Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2002, 54

Фотография внутренностей кофейной чашки

Памяти Игоря Давлетшина

1

Необходимой частью и новым сюжетом в поэзии 90-х — в особенности в поэзии “поколений 90-х” — стало самосознание открытого меньшинства и открытого пограничья. “Открытое меньшинство” может быть понято в нескольких смыслах. Один из этих смыслов: в новейшей русской литературе сосуществуют как бы несколько разных литератур. Они нерезко отграничены друг от друга, не имеют четкой институционализации (пример из московской литературной жизни: есть поэты, которые могут выступать только в Центральном Доме литераторов, есть поэты, которые выступают только в литературных клубах, но есть и авторы, которые с равным успехом могут выступать и там, и там), но основаны на разных принципах и чаще всего имеют мало сопоставимые между собой критерии эстетических оценок. То пространство поэзии, о котором мы в основном и говорим, в основном развивает традиции неподцензурной литературы 1930-х — 80-х годов. А эта литература была в первую очередь действием людей, которые осознавали себя одиночками или участниками неофициального и гонимого меньшинства; самый простой (хотя и стилизованный) пример — “я”-персонаж стихотворения Сергея Гандлевского “Апреля цирковая музыка...”, называющий себя “недобитком”.

“Открытое пограничье” — новый тип отношения к инокультурным событиям, к собственному опыту и к существованию “я” во времени. Самоощущение неподцензурной поэзии 70-х описали — кажется, независимо друг от друга — Евгений Барабанов и Виктор Кривулин.

“Последние десятилетия... мы жили не в истории, но в вечности, заступившей место истории... Вечность предполагает отсутствие времени, отсутствие возможности быть иным, живым, — ибо время есть предельное отличие, каким предмет или человек отличаются от самих себя. Наши же отличия были исключительно пространственными: известные нам предметы, в том числе и литературные, отличались по отношению друг к другу, а не к самим себе... “Плерома” — полнота всего во всем, о которой два тысячелетия мечтали мистики и теологи, стала неотвратимой обыденностью. Отныне читать великие книги, беседовать с Платоном, Августином, Достоевским было... неизбежно...” (Евгений Барабанов [1]).

“...Пространство общения приобрело четко выраженное вертикальное измерение, исключив многих, подавляющее большинство современников (среди них — люди весьма уважаемые, честные), но зато обретя — в качестве живых, постоянных собеседников — Тютчева и Данте, Баратынского и Чурилина, Сей-Сенагон и Луи Бертрана. А рядом с ними — ничуть не умаляясь соседством с великими мастерами прошлого — совершенно по-иному зазвучали голоса моих друзей: Елены Шварц и Александра Миронова, Олега Охапкина и Петра Чейгина, Володи Кривошеева и Тамары Буковской, Игоря Бурихина и Ольги Седаковой, Льва Рубинштейна, Сергея Стратановского и Александра Ожиганова” (Виктор Кривулин [2]).

Но это только одна сторона опыта 70-х — начала 80-х. Другая — открытие табуированного социального и психологического опыта [3]. И еще одним, независимо развившимся качеством неподцензурной поэзии стало радикальное недоверие к существующим в традиции — мировой и русской “дореволюционной” — художественным средствам, сознательная или невольная их проблематизация, постоянная постановка под вопрос [4]. Новые художественные средства рождаются (и снова и снова ставятся под вопрос) из осознания новых проблем, пусть и осмысливаемых в “вечном” контексте Августина и Сей-Сенагон.

Однако при всех связях свободной русской поэзии с историей мировой культуры — не было ощущения близости иных современных культур, не было ощущения их соотносимости с живым и актуальным опытом автора. Неподцензурная поэзия существовала как бы в замкнутом пространстве, замкнутом не культурно, но экзистенциально — при том, что автор мог быть известен западным славистам, переведен на несколько языков и т.п. Он мог быть сколь угодно сложным, как Михаил Ерёмин, или демонстративно простым, как Олег Григорьев или ранний Игорь Холин, — в любом случае опыт свободного авторства был опытом личного сопротивления такой среде, которая в идеале, по своей задаче — не должна была пропускать никаких сигналов извне этой среды — и большинства сигналов изнутри человека [5]. Неподцензурная поэзия искала возможности выхода из этой экзистенциальной замкнутости, стремилась отменить ее — и преодолевала и отменяла ее в игре, в универсальном культурном диалоге, в дискомфортном понимании места человека в мире. Но соотнесение с живыми инокультурными ситуациями, с ситуациями в иных культурах вообще, было очень затруднено.

(Соотнесение могло возникнуть в особых случаях, — прежде всего, в эмиграции, где, однако, часто все равно сохранялось ощущение замкнутости личного опыта, его не-межкультурности [6]. Другой вариант — когда инокультурный опыт воспринимался как опыт “товарищей по несчастью” (Всеволод Некрасов при сравнении поэзии “лианозовской школы” с опытом немецких и австрийских конкретистов много раз отмечал, что в основе и того, и другого направления — реакция поэзии на тоталитарное опустошение языка). Наконец, у Венедикта Ерофеева современный инокультурный опыт для “я”-персонажа заведомо пропущен сквозь идеологические фильтры, ни с чем не соотносим и может быть воспринят только как отчужденный миф, требующий переноса в другой контекст: “Ну что, Нинка из 13-й даян эбан?” — переделано из имен израильских военачальников Моше Даяна и Аббы Эбана; ср. также историю про путешествие героя поэмы в Сорбонну).

Культурная ситуация изменилась во второй половине 80-х — и, вероятно, не только из-за перестройки (хотя и поэтому тоже), но и в силу внутренних причин. Появились две группы авторов, для которых определяющими принципами стали культурное пограничье и открытость опыта: круг журнала “Родник” в Риге и “ферганская школа” [7]. Обе группы оказали влияние на дальнейшее развитие русской литературы в целом — в частности, потому, что в 90-е годы принципиально изменилось устройство литературного процесса, а в “Роднике” уже наметились черты этого самого нового процесса. “Ферганская школа” в начале 90-х оказывала влияние на политику журнала “Звезда Востока”, где также проявились — хотя и в гораздо меньшей степени — новые черты [8].

Важно, что оба направления возникли “на краях” русско-(под)советской “ойкумены”: движение шло не из центра, а наоборот, из пограничья — к центру [9]. Правда, рижский круг был тесно связан с петербургской неподцензурной литературой, но тоже с молодой, резко сдвигающей традицию — с кругом авторов “Митиного журнала”.

Рижская и ферганская общности — случаи совсем разные, но между ними есть разнообразные переклички. Изредка эти переклички были даже “материально воплощенными”: стихотворения Шамшада Абдуллаева публиковались в рижском “Роднике”, а стихотворения Хамдама Закирова в 2001 году опубликованы в рижском альманахе “Орбита” (вып. 3) — нынешнем продолжателе дела “Родника”. Но важнее переклички более глубокие — в поэтике.

Латвия, как и две другие республики Прибалтики, была “маленькой советской Европой”. В конце 80-х, в перестройку, на волне движения за национальное возрождение и либерализацию общественной жизни появился журнал “Родник” (по-латышски — “Avots”). Там стали публиковаться неподцензурные рижские авторы (Сергей Морейно, Сергей Тимофеев, Олег Золотов, Григорий Гондельман и другие), переводы из актуальных латышских авторов, а также авторы русской неподцензурной литературы со всего СССР. Там публиковались Аркадий Драгомощенко и Владимир Кучерявкин из Петербурга, Геннадий Айги, Лев Рубинштейн, Евгений Сабуров и Юлия Кисина из Москвы, Елена Фанайлова из Воронежа, авторы, живущие в эмиграции (Елизавета Мнацаканова, Игорь Померанцев)... Все это было новым контекстом — но вот что важно: еще до того русские авторы Латвии и их существование “на фоне” переводов с латышского сами создавали новый контекст, который менял принципы существования неподцензурной литературы.

Исходным для этого контекста было самоощущение русско-европейского пограничья. Свойством этого пограничья была “младшесть”, “непафосность” обеих действующих сторон: Латвия воспринималась как “младшая” европейская страна, а неподцензурная русская литература Латвии была литературой национального меньшинства и — с точки зрения уже СССР — культурного меньшинства и полуподполья.

ночь пришла и встал на языке моем табор

слов, одетых в плахты и цветные жилеты

чад мрака и тьмы, исчадий радости и надежды

не сказанных ни мне, ни тебе, ни третьей

ночь душна. Вернулась осень к своим пенатам

линия огня, фронт, не имеющий тыла

порох свеж, и каждый ходит под каждым

тлеет ли вереск, бензин ли горит — не всё ли равно

(Сергей Морейно, “Метаморфозы”, 1993 [10])

В этом контексте сложилось иное ощущение времени и истории. Авторы “Родника” воспринимали себя или воспринимались читателем (говорю в первую очередь о художественных текстах) на фоне преемственной, пусть и постоянно рвущейся, европейской (или восточноевропейской) истории — а не на фоне русско-имперской истории, которая может быть понята как остановка времени или время коллективной катастрофы, вырванной из общемирового контекста истории (именно этот общемировой контекст — см. выше — для некоторых авторов неподцензурной литературы был возможностью “вырваться за границу” имперской определенности, возможностью восстановления большого исторического диалога). Европейская история насыщена катаклизмами (применительно к Латвии это в первую очередь захват советскими войсками в 1939 году и Вторая мировая война [11]), но она воспринимается как (относительно) частная и не-катастрофическая. Время в неподцензурной литературе 60-х — 70-х было реабилитацией личного времени человека в условиях общей безнадежности и тоталитарной, закрытой ситуации (“Надежды, как норы, / ветвятся во времени лютом”. — М. Айзенберг) [12].

В “Роднике” иной образ времени возникал именно из-за взаимоналожения разнородных культур. То есть современная русская культура оказывалась существующей во многом по тем же правилам, что и другие культуры евро-американского региона. Например, в 1988—89 гг. в “Роднике” публиковалась “с продолжением” написанная наспех, но все же весьма информативная книга Артемия Троицкого “Rock in the USSR”, в которой русская рок-музыка воспринимается как хотя и очень искаженная и побитая, но все же часть общеевропейского контекста. Там же, в “Роднике” (№ 12 за 1990 г.) было перепечатано эссе Игоря Померанцева “Довольно кровавой пищи” [13] — против международного культа поэтов русского “серебряного века”: “Когда пророчествовать начнут пророки, а не поэты, то последним волей-неволей придется поискать другие источники вдохновения... Зато в тишине легче будет искать и находить иную интонацию и лексику”. Статья эта сейчас кажется мне некоторым перекосом, но психологически понятным и вызывающим глубокое сочувствие — но она была и знаком изменения общекультурной ситуации.

(Отметим еще одно свойство “Родника”, относящееся к сюжету косвенно. В нем публиковались переводы с иностранных языков, — что входило в общее для конца 80-х — начала 90-х движение — публикацию культурно значимых текстов, ранее недоступных российскому читателю. Однако позиция “Родника” была несколько иной, чем у большинства тогдашних журналов; кажется, в центре внимания были “трудные” тексты: Элиас Канетти, новые переводы из Поля Валери, Стефана Малларме, Томаса С. Элиота. Аналогичная позиция была и по отношению к публикациям русских “отреченных” авторов: именно в “Роднике” была напечатана повесть Леонида Добычина “Город Эн” — наверное, самое “неочевидное” из значительных произведений русской поставангардной прозы 1920-х — 30-х гг. [14]).

Понятно, что здесь говорится не о правилах, а только о тенденциях. И еще. В 90-е годы перестраивать отношение ко времени и к межкультурности пришлось всем российским авторам: и бывшим советским писателям, и неподцензурным авторам старших поколений [15]. Автор приведенной выше цитаты Виктор Кривулин вполне понимал возможности иных отношений ко времени, и по-разному работал с переживанием и длительности, и замкнутости времени. В цикле, впоследствии названном “Последнее лето империи” (1982), в одном из стихотворений гипнотически-сверхподробно, с мифологическими вторжениями и параллелями описано, что произошло за несколько минут на углу двух ленинградских улиц. В 90-е годы его отношение к истории и восприятие времени, кажется, в целом сильно изменились.

на своем на языке собачьем

то ли радуемся то ли плачем —

кто нас, толерантных, разберет

разнесет по датам, по задачам

и по мэйлу пустит, прикрепив аттачем,

во всемирный оборот

(“Прометей раскованный”, 2000)

Возвращаясь к Латвии 80-х: ни в одной республике бывшего СССР не было столь интенсивного и столь взаимного обмена художественными идеями между местными русскоязычными авторами — и авторами, пишущими на “национальном” языке [16], как это было и отчасти продолжается в Латвии. Общность эта удивительным образом поддерживается и развивается до сих пор, — при том, что многие из действующих лиц сменились. Сначала ее выражали журналы “Родник” и отчасти “Даугава”, теперь — альманах и интернет-сайт “Орбита”. Впрочем, одно действующее лицо объединяет “Родник” и “Орбиту”: это рижский поэт Сергей Тимофеев, ставший одним из организаторов “Орбиты”.

Для сравнения: в Украине такие общности только начинали складываться в конце 90-х — в первую очередь в Харькове и отчасти в Донецке (в Харькове она манифестируется через международные литературно-музыкальные авангардистские фестивали, которые организует украинский поэт и переводчик современной поэзии Сергий Жадан [17], в Донецке обозначилась в книге русской и украинской экспериментальной прозы “Enter 2000”). В Грузии общение между русскоязычными и грузиноязычными авторами существует давно и стабильно, переводят там “в обе стороны” — но обмена художественными идеями, насколько можно понять, не происходит: грузинская и русская литературы живут сами по себе и “играют по разным правилам” [18]. В Литве русскоязычных авторов мало (из тех, кто есть — Георгий Ефремов), а в Эстонии они существуют каждый по отдельности; талантливые люди там, несомненно, есть, но, например, Михаил Веллер (Таллинн) и Роман Лейбов (Тарту) относятся к совершенно разным русским литературам. А общность получилась только в Латвии — через усилия вполне конкретных людей. Это Андрей Левкин, прозаик и главный редактор “Родника”, Сергей Морейно, поэт и переводчик стихотворений с латышского, польского и немецкого, на более позднем этапе — уже упомянутый Сергей Тимофеев и некоторые другие.

Конечно, важно и то, что Прибалтика, как уже сказано, в 60-е — 80-е годы была для (под)советской интеллигенции местом реализации оппозиционных настроений и относительно больших возможностей, чем в других республиках СССР; наиболее очевидный пример — Тартуский университет, где работал Юрий Лотман и выходили “Труды по знаковым системам”. Поэзии балтийских республик было разрешено обращаться к верлибру и сложной образности, — продолжая тем самым их же довоенные традиции. В прозе было возможно весьма субъективное повествование [19]. Проблемы, решаемые в официально-публикуемой литературе, там были в наибольшей степени похожи на общеевропейские. Но в круг общения, обозначенный “Родником”, оказались “призваны” достаточно определенные — как по возрасту, так и по эстетике — латышские авторы.

В конце 80-х заметные изменения произошли в официальном журнале Латвийского союза писателей — “Даугава”. В частности, именно тогда с “Даугавой” были связаны молодые культурологи Вадим Руднев, Леонид Кацис, Максим Шапир и другие — которые впоследствии стали ключевыми фигурами российской филологии и культурологии 90-х. Но главная литературная работа, создание контекста, происходила все-таки в “Роднике”.

В то же самое время — в конце 80-х — начале 90-х [20] — происходил сложный и опосредованный обмен художественными идеями между кругом “Родника” и авторами петербургского самиздата, в частности, кругом авторов вокруг тогда самиздатского, а впоследствии типографского (сейчас выходит на бумаге и в Интернете) “Митиного журнала”. Первый сборник Сергея Тимофеева “Собака. Скорпион” (1994) вышел именно в приложении к “Митиному журналу”, где до этого публиковались его стихотворения. Удивительна подборка Тимофеева в “Роднике” № 8 за 1990 г.: в ней одновременно есть отсылки к петербургской неподцензурной традиции (в том числе обэриутской) и тексты совершенно нового типа. Вот два примера из этой подборки.

Приходит человек и заполняет комнату.

Приходит человек, он долго шел сюда.

Его костюм измят, он спорит слишком быстро.

Дрожат его очки, он идиот, он спорит.

Он ветер, сумасшедший, он пришел.

(“Приходит человек, его костюм измят...”)

То, что я знаю о Париже — это

фотография внутренностей

кофейной чашки

Мы видим здесь нескольких аргентинцев.

Они мило беседуют, не обращая

внимания на то, что хозяин заведения

мертв уже пятнадцать минут.

В конце концов появляется

черноволосая женщина с сумкой

через плечо. Она достает из нее

корректуру статьи о театре и магии.

(“То, что я знаю о Париже...”)

В дальнейшем стилистика Тимофеева выросла из таких текстов, как “То, что я знаю о Париже...” и включенные в эту подборку “Из Фицджеральда” и “Три альбома восьмидесятых” (хотя “петербургская” традиция, может быть, неочевидно присутствует в ней и сейчас). То есть вначале стихотворения этого рода были “оформлены” как цитата или пересказ. Во втором процитированном стихотворении очевидны отсылки к Хулио Кортасару, а стихотворения в цикле “Три альбома восьмидесятых” — описания работы над пластинкой (или даже описание конверта от определенной пластинки) культовых западных рок-групп. Особое качество, которое получается в результате, можно назвать суггестивной иносказательностью. Атмосфера, как ни парадоксально, становится более осязаемой и пластически выразительной именно благодаря инокультурному антуражу; отдаленная аналогия — восприятие в советских 1960-х визуального строя фильма Анджея Вайды “Пепел и алмаз”. Не упоминаются связи между событиями и их объяснения, гораздо важнее их сопоставление, приобретающее характер притчи [21] или метафоры [22]. Образы и жизненная история, рассказанная в стихотворении, состоят из своего рода движущихся вспышек-намеков. За каждым из таких намеков угадывается символически значимый эмоциональный опыт, движение этих вспышек образует атмосферу.

Зрелые стихотворения Тимофеева становятся историями из современной, нынешней жизни — или фантастическими “клипами” на актуальных реалиях (“Оборона с Микки-Маусом”).

...Мне никогда не приходилось бывать там,

где были вы. Мне было бы странно там оказаться. Её маленькая

шейка, ее улыбка, ей жарко. Мне не хотелось бы вас

разочаровывать или грозить вам здесь, сейчас. Расписание

авиарейсов, несколько игрушек, маленький медвежонок. “Что нужно,

чтобы заниматься любовью? Все еще два человека”, — сказал

руководитель рекламной ассоциации. Что нужно, чтобы почувствовать

боль, потерю сознания, печаль, необыкновенный прилив сил,

невероятную радость? Все еще хаотичное движение автомашин,

особенно в зимнее время.

(“Пузырьки шампанского поднимаются, как десантники наоборот...”)

Здесь существенна не столько кинематографичность, сколько дистантная выразительность образов. Другое отношение к кино-образу — у петербургского поэта Александра Скидана, который написал цикл стихотворений о кино, формально напоминающий, например, “Три альбома восьмидесятых” Тимофеева. Но у Скидана — иное: авторское “я”, наоборот, устанавливает с экранным образом отношения телесного, осязательного, даже эротизированного соответствия; с другой стороны — это поэтическое истолкование фильма, хотя бы и с “выключенными” связями между событиями, фильма, разъятого на “феноменологические” элементы. У Тимофеева же “движение жизни” оказывается важнее любого истолкования.

Ласка, кремирующая ответный

безблагодатный жест. Она

состригает ноготь на пальце,

входящем позднее в его промежность.

Он преследует некую очевидную цель,

отнюдь не идею... У любовника его мертвой жены

халат той же расцветки, что и у него самого.

(Александр Скидан, “Короткое танго” [23])

“Митин журнал” (“МЖ”) был основан в 1984 г. “В начале 80-х... заявило о себе... течение, которое... лишь частично разделяло устоявшийся дух и эстетику неофициальной культуры... Представители нового течения... считали неофициалов слишком связанными чувством своей оппозиционности, слишком серьезным отношением к самой культуре, представляемой хранилищем вечных ценностей, служение которым требует если не жертв, то подвижнической принципиальности” — пишет Борис Иванов [24]. Точнее, изменилось отношение не к культуре, а к человеку-автору, к творчеству и к связям между людьми. Какое бы игровое и абсурдистское отношение к культуре и к авторству не существовало в этом кругу — оно не отменяло возможности пафоса и ощущения максимального присутствия в ситуации, хотя бы и сконструированной. Например, к тому же кругу, что и авторы раннего “МЖ”, относился тогда режиссер Борис Юхананов — так вот, в его фильме “Сумасшедший принц. Глава IV” (1987) актер Никита Михайловский произносит импровизированные растерянно-неистовые монологи о том, как он чувствует себя запертым в мире и в экзистенциальной ситуации — и в странной, сюрреалистической атмосфере монологов в ленинградском дворе-колодце, и в строе этих монологов уже, кажется, было что-то ощутимо новое.

В социальном самоосознании “МЖ” также содержалась идея открытого культурного меньшинства — правда, иначе понимаемая: в первой половине 90-х, определяя эстетику “МЖ”, Дмитрий Волчек говорил о том, что “МЖ” реабилитирует в русской литературе “миноритарные”, исходящие от меньшинства, поэтики и тенденции. Вероятно, на определенном этапе развития “МЖ” это в самом деле была вполне приемлемое “рамочное” определение для довольно разнородных внешне поэтик, от сложных стихотворений Сергея Завьялова, Сергея Круглова и Игоря Вишневецкого до тонкой, внешне упрощенной (как проза Михаила Кузмина) прозы кемеровско-московского писателя Юрия Солодова и до экстремальных текстов Ярослава Могутина. Однако в целом эстетика “МЖ” 90-х и шире, и уже этого определения: она реабилитирует далеко не всякие миноритарные поэтики, а отбирает их с определенной точки зрения, и роль журнала сводилась и сводится совсем не только к такой реабилитации.

Именно тогда, в 80-е, в петербургской поэзии одной из наиболее значительных фигур стал Аркадий Драгомощенко. Он же был одним из постоянных авторов “Родника”; кроме стихотворений Драгомощенко, там было опубликовано важное эссе о его поэтике, написанное английским культурологом и переводчиком Майклом Молнаром [25]. По словам Елены Фанайловой, стихи Аркадия Драгомощенко стали для нее и для некоторых других авторов в конце 80-х “новым информационным пространством” [26]. Она же сказала, что именно публикация в “Роднике” помогла ей почувствовать “свой” контекст.

Своей поэтикой Драгомощенко и в самом деле переструктурировал пространство петербургской неподцензурной поэзии (не только, но в первую очередь — именно петербургской). Дело в том, что в его стихотворениях 80-х возникает иное отношение к культурной традиции: не как к насильственно прерванной, а как к заведомо, изначально отчужденной. Соответственно, отношение к любому голосу в истории культуры — не диалог, а “мужество непонимания” (из стихотворения “Лучше пусть океан...”) или несемиотическая, телесная связь: “Припасть / и боле ни о чем не знать” (“Возвращенье Григория Сковороды”). Михаил Ямпольский пишет, что одна из главных идей Дрмагомощенко — отказ воспринимать стихотворение как движение повторов-отсылок (рифм, культурных подтверждений и т.п.). Время неоднородно и движется как бы в нескольких направлениях одновременно. “Точка у Драгомощенко лишена какой-либо стабильности, она исчезает столь же быстро, как и возникает. Вспомним, что Эрос — творящая сила — лишь на мгновение сводит тела в момент касания, а потом разводит их прочь... Жизнь, творение, время... суть такое расхождение точек, распад соответствий” [27].

Иней окружает постепенно пространство действия, а потом

оплетает глаголы места и перемены. И подобно звуку начала

в левом углу, пульсирующем порогом прямоугольным намеренья,

отражение смыкается и размыкается, как белого листа зона, порождающая

несовпадения.

Не объясняй мне. Не описывай. Не пытайся мне доказать. Представь,

что здесь меня не было. И ты стоишь на октябрьском ветру

и улица едва удерживает равновесие.

(Аркадий Драгомощенко. “В перемещеньи значения судеб...”)

В этом можно усмотреть параллель с поэзией Сергея Тимофеева — именно в отношении ко времени. События в стихотворении рассматриваются как течение, не связанное жестко — ни телеологически, ни причинно-следственными связями. “Я” как бы вынесено из стихотворения — но действует на границе стихотворения, в изменениях атмосферы событий. Авторское “я” в текстах Драгомощенко и Тимофеева связано с представленной реальностью очень разными отношениями — у Тимофеева эти отношения гораздо более социальные и “общительные” — но есть одна общая черта: упомянутое исчезновение логических или причинных связей, благодаря чему свободные, существующие как бы по отдельности образы создают атмосферу; а в случае Драгомощенко стихотворение становится “сюжетно полифоническим”, состоит как бы из многих мелодий.

Эффекты, неожиданно сходные с описываемыми, были самостоятельно открыты в творчестве Шамшада Абдуллаева; впоследствии это было “подхвачено” более младшими авторами “ферганской школы”.

В другом конце города, луна летом,

как бритоголовая соседка в детстве,

сидящая на глиняной скамье (против кукурузного поля

и молодого мужа в семи метрах от нее с папироской),

не моргая в слепящих лучах, не шевеля серебряными губами,

словно солнечные эпохи влились на полчаса в роистый мозг, —

после психиатрической лечебницы, около железной дороги, обходящей мост.

Недвижность насекомых в комнатной пыли — вроде

AD MCMXIV, когда вышла

пасколиевская “Кармина” в Болонье,

когда его по коридору вели на расстрел, сбоку

в трубчатом камне блеснуло небо и погасло в тюремной тьме,

читай молитву, сказал человек за спиной,

и он прошептал: Бисмилло Рахмону Рахим,

но в голове торчали, сверкая, строки Стекетти о смерти,

и Хопкинса, такое одиночество в начале века.

(Шамшад Абдуллаев, “Место”)

“Ферганская школа” — круг авторов, сложившийся в Фергане (Узбекистан) в 1970-е — 80-е годы. Первоначально это была компания талантливых и “продвинутых” художников — Сергей Алибеков, Энвер Изетов, Григорий Коэлет (Капцан), художник и искусствовед Александр Куприн; в нее же входил поэт Шамшад Абдуллаев (р. 1958). Сергей Алибеков — известный мультипликатор, автор анимационных фильмов “Нить”, “Будет ласковый дождь”, “Пауза” (сценарий “Паузы” писал Абдуллаев). Некоторые из этих художников (Александр Куприн [28], Сергей Алиханов, Григорий Коэлет) еще в то время писали стихи, где уже проступали некоторые новые черты; Коэлет (переехавший в Израиль), пожалуй, теперь известен как литератор — никак не в меньшей степени, чем как художник. В 80-е в Фергане сложился круг более молодых, чем Абдуллаев, авторов — родившихся во второй половине 60-х — начале 70-х: Ольга Гребенникова, Хамдам Закиров, Даниил Кислов, Юсуф Караев, Александр Гутин, переводчик Игорь Зенков и другие. Так ферганское сообщество стало известно именно как литературная группа. В первой половине 90-х некоторые “ферганцы” были редакторами в ташкентском журнале “Звезда Востока”; эта редакция (возглавляемая Сабитом Мадалиевым) была в середине 90-х разгромлена и заменена другими людьми [29].

Пик общероссийского влияния “ферганской школы” — именно начало 90-х; позже большинство участников этого движения разъехались по другим странам (Гребенникова — в США, Кислов — в Россию, Закиров, после нескольких лет жизни в Москве — в Финляндию), однако в Интернете продолжает действовать сайт “ферганской школы”.

Тексты “ферганской школы” написаны только на русском языке. Взаимодействия с современной узбекской литературой почти не было, за исключением единственного автора — живущего в Лондоне Хамида Исмаилова (тем не менее и он, кроме стихов и прозы на узбекском языке, пишет стихи на русском — вполне соотносимые с общей эстетикой “ферганской школы”). Но с самого начала “ферганская школа” отсылала к разного рода межкультурным взаимодействиям — что видно и в процитированном выше тексте Абдуллаева. Особенности межкультурного восприятия в его “ферганском” варианте Абдуллаев несколько раз описывал в своих эссе и публичных выступлениях — например, так:

“Кто родился в... топографическом тупике и вообще на любой неудачной периферии, не отпускающей его до зрелых лет, по сути, никогда не получит привилегию участвовать в мировом литературном хоре (почему, допустим, блестящие румынские поэты Иларие Воронка и Саша Панэ менее известны, чем Тристан Тцара?). По этой причине ты вынужден грезить голосами других единств. Веснушчатый профиль юного пастуха в Йоркшире, индус, умирающий в грязной ночлежке, польская актриса в студенческом подвале, играющая “Короля Убю”, португальские школьники, бегущие к залитой солнцем поляне — стоит ли отказываться от них и замыкаться в гордой неуязвимости?” [30]

Источников этой межкультурности два. Первый — это мультиэтничность собственно Ферганы и Ферганской долины, где жили узбеки, русские, украинцы, корейцы, таджики, евреи, крымские татары, греки, немцы и представители других народов (и участники ферганского круга тоже были разной национальности). Второй — это идея, существовавшая в кругу ферганских художников, но вновь открытая Абдуллаевым [31]: идея синтеза европейских культур и специфической оптики, совмещающей способы восприятия, развитые в европейском авторском кино 60-х — 70-х и восприятие действительности в восточных медитативных практиках.

Одна из главных эстетических идей Абдуллаева [32]:

“Меня волнует реальная реальность, которая абсолютно нейтральна по отношению к возможности человеческого вмешательства... Без подчеркивания, что это делается намеренно. И в этом как бы нейтральном мире происходит путешествие, которое ведет тебя к твоему спасению. Идеальная позиция для человека, по моему представлению — это незаинтересованная включенность в мир. На меня оказывают сильное впечатление такие фрагментарные детали, которые показывают мир, каким я его не знал. И никто не знал. <...> Это скорее действует не на письмо, а на самоощущение. Поэтому мне интересны не авторы, а скорее отдельные произведения, в которых я могу увидеть движение той истины, которая меня волнует. Например, один конкретный рассказ Роб-Грийе или Натали Саррот. Но мне нравятся почти все фильмы Антониони.”

Пожалуй, именно “ферганцы” в наибольшей степени выразили парадокс (характерный, например, и для поэтики Скидана): “незаинтересованная включенность”, текучее медитативное письмо оказывается путем сосредоточенного действия, которое захватывает всего человека.

Не замечать, не приближаться,

не слишком выдавать себя окружающим.

Я обучаюсь свободе, чтобы

не сойти с ума.

(Ольга Гребенникова. “Неподвижность”, 1996)

За хрупким бортом серебристый след

прокалывает кромку горизонта.

Здесь — ответ.

Ярок, до крепчайшей боли, готов

разжать кулак для горстки и питья.

Выткан в его основе

труд, и гнев, и срок — к нему

стремятся реки. Я вхожу в поток.

(Она же. “Поток”, конец 90-х)

В “рижском кругу” начала 90-х кинообразность текста была свойственна только Тимофееву, но из нее видны особенности нового “межкультурного” понимания времени, — того понимания, которое было свойственно “рижскому кругу” (совсем по-другому, но с той же интенсивностью оно выражено, например, в текстах Сергея Морейно) и в еще большей степени — журналу “Родник”. В “ферганской школе” медитативная отстраненность, — соответственно, и “кинообразность” — распространена гораздо сильнее, но все-таки главное — не она, а вовлеченность.

“Так, аскетически, проявляет себя здесь поэзия: в неприметных случайностях, и ты должен скрупулезно записывать факты — последовательно или в беспорядке — форма уже не важна... Но важно уловить тот трепет, который охватывает мир, когда мы приближаемся к его сердцу. Иначе после “тепло, тепло, жарко” вновь будет “холодно”, и мы останемся при своей технической изощрённости ни с чем” (Хамдам Закиров [33]).

Принципиальной для большинства “ферганцев” стала идея Средиземноморья как идеального образа встречи “западных” и “восточных” культур. Многонациональная Ферганская долина может быть прочитана как своего рода дальний отзвук эллинистической Александрии и понимается как место, пересеченное исторически наслаивающимися путями: походы Александра Македонского, путешествие Марко Поло и т.д.; в современности продолжается подобное движение, но уже семантическое: воздух, атмосфера (одно из ключевых понятий в эссе Абдуллаева) становится местом встречи “западных” и “восточных” смыслов, которые двигаются не только с Запада на Восток (см., например, упоминание Джованни Пасколи в процитированном стихотворении Абдуллаева), но и с Востока на Запад (персонаж стихотворения Закирова “Живопись. За рамой” видит пейзаж как картину Ци Бай-ши). Абдуллаев, Закиров и другие постоянно апеллируют к идее многонациональной Александрии — не столько к реальности, сколько к литературному мифу (понимая его именно как миф), созданному в западноевропейской литературе ХХ века — в стихотворениях Михаила Кузмина и Константиноса Кавафиса, цикле романов Лоренса Даррела “Александрийский квартет” и др.

Поэтически “ферганская школа” стала изощренным синтезом разных художественных идей: англо-американской поэзии ХХ века (от Эзры Паунда до 60-х — 70-х годов), “Александрийских песен” Михаила Кузмина, итальянских герметистов, Эудженио Монтале, того же Константина Кавафиса. Результатом стал не культурный синтез, а осмысление личного существования. Одна из постоянных идей поэтики “ферганцев” — текучесть формы, наблюдение в потоке текучего времени, в котором, однако, явно или скрыто — авторство обретает именно форму.

2

После закрытия “Родника” и (в конце 90-х) переезда его главного редактора Андрея Левкина в Москву — в Риге начало формироваться новое поколение авторов, в некотором смысле продолжившее работу “Родника”. Кроме Тимофеева, это Артур Пунте, Жорж Уаллик. Продолжают действовать авторы и более старшего поколения: Левкин (в “Орбите” публиковался как эссеист), поэты Алексей Ивлев, Семен Ханин, Владимир Светлов, кинокритик Дмитрий Ранцев [34]. Как уже сказано, центром их общей манифестации стал альманах “Орбита” (редакторы — Тимофеев, Пунте, Александр Заполь и Владимир Светлов). В альманахе постоянно публикуются переводы молодых латышских поэтов: Йо, Андриса Акментиньша, Яниса Элсбергса и других. В первой “Орбите” помещены переводы из молодого итальянского поэта Антонелло Сетта Чентанина — привет “Роднику”. В “Орбите”, кажется, еще в большей степени, чем в “Роднике”, видно художественное взаимовлияние русских и латышских поэтов. Наиболее впечатляющий пример — две поэмы в прозе Мартса Пуятса [35] “Мiнск” и “Мiнск 2”, с нетривиальными для новейшей латышской поэзии темами тоталитарного кошмара — однако темы эти реализуются через понимание человека, выросшего в европейской культуре 90-х:

“Как рождается слеза. Может ли кто-нибудь это сказать. Можно ли это сказать, разглядывая журавлей в шкафу. Можно ли это сказать, усаживаясь в раскладное кресло. Я — идиот. Как можно надеяться на ответ в этом здании субтитров. Как. Скажи. Ты. Ты скажи ты зачем растянулся в раскладном кресле. Ты зачем это делаешь и почему не думаешь. Ты — субтитр. Понимаешь субтитр. Я — жеребенок с бесконечно длинным хвостом я бегу сквозь мокрых котов приконченных черепах. Ничего не понимаю. Понимаешь я в Минске. Город-безумие. Страна контрастов. Ты. Можешь ли ты это осознать. Ты сидящий в раскладном кресле. <...> происходит контакт с Минском. panimaesщ ja idiot. я не могу жить в другом месте...” [36]

Одно эстетическое отличие “Орбиты” от “Родника” бросается в глаза сразу: в “Орбите” — огромное количество фотографий и стильный, “навороченный” дизайн [37]. В третьем выпуске “Орбиты”, который выглядит, как авангардистский фотоальбом, каждая страница разделена на две половины, которые можно листать по отдельности. Верхняя половина — фотография, нижняя — текст.

Во второй половине 90-х Тимофеев выпустил два сборника стихотворений в соавторстве с фотографами: каждый сборник (“Воспоминания диск-жокея” и “96/97”) состоит из стихов и концептуальной серии фотографий, поэт, фотограф и дизайнер — равноправные соавторы книги как некоторого единства. Имена фотографов и дизайнера указаны на титульном листе сборников.

Фотографии в книгах Тимофеева изображают в основном уличные сцены, городскую молодежь (в основном “клубную”) и самого Тимофеева за ди-джейским пультом. Все это создает цельный образ повседневной “пульсирующей” действительности, в которой за поверхностью “модного” поведения и “глянцевых”, чуть стилизованных ситуаций прорастают неочевидные коллизии — и не обязательно специально “молодежные”, но и вполне “взрослые” и сложные.

Первый выпуск “Орбиты” и альманах “Аванпорт” в гораздо большей степени, чем “Родник”, стремятся быть подчеркнуто “рижскими” — на уровне метатекста, на уровне сопоставления текстов и фотографий. Намного раньше Шамшад Абдуллаев осознал свою эстетику как специфически “ферганскую” — говоря, например, о том, что именно в Фергане, наблюдая, что происходит, понимаешь бессмысленность традиционного логического и вообще последовательного развертывания сюжета. Название одного из его эссе — “Фергана как состояние” — может быть понято как лозунг.

Настойчивое выяснение специфической оптики и эстетики места, осмысление места (при отказе от воспроизведения штампов “местного колорита”) как специальная задача — в современной русской поэзии явление редкое. Еще один пример, не связанный ни с Ригой, ни с Ферганой — живущий в США поэт Игорь Вишневецкий; к слову — автор “МЖ”. В его творчестве довольно много “географических” стихотворений, но главное в них — не впечатления путешественника, а стремление выявить, в том числе и через строй текста, оптику, эстетику, атмосферу того места, о котором он пишет: Италия, бывшая Югославия, Израиль [38]. Два места занимают особое положение: США, где он живет, и Ростовская область, из которой он родом. В его стихотворениях о Ростовской области, о дельте Дона это место осмысливается тоже как пограничье, культурное и экзистенциальное: либо как северная окраина греко-римской цивилизации (“В дельте южной реки”), либо как линия фронта 1942 года (“Сумерки сарматов”).

Если дубы, тополя, кипарисы,

плещут во мне,

накалённом как скол

камня, найденного —

помнишь? —

на танаисскиx развалинаx: полголовы коня

со вздувшимся глазом; если все эти деревья,

дурманные травы, полуденные суxостои

и вправду звенят как родной

степной перебор, тогда, точно шапку, снимаю

я с плеч забубенную голову и тиxо кладу на траву.

(“В дельте южной реки”, 1. “Голоса над рекой”)

Возвращаясь к работе “рижан” с фотографиями: презентация первого выпуска альманаха “Орбита” в московском клубе “Край” происходила в виде мультимедийного перформанса: Тимофеев читал стихи под электронную музыку, сидя под экраном с видео-арт-блужданием по Риге. Артур Пунте на той же презентации показывал свои видео-арт-клипы, в которые были включены строки из его стихов.

Всё это показывает новое качество: постоянно необходимое взаимодействие поэзии с другими видами искусств. В неподписанном предисловии к первому выпуску альманаха сказано: “Проект этого издания начался с одного очень хорошего летнего дня в Даугавпилсе. Несколько рижских молодых поэтов сидели там на ступеньках, ведущих в величественное, как рейхстаг, здание местного Педагогического института. По бокам были выставлены два динамика, рядом вертел тумблеры звукооператор. И поэты под басовитые ритмы трип-хопа читали свои тексты прямо в город, в площадь, в обитаемое пространство. Они передавали по очереди микрофон и бутылку вина.”

Подобного рода в Москве и Петербурге проводились, насколько мне известно, всего несколько раз — и ни для одной группы авторов не стали сколько-нибудь эстетически значимыми [39]. Однако в России есть давно и плодотворно работающая общность авторов, для которой взаимодействие с другими видами искусств столь же принципиально, как и для круга “Орбита”. Это круг авторов из Кемерово и Новокузнецка, сложившийся вокруг Центра “Siberian Nova Kultura” [40] (SNK-Центр), действующий в Кемерово на протяжении 90-х годов. В поэзии это Игорь Давлетшин, Дмитрий Кравчук, Вячеслав Загурский, Вадим Горяев, Валерий Колотвин и другие (в последние несколько лет относительно близок к этому кругу поэт, акционист и видео-артист Егор Смирнов, переехавший в 2001 г. из Красноярска в Новокузнецк). Существенно, что и для “рижан”, и для “кемеровцев” было принципиально взаимодействие не просто с другими видами искусств, но с совершенно определенными — новейшими: видео-арт, электронная авангардная музыка, компьютер-арт, медиа-арт. Синтез искусств в Кемерово был радикальнее, чем в Риге, и манифестировался на фестивалях нового сибирского искусства — в 1999—2001 годах в Кемерово прошло четыре таких фестиваля [41], где предъявлялись: международные (с очень широкой географией) выставки мэйл-арта [42], соединение авангардного балета с видео-артом, электронно-музыкальной и ви-джейской [43] импровизацией (весна 2001 года), соединение русского фольклорного пения с электронной музыкой, представление под музыку компьютерно-обработанных изображений стихотворного текста, — а также обзорные лекции по видео-арту, круглые столы и т.п. Для сравнения: второй выпуск альманаха “Орбита” — это компакт-диск, на котором рижские поэты читают свои стихи под электронную музыку. И Сергей Тимофеев, и Игорь Давлетшин работали как ди-джеи (Тимофеев работает ди-джеем на FM-радиостанции, причем сферу своих интересов определил с преобладанием новой электронной музыки: “эйсид-джаз, фанк, трип-хоп”).

В Кемерово вышли самиздатские книги визуальной поэзии Игоря Давлетшина и Дмитрия Кравчука “Атлас самый малый из возможных” [44] и Давлетшина, Кравчука и Вадима Горяева “Новые грустные”, основанные на эстетике компьютерного дизайна и пародийно использованных идеях западной графической рекламы 80-х — 90-х. Хотя в нескольких регионах России в 80-е — 90-е годы сложились сильные и стилистически своеобразные поэтические школы (Саратов, Иваново, Воронеж, с оговорками — Самара, Новосибирск, Калининград и др.) или школы электронной музыки (Калининград, Ижевск), такого стремления к синтезу визуальных и текстовых жанров не было, кажется, больше нигде.

В конце 90-х “рижане” и “кемеровцы” узнали друг про друга и вполне нашли общий язык. В 2001 году в Кемерово в результате их общения вышла книга “Co-operative Book of Poetry. Volume 2” [45], куда вошли тексты рижских авторов круга “Орбиты”, поэтов и прозаиков из Нью-Йорка и различных городов России (в том числе Москвы) — а также, конечно, из Кемерово и Новокузнецка. Таким образом, можно сказать, что если в начале 90-х главными собеседниками “рижан” были “ферганцы”, то на рубеже 90-х — 2000-х их наиболее адекватными, хотя и несколько виртуальными, собеседниками стали “кемеровцы”.

Однако о какой межкультурности, о каком пограничье можно говорить в случае Кемерово? О методологической: к русской поэзии оказались привиты стилистики современной иностранной (переводной) поэзии (Давлетшин на одном из выступлений в Москве сказал, что на него в свое время оказал сильное впечатление сборник “Современная поэзия Африки”) — в том числе рок-поэзии. Усилие выхода за пределы географической изоляции у “кемеровцев” аналогично тому же усилию у “ферганцев”, как оно описано у Шамшада Абдуллаева, но результаты получились другие.

ничего лишнего

после сна где ты телевизор

и хозяин использует долго

свое демократическое право

дистанционного переключения каналов

в каналах засохшая цитрусовая шершавая кожа

упавшая из бумажного пакета

и золотой медальон в форме сердца

сентиментальные мюзиклы

где чернаярубашкабезгалстука символ тревоги

и чей то голос плачет

ВЕРНИСЬ В СОРРЕНТО

когда снимаешь трубку уличного автомата

(Игорь Давлетшин, “Лист перед травой...”)

Наиболее значительное участие в формировании эстетики “кемеровцев” принял Игорь Давлетшин, погибший в автокатастрофе 28 февраля 2002 года. Его отношение к чужому творчеству было принципиально диалогическим: кроме совместных акций с представителями других видов искусства, Давлетшин был единственным из значительных российских поэтов, который регулярно практиковал написание стихов и прозы в соавторстве (в соавторстве с Дмитрием Кравчуком он написал стихи из книги “Атлас самый малый из возможных”, в соавторстве с Вячеславом Загурским — поэму в прозе “История Океании” и несколько стихотворений). При этом, по его признанию, творчество в соавторстве было для него деятельностью особого рода, в ходе которой нарабатывались и уточнялись стихийно складывающиеся психотехники.

Стилистический диапазон “SNK” — от романтического сюрреализма Дмитрия Кравчука до “новой документалистики” Вячеслава Загурского, сопоставимой с работами, с одной стороны, Сергея Тимофеева, с другой — Кирилла Медведева.

когда мне сказали что полное

солнечное затмение случилось

в восемьдесят первом

я замер стоп нет это

произошло в восемьдесят третьем

я-то помню

тридцать первого июля точно

я не могу

ошибаться смотрите

копченые стеклышки погреб небо

выцветшее как старый

флаг

солнце будто резиновый мячик

наскочивший на гвоздь сдувается

в восемьдесят третьем я

не могу ошибаться

(Вячеслав Загурский. “затмение в восемьдесят третьем”)

Далетшина интересовала возможность описания, осмысления текущего опыта средствами разных искусств, в их соединении. Для своей работы он в 2001 году предложил название “новый психоделический документализм”. Здесь “психоделичность” описывает вовлеченность в события и одновременно возможность трансформации психики, особых режимов восприятия. Пожалуй, из трех рассматриваемых кругов — “рижане”, “ферганцы” и SNK — именно в работе SNK особые, необычные режимы восприятия повседневной действительности (обусловленные не психоактивными веществами, а сдвигом привычного взаимодействия человека с произведением искусства) были заявлены наиболее открыто и настойчиво.

Круг SNK — не литературный; с самого начала он воспринимался как синтетический. В него входят “чистый” видео-артист и телевизионный режиссер Роман Корниенко, музыканты, художники, актеры кемеровского театра “Ложа” (где одно время был режиссером знаменитый ныне Евгений Гришковец).

Конечно, для провинции это распространенная ситуация: творческих людей мало, и в не очень больших городах они часто составляют более или менее общую компанию. Но здесь — все-таки особый случай: компания оказалась местом, где вырабатывается общезначимая эстетика.

Другой не слишком заметный феномен, который есть в провинции — размывание специализации: поскольку людей в культурной общности мало, возможны авторы, которые берутся осваивать сразу несколько видов искусств. В SNK это и произошло: даже люди, заявившие себя как “чистые” литераторы, обнаруживают склонность к экспансии в другие области — например, новокузнецкий поэт Сергей Колесников на одном из кемеровских фестивалей представил компьютерный анимированный коллаж на основе своих текстов. Другой пример — деятельность супругов Анны и Михаила Разуваевых из Пензы, которые выступают как графики, акционисты и литераторы, а Разуваев еще и как драматург (кстати, они участвовали в кемеровском фестивале 2001 г., а стихи Разуваева были напечатаны в “Co-operative Book of Poetry. Volume 2”).

Однако рубеж 90-х — 2000-х, время выхода SNK в общероссийский контекст — уже совсем другая литературная ситуация, чем начало 90-х. В российской актуальной поэзии уже в первой половине 90-х идеи открытого пограничья — например, идея существования между языками — стали значимыми для очень разных авторов [46]. А что дальше, то есть теперь? О неустоявшихся тенденциях говорить трудно. Можно было бы предположить, что идея мультимедийности в поэзии в дальнейшем будет более востребована, но пока нет возможности ни согласиться с этим, ни оспорить: да, в последние годы в Москве состоялось относительно много музыкально-поэтических акций, однако такие выступления, в отличие от Риги и Кемерово, пока что не основаны на каких-либо цельных эстетических идеях.

В Петербурге интерес к мультимедийности выражен меньше, но присутствует: стоит упомянуть Александра Горнона — единственного в России представителя мультимедийной поэзии в западном смысле этого слова [47], а также чтения с музыкой более молодых петербургских поэтов.

3

И еще один аспект проблемы пограничья — может быть, несколько схоластический.

Стихотворения Сергея Тимофеева и “ферганцев” — например, Хамдама Закирова — имеет смысл сравнить со стихотворениями Кирилла Медведева [48] (о Загурском мы уже упоминали). Здесь, правда, нужно сделать важную оговорку. Тимофеева легко сопоставлять с “ферганцами” по многим признакам, но он не есть единственный выразитель “рижской” эстетики. Тексты Сергея Морейно, Семена Ханина, Владимира Светлова, Алексея Ивлева или Артура Пунте не менее значимы для “рижской” эстетики — как для выражения “духа места”, духа Риги, так и для эстетики культурного пограничья. Они не привлекаются для анализа не потому, что они менее значимы, а потому, что стихотворения Тимофеева в наибольшей степени выражают определенную линию “рижской” эстетики — работу с повседневными сюжетами и повседневным опытом.

В стихотворениях Медведева и отчасти — в стихотворениях Загурского личный опыт осмысляется как интимный, отчужденный, травматический и табуированный — табуированный по внешним и внутренним причинам. Важно, что именно “я”-персонаж устанавливает с ним отношения — через разрыв отчуждения. В стихотворениях Абдуллаева и вообще “ферганцев” личный опыт осмысляется как опыт прежде всего неготовый — при том, что дискомфортный и интимный. Если для Медведева одно из ключевых слов — “вторжение” (причем — и примененное к собственному “я”), то для “рижан” (не только для Тимофеева) и “ферганцев” — скорее, все-таки “атмосфера” или пограничье. Для Абдуллаева пограничье — еще и граница обитаемого пространства и пустыни, узбекской степи. “Я” у Медведева и Загурского явно ставится под вопрос, а у Тимофеева и “ферганцев” оно в большей степени относительно и не становится столь явной проблемой [49].

Вероятно, упрощая, можно сказать, что в поэзии есть два отношения к опыту, которые никогда не встречаются в чистом виде, а являются скорее двумя осями координат: опыт как личная проблема и опыт как предельная возможность. Эти два отношения к опыту могут быть выражены больше или меньше, как тенденции.

В первом случае открытие, происходящее в стихотворении — это разоблачение, прорыв табу, в том числе (и прежде всего) собственных. Во втором случае — это установление ранее неизвестных связей в мире, в котором “я” не принимает участия — либо оно действует на его границе, либо наблюдает и позволяет неизвестному миру себя изменить. Позволю себе повторить отрывок из интервью Абдуллаева: “На меня оказывают сильное впечатление такие фрагментарные детали, которые показывают мир, каким я его не знал. И никто не знал. <...> Это скорее действует не на письмо, а на самоощущение”.

Опыт-как-возможность предполагает выход за пределы любого наличного опыта как постоянную задачу. Автор всегда находится как бы на границе опыта, на границе понимания. Наиболее последовательно подобная эстетика развита в стихотворениях Аркадия Драгомощенко и — совершенно иначе — Андрея Сен-Сенькова (р. 1968), живущего в Борисоглебске Воронежской обл., а также в творчестве Галины Ермошиной и Александра Уланова. Уланов, кроме того, в литературно-критических эссе выступает как своего рода идеолог такого отношения к опыту.

Стихотворения Сен-Сенькова во многом основаны на открытии новых смысловых связей в мире, при этом основой, окликом для установления этих связей является некоторое эмоционально и — чаще всего — телесно значимое переживание, от которого как бы расходятся ассоциации в разные незнакомые стороны.

шляпка, подвергнувшаяся путешествию:

она уже возвращается

как

хлопчатобумажная cover-version

древнегреческой травмы

не совместимой с жизнью

шляпка — баррикада:

шелковая революция

безнадежно противостоит

зловещей географии

женской прически

свадебная шляпка — достоевский:

в складках ткани

доброе существо-идиот

для

безопасных семейных припадков измены

(Андрей Сен-Сеньков. “Дефиле”)

Между позициями “опыта-как-проблемы” и “опыта-как-возможности” нет и не может быть четкой границы. Точнее, наверное, было бы сказать, что у большинства не застывших, развивающихся авторов наработанное отношение к опыту может ставиться под вопрос.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Барабанов Е.В. О Е.Ф.Сабурове // Восемь нехороших пьес. М.: В/О “Союзтеатр” СТД СССР, 1990. С. 116.

2) Кривулин В.Б. Охота на Мамонта. СПб.: Русско-Балтийский информационный центр “БЛИЦ”, 1999. С. 8—9.

3) Существенно, что речь здесь не идет о каком-то “двоемирии”, о существовании между “правдой” и “пропагандой”: советские табу возникали в неподцензурной поэзии 60-х — 70-х только как внешняя граница (см., например, стихотворение Яна Сатуновского “Мужественно...”). Но вообще в этой литературе, начиная с обэриутов и Александра Ривина, любой опыт личной свободы, любой опыт осознанного существования в советских условиях воспринимался как опыт заведомо репрессированный и травматический. Чаще всего отчужденно-властное происхождение этой табуированности вполне осознавалось, а табуированность личного опыта могла именно по советским причинам быть невыносимой — например, в случае Евгения Харитонова.

4) Подробнее об этом см.: Айзенберг М.Н. Некоторые другие // Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1993 (и другие статьи в этой книге, в первую очередь “Возможность высказывания”).

5) “Цель — выживание. Задача — сопротивление” — говорилось в манифесте программы вечеров неподцензурной поэзии в Библиотеке иностранной литературы в Москве (1992 г.).

6) Межкультурный опыт оказался освоен в эмигрантских произведениях Василия Аксенова, но важно, что сдвиги в поэтике начались у Аксенова до эмиграции: опыт межкультурной пограничности — хотя иной, чем более поздние варианты, рассматриваемые здесь — у Аксенова есть в произведениях 70-х, написанных в СССР: “Остров Крым” и “Круглые сутки нон-стоп”. О других аспектах смены культурной идентичности в эмиграции см., например: Вайскопф М. “Мы были как во сне”: тема Исхода в литературе русского Израиля // Диалог. Россия — Израиль. Литературный альманах. Вып. 3—4 (в 2-х т.). Т. 2. М.: [“Муравей”], 2002.

7) С другой точки зрения я пытался анализировать эти сюжеты в статье: Прорастание отдельных слов на задымленных руинах // Дружба народов. 2002. № 3. В дальнейшем я несколько раз обращаюсь к примерам и авторам, упоминаемым в “Дружбе народов”, но подробнее и в другом контексте. Позволю себе также повторить одно положение из той статьи. Авторы-новаторы, пишущие по-русски, существовали и существуют во многих государствах бывшего СССР: Юрий Зморович, Виктор Летцев и Александр Хургин в Украине, Дмитрий Строцев в Белоруссии, Светлан Семененко и Елена Скульская в Эстонии и так далее. Но было всего две группы, которые оказали влияние на русскую литературу в целом.

8) Избранные номера журнала того времени опубликованы на интернет-сайте www.ferghana.ru.

9) Идею о том, что инновационность рижского круга и “ферганской школы” возникла в результате их культурно-пограничного положения, высказал впервые (по крайней мере, для меня) Александр Уланов. Но это могло быть открыто несколькими людьми независимо друг от друга.

10) О значимости идеи Восточной Европы как особого культурного пограничья в творчестве именно Сергея Морейно я писал в рецензии на его книгу стихотворений “Орден” (М.: АРГО-РИСК, 1999). См.: Дружба народов. 2000. № 9.

11) Названы события, которые ощущались авторами и читателями как болевое, насущное прошлое, — прошлое, определяющее нынешнюю позицию людей.

12) Творчество Евгения Сабурова, Михаила Айзенберга и некоторых других авторов, как уже говорилось в первой статье этого цикла, как раз и может быть прочитано как реабилитация событийности, реабилитация отношений человека и его частного времени.

13) Впервые напечатанное в журнале “Синтаксис” (Париж) в 1987 году.

14) В причислении Добычина к поставангарду я следую за Дарьей Московской (Московская Д. Поставангард в русской прозе 1920-х — 30-х гг. (генезис и проблемы поэтики). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1993). Справедливости ради надо отметить, что действие повести Добычина происходит именно в Латвии, в Двинске-Даугавпилсе, хотя в тексте это ни разу и не сказано.

15) С этой точки зрения можно прочитать, например, роман Генриха Сапгира “Сингапур”, написанный во второй половине 90-х.

16) Теперь — государственном языке.

17) Российско-украинский фестиваль “Апокалипсис начинается здесь” в 1999 г. и российско-украинско-белорусский фестиваль “Поэзия № 1” в 2001 г.

18) Что видно, например, в русско-грузинском литературном журнале “АБГ” (http://abg.boom.ru).

19) Однако идеологическая критика и цензура действовали и в этих республиках.

20) Фактически “Родник” выходил до 1992 года.

21) См. в этом же номере в статье Данилы Давыдова о притчеобразности некоторых литературных снов — хотя бы и алогичных.

22) См. теорию “диафоры” Ф. Уилрайта: Уилрайт Ф. Метафора и реальность // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990.

23) Это — о фильме Бернардо Бертолуччи “Последнее танго в Париже”. В интервью интернет-журналу “TextOnly” (http://vavilon.ru/textonly/issue0/index.html) Скидан сказал о своих “кино-стихотворениях”, что они были для него попыткой воссоздать в слове произведение визуального искусства — аналогично тому, как Рильке писал стихотворения об определенных скульптурах. О том, в чем Скидан продолжил поэтику Драгомощенко и что сделал нового, см., например, в первой статье этого цикла в “Новом литературном обозрении” № 50.

24) Иванов Борис. В бытность Петербурга Ленинградом // Новое литературное обозрение. 1995. № 14. С. 195. Часть старых самиздатских номеров “МЖ” опубликована в Интернете на собственном сайте журнала www.mitin.com и на сайте http://vavilon.ru/metatext/.

25) Где, в частности, было высказано предположение о том, что один из источников поэтики Драгомощенко — поэзия позднего Мандельштама.

26) Ответ на вопрос из зала на совместном поэтическом выступлении с Татьяной Риздвенко в московском клубе “Проект ОГИ”.

27) Ямпольский М.Б. О близком: Очерки немиметического зрения. М.: НЛО, 2001. С. 223.

28) Под псевдонимом Абдулла Хайдар.

29) Подробнее см. в разделе “Звезда Востока” на сайте www.ferghana.ru.

30) Абдуллаев Ш. Поэзия и Фергана // Абдуллаев Ш. Двойной полдень. Рассказы, эссе. СПб.: Borey-Art-Center, 2000. С. 233.

31) По словам Абдуллаева, первый раз он ощутил потребность писать стихи, когда услышал по радио передачу про Элизабет Бишоп с цитатами из ее стихотворений.

32) Из интервью, которое я взял у Абдуллаева для “Ex Libris НГ” (в опубликованный текст не вошло).

33) Закиров Хамдам. Поэзия повседневности // Поэзия и Фергана (альманах). Ташкент, 2000. С. 56—57.

34) Тимофеев, Пунте, Уаллик, Заполь и Светлов составляют и собственно “текст-группу” “Орбита”.

35) На мой вопрос, считать эти тексты стихами или прозой — Пуятс ответил, что это проза.

36)Перевод Анны Волковой.

37) То же можно сказать и о еще одном издании примерно того же круга авторов — альманахе “Аванпорт”.

38) Подробнее я пытался говорить об этом в предисловии к книге его стихотворений: Вишневецкий Игорь. Воздушная почта. М.: НЛО, 2001.

39) Первый полноценный мультимедийный перформанс (чтение, музыка, видео-арт и визуальная проекция текста), организованный литераторами, кажется, был проведен в Москве только в 2001 году: это презентация сборника романов Максима Скворцова “Душа и навыки” (М.: Автохтон, 2001) в клубе “ДОМ”. Мультимедийный роман живущего в Москве Алексея Василевского “Гон”, насколько мне известно, был впервые представлен литературной общественности в 1999 г.

40) Смешанное англо-латинское словосочетание.

41) Репортажи Игоря Давлетшина и мои об этих фестивалях см. в разделе “Кемерово” на интернет-портале галереи Марата Гельмана — www.gif.ru.

42) Мэйл-арт, правда, “кемеровцы” понимают расширительно — как любое произведение визуального искусства, которое можно переслать по почте.

43) Ви-джей (по аналогии с ди-джеем) — человек, осуществляющий импровизированный, “в режиме реального времени” монтаж видеоматериалов.

44) Точнее было бы назвать получившийся новый жанр “дизайн-поэзией”. Полностью воспроизведен в альманахе “Черновик” (Вып. 15. Fair Lawn; М., 2000).

45) “Volume 1” вышел в 1999 г. и включал стихотворения кемеровских, новокузнецких, одного московского (Вилли Мельников-Сторквист) и нескольких западноевропейских авторов в оригинале и в переводе. Авторы из Западной Европы были представлены мэйл-артистами, пишущими стихи.

46) Подробнее см. в первой статье этого цикла в “НЛО” № 50.

47) Произведения Горнона представляют собой многоцветные шрифтовые композиции, которые движутся по экрану и меняют цвета, параллельно звучит запись авторского чтения, полученная с помощью наложений и других обработок записи. В других постсоветских литературах эксперименты с соединением поэзии и импровизационной музыки мне известны в грузинской (Рати Амаглобели) и в белорусской поэзии (Зьмицер Вишнев, Илья Син, сотрудничавшие с музыкантом Владом Бубеном, а также постпанк-группа “Засрали казарму”).

48) Подробнее о нем в предыдущей статье этого цикла (в “НЛО” № 53) и в статье Леонида Костюкова в журнале “Дружба народов” (2002. № 3).

49) Еще один вариант такого рода работы с личным опытом — большие верлибры Александра Шаталова, например, опубликованные в книге “JFK Airport”.