Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2002, 53

История искусства как логическая система

(Обзор переводов книг классиков зарубежного искусствознания)

Дворжак М. ИСТОРИЯ ИСКУССТВА КАК ИСТОРИЯ ДУХА / Пер. с нем. А.А. Сидорова, В.С. Сидоровой, А.К. Лепорка. — СПб.: Академический проект, 2001. — 336 с. — 2000 экз.

Зедльмайр Г. ИСКУССТВО И ИСТИНА: Теория и метод истории искусства / Пер. Ю.Н. Попова. — СПб.: Аксиома, 2000. — 272 с. — Тираж не указан. — (Классика искусствознания).

Зедльмайр Х. ИСКУССТВО И ИСТИНА: О теории и методе истории искусства / Пер. с нем., коммент. и послесл. С.С. Ванеяна. — М., 1999. — 367 с. — 1000 экз. — (Библиотека журнала “Искусствознание”).

Панофски Э. IDEA: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. с нем. Ю.Н. Попова. СПб.: Аксиома, 1999. — XII, 228 с. — Тираж не указан. — (Классика искусствознания).

Панофский Э. РЕНЕССАНС И “РЕНЕССАНСЫ” В ИСКУССТВЕ ЗАПАДА / Пер. А.Г. Габричевского. — М.: Искусство, 1998. — 362 с. — Тираж не указан. — (История эстетики в памятниках и документах).

Панофский Э. СМЫСЛ И ТОЛКОВАНИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА / Пер. В.В. Симонова. — СПб.: Академический проект, 1999. — 394 с. — 3000 экз.

Еще сравнительно недавно студенты, изучающие историю искусств, знакомились с трудами большинства крупнейших европейских представителей данной науки по фрагментам переведенных тектов в лучшем случае, а зачастую — попросту в пересказе. До сих пор не существует устойчивой русской транскрипции имен исследователей — Панофский или Панофски? Ханс или Ганс Зедльмайр? И все-таки серия последних публикаций отчасти позволяет откорректировать данную практику. За четыре года мы получили три тома Эрвина Панофского (от ранней работы “Idea” 1924 г. до более поздних авторских сборников “Смысл и толкование изобразительного искусства” 1957 г. и “Ренессанс и “ренессансы” в искусстве Запада” 1960 г.), полное издание знаменитого труда Макса Дворжака (“История искусства как история духа”) — вместо редуцированного и труднодоступного издания 1934 г. (“Очерки по искусству Средневековья”); наконец, Зедльмайр, один из самых ярких и спорных персонажей искусствоведческой науки ХХ в., появился по-русски сразу в двух переводах своего главного методологического труда. А если прибавить к этому списку случившиеся чуть ранее переиздания трудов Генриха Вельфлина (в частности, “Основные понятия истории искусств” (СПб., 1994)), то получится, что искусствознание ХХ в., хотя бы в главных его силовых линиях, теперь предстало перед отечественным читателем в удобном для чтения виде.

Кажется, что эти главные силовые линии направлены центробежно — на разработку внутренних проблем и поиски комплексных универсальных подходов к анализу искусства. То есть, конечно, очень интересно читать конкретные размышления, например, Дворжака или Панофского о Дюрере, но еще интереснее улавливать за всем этим единый вектор рефлексий по поводу самоопределения науки, которая на протяжении всей первой половины столетия, а отчасти и позднее, в спорах уточняла свой понятийный аппарат, то дистанцируясь от смежных дисциплин, включая философию, то, напротив, заимствуя их языки и идеологические конструкции. И в смысле артикуляции данных рефлексий одна из книг — а именно “Искусство и истина” Ганса Зедльмайра (1956) — могла бы стать своего рода камертоном для чтения других, поскольку, в отличие от других, целиком и напрямую посвящена “истории истории искусства”. И Генрих Вельфлин (с формальным методом и пятью парами “основных понятий”), и Макс Дворжак (с историей искусства как историей духа, внутри которой диалектически взаимодействуют тенденции “идеализма” и “натурализма” ), и Эрвин Панофский (с иконологическим анализом), и до сих пор не переведенный Алоиз Ригль (с тезисом “художественной воли” — Kunstwollen) — все они в той или иной мере герои книги Зедльмайра, адресаты его концептуальных претензий и похвал. Но и их собственные тексты звучат по-другому в поле этой интеллектуальной “разборки”; непредусмотренный диалог позволяет в целом оценить проблематику искусствознания, границами ушедшего столетия вовсе не исчерпанную.

Центральный проблемный узел связан с поисками базисных основ для странной науки, слишком ненаучным и импрессионистическим образом зависимой от индивидуальных истолкований собственного предмета и одновременно с попытками найти некий универсальный механизм для объяснения исторических метаморфоз данного предмета. Для “отцов-основателей”, тесно связанных с традициями классической немецкой философии, такой механизм обладает чертами высшей предустановленности. У Вельфлина это категория стиля, жестко соответствующего определенной эпохе; у Ригля — понятие “художественной воли”; у Дворжака — дух времени как комплексное культурфилософское содержание, всякий раз радикально преобразующее форму и обеспечивающее поступательную иерархию стилевых периодов. Но, независимо от того, откуда именно действует “закон” — изнутри самих форм (как у Вельфлина) или с внешней стороны, — заведомые схемы все равно неизбежно отдают идеалистической метафизикой и схоластикой. Существенно, что все эти теории возникали в первой четверти ХХ в., когда разумно устроенная позитивистская вселенная уже лавинообразно теряла свои опоры и координаты, единые представления о достоверном и истинном рушились и субъективность в искусстве (сначала “я так вижу”, а потом “я так хочу”) постепенно делалась общим местом. В таких условиях жажда системности получала дополнительные исторические обоснования.

Даже при наличии ряда совпадений в исходных позициях формальный метод Вельфлина активно оспаривался представителями Венской школы искусствознания, к которой принадлежал Макс Дворжак. В разных модификациях аргументы данного спора еще не раз всплывали (и продолжают всплывать) в истории науки. “Формалистская” схема Вельфлина с ее исходными оппозициями (“линейность” — “живописность”, “плоскостность” — “глубина” и так далее) и циклической сменой классических (“ренессанс”) и антиклассических (“барокко”) моделей культуры с абсолютной неотвратимостью детерминирует отдельные явления искусства, делая почти несущественными индивидуальные мотивации творцов. Что, естественно, вызывает протест с “прикладной” стороны — стремление уйти от “прокрустова ложа” априорных морфологических формул к “живым” памятникам и фактам искусства; здесь же вскоре возникает и опасение иного рода — не является ли тоталитарным актом любая попытка логически структурировать изменчивый процесс посредством навязывания ему внеположной “верховной” конструкции? В результате искусствоведение (тогда и до сих пор) дрейфует между феноменологическим и историческим подходами, между культурфилософскими построениями и знаточеством, между гуманитарной широтой и архивным педантизмом. Любой серьезный исследователь, желая построить универсальную методику, сталкивается с необходимостью найти баланс между “дальнозоркой оптикой”, нацеленной на закономерности общих движений и очертания “больших идей”, и “близорукой”, сосредоточенной на описании и анализе (формальном, иконографическом, иконологическом) конкретных произведений.

В связи с этим круг вопросов, рассматривавшихся “классиками”, выглядит хорошо знакомым и по-прежнему актуальным. Такие вечно дебатируемые и нерешаемые вопросы — о форме и содержании, о соотношении индивидуально-случайного и исторически неизбежного, предначертанного временем. Или, например, “внутренний” вопрос о разделении предметного поля между теоретиком искусства, историком и собственно искусствоведом; расстановка “межевых столбов” науки равно занимает и Панофского, и Зедльмайра. Наконец, главный вопрос — о научной истине и ее критериях: по поводу строгих критериев, естественно, “согласья нет”, но само существование истины признается всеми — по умолчанию или же с декларативным отстаиванием (Зедльмайр, чьи филиппики против эстетического релятивизма весьма интересно звучат сегодня, в пору абсолютного торжества этого самого релятивизма). Статья Панофского “История искусства как гуманистическая дисциплина” была впервые опубликована в 1940 г., однако в контексте возможного “параллельного чтения” она выглядит уместной репликой в методологической дискуссии, инспирированной в 1956 г. Зедльмайром (впрочем, статьи, собранные им в 1956-м в единую книгу, создавались в разные годы: в 1929-м — “История искусства как история стиля”, в 1931-м — “История искусства как история искусства”, в 1948-м — “История искусства как история духа”). Когда же Зедльмайр пишет о том, что “неудачно толкование готического собора, исходящее из схоластики”, — он полемизирует не только со своим давно умершим учителем Максом Дворжаком (см. его работу “Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи”, 1918), но, быть может, в первую очередь с испытавшим сильное влияние идей Дворжака Панофским, автором статьи “Готическая архитектура и схоластика” (1951); хотя именно эта статья не входит в опубликованные сборники, другие, вошедшие (например, “Аббат Сюжер из Сен-Дени”, 1946) позволяют читателю вникнуть в суть спора.

Вообще эти двое — Зедльмайр и Панофский — как представляется, очень характерные объекты как раз для сегодняшнего гуманитарного любопытства. Труды Дворжака или Вельфлина все-таки более знакомы всем, кому знаком предмет. Оба автора не раз появлялись по-русски, причем значительными своими работами (например: Дворжак М. История искусства итальянского Возрождения. М., 1978. Т. 1—2), и идеи каждого давно присутствуют в базовом фонде теории искусства — в качестве тех, которые полагается знать и учитывать, но которыми не стоит впрямую руководствоваться, поскольку они слишком укоренены в своем времени; именно аура памятников конкретного времени в первую очередь и привлекает сейчас в их текстах. То есть тексты эти бесповоротно принадлежат истории науки и культуры и актуальному обсуждению не подлежат. Но в случае с Зедльмайром и Панофским дело обстоит несколько иначе; почтенный возраст “не спасает” их теории ни от живого восприятия, ни даже от прагматического употребления и использования. И если Панофский “повинен” в этом сам и непосредственно (предложенная им интерпретаторская методика не только сохраняет свое методологическое обаяние, но продолжает “работать” и за границами той временной зоны, каковую исследователь первоначально обозначил как предельно допустимую), то интерес к Зедльмайру во многом возбужден и сопутствующими обстоятельствами его культурологических выступлений, и тем, что выступления эти всегда имели подчеркнуто обращенный к современности вектор. Его подход к искусству, сколь максималистский, столь же и внутренне противоречивый (С. Ванеян точно обозначил его расположение “между гештальтом и теофанией”), в гораздо большей степени, нежели “иконология”, несет на себе отпечаток личности автора и уже оттого непригоден в качестве универсальной “отмычки” — зато в нем совершенно отсутствует академическая отвлеченность. В каком-то смысле “структуралист” и яростный “антимодернист” Зедльмайр предвосхитил методологическую проблематику гуманитарной науки постструктуралистской и постмодернистской эры — во всяком случае, в той ее части, что связана с различением “искусства” и “не искусства”, с деконструкцией и местоположением интерпретатора по отношению к предмету интерпретации, с необходимостью совмещения различных профессиональных исследовательских стратегий. С течением времени его тексты не утеряли ни в спорности, ни в провокативной полемической энергетике.

“Искусство и истина” — главный методологический труд Зедльмайра, результат обобщения и приведения в единую систему плодов почти тридцатилетней деятельности. Но просвещенной публике гораздо более известна, хотя бы понаслышке, до сих пор не вышедшая по-русски “Утрата середины” (“Verlust det Mitte”, 1948) — своего рода искусствоведческий “бестселлер”, одна из самых прославленных книг, написанных “поперек прогресса”, исследующих духовные опасности постромантического искусства в целом и модернизма ХХ в. конкретно: именно с ней первым делом ассоциируется имя автора. Данный образец “эсхатологического искусствознания”, насыщенного инвективами и пророчествами, был создан в трудную для Зедльмайра пору, когда он, пожиная плоды своего весьма тесного сотрудничества с нацистским режимом, оказался изгнан из Венского университета и ограничен в возможностях публикации; однако тема современного “хаоса” и “упадка”, а также социогенетических обстоятельств его наступления, получила и дальнейшее развитие в его книгах — таких, как “Смерть света” (“Der Tod des Lichtes”, 1964), “Угроза и надежда технического века” (“Gefahr und Hoffunung der Technischen Zeitalter”, 1970), и других. Следы такого антипрогрессистского пафоса есть и в “Искусстве и истине”; собственно, здесь уже встречается и понятие “середина” (в статье “Проблема интерпретации”, написанной в 1944 г.); правда, в переводе Ю. Попова оно звучит как “центр”, что несколько нивелирует связь текстов. И дело даже не в том, что автор часто ссылается на наличную культурную ситуацию — даже там, где вполне академические рассуждения, казалось бы, совершенно к тому не располагают; дело в том, что именно такой итог перспективы — постоянно в его сознании, и навязчивое, почти невротическое присутствие этой болевой точки, быть может, объясняет перепады интонации, от сугубо гелертерской до предельно экспрессивной. Учитель Зедльмайра, Макс Дворжак, тоже проявлял особенное внимание к эпохам так называемого упадка (он первым обозначил проблему маньеризма), — но рассматривал их в качестве переходных, обещающих мировоззренческое обновление; сам же Зедльмайр воспринимал мир, в котором жил (послевоенный мир), апокалиптически и с диагностической точностью констатировал симптоматику “конца культуры” — исчезновение абсолютов, кризис логоцентрических моделей, дегуманизацию и тотальную секуляризацию. В предчувствии интерпретативного своеволия он героически пытался противостоять всем антиструктурным движениям сразу, однако “воля к власти” над материалом подчас приводила его к фактическому признанию множественности истин и к построению аналитических механизмов, учитывающих тенденции фрагментарности и энтропии. Прокламируемый им структурно-гештальтный подход к произведениям искусства (который Панофский определял как “соединение новых психологических теорий с неотомизмом”) не только включает в себя элементы уже известных подходов (феноменологической редукции, формального метода, иконологии, гештальт-психологии, психоанализа), но и предвосхищает новые, в ту пору еще неизвестные интердисциплинарные методики.

Если Зедльмайра знают многие, то имя Панофского и вовсе на слуху. Имя и связанное с ним слово — “иконология”: подчас даже понятый поверхностно, этот метод изучения искусства завоевывал и продолжает завоевывать адептов — интеллектуальной увлекательностью “дешифровки” творческих “программ”, широкой обращенностью к культурному контексту, свободой и цельностью восприятия самого пространства культуры. Суть иконологии, собственно, состоит в вычленении из этого пространства универсальных действующих моделей, чье действие может быть обнаружено в любой сфере культуры — не только в искусстве, но в религии, в социальных ритуалах, в бытовой практике и так далее. Рассмотрение искусства, таким образом, осуществляется с привлечением материала из иных бытийных областей, а его история предстает модифицированной “историей духа” — с той поправкой, что “дух” оказывается “рассеян” в деталях, маргиналиях и, казалось бы, случайных мотивах, образующих аллюзивные цепочки и переклички внутри всеобщего тезауруса. Панофский исходит из утверждения того, что “...в произведении искусства “форму” невозможно отделить от “содержания”: каким бы упоительным зрелищем ни представлялось распределение красок и линий, света и теней, объемов и плоскостей, оно всегда несет в себе сверхвизуальное значение”. Процесс поиска подобных значений выглядит в его собственных статьях как своего рода “занимательная герменевтика”.

Трехступенчатая (эмпирическое описание и формальный анализ, иконографический анализ, иконологический анализ), а на самом деле еще более многоуровневая система интерпретации подробно обоснована в нескольких работах Панофского, центральной из которых считается книга “Исследования иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения” (1939). Вошедшая в сборник “Смысл и толкование изобразительного искусства” статья “Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса” представляет собой фрагмент этой книги, и можно увидеть, как выстроенная и сформулированная здесь схема конкретно работает в “прицельных” штудиях, где предмет исследования (например, тициановская “Аллегория благоразумия”) предстает как бы в центре концентрически расходящегося круга побочных значений и смыслов. Видно, как визуальный план рассмотрения вещей постоянно поддерживается умозрительным и как ключевое для Панофского представление о глубинных “символических формах”, чья историческая миграция обеспечивает присутствие “верховной логики” в процессе формообразования, обогащает его сугубо прикладные выводы.

Идею “символических форм” Панофский воспринял из философии Эрнста Кассирера (“Философия символических форм, 1923—1929) — и творчески развил (в 1950-е гг. придя к теории “скрытого символизма”, позволившей распространить действие иконологического метода, ранее программно замкнутого границами ХVII столетия, на более поздние эпохи); еще более продвинулись в использовании этой идеи его последователи, открыв возможности иконологических интерпретаций по отношению к “бессюжетным” жанрам (пейзаж) и даже к “внутренним” характеристикам произведения (композиция). Можно сказать, что и само открытие иконологии принадлежит не Панофскому, а Аби Варбургу, вообще существенно повлиявшему и на Панофского, и на искусствоведов Венской школы (этой школе обязаны своим научным становлением и Дворжак, и Зедльмайр, отчасти оказавшийся ее анфан терриблем). Именно в работах Варбурга термин “иконология” употребляется начиная с 1903 г., а метод впрямую манифестируется в докладе 1912 г., посвященном расшифровке космологической сюжетной программы фресок Франческо дель Косса в палаццо Скифанойа в Ферраре. Однако Панофскому предстояло сделать данный метод не только теоретически завершенным, но и в практическом смысле общеупотребительным. В частности, на нем “взросла” американская наука об искусстве, основателем которой оказался тот же Панофский, покинувший Германию в 1933 году. Как раз сопоставление последних переводов позволяет увидеть разницу между фундаментальной философической всеохватностью немецкой школы в целом (у самого Панофского этой традиции принадлежат ранние, начала 1920-х гг, еще вполне “глобалистские” работы — “Idea”, статья “История теории человеческих пропорций как отражение истории стилей”) и более детализированным и конкретным “новосветским” подходом.

Впрочем, при “параллельном чтении” становится очевидным, что, несмотря на несходство установок, в базовых “целеполагающих” вопросах Зедльмайр и Панофский обнаруживают больше согласия, нежели расхождений. Для Зедльмайра, равно как и для Панофского, важна задача обнаружить всеобщие формы в конкретных образах — собственно, он постулирует ее в качестве главной задачи интерпретации; притом для обоих внимание к единичному факту искусства является основой научного подхода (Зедльмайр: “Нынешняя фаза науки об искусстве с беспрецедентным размахом должна выдвинуть на первый план исследование отдельных художественных созданий”). Подобно Панофскому, Зедльмайр полагает необходимым привлечение разнообразных контекстов и междисциплинарных практик для искусствоведческого анализа и вообще для прояснения смысла искусства (“понимание отдельных духовных явлений существенно зависит от связи их с тем целым, в которое мы их включаем”). Оба признают господство централизующей структурной логики в исторической эволюции форм. Однако то “большое целое”, внутри которого существует искусство, осмыслено Зедльмайром как культ, а вовсе не как культура. Он почти согласен с мнением Дворжака о том, что формально-стилистические перемены всегда инициированы мировоззренческими процессами, но на место дворжаковского “духа эпохи” — собственно, эквивалентного “мировоззрению” — у него встает недвусмысленно трактуемый Абсолютный дух, который и соединяет единичное (произведение) со всеобщим (историей); “поверх пространства и времени существует духовное общение истинных художников — далекое подобие сообщества святых”.

Вообще протест против детерминирующего понимания времени — в качестве модальной сверхидеи, жестко определяющей природу индивидуальных творческих жестов, — один из лейтмотивов Зедльмайра. Выдвинутая им тема художественных “предвосхищений” и “анахронизмов” (т. е. маргинальных явлений, способных предварить будущий вектор “мейнстрима”) связана с этой “нелинейной” концепцией взаимообусловленности “частей” и “целого”, но связана также и с культурным неприятием настоящего времени, отказавшегося от заповеданного высшей силой порядка вещей — то есть от сверхидеи естественного рода. В делении исторических эпох на “плохие и “хорошие” Зедльмайр следует Дворжаку, однако он распространяет такого рода иерархические оценки на отдельные произведения. По его убеждению, ни настоящая интерпретация, ни настоящая история искусств не могут “игнорировать вопросы ценности и ранга”. Что, казалось бы, открывает дорогу субъективности исследователя — коль скоро ему надлежит определять ранг произведения, — между тем “субъективное” в ряду прочих стихийных и, следовательно, усиливающих энтропию факторов является для Зедльмайра постоянной мишенью.

Это — одно из противоречий; за ним следуют другие. Если для Панофского суть искусствоведения состоит в конечном итоге в стремлении прояснить глубинную интенцию творца, расшифровать его замысел “правильно”, то Зедльмайр сомневается в том, что такая процедура возможна, ибо намерения художника, с его точки зрения, не подлежат вербализации и зачастую не ясны ему самому. Зато интерпретация, по его мысли, наделяет художественный факт новым и вполне правомерным смыслом; “анализ <...> выступает и как процесс формообразования” — отсюда, кажется, один шаг до признания полисемантичности искусства. Но именно такое признание глубоко чуждо автору, не сомневающемуся в том, что единственная истина есть и может быть постигнута.

Разрешить эти и другие противоречия призван прокламируемый им метод анализа, согласно которому для того, чтобы интерпретация была верной (адекватной), ей недостаточно базироваться только на конкретном знании “текста” и “контекста”. Всему этому должно предшествовать целостное понимание “гештальта” вещи, ее истинной, пребывающей в постоянной динамике, но непосредственно воспринимаемой сущности. И полнота этой сущности впрямую зависит от того, насколько в художественной вещи живет абсолютный дух, насколько она включена в систему, принципиально не замкнутую лишь культурным ареалом. С. Ванеян в своей очень содержательной (и однозначно апологетической) статье называет гештальт-метод Зедльмайра методом “сакрального анализа”, подразумевая ту высшую перспективу, в виду которой автор выстраивает свои критерии оценки. “Труднейшая задача интерпретации — найти для данного произведения тот живой центр, который явился изначальной породившей его основой. Это не достигается ни рассмотрением совокупности деталей, ни путем логического умозаключения, но требует творческого акта созерцания, который и составляет ядро воссоздания, “репродукции” (цитируется по переводу Ю. Попова, и “центр” здесь — та же “середина”, чья тотальная утрата проанализирована в другой книге с тщательностью анамнеза или эпикриза). Интерпретатор предстает соавтором художника, способным интуитивно пробудить “гештальт” произведения — структурное целое, не сводимое ни к сумме, ни к гармонии его частей (каждая часть тоже обладает “гештальтом”); более того, сам исследователь таким образом включается в тотальную систему взаимосвязи, преодолевая нравственную “неполноту” своего автономного существования. Именно такую науку, соединяющую интуитивизм с рациональными подходами, внимание к структуре целого (объясняющей частные структуры) с верой в возможность ее единовременного психологического постижения и феноменологическую пристальность с верховенством религиозной этики, Зедльмайр согласен считать подлинной наукой об искусстве — или, во всяком случае, ее основой.

Интерес к психологии вообще свойственен искусствоведам Венской школы — само становление этой школы отчасти совпало по времени (и месту) с “золотым веком” психологических открытий. В частности, гештальт-психология, специально занимавшаяся проблемами восприятия (на основе центрального для данного течения понятия целостности — собственно “гештальта”) предоставляла обширный понятийный материал для смежных дисциплин. Одна из первых работ Зедльмайра называлась “Зрение через гештальт” (1925), и методологический опыт гештальт-психологов — К. Коффки или М. Вертхаймера, неоднократно цитируемых и в “Искусстве и истине”, — сыграл существенную роль в сложении его метода структурного анализа. (Насколько эта психологическая теория привлекала многих, можно косвенно судить по не вошедшей в данный обзор — так как она появилась в русском переводе еще в 1994 г. — книге Рудольфа Арнхейма “Новые очерки по психологии искусства”, содержащей статью “Стиль как проблема гештальта”.) Слово “гештальт” вполне понятно в длящемся потоке рассуждений Зедльмайра, однако прямой перевод его почти невозможен (словарные определения — “форма”, “целостная форма”, “образ”, структура” — требуют контекстуальных уточнений). Попытки такого перевода отчасти предприняты Ю. Поповым в издании “Аксиомы”, однако в версии С. Ванеяна рассуждения о “гештальте” и даже “гештальтизации” выглядят, пожалуй, более убедительно, нежели скольжение вокруг понятия с помощью “проработки формы” и “формообразования”. При этом в целом читать перевод Ю. Попова легче; кажется, что, стремясь представить правильный “образ текста”, Ванеян специально усиливает и тяжеловесность словесных конструкций Зедльмайра, и суггестивную насыщенность его литературного стиля, и специфическую “немецкость” ученого труда.

В ряду рассматриваемых изданий книге Зедльмайра вообще более других повезло: оба раза она оказалась издана с соблюдением — в той или иной мере — правил научной публикации. То есть один раз с комментариями (в составе Библиотеки журнала “Искусствознание”) и дважды с толковыми аналитическими статьями — соответственно С. Ванеяна и философа В. Бибихина. Комментариев публикатора или составителя, кроме Зедльмайра, не удостоился больше никто из “классиков искусствознания”, зато Панофский в серии “История эстетики в памятниках и документах” издательства “Искусство” появился в сопровождении содержательной статьи В. Дажиной. В остальных случаях тексты представлены читателю практически “как есть”, в авторской редакции. “Idea” Панофского выпущена с кратким предуведомлением “от переводчика”, Макс Дворжак — с кратким, но вполне информативным послесловием “от редактора” (в которое вкралась смешная ошибка: ученик Дворжака Дагобер Фрей назван — вероятно, по ассоциации с современным модным писателем — Максом Фреем); кстати, в этом послесловии заявлено, что отказ от комментариев в данном случае носит сознательный характер, но мотивировки такого решения не приводятся. Издательство “Аксиома”, к счастью, снабжает свои книги именными указателями, на которых экономят “Академический проект” и (едва ли не впервые в этой серии) “Искусство”. Зато “Академический проект” помещает иллюстрации в тексте — то прилагая их список в конце (Дворжак), то не делая этого (Панофский); впрочем, при столь сокрушительном уровне печати картинки зачастую выглядят “слепым пятном”. То, что Панофский и Дворжак выпущены в одной серии, не слишком ясно по ее макету. И так далее.

Но все эти замечания — если подходить к соблюдению правил книжной культуры по “гамбургскому счету”. Между тем ей в целом еще только предстоит восстанавливать свои правила (после разрухи); и в данном случае книги все-таки предназначены специалистам, способным в форс-мажорных обстоятельствах удовлетвориться и “голым” текстом. А само появление этих текстов восполняет существенную лакуну.

Версия для печати