Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2002
Только незавершенные — а значит, незавершимые — вещи заставляют задумываться о сути искусства.
Чоран [1]
В понимании фрагмента Чоран шел от иенского романтизма, о чем в 1969 г. вспоминал: “Читаю замечательный труд Антуана Бермана о немецких романтиках [2]. Большинство приводимых у него цитат хорошо помню, я с ними, можно сказать, прожил долгие годы… Литературная сторона романтического предприятия, по-моему, устарела. Осталось главное, я хочу сказать, главные мысли — Новалиса о болезни, о смерти, о самоубийстве, Шлегеля о фрагменте” (С, 685). Ключевой для иенцев философско-антропологический момент — свойство субъекта “непосредственно идеализировать предметы и одновременно переводить их в реальный план, дополнять и частично осуществлять в себе”. Для них “способность к фрагментам и проектам — трансцендентальная составляющая исторического духа”. И если многие произведения древних “стали фрагментами”, то создания нового времени — “фрагменты с самого начала” [3].
В данной точке шлегелевского рассуждения пересекаются несколько силовых линий ранней романтической мысли. Свободно творящая — и творящая себя — субъективность задается здесь как начало (первоначало) рефлексивно-деятельное, динамическое и сверяющее себя по идеалу, что воспроизводится с помощью метафор бесконечности. Ф. Шлегель вводит понятие “бесконечного индивида”, сопоставляя такого “настоящего художника и настоящего человека” с богом, а его отношение к идеальным началам творчества — с религией (“внутренний культ”) [4]. Само романтическое мироощущение понимается, по формулировке Уланда, как “предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом”, усмотрение беспредельного в конечном [5]. Слово получает трансцендентальный смысл. Соответственно объединяются задачи философии и поэзии. Для Новалиса “поэзия — героиня философии… Философия есть теория поэзии” [6]. Фрагмент выступает при этом зародышем или проектом становящегося объективного целого; всякий фрагмент для иенцев (и, кажется, для них одних) — фрагмент будущего [7]. Отсюда программное сближение “настоящего художника” с деятельностью исторического духа и острое, отчетливое ощущение романтиками того, что им принадлежит история. На исходе 1970-х гг. Чоран воспроизведет одно из новалисовских суждений на этот последний счет и, завершая свою книгу “Разлад”, прокомментирует переживание романтика так: “Новалис: “От нас одних зависит подчинить мир нашей воле”. Вот полная противоположность тому, что думают и чувствуют в конце жизни, а в еще большей мере — при конце истории…” (О, 1504) [8].
Свою задачу думающего и пищущего именно при таком “конце” Чоран видел в том, чтобы последовательно изгонять, по крайней мере, из собственного сознания координату будущего как перспективы и проекта, как одно из измерений исторического творчества. В грядущем человечество может ждать только Апокалипсис. Чорановское отношение к утопиям — заведомо и бескомпромиссно негативное: “В конечном счете, все мои так называемые “сочинения” — лишь попытки антиутопии” (С, 37). По Чорану, можно говорить о ходе истории, но нелепо ставить вопрос о ее смысле. Зрелище прошлого для него в лучшем случае отрезвляет от некоторых иллюзий. История может как бы лечить от утопии (этому посвящены очерки книги Чорана “История и утопия”, 1960) , но и этот ее эффект ненадежен и недолговечен.
Понятно, что панорамное литературное повествование по образцу Истории для подобного сознания непредставимо. Первенец и любимец Нового времени, роман, по Чорану, — не просто низкий, падший жанр, “деклассированная трагедия” (О, 903). Романная оптика это взгляд никакого человека, пространство “судьбы с маленькой буквы”, где не бывает катастрофы. Превращение “маленького человека” в точку отсчета для романистов, среди прочего, коррелирует для Чорана с нарастающей тягой масс представлять себя героями литературы и искусства, их “потребностью придумывать себе жизнь” (О, 902) [9]. Но подобная внешняя, очевидная реальность, которую силится отобразить роман, съеживается и улетучивается на глазах у автора, почему и “романист становится археологом небытия, исследующим пласты несуществующего и неспособного существовать” (О, 910).
Вместе с тем, невозможна для Чорана и поэзия. Дело не только в мучительном факте, что ему недоступен или у него отнят поэтический дар (“Среди многого другого я отказался от поэзии…” — С, 20). Для него непримиримо разошлись сами пути лирики и прозы, как он понимает эту последнюю. Она для него переносима только в виде “скелета, сотрясаемого судорогой” (С, 39), тогда как “мельчайшая примесь поэзии” делает прозу “спертой” (С, 15). С другой стороны, для Чорана и философия обособлена от литературы — как от прозы, так и от поэзии. При этом к “чистой”, систематической философии Чоран испытывает лишь отвращение, а экспансию философии в литературу, которую он наблюдает во французской словесности 1940—1960-х гг., считает вредной. Проза, затронутая философствованием (как и поэзией), для него теряет жизнь быстрее других, прививка философии к лирике представляется смешением и уродством. Романтическую идею переходности и слияния искусств Чоран явно не поддерживает: ревнитель последней ясности, он скорее отстаивает чистоту (хотя бы и безнадежную) каждого из них, все более отъединяющихся друг от друга.
Однако Чоран не чувствует себя не только мыслителем (каким его нередко называют), но даже и писателем (другая его распространенная аттестация публикой): “Мысль о себе как об авторе приводит меня в ужас, я не ощущаю себя писателем, да я и не писатель. От идеи поговорить о моем “творчестве” меня просто тошнит” (С, 320—321) [10]. Или в другом месте: “Не понимаю, как это вообще возможно — написать какую-то книгу” (С, 89) и т.д. Это понятно. Чорановское письмо держится отказом от “другого” — как от всякого реального, так и от любого потенциального партнера: “Упразднить публику, обходиться без собеседников, ни на кого не рассчитывать, вобрать весь мир в себя одного” (С, 48). И если, по Шлегелю, “фрагмент… должен совершенно обособляться от окружающего мира и замыкаться в себе” [11] для того, чтобы тем полнее выступать символическим прообразом или шифром целого, то для Чорана “сосредоточенность мысли на себе самой” — “источник бесплодия” (С, 171).
Фрагмент у Чорана — как, впрочем, уже у Бодлера, а потом у Ницше [12] или Беньямина, — соответствует отдельному мгновению, не соединимому для разорванного сознания ни с каким другим. Поэтому он проникнут меланхолией, унынием, тоской, хандрой, неотъемлемыми составляющими всех чорановских переживаний. Отсюда — парадоксальная, казалось бы, тяга Чорана к повторению. Вообще говоря, повторение как типовая форма действия и фигура мысли выветривает первоначальные содержательные моменты повторяемого, все больше воспроизводя его форму, то есть собственно форму самоутверждающегося и самодостаточного повторения как такового. Тем самым повторение выступает как момент прежде всего самоорганизации действующего и мыслящего субъекта, а не его коммуникации вовне, с другими. Новым, уже “наведенным” смысловым наполнением акта становится при этом презумпция смысла, предвосхищение различия, постоянно обманывающее и в этом плане тоже все более “пустое”, — смысловая осечка наподобие заикания, устремленность к ожидаемому и улетучивающемуся смыслу, постепенно опустошаемая до бессильного томления. Грань между находкой и утратой здесь почти стерта. Тем не менее она присутствует в сознании индивида, больше того — эта бледнеющая черта, “рубец” потери, и очерчивает для него сферу собственного существования. Удержание этой границы мыслью составляет суть жизненного усилия, минимальное доказательство того, что мыслящий — хотя бы на этот момент — все еще есть.
В чорановском случае повторение это возврат к ощущению себя через самоисчерпание, самоумаление, даже самоупразднение. Субъект здесь, как игла на заедающей пластинке, снова и снова впадает в минимальную структуру “я”, постоянно сокращающуюся еще больше, но от этого только острей ощутимую, балансирует на подобном ненадежном и ускользающем пятачке самотождественности: “Я человек повтора — в музыке, в философии, во всем. Я люблю только неотвязное, неотступное, haunting, причиняющее боль непрестанным перепевом, этим бесконечным возвращением, которое добирается до самых глубин живого и вызывает в нем сладкую и, вместе с тем, непереносимую боль” (C, 550) [13]. Неустранимая двойственность подобного сосредоточения на себе и вместе с тем отвлечения от себя, пассивное переживание своего как бы угасающего, но этим самым продолжающего существовать “я”, вероятно, и ощущается в данных ситуациях как “сладкая боль”. Как бы там ни было, все, что ему осталось, это “писать отрывками — распылять свою, и без того уже раздробленную, мысль” (С, 492) [14].
Сам Чоран называл себя регистратором или секретарем собственных состояний (О, 1486). Важно, однако, то, что они меньше всего психологичны (биографичны). О них даже нельзя сказать, что они индивидуальны. Монтеневские “Опыты” открывались в свое время манифестом индивидуализма: “Содержание моей книги — я сам”, к тому же “во весь рост” да еще “нагишом” [15]. Все сказанное Чорану абсолютно недоступно и непонятно. Его эмпирическое “я” для него так же нестерпимо, как “другой”. Больше того, Чорану чуждо и само основополагающее для европейской мысли представление о единстве мыслящего и действующего “я”: “Я не совпадаю со своими ощущениями. Я не понимаю, как это происходит. Я даже не понимаю, кто их испытывает. И кто этот я, открывающий каждую из трех предыдущих фраз” (O, 1645).
Соответственно, “внутренним” началом чорановской мысли может выступать лишь стремление к самоопровержению, подрыву самих принципов мышления, как модусом подобной мысли может быть только непрестанная полемика, а “внутренней” границей — образ досаждающего и устраняемого противника, включая “себя”. Понятно, что речь идет о соответствующих значениях и их воображаемых композициях (фигурах), а не о тех или иных конкретных и случайных исторических лицах, имена которых можно отчасти расшифровать теперь по “Записным книжкам” Чорана. Имеется в виду антидогматический, скептический строй чорановской мысли, который сам он характеризует так: “Любым способом внести свой вклад в разрушение той или иной системы, — вот к чему стремится тот, чью мысль высекает лишь противодействие и кто никогда не удовлетворится мыслью как таковой” (О, 1478). Сьюзен Зонтаг по этому поводу замечает, что у Чорана “любая хоть чего-нибудь стоящая мысль обречена тут же потерпеть поражение от другой, которую сама втайне породила” [16].
“Внешней” же границей для чорановской мысли выступает область несказуемого, которую он постоянно как бы оттесняет и отодвигает “изнутри” каждым своим рассуждением: “То, что можно высказать, нереально. Существует и чего-то стоит только не передаваемое словами” (О, 1491). В частности, писать для Чорана значит отделять от себя худшее. Это способ самоосвобождения, даже своеобразного самоуничтожения: “Когда я пишу, я освобождаюсь от себя, от своих наваждений… Писательство — разновидность самоистощения” (О, 1743). Этим его негативная стратегия отличается как от заговаривания запредельного у Бланшо, так и от “перескакивания через сознание” у Анри Мишо (хотя близка к экзорцизмам последнего). В данном “внешнем” плане модус чорановского письма — литания неверующего: это “молитвы, измельчавшие до максим” (С, 487) [17]. Возобновляемым и поддерживаемым напряжением между намеченными уровнями, можно сказать, существует мысль Чорана. Еще раз скажу: она не психологична.
“Физиология и метафизика — вот мои основы, — отмечал он. — Все, что относится к “психике”, я пропустил не читая” (С, 128). Если под метафизикой здесь имеется в виду “внешний” предел самоосвобождения, отстранения от собственного “я”, то под физиологией — как бы “нижний”, “ближайший”, если угодно, интимный уровень. Тело, переживание своей телесной воплощенности играет в мышлении и писательстве Чорана совершенно особую роль. Если открытие “Другого”, задавшее для немецких романтиков саму конституцию “я” (“Я есть Ты”, по Новалису [18], наполняло их писания острым эротизмом, любовным томлением, чувственным переживанием желанного тела, так что для Новалиса тело приравнено к храму, а коснуться тела значит коснуться неба [19], то Чорану — вслед за Ницше, Кафкой или Арто — тело дано в модусе слабости, болезни, калечества и уродства. Как место романтического слияния с природой у Чорана занимает метеопатия, так взамен вакенродеровского гимна портрету у него звучит “гимн скелету” (так он называл свое эссе “Палеонтология”, вошедшее в книгу “Злой демиург”).
Собственное тело у Чорана будто бы не отделено от мира, от местности и погоды. С одной стороны, только в многочасовой ходьбе по самым необитаемым углам Франции, Испании, Шотландии, при растворении в глухомани, отрешенном слиянии с водами безлюдной реки к нему возвращается хоть какое-то ощущение телесного и душевного равновесия, как ни парадоксально — ощущение своего “я”. Но, с другой стороны, любой намек на малейшие колебания температуры, перемену влажности воздуха, особенно весной и в межсезонье, мучительно отзывается в его теле и мозгу, лишает покоя и сна; примеры из “Записных книжек” можно приводить десятками. С третьей, недостаточность собственного тела переживается им в форме агрессии и экспансии по отношению ко всему постороннему. В частности, она выражается в болезненном обжорстве и неутолимом чувстве голода, будь то физического, будь то книжного: “насытить меня — ни в чтении, ни в еде — не в силах ничто. Булимия и абулия идут рука об руку. Чтобы чувствовать, что я существую, что я есть, я должен поглощать” (С, 334). И наконец, от такого беспредельного тела, вернее — от одержимости им (как, замечу, и временем, его ходом и уходом), невозможно избавиться. Можно лишь мечтать о том, чтобы стереть грань между ним и мыслью, как бы растворив его сознанием или распустив сознание в нем: “Если бы мы могли сознавать свои органы, все свои органы, мы бы достигли абсолютного опыта, абсолютного видения собственного тела, которое предстало бы сознанию с такой ясностью, что уже не сумело бы исполнять свои принудительные обязанности и само превратилось в сознание, неспособное больше играть роль тела…” (О, 1468). Характерна в этом плане чорановская бессонница.
“Всем лучшим и всем худшим во мне я обязан бессоннице”, — признавался он (С, 27). Бессонница и есть невозможность ни отделить себя от мира, укрыться от него, ни слиться с ним: сознание как бы слишком “невесомо” и для того, и для другого. Отключение от круговой ритмики бдений, сменяющихся сном, вводит в режим совершенно иной, ничем не определенной бесконечности. При этом “каждая ночь становится похожей на другую. Каждая ночь становится вечной” (O, 727). Для Бланшо бессонница это “невозможность найти себе место”, причем не просто часть пространства, закут, угол, а именно место, особое и свое. “Страдающий бессонницей крутится и вертится в поисках настоящего места, зная, что оно единственное на свете и что только там мир перестанет преследовать его своей огромностью… Мое “я” не просто помещается там, где я сплю, оно есть само это место, так что суть сна — в том, что мое местонахождение и есть теперь мое бытие” [20]. Понятно, что бессонный для Чорана “изгнан из числа живых, выдворен за пределы человечества… Жизнь возможна, только если есть передышки, которые дает сон. А исчезновение сна порождает какую-то зловещую непрерывность” (О, 1754).
Иными словами, прежде чем утратить “я”, засыпая, его еще нужно обрести, необходимо отягчить его, отличное от ему подобных и окружающего мира, достаточным бременем трудов и забот, чтобы оно сумело “погрузиться” в материю сна. Иначе мир насплошь непрерывен и потому ни на минуту не исчезает. Он нерасчлененен и вообще не членим: ведь различение в него вносит “я”. А без “собственного места” даже и ощутимо-грузное тело как бы лишается физики, оно не может устать, почему не в силах и уснуть. Оно слишком легкое — потому что не реальное и не отличается в этом от окружающего мира. Нереально всё, потому что нереально “я”. Ничто не различимо и ничто не значимо, поскольку ни в самом мире, ни между ним и мною нет никаких границ. Поэтому в нем невозможно раствориться, из него не удается выпасть. Получается, что мы с ним — одной консистенции. Консистенции сна, которого, тем не менее, нет, поскольку лишь он один теперь и есть, причем кажется, что повсюду и навсегда [21].
Эросу романтиков, апофеозу чувственности, скажем, в шлегевской “Люцинде” у Чорана противостоит не просто самообуздание, а, можно сказать, провизорски-дозированное самоистребление, последовательное самовыжигание. Особенно показательно в этом смысле его эссе о современном итальянском писателе Гвидо Черонетти, вошедшее в книгу “Упражнения в славословии” (1986; “настоящие признания делаешь втихомолку, говоря о других”, заметил Чоран о подобных случаях — С, 122). Чувство своей ослабленной конституции, особой геометрии “пораженного” тела, переживание самого вещества и строения окружающего мира, болезненно неотделимого от этого тела, диктуют Чорану повышенную, почти патологическую, на внешний взгляд, заботу о своем телесном состоянии — гигиену, профилактику, диету. Но первая странность: предназначенные, казалось бы, максимально щадить слабое тело, подобные средства близки у него к самым безжалостным практикам религиозной аскезы. Это буквально борьба с собой: “Я всегда мог писать только в тоске бессонных ночей… В то же время я был наделен большой жизненной силой и сохранял ее, только оборачивал против нее самой. Речь не о той или иной степени слабости, речь о меланхолии, доведенной до предела, о сокрушительной хандре” (О, 1739).
Однако ведущая роль среди подобных орудий самодисциплины принадлежит, понятно, мысли, слову, письму [22]. Их значение у Чорана опять-таки парадоксально. Точнее, он доводит основополагающие, но именно потому скрытые от привычного взгляда парадоксы мысли, слова и письма, парадоксы укорененных и обиходных представлений о личности до состояния открытого, предельного и неустранимого конфликта. Чоран — гностик не только по содержанию мысли, но по способу ее существования, по вызывающим и держащим ее в сознании силам конфликта, несовместимости, разрыва.
С одной стороны, мысль, слово, письмо вносят в монолитный и монохромный мир различие, вводят в него себя как зазор и, далее, становятся орудием неуклонного различения. Разграничивать и не смешивать — судьба мыслящего и пишущего (на этом, как ни парадоксально, настаивали, напомню, и самые неистовые романтики — Новалис, Фридрих Шлегель, Гёльдерлин [23]. С другой, последовательные, бескомпромиссные мысль и слово все меньше принадлежат мыслящему и пишущему. Они все дальше оттесняют его туда, где ни мысли, ни слова (письма) уже/еще нет. Таков способ их существования: жить своим отсутствием, отрицанием, в известном смысле — самоубийством мыслящего. Мыслит теперь Никто (так и, видимо, только так в мире Чорана можно символически обозначить предельного другого, другого всем и всему), он же — инициатор и адресат подобной мысли. Предмет его мысли — Ничто, оно же — ее стимул [24]. Так чорановская мысль, начавшись — даже биографически, даже стилистически, в первых, еще по-румынски написанных книгах — с апологии самого безудержного индивидуализма, приходит вслед за мистиками Запада и Востока к растворению в бессловесном, к опыту индусского познания без субъекта и вообще вне европейских категорий мышления (отчасти близкими к Чорану путями идет примерно в то же время Анри Мишо).
Но как чорановская гигиена, профилактика и диета — вторая их странность — направлены не на укрепление, закаливание, а, напротив, на, может быть, еще большее ослабление тела (иначе ему не уснуть!), так самодисциплина мышления и письма, кажется, подчинена у него задаче не только истребить сознание “я”, но и вообще подавить волю к продолжению высказывания. Нередко обращают внимание на “незаконченность” у Чорана (он и сам десятки раз об этом говорил). Однако он ведь и начать никак не может. А начав, он себя своей же самонеудовлетворенностью, собственной манией бесконечных уточнений на каждом шагу парализует, оспаривает, перебивает, пока (на минуту, до следующей взрывной записи) не оборвет. Его во многих отношениях антипод Бланшо — тоже, напомню, человек хрупкий, крайне болезненный, с хронически пониженным тонусом — напротив, в бесконечном поворачивании и дотошном расчленении предмета каждой своей мысли не в силах, кажется, ни на секунду остановиться. Этот бледный, шелестящий голос никак не может прерваться, поскольку его и так уже как будто нет, он доносится словно сквозь сон [25]. Впечатление повторяемости, которое могут производить тексты двух этих авторов, — читательская реакция на две, подчеркну, разные стратегии письма. Но в обоих случаях реакция, кажется, не вполне адекватная.
Обе стратегии имеют своим смысловым пределом и стимулом бесконечность. Обоим авторам она дана уже только в модусе невозможности, поражения, провала — как крах “я”, слова, письма. Однако Чорана ведет беспощадное желание прояснить свою мысль до конца; его принцип и предел, исток его письма — отказ мыслить, немота [26]. Словом Бланшо владеет сознание приблизительности, неокончательности любого высказывания, в его основе — невозможность замолчать, “гул языка”. Поэтому Бланшо как бы вытягивает бесконечность в волосяную, почти исчезающую и только изредка, неритмичными мерцаниями, показывающуюся нить, Чоран же ее, можно сказать, под беспредельным давлением прессует, чуть ли не сводя в точку.
Максимализм ясности требует от Чорана минимализма формы. Даже, казалось бы, ничем не сковывающее эссе для него слишком принудительно — жестко упорядочено по ходу мысли, непомерно велико по объему. И если до конца 1960-х гг. его книги, включая “Злого демиурга” (1969), как правило, объединяли несколько монотематических эссе разной, но чаще всего небольшой величины с разделом “разрозненных мыслей”, то потом он мечтал уже о “книге из фрагментов, заметок, афоризмов — и только” (С, 690). Видимо, этот замысел ближайшим образом реализовался в “Несчастье родиться” (1973), книге, которую Чоран ценил больше других своих изданий, но больше чем наполовину из отдельных заметок в две-три строки состоял позднее “Разлад” (1979), целиком фрагментарными были “Признания и проклятия” (1987) [27].
Соответственно Чоран в самом складе своего изложения тяготеет ко все более общему и, наконец, кажется, вовсе улетучивающемуся образу человека — и как предмета, и как адресата его прозы. Этот момент показателен. Таков не только сквозной “сюжет”, центральный мотив и стимул чорановских текстов — конец европейской философии, цивилизации, литературы, искусства (соответственно обреченность его родины — угла империи, которой больше нет, несостоятельность как судьба Румынии и т.д.). Таков и сам ход мысли Чорана, реализующейся как невозможность мыслить, и его способ писать, продиктованный такой же невозможностью. Начать с того, что источник письма для него это всегда “мгновения депрессии” (О, 1743), “минуты упадка” (О, 1754). Кроме того, в его изложении постепенно стирается пищущее “я”, но соответственно размывается и описываемый “он”. Чаще вообще употребляются неопределенно-личные или безличные формы высказывания (от третьего лица среднего рода — французское il или on), обобщающий инфинитив глагола без подлежащего и т.п. Часто это происходит, когда мысль, высказанная при записи “для себя” в местоименно-личной форме, предельно генерализуется в публикуемой книге [28]. К тому же, чорановское высказывание это всегда “только результат”: “Мои афоризмы — по правде говоря, не афоризмы; каждый из них — итог целой страницы, заключительная точка малого эпилептического приступа” [29].
Переворачивая знаменитую формулу, я бы сказал, что фрагмент вообще и чорановский фрагмент особенно — это такая разновидность прозы, чей центр нигде, а окружность везде. Форма центробежного высказывания, фрагмент существует парадоксальной напряженностью без сосредоточенности на цели, как бы постоянным и всегда предельным усилием рассеяния, тяги от центра ко все новому и новому краю. В этом смысле, Чоран и виден в каждом своем эссе и афоризме, в любом обрывке своих записей, и, вместе с тем, ни одним из них не удостоверяется и не исчерпывается. На первый — и ошибочный — взгляд, многократно повторяясь, автор или, точнее “переносчик голоса”, “носитель точки звучания” здесь, напротив, опять и опять опровергает себя, до бесконечности множит микроскопические различия, в которых вся соль. Судорожное, конвульсивное письмо Чорана — соединение порыва и оцепенелости — движется по-змеиному неуловимо и, при всей раздробленности, странно и активно живет. Продвигаясь от вокабулы к вокабуле, от пробела к пробелу мельчайшими мышечными сокращениями, чорановская фраза гипнотизирует читателя: она всегда находится как раз на той точке, где остановился сейчас наш завороженный взгляд. На склоне лет Чоран разделял свои тексты на два типа — “взвинченные, взрывные” (или “взвинченные, истерические”) и “холодные, почти равнодушные” (они же — “сардонические, холодные” — О, 1785—1786). Я сказал бы, что их градус остался прежним, только неистовство ушло внутрь. Это проза, помертвевшая от напряжения, едва удерживающаяся на грани обморока (кстати, нередкий пред-эпилептический жест героев Достоевского [30]).
Ко всему тому, Чоран — по крайней мере, “зрелый”, шестидесятых годов и позднее — меньше всего стилист. Вопреки видимости, он не виртуоз афоризма. Напротив, он подрывает самодостаточность максимы изнутри (кроме того, разрушая ее цельность в “Записных книжках” многочисленными вариантами, приводимыми тут же). С прежним собою, приезжим из захолустья, заново учившимся в 1940-х годах чужому языку и потому маниакально озабоченным безупречностью каждого выражения, Чоран вскоре расправляется в своей обычной манере. Свидетельством этому — беспощадное эссе о Валери, многие самокритичные страницы “Записных книжек”. Так что никакой щегольской отточенности, привычно связанной в читательском сознании с жанром остроумного афоризма XVII века, продуманного барочного кончетто, эдакой тонкой эпиграмматической “шпильки”, ни в черновых записях, ни в опубликованных книгами “беловиках” у Чорана искать не приходится [31]. Как нет у него — в сравнении, скажем, с поэтической афористикой друга и пропагандиста Хайдеггера во Франции Рене Шара либо с библейскими медитациями Эдмона Жабеса — и никакой дельфийской темноты. Здесь — иное. Я бы сказал, что перед нами тут каждый раз не формула мысли, а ее эпитафия или, говоря словами из чорановского интервью 1986 г., “только итог, как на суде, где в конце приговор — и всё: смертная казнь” (О, 1736).
Если определять коронный чорановский жанр, то это, по-моему, оксюморон, соединение невозможного. “По сути дела, все невозможно, — оговорился он однажды. — Я прожил жизнь в исступлении невозможности” (С, 568). Чоран, можно сказать, исторически, своим самоопределением, и логически, собственной манерой мыслить и писать, оказался вытеснен в эссеистику, из нее — во фрагмент, а оттуда — в форму записи как таковой, последний росчерк или черту еще бодрствующего сознания, его простейший след.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Cioran. Oeuvres. P., 1995. P. 1443. Далее сноски на это издание даются в скобках (O) с указанием страницы. Таким же образом (C; с указанием страницы) цитируются его “Записные книжки” (Cioran. Cahiers 1957—1972. P., 1997); курсив везде принадлежит Чорану.
2) Имеется в виду работа французского филолога и переводчика Антуана Бермана (1942—1991) “Письма о немецком романтизме к Фуаду Эль-Этру” (1968).
3) Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М., 1983. C. 290.
4) Там же, с. 311.
5) Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. C. 160. Понятно, что вариаций подобной ключевой метафоры от Новалиса до Блейка немало. В живописи это выступает задачей соединить видимое с невидимым: для вакенродеровского отшельника изобразительное искусство “сплавляет с… видимыми образами духовное и платоническое”, “в человеческом образе показывает нам незримое” (Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. C. 68).
6) Литературные манифесты западноевропейских романтиков, С. 94. Ср. у Ф. Шлегеля: “…поэзия и философия должны соединиться”, “философ должен говорить о самом себе как лирический поэт” (Шлегель Ф. Указ. соч. С. 287, 311).
7) Среди прочего, это можно связать с юношеским самоощущением романтиков — видимо, первой осознанно-молодежной субкультурой в европейской истории. Добавлю, что перенос центра тяжести на будущее — характерный момент в ретроспективных оценках преждевременно ушедших сверстников (Вакенродера, Новалиса) как самими членами кружка, так и их ближайшими читателями (Карлейлем и др.).
8) В интервью 1982 г. Чоран в лапидарной форме передаст свое характерное отношение к истории, резко контрастирующее с новалисовским (или, скажем, гегелевским): “По сути, люди из Восточной Европы, какой бы ни была их идеологическая ориентация, всегда против Истории… Почему? Да потому что все они — ее жертвы” (О, 1749). Этим предопределен ход мысли в чорановских книгах “История и утопия” и “Грехопадение времени”, во многом следующий за ницшевским “О пользе и вреде истории для жизни”. Эпохальный в этом плане перелом для Чорана — распад последних империй, обозначенный двумя мировыми войнами; ср. в его заметке 1971 г.: “Написать о Гитлере как современнике экспрессионистов, невежде, павшем жертвой Weltuntergangstimmung” (С, 910).
9) Ср. сказанное об одном из героев Борхеса, но, как обычно у него, косвенно отсылающее к их автору: “В отличие от людей, читающих романы, он никогда не смотрел на себя как на объект искусства” (Борхес Х.Л. Собрание сочинений. Т. 2. СПб, 2000. С. 304).
10) “Какой я к черту писатель! Пошли вон, дураки!” — похоже огрызался Мандельштам на бурно плодившуюся кругом “густопсовую сволочь” (Мандельштам О. Сочинения. Т. 2. М., 1990. С. 92).
11) Шлегель Ф. Указ. соч. С. 300.
12) См.: Blanchot M. Nietsche et l’ecriture fragmentaire// Blanchot M. L’entretien infini. P., 1969. P. 227—255.
13) В этом плане идеал для Чорана — “повторяться как… Бах” (О, 1650).
14) В другом месте: “Фрагмент — мой естественный способ выражаться и существовать. Я создан для фрагмента” (С, 686).
15) Монтень М. Опыты. Кн. I. М.; Л., 1958. С. 9.
16) Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960—1970-х гг. М., 1997. С. 101.
17) Сторонники биографического анализа, вероятно, сопоставят эту самохарактеристику с записью следующего дня о “нигилизме всех поповичей” (С, 487).
18) Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб, 1995. С. 154.
19) Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 106.
20) Blanchot M. L’espace litteraire. P., 1989. P. 359—360.
21) Тема бессонницы-бесконечности тонко проведена в известной новелле Борхеса “Фунес, чудо памяти”. Среди ее мотивов — способность потерявшего сон, уже не видящего разницы между сном и бодрствованием героя обходиться словарем в функции языка: это как раз и возможно потому, что нет субъекта говорения и действия, а значит — модальностей высказывания и т.д. Соответственно, бессонный Фунес (“ему было очень трудно уснуть”, отмечает рассказчик) не просто не способен ни к какой генерализации — он не понимает ее смысла, смысла отвлеченных величин и общих понятий. Причем символика бесконечности задается с самого начала новеллы именно через бессубъектность героя, представленную, однако, как его неповторимая особенность, т.е. чисто негативно (формально, если пользоваться кантовскими понятиями): “Я его помню… видящим цветок так, как никто другой не увидит, хоть смотри на него с утренней зари до ночи всю жизнь” (Борхес Х.Л. Указ. соч. Т. 2. С. 148).
22) Выражения, когда “мысль”, “слово”, “письмо”, как здесь, приравниваются друг к другу или употребляются через запятую, — вынужденные и условные. Не углубляясь в проблему, замечу, что сам Чоран (как, добавлю, и Борхес) подобные формы действия никогда не смешивает: “Необходима наивность писателя, чтобы верить, будто писать означает мыслить” (С, 299).
23) См. об этом: Blanchot M. Op. cit. P. 369—370; Idem. L’entretien infini. P., 1992. P. 520.
24) Своими путями к подобным символам как организующим началам поэзии приходит Пауль Целан (переводчик, среди прочего, чорановского “Трактата о разложении основ” в начале 1950-х гг.). Чорановскую мемуарную заметку о Целане см.: Иностранная литература, 1996. № 12.
25) Чоран писал о “педантической, доведенной до героизма или до удушья” страсти Бланшо “беспредельно углубляться, бесконечно растолковывать” (О, 1593).
26) Не буду сейчас обсуждать, в какой мере это требование ясности связано с традициями французского рационализма, наследием моралистов XVII—XVIII вв., а с другой стороны — с писанием на “чужом” языке, что лишает пишущего искусства не договаривать и права на ошибку (словно он пишет уже на одном из “мертвых” языков).
27) После этой книги Чоран целиком отошел от писательства, ограничиваясь интервью. Новыми изданиями выходили только его румынские книги в переводах на французский.
28) Один из множества примеров. В “Записных книжках” за 1958 г. находим: “Я обогатил инструментарий ума вздохом сожаления” (С, 26); через более чем двадцать лет в книге “Разлад” читаем: “Обогатить инвентарь ума вздохом сожаления” (О, 1445).
29) Там же. P. 1736.
30) Достоевский занимает в чорановском мире место, сравнимое разве что с Шекспиром или Бахом. В беседе 1979 г. Чоран отметил: “Из всех персонажей Достоевского меня больше всего восхищает и больше других понятен мне, кажется, Ставрогин” (О, 1778).
31) Что действительно заметно меняется при переходе от сырых “Записных книжек” к публикуемым (публичным) книгам Чорана и что особенно чувствуется переводчиком, это усложнение даже не столько лексики, сколько — и особенно! — синтаксиса речи, как бы затруднение фразы для читателя, запрограммированная на повышение ощутимость каждого авторского высказывания (но и его повышенная читательская ценность). Короче говоря, резкое изменение прагматики текста.