоном Малмстадом, мы обнаружим в примечаниях публикатора следующий отрывок из “недостающей половины” переписки — письма Набокова к Ходасевичу: “Я читал “Петербург” раза четыре — в упоении — но давно. (“Кубовый куб кареты”, “барон-борона”, какое-то очень хорошее красное пятно — кажется, от маскарадного плаща — не помню точно; фразы на дактилических рессорах; тиканье бомбы в сортире...” (Malmstad, 278). Итак, оказывается, что за четверть века до издания обесцвеченного перевода “Петербурга” сам Набоков придумал каламбур, обыгрывающий “кубовый” / “кубический”, задним числом вставил его в “Петербург”, а позднее приписал неумелому переводчику. Это родство дурных переводов с собственноручными набоковскими каламбурами весьма любопытно; возможно, не будь дурных переводов, Набоков нашел бы нужным их выдумать.

21) Во всех трех указанных случаях слово “sphere” в английской версии добавляет тексту новое измерение, которого нет в русском оригинале.

22) Анализ значения сферы в транcцендентальной философии евклидовых аксиом, см. Smith, 180—210, и Coxeter, 7: 1112—1120. В статье 1888 года в журнале “Северный вестник” А. Л. Волынский приводит фразу Спинозы, в которой тот так подытожил аксиому Евклида: “Когда я изучал Евклида, то я прежде всего узнал, что три угла треугольника равны двум прямым”. Это, в свою очередь, процитировал П. Д. Успенский, который в своих мистических целях занимался популяризацией не-евклидовой геометрии в России; Успенский уже проинформировал своих читателей, что “в геометрии на сфере сумма трех углов треугольника более двух прямых, а в геометрии на вогнутой поверхности — меньше двух прямых” (136, 52).

23) Обратим внимание, что заболевшего учителя географии обычно подменяет “маленький хищный математик” (56, 48). Эту замену следует понимать как указание на фундаментальность геометрических свойств “мира” романа. Это увязывание географии с математикой подкрепляется сходством между названиями сборника задач “Веселая математика” (“Merry Mathematics”) (44, 36) и игры в “веселую географию” (“jolly geography”) (201,190), которой забавляются Лужин с женой.

24) Тамми аналогичным образом описывает этот процесс: ““Защита” заставляет читателя колебаться между двумя интерпретациями. Каждая из них в определенном смысле верна — но при попытке их объединить эти интерпретации имеют тенденцию взаимно отменять одна другую. В первом случае роман воспринимается как более или менее “реалистичный” нарратив. [...] Второй способ прочтения, по сути, подтверждает подозрения героя: вселенная, заключенная в романе, — это стилизованная игра, функция которой может быть лишь отчасти уяснена вымышленным разумом” (142). См. также утверждение Стивена Коха, что “все творчество Набокова, как тисками, зажато противоборством модернизма и ностальгии” (184).

25) Слово употребляется на следующих страницах: 53 (дважды), 54 (четыре раза), 55 (дважды), 56. 57 (три раза), 63, 65, 67, 71 (дважды), 72, 73 (дважды), 74 (дважды), 75, 93, 101 (дважды), 104, 106, 131, 146, 149, 150 (три раза), 163, 164, 172, 181, 202, 229 (дважды), 234, 237, 253. “Фигура” Лужина упомянута в момент, когда жена впервые видит его (93) и в сцене примерки у портного (181). Не столь широкомасштабное обыгрывание “фигуры” в “Других берегах” подмечено в работе Люксембурга и Рахимкуловой (66).

26) Соседство в одном предложении “илужн” и Лужина должно заставить читателя задуматься не только над сходством, но и над различиями этих двух слов. Если отнять у слова “illusion” его необходимую в английской речи приставку, получится несуществующее слово “lusion”, которое могло бы означать что-то вроде “игрового акта” или просто “игры”. Набоков дважды вынуждает Лужина окольно намекать на “лудический”, игровой характер его роли и / или имени. Первый случай — когда Лужин пытается развлечь своего маленького советского гостя: ““Игрушку бы,” — сказал он про себя” — то есть и “о себе”, и “себе” (““A toy would do it,” he said to himself”) (228, 217). Ранее, когда Петрищев слышит фамилию Лужина, он спрашивает: “Ваша фамилия — Лужин?” Лужин, отрицая важность своего имени, говорит: “это не играет значения” (“it’s of no importance”) (208, 197). Но фамилия все же “играет” значение — вскоре она наведет Лужина на воспоминания о том, что Лужин играл в шахматы.

27) См., в том числе, окончание стихотворения 1906 года “Перед вечернею порою”, где восемь из шестнадцати финальных строк начинаются с “И”.

28) В молодости Набоков был определенно долговяз; а фотографии 30-х годов свидетельствуют, что на протяжении этого десятилетия его шевелюра неуклонно редела. В период работы над “Защитой” он еще не облысел, но, возможно, сознавал себя “лысеющим” и употреблял слово “лысый”, говоря о себе в ироничном, самоуничижительном тоне. В “Даре” Годунов-Чердынцев сидит рядом со своим коллегой Владимировым — очевидно, ироничным автопортретом Набокова за несколько лет до времен “Защиты”. О Владимирове сообщается, что ему 29 лет и что он написал уже два романа — то есть пока еще не создал свою “Защиту”. Волос у Владимирова уже убывает: “убыль волос по бокам лба преувеличивала его [т. е. лба] размеры” (320, 359). Об использовании Набоковым его собственной “физиогномики” как металитературного кода см. у Тамми (320—323).

29) Похожий намек звучит, когда Лужин видит одну из шахматных задач Валентинова: “В этом замысловатом шахматном фокусе он, как воочию, увидел все коварство его автора” (“In this subtle problem he saw clearly all the perfidy of its author”) (260, 249). Последние два слова — “его автора” , то есть и “автора фокуса”, и “автора Лужина” — привлекают особое внимание: переходом с женского рода (“задача”) на мужской (“фокус”) Набоков уже слегка запутал вопрос об антецеденте местоимения, позволяя нам — если мы станем трактовать выражение “его автор” в более широком смысле — увидеть за ним отсылку к автору Лужина. Если бы Набоков хотел открыто заявить, что автор Лужина — Валентинов, он бы, разумеется, написал “своего автора”; речь тут не о грамматической правильности, но о тонком намеке, который станет для читателя откровением, если тот готов принять метод чтения, приписываемый Лужину — нестандартно интонировать слова, тем самым меняя их “удельный вес” в предложении. Слово “замысловатом”, более того, таит в себе слово “замысел” — авторский план, необходимую черту любого художественного произведения — а также вторит характеристике новой книги (т. е. “Защиты”), о которой говорится, что “она замысловато” (“subtly”) написана (243, 232). Сам же Лужин провозглашен “замысловатейшим человеком” (“the most unfathomable of men”) (260, 149). (Ср. это же слово в английском тексте романа “Bend Sinister” (“Под знаком незаконнорожденных”): упомянуто безымянный таинственный гений, как-то связующий Круга с “unfathomable” способом бытия (“a nameless, mysterious genius” who “links [Krug] up somehow with an unfathomable mode of being”, 64). Это прилагательное, резонирующее с авторской интенцией, объединяет Лужина, “Защиту” и шахматную задачу Валентинова — все это плоды творческих замыслов.

30) Самое откровенное использование образа суфлера для самообозначения автора мы находим в финале “Подлинной жизни Себастьяна Найта”: “The bald little prompter shuts his book, as the light fades gently” [“Лысый маленький суфлер захлопывает свою книгу, меж тем как свет тихо угасает”] (203).

31) То же самое значение можно усмотреть и в воспоминаниях Лужина-старшего: “Они были все трое в Швейцарии, когда был убит австрийский эрцгерцог. По соображениям, совершенно случайным (полезный сыну горный воздух, слова Валентинова, что теперь России не до шахмат [the notion that the mountain air was good for his son...Valentinov’s remark that Russia now had no time for chess], а сын только шахматами жив, да еще мысль, что война не надолго), он вернулся в Петербург один” (87, 79). Если, применяя лужинский метод чтения, мы запнемся, не дотянув до конца предложения, то обнаружим: слова Валентинова связаны с чистым, животворным воздухом Олимпа грамматическими отношениями приложения.

32) Бойд подчеркнул лексический повтор в пассаже, где описывается перерыв в матче Лужина с Турати: “Обычно [Набоков] бежал непосредственных повторов как грубейшего из авторских грехов. Во всем корпусе произведений Набокова я не могу припомнить ничего сравнимого с этой сценой, где в первой трети главы за рядом из десяти музыкальных образов [...] следует другая череда из одиннадцати образов призрачности” (Boyd 1987, 583—584). Однако, как мы увидим ниже, лексические повторы в “Защите” так и бросаются в глаза, достигая апогея в финале романа.

33) Сравните:

Опустив трубку на вилку, она опять прислушалась, услышала только стук своего сердца и тогда вздохнула и с безмерным облегчением сказала “уф!”. С Валентиновым было покончено. Слава Богу, что она оказалась одна у телефона. Теперь это миновало. А скоро отъезд. (251, 239)

“Ух... Прямо гора с плеч”. “Как хорошо... — сказала жена, медленно натягивая на себя шелковое одеяло. — Слава Богу, слава Богу...”

Это было и впрямь облегчение. (23, 15)

34) См. также попытку тестя Лужина посвятить его в секреты “жизни”:

“Жизнь, мой друг, так устроена, — говорилось в этой беседе, — что за каждую секунду человек должен платить, по самому минимальному расчету, 1/432 часть пфеннига, и это будет жизнь нищенская; вам же нужно содержать жену, привыкшую к известной роскоши”. “Да, да”, — сказал Лужин, радостно улыбаясь и стараясь вывернуть в уме сложное вычисление, проделанное с такой нежной ловкостью его собеседником. “Для этого требуется несколько больше денег“, — продолжал тот, и Лужин затаил дыхание в ожидании нового фокуса. “Секунда [second] будет обходиться... дороже. Повторяю, я готов первое время — первый год, скажем, — щедро приходить вам на помощь... Но со временем... (187, 176)

В этих словах выражена мудрая мысль о важности повторений в упорядоченно устроенной жизни — важности, которой Лужин, наивно повторяясь (“Да, да”), еще блаженно не ведает.

35) В конце восьмой главы русского оригинала есть редкое тройное повторение, которое в английском становится двойным: “[Лужин] как будто сплющивался, сплющивался, сплющивался, и потом беззвучно рассеялся” (“it was as if he were becoming flatter and flatter, and then he soundlessly dissipated”) (153, 143). Этот повтор возникает после того, как шахматная партия Лужина прерывается и ему велят идти “домой”. Эта процедура сплющивания персонажа неизбежна в любом романе; персонажи живут на плоской поверхности бумаги. Забавно видеть, что в других случаях Лужин сам испытывает восторг от процесса уплощения, которому сам волей-неволей подвергается постоянно. Ребенком Лужин нашел “мнимое успокоение в складных картинах” (“illusory relief in jigsaw puzzles”) (45,37). Также он был упоен книгой о фокусах:

Он находил загадочное удовольствие, неясное общение каких-то других, еще неведомых наслаждений, в том, как хитро и точно складывался фокус [...] Сложные приспособления, описанные в книге, его раздражали. Тайна, к которой он стремился, была простота, гармоническая простота, поражающая пуще самой сложной магии.

He found a mysterious pleasure, a vague promise of still unfathomed delights, in the crafty and accurate way a trick would come out [...] The complicated accessories described in the book irritated him. The secret for which he strove was simplicity, harmonious simplicity, which can amaze one far more than the most intricate magic. (44, 36)

В этом пассаже замечательно обыгрывается буквальное, основное значение глагола “складывать / сложить” — значение собирания, тщательного упорядочивания. При сочинении, созидании книги (ср. “сложить книгу”) автор проделывает конгитивно-перцепционный “иллюзионный трюк”, используя, так сказать, объектив с выравнивающим, уплощающим модель фокусом. (Кстати, вспомним о многозначности русского слова “фокус”, означающем и номер иллюзиониста, и свойство оптического прибора). Не только сложившийся фокус можно трактовать как готовую, сложенную на ровной плоскости картину, но даже в слове “сложный” найти его этимологические корни, намекающие на конденсацию большого объема художественной силы на двумерной, плоской поверхности.

36) Повтор занимает в жизни вымышленного персонажа такое же большое место, как и горизонтальная кругообразность. Эти элементы увязываются воедино, когда Лужин готовится сделать предложение. “Здрасте-здрасте; и кругами зашагал по комнате.” (““H’llo, h’llo” he says and walks about the room in circles”.) Повторы характерны и для ответа на его предложение: ““Ну будет, будет,” — повторяла она успокаивающим голосом”(““Now, now, that’s enough, that“s enough,“ she repeated in a soothing voice”) (112—113, 102—103).

37) В других местах Набоков пользуется дополнительным, третьим измерением, чтобы намеками изобразить авторскую руку, выдергивающую персонажа из сцены, где он\она не нужны. Например, в начале книги Набоков задействует неопределенный, символистский регистр, чтобы описать уход персонажа из поля восприятия Лужина: “мать уплывала куда-то вглубь дома, оставляя все двери открытыми, забывая длинный, неряшливый букет колокольчиков на крышке рояля” (24, 16).

38) Благодаря своему неопределенному значению глагол “случиться” и существительное “случай” предоставляют богатые возможности для иносказательного информирования о деятельности автора. См., например, в только что процитированном пассаже: “Бог весть, что случилось с ней...” См. также: “по соображениям, совершенно случайным” (“out of quite casual considerations”) (87, 79), “или открываешь случайную книгу” (“or else opened a chance book” ) (106, 116), “благодаря случайной фразе, долетевшей из другой комнаты” (“thanks to a chance phrase that had come flying out of the next room”) (224, 213). В творчестве Набокова слово “случай” парадоксально означает полную его противоположность. (Идея принципиального неприятия случая, по крайней мере в том, что касается “Лолиты”, проводится в работе Люксембурга и Рахимкуловой, с. 146.)

39) В двух более ранних пассажах устанавливается знак равенства между цифрами (по-английски “mathematical figures”) и персонажами (фигурами вымысла): “В школу он обыкновенно ездил на извозчике, всегда, кстати сказать, старательно изучая номер, разделяя его особым образом, чтобы поудобнее упаковать в памяти и вынуть его оттуда в целости, если будет нужно” (58, 50). “Из всего этого, из всей этой грубой мешанины, — так и липнущей, так и прущей из всех углов памяти, принижающей всякое воспоминание, загораживающей путь свободной мысли, — непременно следовало осторожно, по кусочкам, выскрести и целиком впустить в книгу — Валентинова” (89, 81).

Этот пассаж будет перефразирован в повести “Волшебник”, в сцене блужданий героя по ночному отелю: “он заблудился в полутемных помещениях, где стояли сундуки, где из углов выступали с фатальным видом то шкапчик, то пылесос, то сломанный табурет, то скелет кровати. Вполголоса выругался теряя власть над собой. изведенный этими преградами” (37). Как отмечает в своей блестящей статье об этом произведении Геннадий Барабтарло, “фатальность” этих предметов объясняется тем, что они уже встречались в повести, хотя внимание на них не заострялось (100). Тут можно пойти дальше и предположить, что герой обнаружил комнату, где хранится реквизит произведения, — и заблудился в ней.

40) В нескольких местах романа автор выступает в призрачном обличье существа высшего порядка: “и [Лужин-отец] пригласил мысленно будущего биографа (парадоксальным образом становившегося, по мере приближения к нему во времени, все призрачнее, все отдаленнее) повнимательнее осмотреть эту случайную комнату (chance room), где родилась повесть “Гамбит”” (85, 77).

41) См., например, изумление жены Лужина по поводу того, что Лужин знает книги, которых никогда не читал; кажется, что это знание передалось ему из какого-то призрачного “родного дома” (то есть от автора): “[о]на чувствовала в нем призрак какой-то просвещенности, недостающей ей самой. Были заглавия книг и имена героев, которые почему-то были Лужину по-домашнему знакомы, хотя самих книг он никогда не читал. Речь его была неуклюжа, полна безобразных, нелепых слов, — но иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог. Несмотря на невежественность, несмотря на скудость слов, Лужин таил в себе едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им” (178, 167).

42) Брайaн Бойд делает особый упор на этом слове “домой” (“home”), утверждая, что это момент противоборства между отцом Лужина, который гипотетически желает, чтобы Лужин вернулся к невесте, и дедом Лужина, предположительно стремящимся напомнить Лужину его более ранний побег из обыденной жизни и спровоцировать вторичное бегство. При всем моем уважении к заслугам Бойда перед набоковедением, его трактовка “Защиты Лужина”, на мой взгляд, исходит из принципиально неверной интерпретации поэтики этого романа, а также из желания сделать из Набокова что-то вроде нынешнего Э. Т. А. Гофмана. Дуэль между двумя мертвыми персонажами Бойд считает осью романа, а на ожидаемое возражение, что эта интерпретация может “показаться совершенно фантастической”, отвечает, что она более эффективна, чем объяснение печальной судьбы Лужина “его запутанной душевной организацией или воздействием “Рока вообще”” (Boyd 1987, 589). Этот аргумент против интерпретационных “соломенных чучел” довольно шаток. Лучше было бы сравнить объяснение Бойда, поднимающее персонажей до уровня самостоятельных действующих лиц, с металитературным объяснением, рассматривающим “поединок воль” между отцом и дедом — если в романе таковой вообще присутствует — в контексте намного более широкого анализа механики “отцовства” в литературном тексте, где все персонажи поневоле являются детьми одного бога. Бойд, схватившись за маргинальный суб-мотив, гипетрофирует его; читая, что “Дед действует искуснее. Он сковывает жену Лужина обязательствами перед дамой из Советской России”, — мы должны спросить себя, не есть ли исследование Бойда научный аналог “Бледного пламени”. Абсолютно ничто не указывает на то, что дама явилась к Лужиным по завету деда; это автор сковывает жену Лужина обязательствами, “пригласив” даму в свой роман. Кое-где Бойд едва ли не помещает свою тему в надлежащую металитературную систему: “Скромные и заурядные таланты отца и деда Лужина после их смерти определенно нашли, по-видимому, новые сферы приложения, и конфликт между их личными целями словно бы направляется более даровитым стратегом, дабы в последние один-два месяца жизни Лужина позволить его уникальным талантам перейти на следующую стадию развития” (596). Но Бойду так хочется увидеть в этом романе урок о сложноустроенности человека и ее совместимости с искусством, что после только что процитированного мной заявления он ставит сентенцию, которая возвращает набоковскому персонажу внетекстуальную жизнь: “Идея, на мой взгляд, ясна: после смерти Лужин тоже может найти для себя подлинный творческий простор”. Отнюдь нет: “Защита” учит нас, что единственный “подлинный творческий простор” в романе принадлежит автору.

43) Забавно, что в этом “сплющивающем” столкновении с призрачным, авторским миром Лужин встречает одно из будущих творений своего автора: “Проплыл бледный огонь и рассыпaлся с печальным шелестом” (“A pale light sailed by and disintegrated with a mournful rustle”) (152, 141). Позднее Набоков употребит эти слова в их буквальном переводе на английский в качестве названия для книги, написанной на английском языке. Тамми отметил, что в английскую версию “Защиты Лужина” Набоков вставил (перевернутое) название рассказа — “Знаки и символы” (“Signs and Symbols”), — написанного много лет спустя после первой публикации русского оригинала (Tammi 1985, 344). Явление “бледного огня” — случай экстраординарный: ведь это словосочетание возникает в тексте Набокова за несколько десятилетий до создания “Pale Fire”. Значение этого словосочетания — не в том, что Лужин наделен каким-то внетекстовым ясновидением (верх иронии: персонаж предвидит будущее своего автора!); просто Набоков, пораженный шекспировским выражением “pale fire”, уже ассоциирует его с концепцией покорности (и сопротивления) персонажа автору. Ср. замечание Федора в “Даре”: “Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня — и только меня? Отложить для будущих книг?” (368).

44) Поразительно сходство эстетической метафизики набоковского романа с бахтинской. Но между ними есть одно принципиальное различие: Бахтин смотрит на процесс эстетического завершения / воплощения глазами автора:

Эстетический подход к внутреннему бытию другого требует прежде всего, чтобы мы не верили и не надеялись на него, а ценностно принимали его помимо веры и надежды, чтобы мы были не с ним и не в нем, а вне его [...] Память начинает действовать как сила собирающая и завершающая с первого же момента явления героя; он рождается в этой памяти (смерти), процесс оформления есть процесс поминовения. Эстетическое воплощение внутреннего человека с самого начала предвосхищает смысловую безнадежность героя; художественное видение дает нам ВСЕГО героя, исчисленного и измеренного до конца; в нем не должно быть для нас смысловой тайны, вера и надежда наши должны молчать. С самого начала мы должны нащупать его смысловые границы, любоваться им как формально завершенным, но не ждать от него смысловых откровений, с самого начала мы должны переживать его всего, иметь дело со всем им, с целым, в смысле он должен быть мертв для нас, формально мертв. В этом смысле мы можем сказать, что смерть — форма эстетического завершения личности. [...] Чем глубже и совершеннее воплощение, тем острее слышится в нем завершение смерти и в то же время эстетическая победа над смертью, борьба памяти со смертью (памяти в смысле определенного ценностного напряжения, фиксации и приятия помимо смысла). Тона реквиема звучат на протяжении всего жизненного пути воплощенного героя. (Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986, 122—123.)

В “Защите” Набоков смотрит на этот процесс с точки зрения персонажа, который не желает быть завершенным (то есть не желает быть персонажем), который страшится похоронных тонов, неизбежно звучащих вокруг него со всех сторон при подготовке к “очаровательно изящной жертве” (“a bewitchingly elegant sacrifice” ) (235, 224). Тамми ярко описал Набокова как “антиполифонического” романиста (97—125), но мировоззрение Бахтина несколько раз коренным образом менялось, так что до того, как он открыл полифонию, между ним и Набоковым было много общего. Пока Набоков исполнял функции автора металитературных романов, Бахтин рьяно разрабатывал металитературную мифологию — самые разнообразные “космологические” сказания о сотворении романа.

45) См. также начальную фразу “Приглашения на казнь”: “Сообразно с законом [романа — Э.Н.], Цинцинату Ц. объявили смертный приговор шопотом”(“In accordance with the law the death sentence was announced to Cincinnatus C. in a whisper”) (25, 15).

46) В “Даре” этой игре по ночам страстно предаются Федор Годунов-Чердынцев и его сестра. В тексте приведен пример ее шарад, не таких фантастичных и глупых, как у Федора, следующих классическому образцу:

mon premier est un mОtal prОcieux

mon second est un habitant des cieux

et mon tout est un fruit dОlicieux (16, 23)

См. также подобное упражнение в “Отчаянии” (Despair, p. 50; Отчаяние, p. 49).

В “Подлинной жизни Себастьяна Найта” некий персонаж замечает, что Найт словно бы постоянно играет в какую-то игру собственного изобретения, не сообщая своим партнерам ее правил (“to be constantly playing some game of his own invention, without telling his partners its rules”) (179).

47) Аллегория Данте тоже строится на контрасте движения по горизонтали — с движением по вертикали: обитатели аллегории заточены на своих ярусах, и лишь поэту и его проводникам дозволено перемещаться с яруса на ярус. В обеих аллегориях — и у Данте, и у Набокова — Пасха играет ключевую, “инициационную” роль. В “Защите” имя Данте фигурирует под разными масками — выглядывает из “Дантеса” и из “дантиста”. (Ироничная деталь: Лужин решает воспользоваться посещением дантиста как предлогом для побега из аллегории, в которой оказывается сам!) Набоков ловко вставил в начало романа, прямо во второй абзац, предвосхищение “бюста Данте”, который позже появляется в квартире Лужиных (“Dante’s bust”): “Бедный, бедный Дантес не возбуждал в нем участия, и, наблюдая ее воспитательный вздох, он только щурился и терзал резинкой ватманскую бумагу, стараясь поужаснее нарисовать выпуклость ее бюста” (“Рoor, poor Dantes did not arouse any sympathy in him, and observing her educational sigh he merely slitted his eyes and rived his drawing paper with an eraser, as he tried to portray her protuberant bust as horribly as possible” (24, 16).

48) Strong Opinions, 60.

49) Strong Opinions, 196. См. цитату Альфреда Аппеля из Малларме, подкрепляющую тезис, что проза Набокова — “аллегория самой себя” (“allegorique de lui-mРme”) (Appel, p. XXIII). П. М. Бицилли характеризовал творчество Сирина как аллегорическое в более традиционном, метафизическом смысле (Бицилли, 191—204).

50) Abbott / Burger, 1.

51) Abbott / Burger, 117—118.

52) Общие сведения об истории издания, источниках, предшественниках и влиянии “Флатландии” см. в: Banchoff.

53) Упоминание Бузони служит еще одним повтором — который, однако, смогут уловить лишь читавшие роман Дюма: “Граф Монте-Кристо” и имя “Дантес” упомянуты во втором абзаце “Защиты”. Читатель легко может заключить из контекста (роман упоенно читате вслух тучная гувернантка-француженка) и, возможно, из совпадения имени персонажа с именем убийцы Пушкина (в русском романе слова “бедный, бедный Дантес” звучат как нечто, граничащее с богохульством!), что Набоков презирает это произведение французской классики; однако, “Графа Монте-Кристо” Владимир Владимирович, кажется, любил; в письме 1923 года к своей будущей жене он выказывает глубокое знакомство с романом. (см. Schiff, 11). Упоминание этого романа можно объяснить, прибегнув к анахронистическому (через набоковскую призму) прочтению “Графа Монте-Кристо”. Сбежав из замка Иф, Дантес буквально принимает на себя роль автора романа: почти все события повествования, сколько бы персонажи ни приписывали их “судьбе”, “воле случая” или “Богу”, запрограммированы Дантесом как элементы его изощренного плана мщения. Его узурпация “божественной” роли писателя почти абсолютна, так что в конце романа он поневоле задается вопросом, не были ли его действия сродни святотатству. Роман Дюма упоминается и в “Приглашении на казнь”; звуки, которые Цинциннат слышит через стену камеры, — пародийное эхо сцены, когда Дантес, сидя в темнице и уже обдумывая планы самоубийства, слышит, что за стеной кто-то делает подкоп.

54) В “Защите” спрятано имя еще одного, как минимум, деятеля, который на примере двумерного мира создал аналогию преодоления пределов трехмерной жизни. Дж. Дж. Сильвестр, видный математик XIX века, специалист по алгебре и геометрии, использовал этот концепт в “Мольбе о математике”, речи, опубликованной в журнале “Nature” за 1869 год: “[и]бо как мы можем мысленно представить себе существ существа (наподобие бесконечно истонченных книжных червей в “толще” бесконечно тонкого листа бумаги), которые наделены только понятием пространства в двух измерениях, также мы можем вообразить и существа, способные сознательно воспринимать пространство в четырех или большем количестве измерений” (цит. по Smith, 181). Знал ли Набоков эту речь, где утверждается, что математика “предоставляет бескрайний простор для осуществления высочайших усилий воображения и изобретательства”, остается лишь гадать; возможно, фамилия Сильвестрова (издателя Лужина-старшего) — это действительно отсылка к Дж. Дж. Сильвестру, но объясняется она всего лишь общей геометрической темой романа.

Игровую двумерную модель использовали не только Эббот и Сильвестр. В своей книге “Scientific Romances” (1884) К. Х. Хинтон, английский математик, живший в Великобритании, Японии и США, просил своих читателей вообразить, как обитатели двумерного мира будут воспринимать трехмерные тела; подобное упражнение, вроде игры в шахматы с завязанными глазами, должно было, по его предположению, помочь читателям в визуализации четвертого измерения (Hinton, 2nd Series, 18). Труды Хинтона пространно цитировал П. Д. Успенский, чьи взгляды на мимикрию и четвертое измерение, по мнению Владимира Александрова, могли повлиять на Набокова (Alexandrov 1991, 227—230). Вслед за Хинтоном Успенский описывает — но не беллетризирует — перцептивные механизмы двумерных существ (см. Успенский, 40-49). (Анализ трудов Хинтона в контексте Европы и России рубежа XIX-XX веков см. в Henderson). Тут мы должны быть осторожны и не переоценивать значение “русского момента”. Примеры влияния Успенского на Набокова, выявленные Александровым, любопытны, но мистицизм Успенского выглядит очень далеким от набоковского чувства меры и чувства игры. Гораздо больше, признаюсь, меня поражают параллели Набокова с английской традицией, которая питала Хинтона (и, через Хинтона, Успенского). К этой традиции относится и Льюис Кэрролл, чей памфлет “Динамика частицы” (“The Dynamics of a Particle”, 1865) начинается в пародийно-беллетристическом стиле (“Стоял прекрасный осенний вечер, и великолепные эффекты хроматический абберации начинали проявляться в атмосфере по мере того как земля, обращаясь вокруг своей оси, отворачивалась от великого западного светила; в это-то самое время наблюдатель мог бы заметить две линии, устало проходящие по плоской поверхности”; эти две линии, обратив внимание, что пересекшая их прямая образовала при этом два внутренних угла, которые вместе не дают сумму двух прямых углов, восклицают: “Да! В итоге мы встретимся, если только будем проецироваться непрерывно!” (Сarroll, 907) [рус. пер. С. Силаковой]. Цель Кэрролла тут была далеко не возвышенной — он всего лишь хотел “поярче проиллюстрировать пользу от введения элементов человеческого в дотоле безжизненную область математики” (“a striking illustration of the advantage of introducing the human element into the hitherto barren region of mathematics”, 907). Эббот подхватил идею Кэрролла, сделав геометрические фигуры героями своего аллегорического романа, а Набоков пошел еще дальше, создав на основе этих же фигур роман металитературный. Набоковская беллетризация вносит в произведение такие масштабные “элементы человеческого”, какие и не снились ни Кэрроллу, ни Эбботу, но сохраняет, хотя и на подспудном, рассмотренном нами в этой статье, уровне, характерный для их трудов игровой дух. Также стоит отметить, что интерес к каламбурам, свойственный книге Кэрролла, сохраняется у Набокова; правда, в творчестве последнего каламбуры создают зловещий, а не комический эффект. “Общие соображения” (“General Considerations”) Кэрролла начинаются с определения, где обыгрываются геометрические термины: “Plain Superficiality is the character of a speech, in which any two points being taken, the speaker is found to lie wholly with regard to those two points” (908). [Решимся на подстрочно-объяснительный перевод этого блестящего, насквозь каламбурического отрывка. “Простая/Равнинная Поверхностность — это характер речи, в которой любые два произвольно взятых пункта/точки показывают, что говорящий лжет/лежит всецело по отношению к этим двум пунктам/точкам”. — Пер.] Книга продолжается в том же духе. (Кэрролл также был автором “Истории с узелками” (“A Tangled Tale”, 1885), сборника юмористических задач по арифметике. алгебре и геометрии, который мог вдохновить Набокова на “Веселую математику”.)

55) Ученые, пишущие о “Флатландии”, обычно сходятся на том, что это произведение — аллегория, хотя его аллегорическое значение трактуют по разному: от критики общественных порядков до модели антидогматического религиозного просветления, от гимна силе воображения до назидательной басни о природе творчества. Ср. следующие работы: Jann; Banchoff; Gilbert; Smith, Berkove, Baker.

56) Интерпретация “Защиты” у Бойда, возможно, и не поощряет аллегорического прочтения романа, но Бойд, по-видимому, единственный исследователь, кто в работе о “Защите” хотя бы обиняками упомянул “Флатландию”: “[Госпожа Лужина] никоим способм не может узнать безумных рассуждений своего мужа или понять, что его самоубийство было финальной трогательной клятвой в преданности ей, последним усилием трагической верности, попыткой не допустить, чтобы его отняли у жены и отправили в плоскую страну (у Бойда — “flatland” с маленькой буквы) шахмат” (Boyd 1990, 324). Бойд употребляет слово “flatland” как фигуру речи и не рассматривает вероятность того, что Набоков мог использовать одноименную книгу в качестве источника. Я же пытался показать, что “флатландия” романа — это не шахматы, но сам Роман.

57) Владимир Александров приходит к заключению, что финальный поступок Лужина — “бессознательная и отчаянная попытка вырваться за пределы времени, либо, в контексте потаенного [оккультного или даже гностического] смысла романа, преступить границы физического мира и перейти в иное измерение бытия”. (Alexandrov 1991, 66—67). Ср. там же его изящное определение герменевтики как “вневременного откровения” в творчестве Набокова. (7)

58) Цит. по: Сконечная, 696.

59) “Ограниченное поле лужинского зрения” (“limited field of vision”) упомянуто в сцене встречи Лужина с его бывшим антрепренером: “В этот момент кто-то взволнованным голосом позвал Валентинова, и он, вдвинув в ограниченное поле лужинского зрения открытую коробку сигар, извинился и исчез”. Здесь мы становимся свидетелями работы относительно расхожего набоковского приема: металитературная, общая правда о тяжелом положении литературных персонажей сокрыта внутри тщательно отделанного декора отдельной сцены. Кроме того, тут заслуживает нашего внимания глагол “исчезать” (“disappear”). Валентинов не просто выходит в дверь — а внезапно испаряется с плоскости существования персонажей.

60) Мотив многомерности всплывает почти во всех произведениях Набокова. Ср., например, знание Себастьяна Найта о том, что самые незначительные из его мыслей или ощущений всегда имеют как минимум на одно измерение больше, чем у его ближних (“his slightest thought or sensation had always at least one more dimension than those of his neighbours”) и то, что он ощущает себя кристаллом среди стекол, шаром среди кругов (“a crystal among glass, a sphere among circles”) (64). Упрек Кларенса Брауна в том, что его книги “изобилуют повторами”, Набоков воспринял спокойно: “Писатели-производные кажутся изменчивыми, поскольку подражают множеству других, и предшественникам, и современникам. Самобытность в художестве может копировать только одно — самое себя” (Strong Opinions, 95) [пер. С. Силаковой].

61) Белый, 263.

62) Львиная доля внимания, направленного на этот вопрос, досталась “Дару”. См. Johnson,; Alexandrov 1991; Alexandrov 1995; Сконечная.

63) Белый, 364.

64) Кажущийся пустой беседой разговор госпожи Лужиной с ее советской гостьей можно трактовать как спор о Петербурге и наследии Белого:

“Какой он, Петербург? Наверно, очень изменился?” — спросила Лужина. “Конечно, изменился”, — бойко ответила приезжая. “И тяжелая, тяжелая жизнь”, — вдумчиво кивая, сказала Лужина. “Ах, глупости какие! Ничего подобного. Работают у нас, строят. Даже мой мальчуган, — как, вы не знали, что у меня есть мальчуган? — ну как же, как же, очаровательный карапуз, — так вот, даже мой Митька говорит, что у нас в Ленинграде ляботают, а в Беллине бульзуи ничего не делают [at home in Leningrad ‘they wuk, while in Bellin the boulzois don’t do anything]. (210, 221)

Пусть Санкт-Петербург и стал Ленинградом, но картавый выговор мальчика превращает Берлин в “город Белого”, а этот роман — в металитературного наследника “Петербурга”. (В своей лекции о “Холодном доме” Набоков хвалит Диккенса за аналогичное использование картавости: “это типичный диккенсовский прием: игра слов, заставляющая неодушевленные слова не только оживать, но и выделывать трюки, превосходящие их прямое значение” — Lectures on Literature, 72.)

65) Пользуясь случаем, благодарю Лину Илик, которая первая привлекла мое внимание к этой параллели в неопубликованной работе 1996 года.

66) Белый, 298. Выражая свое восхищение Белым в письме Эдмунду Уилсону, Набоков употребил слово, особо маркированное в “Защите”: ““Упадок” русской литературы в период 1905—1917 годов есть советская выдумка. В это время Блок, Белый, Бунин и другие пишут свои лучшие вещи.[...] Я рожден этой эпохой, я вырос в этой атмосфере” (“I was bred in that atmosphere”) (В. В. Набоков. Из переписки с Эдмундом Уилсоном / Пер. Сергея Таска // Звезда. 1996. № 11; The Nabokov — Wilson Letters, 220).

67) См. проницательное предположение Коннолли, что Лужин “воспринимает жизнь в духе, который Бодлер описал в стихотворении “Соответствия”: мир превратился в “лес символов”, которые следят за человеком “знакомым взором”. Для Лужина все в мире — материальный знак нематериального, но все же угнетающего высшего сознания” (Connolly, 93).

68) Abbott / Burger, 95 (курсив в оригинале).

Авторизованный перевод с английского Светланы Силаковой

* Подстрочный перевод С. Силаковой.

** Мы, соответственно, в этих местах приводим русский текст (прим. пер.).

*** Цит. по: “В. В. Набоков: pro et contra”, СПб., 1997, с. 52. Пер. М. Маликовой.

**** Мise en abФme (фр.) — “картина-в-картине” или “рассказ-в-рассказе”, геральдический термин, принятый на вооружение искусствоведением и литературоведением; тут автор статьи немного каламбурит: “ abФme” по-французски значит прежде всего “бездна”.

Версия для печати