(О кн.: Михаил Гронас. Дорогие сироты. Стихотворения. М., 2002)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2002
Гронас Михаил. Дорогие сироты. — М.: ОГИ, 2002. — 80 с.
Литературная биография 32-летнего Михаила Гронаса не вполне типична даже для младшего поэтического поколения, обходившего стороной столбовую дорогу советского молодого автора (Литинститут — “Юность”/“Литературная учеба” — “толстые журналы”), но и старейшинами неподцензурной литературы не замеченного и не пригретого. Его первая публикация состоялась в 1992 году в Англии, в филологическом журнале “Essays in Poetics”, где известный исследователь Бродского Валентина Полухина затеяла серию публикаций “Новые направления в русской поэзии” [1]; русские тексты Гронаса и их английские переводы [2] предварялись, однако, заметкой Ольги Седаковой, возводившей творческий метод Гронаса к прозрениям Гёте, Хлебникова и Мандельштама. Десять последующих лет ознаменовались одной подборкой в саратовской “Волге” и тремя — в альманахе молодой литературы “Вавилон”; зато, благодаря публикациям в “НЛО”, Гронас приобрел репутацию главного русского переводчика и толкователя Бурдье. Для тех, кто сначала узнал Гронаса в этой ипостаси, книга его стихов “Дорогие сироты,” (так, с запятой на конце) стала, вероятно, особенно неожиданной (разве после изучения Бурдье вообще можно писать стихи?) — во всем, кроме серии, в которой эта книга издана: поэтическая серия издательства ОГИ, курируемая Михаилом Айзенбергом, — наиболее разносторонняя и динамичная сила в поэтическом секторе российского литературного пространства, и одна из ее важнейших ставок делается на равноправное введение младшего поколения (Николай Звягинцев, Алексей Денисов, Александр Анашевич, Мария Степанова, Кирилл Медведев…) в контекст неподцензурной поэзии 50—80-х (от Яна Сатуновского и Геннадия Айги до Анатолия Наймана и Виктора Кривулина).
Поэзия Гронаса и сама по себе глубоко укоренена в этот контекст — но укоренена особым образом. Она словно бы проходит по второму кругу пути, логически вытекавшие из вершинных достижений русской (и, в меньшей степени, западной) поэзии 1920—30-х гг. и едва намеченные старшими товарищами Гронаса в 60—70-е. В основе мировидения Гронаса — открытия поздних Ходасевича и Мандельштама: оптически у Гронаса сочетаются идущее от первого из них стоическое созерцание мирового безумия с идущим от второго лихорадочным заглядыванием за его изнанку. Третья грань этой пирамиды — взгляд самого безумия, проявляющий в нем систему, внутреннюю нечеловеческую логику; этот взгляд был озвучен обериутами, и прежде всего Введенским, и Гронасом также освоен. Такая конфигурация пространства русской поэзии уже опробовалась. Наметки порождаемой ею поэтики легко увидеть у раннего Красовицкого или раннего же Стратановского:
Тихо, тихо в белой спальной
Белый потолок
С потолка глядит печальный
Без плечей браток
Он сидит, кусая гвозди
Держит молоток
Рано ты явился в гости
Милый мой браток
Сергей Стратановский (1968—72)
Гронас подхватывает этот мотив, акцентируя, обводя жирным:
сегодня пена наших волон
разбилася у наших ног
мы братья тонкие мы братья
горько люби меня, браток
— или:
брат, пусти меня обратно
— не пущу не пущу
брат, прости меня обратно
— не прощу не прощу
Тема брата, братьев — одна из сквозных в книге, она возводится к сюжету Авеля и Каина, в котором Гронаса больше волнует не братоубийство, а то, что ему предшествовало: богооставленность, отвергнутая жертва [3]. Из этой точки расходятся по всей книге мотивы сиротства, нищенства, убожества, бытовой и экзистенциальной ущербности, переплетаясь с частыми обращениями к темам православия и иудаизма, понимаемых, впрочем, скорее как русское и еврейское начала: оба вызывают у Гронаса глубокое сочувствие — и “кроткий растерянный о господе поп”, и “засушен заморен голем ли жид ли лежит болен”, — но лирический субъект готов принять то и другое начало лишь как некую, отнюдь не определяющую, часть себя, как почти случайную форму проявления общей богооставленности [4].
Реалии дня сегодняшнего скорее случайны в поэзии Гронаса, и он находит для этого великолепную формулу: “Время проходит вразрез // С направленьем ума”. Однако две приметы современности обретают в стихах Гронаса постоянную прописку: метро и телефон. Это наиболее привычные (уже не маркированные, в отличие от Интернета, как “продвинутые”, прогрессивные) и универсальные способы связи между людьми в городе конца столетия. Но на самом деле, фиксирует Гронас, связи нет:
трубку никто не берёт а как она там
орёт надрывается представляешь?
а никто
собственно я звонил сказать именно то
что сказала трубка:
четыре шесть восемь двенадцать звуков
не отличных один от другого
один не важнее другого
только это — ничего другого
Лирический субъект Гронаса обречен на безответность любого высказывания, но это не отменяет необходимости высказывания, диктуемой любовью. Вагон метро у Гронаса — не способ добраться до того, к кому ты стремишься, а способ восстановить внутренне важное, хотя и никак не проявляющееся единство с ближним:
А кто сидит напротив?
Это мои родные,
Забывшие, что мы братья,
И от этого только ближе.
Этот эмоциональный порыв заведомо бесплоден: ведь, как сказано в другом тексте, “на нашем языке забыть значит начать быть”. Согражданам предстоит забыть и начать быть, лирическому субъекту — помнить, хотя бы и ценой ухода в небытие (“Дорогие сироты, // вам могилы вырыты…”). Диалектика родства и сиротства (“сиди и поддакивай // пока о тебе разглагольствуют // родство и сиротство”) разрешается у Гронаса через принятие лирическим субъектом ответственности за оба эти состояния. Таким образом, лирическая позиция Гронаса встраивается в характерную для младшего литературного поколения парадигму дегероизированной жертвенности [5].
Версификация Гронаса характерна своей абсолютной свободой: силлабо-тоника с обильным звуковым наполнением (аллитерации, парономазии) чередуется с верлибром, рифма появляется и исчезает (чаще исчезает к концу стихотворения — вообще ритмическим курсивом оказывается скорее ее отсутствие), зато в нерифмованных или частично рифмованных текстах возникают рефрены (т.е. своего рода рифмовка строф), акцентируется то вертикаль (тексты с одним-двумя словами на стих, приближающиеся к брахиколону), то горизонталь (рифмованные тексты с отчетливой метрической тенденцией записываются полностью или частично в подбор)… Этот последний прием [6] особенно характерен для Гронаса, употребляясь (со времен введшей его в оборот Марии Шкапской) “для впечатления неторжественной, интимной, скороговорочной интонации” [7], — используя запись “мнимой прозой” лишь на определенных участках текста, Гронас создает чрезвычайно сильные колебания поэтического темпа, от крещендо до диминуэндо.
В контексте младшего поэтического поколения Гронасу принадлежит роль одного из авторов, итожащих путь русской поэзии XX века (в каком-то смысле точнее говорить о постскриптуме к таким итогам, коль скоро их начал подводить еще Бродский), — это сближает его с такими авторами, как Евгения Лавут, Андрей Поляков или замыкающий предыдущее поколение Григорий Дашевский (Лавут и Дашевский недаром участвовали в презентации книги Гронаса 24 января т.г., читая стихи вместо отсутствовавшего автора). В то же время эмоциональный и просодический диалог между авторами этого склада — и первопроходцами новых поэтических путей (будь то Кирилл Медведев, Александр Анашевич, Дмитрий Воденников или Станислав Львовский), по-видимому, должен в ближайшем будущем стать основной осью пространства русской поэзии.
Примечания
1) Состоялись публикации Гронаса, Всеволода Зельченко, Максима Анкудинова и др.
2) Переводчику Роберту Рейду не позавидуешь — тяжеловесная грация его переводческих решений местами обаятельна, но всегда малоуместна: скажем, там, где у Гронаса действует “Слепая Ничева”, в английском переводе возникает “old Zerothustra”, что скорее остроумно, чем адекватно.
3) Тема “оправдания Каина” с разных сторон — отнюдь не только в ницшеанском плане — волнует многих авторов XX столетия: так, в частности, называется и стихотворение позднего Стратановского, вполне публицистическое; но у Гронаса — не (само)оправдание, а жалость.
4) Здесь возникает еще один след в поэтике Гронаса — целановский; двумя переводами из Целана, наряду с Кавафисом и Траклем, Гронас завершает книгу, обозначая круг своих ориентиров в мировой поэзии (разве что Элиота, и прежде всего Элиота “Пепельной среды”, сюда стоило бы добавить).
5) Кукулин И. Актуальный русский поэт как воскресшие Аленушка и Иванушка // Новое литературное обозрение. № 53.
6) То, что М.Л.Гаспаров называет “мнимой прозой” (см., напр.: Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х—1925-го гг. в комментариях. М.: Высшая школа, 1993. С. 17—18), — статус таких текстов весьма любопытен и дебатировался Ю. Орлицким, М. Шапиром и др. в свете проблемы разграничения стиха и прозы; к сожалению, в этих дебатах не использовался материал поэзии 90-х, существенно дополняющий спектр возможных вариантов.
7) Гаспаров М.Л. Указ. соч.