Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2001, 52

Тишина и господство бессмертия

У Виктора Кривулина есть стихотворение “4’33’’”, отсылающее нас к знаменитому музыкальному хеппенингу Джона Кейджа. Американский композитор абсолютизирует паузу, подчеркивая ее равноправие со звуком, как незадолго до этого нововенцы уравняли в правах все 12 ступеней хроматического звукоряда. Но то, что возможно как единичная акция в живом исполнении, в записи исключает чистоту эксперимента: те или иные помехи на крутящемся диске виниловой пластинки становятся параллельным музыкальным текстом, уже не зависящим от авторской воли.

Именно этот конфликт между авторским текстом и его подчиняющимся произволу обстоятельств бытованием вдохновляет поэта: не раз прослушанная пластинка потрескивает, но по контрасту с композиторским замыслом это потрескивание становится похожим на невыносимый звук рвущейся ткани:

на диске — четыре минуты студийной

потрескивающей тишины

и шестидесятые годы слышны

как пауза из-за спины

в зигзагообразных разрывах холстины

мы были фигурами общей картины

краями одной композиции зыбкой

Соблюдение паузы как исполнение авторской воли в конкретном произведении явно приглашает нас к радикализации задачи: прочитывание некоего метафизического, как бы теперь сказали, “мессиджа” сквозь акустические помехи истории:

мы были краями провинцией были границей

дрожащей — мы были подполье и шелест

но если оглянешься — что за прекрасные лица!

какая же в них тишина — тишина и господство

Так уж получается, что масштабная личность тяготеет к универсализму. В сущности, это продолжение творчества, но на неосвоенной и потому особенно интригующей территории. Для не вошедшего в проблематику, то есть для попросту не предупрежденного о правилах ведущейся игры наблюдателя все тонет в невыносимом скрежете и лязге информационных помех. Для их преодоления требуются честность и собранность.

Во-первых, все-таки честность по отношению к себе: признание того, что тот Кривулин, с которым вместе ходили в клуб “Дерзание” Ленинградского дворца пионеров имени А.А. Жданова и делились плодами подросткового вдохновения, и сегодняшний пятидесятилетний поэт — не одно и то же; а во-вторых, интеллектуальная собранность, необходимая и для анализа текстов самого поэта, и для очерчивания для себя его литературного контекста.

Парадоксально, но в скорбные дни прощания именно масштаб личности покойного не позволил авторам большинства некрологов расслышать первые звуки той мелодии бессмертия, которая впервые еле слышно начинала звучать в пространстве. Конечно, общественный резонанс деятельности Виктора Кривулина, сам его неистовый темперамент были виновны в создании этих акустических помех, в сущности, вели по неверному следу. “Умер поэт, публицист, педагог, общественный деятель”, — писал друг покойного Лев Лурье в “Коммерсанте”. Да, бесспорно, личность поэта была многогранна, и все вышеперечисленное умещалось в ней, но как не бывает просто человека, а бывают мужчины или женщины, дети или старики, так и здесь, мы не знаем просто личности, но мы сталкиваемся с личностью поэта или ученого, журналиста или буржуа. Кривулин был поэтом, и не по преимуществу, а исключительно, и все остальное было, в сущности, лишь частью его глубоко своеобразной поэтики. Вычленить структуру этой поэтики, очистив от посторонних помех, — задача для никак не ангажированного читателя, для тех же, кто знал и любил поэта, — человеческий долг.

За полгода, прошедшие после смерти поэта, появилось сразу три книги его стихов: “Концерт по заявкам” (СПб.: Фонд русской поэзии, 2001), “Стихи юбилейного года” (М.: ОГИ, 2001) и “Стихи после стихов” (СПб.: Петербургский писатель — Блиц, 2001). На двух стоят даты подписания в печать: за пять дней до смерти и через шесть дней после смерти автора. Казалось бы, они должны были сделать кривулинское творчество доступнее. Но ничего подобного: первая книга была всего лишь репринтом издания 1993 года (стихи 1990—1992 годов), вторая же является сокращенным вариантом третьей, состоящей из стихов 1999—2001 годов с присоединением усеченного варианта “Предграничья” (СПб.: Борей, 1994). Стихи 1995—1998 годов составили книгу “Купание в Иордани” (СПб.: Пушкинский фонд, 1998). То есть из трех десятилетий (Кривулин вел отсчет своей поэтической зрелости от 1970 года) более-менее обозримо лишь последнее.

Читатель, лишенный возможности наблюдать за постепенно разворачивающейся перспективой, в сущности, не обладает достаточным материалом для аналитической работы: в его распоряжении лишь пятьдесят стихотворений, вошедших в книгу “Обращение” (Л.: Сов. пис., 1990). Что же касается действительно представительного парижского двухтомника 1988 года, то он доступен лишь тем, кому его автор в свое время подарил.

Неслучайно название последней книги “Стихи после стихов”: начиная с Перестройки Кривулин, явно понимая, что его поэтика сложилась в исторически иное время, несмотря на изменения, и порой достаточно радикальные, своей манеры, начинает подчеркивать именно это ее отклонение от “нормы”. Так появляются “Слабые стихи” (самиздатский журнал “Часы” (1986, № 63) — около сорока нигде больше не публиковавшихся стихотворений) и явственно манифестирующие локальность (а лучше сказать — “темпоральность”) “Новое зрение”, “Стихи весны 1987”, “Стихи из Кировского района”, “Стихи лета 1993 года” — и так вплоть до “Стихов юбилейного (то есть 2000. — С.З.) года”. Как аудитория Кейджа, имеющая определенные представления о том, что может, вообще-то, происходить в филармоническом зале, аудитория Кривулина мыслилась хорошо узнающей его старую манеру, которую он и теперь иногда использовал, но уже как цитату или, скорее, как аллюзию. Так, кульминацией “Слабых стихов” после минималистских, напоминающих Целана, повторений в свободном стихе нескольких ключевых фраз:

много всего

слова

много слов больно много

или далее:

много всего

много больше

нежели думал

или ближе к концу:

голая речь

горячая

голая речь

без тени иронии

становится постепенное возвращение в стихи размера и рифмы, а затем резкое удлинение строки

егеря с ротвейлерами на склоне горы

черные простыни (здесь горела трава)

и я горю я сгораю не от жары

но как зерна попавшие под жернова

каменный диск небесный вращается наверху

перетирая сухую солоноватую персть

в нежную нечеловеческую труху

Короче говоря, мы, так или иначе, подходим к необходимости проследить становление поэтики Кривулина с начала 70-х, и тут возникает вопрос о контексте, о поколении. Родившись в 1944 году, поэт принадлежал к поколению появившихся на свет в конце и сразу после войны, естественным образом (тотальное падение рождаемости) отделенному от предыдущего, к которому, в частности, принадлежали Александр Кушнер и Виктор Соснора, Леонид Аронзон и Иосиф Бродский. Это были не попавшие в Оттепель, не в смысле легитимированной советским обществом карьеры (Аронзон с Бродским тоже в нее не вписались), а в смысле эпохальном, историческом.

Совершенно отчетлива их манифестация отказа от неоромантической парадигмы 60-х с героем-мачо, такой явственной у Бродского (“Я входил вместо дикого зверя в клетку / выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке...”), Сосноры (“Художник пробовал перо, как /... тренер бицепс...”), приход ей на смену совсем иной героики, коренящейся в самой культуре, в самой поэтической ткани:

Дух культуры подпольной, как раннеапостольский свет,

брезжит в окнах, из черных клубится подвалов.

Пью вино архаизмов. Торчу на пирах запоздалых,

но еще впереди — я надеюсь, я верую — нет! —

я хотел бы уверовать в пепел хотя бы, в провалы,

что останутся после — единственный след

от погасшего слова, какое во мне полыхало!

Кривулинские стихи взорвали эгоцентрику шестидесятников: в них вместо бесчисленных оттенков “я” на равных правах поселились с одной стороны Тютчев и Пастернак, Дейнека и Шостакович, а с другой — бомжи, ветераны колониальных экспедиций, какие-нибудь лимитчицы-минетчицы. Своим, таким нехарактерным для “инновационного проекта”, гуманизмом поэт словно бы совершал вылазку на “территорию противника”, требовавшего изображения “духовной красоты человека труда”:

почерк девичий округлый семиклассный

адреса на стенке предложенья разновидности любви

дескать я на все на все уже согласна

вся как мертвая — но плоть мою порви

оживу и легче снега лягу

рядом с голубями на карниз

превращается душа в томительную влагу

тяжелеет сердце тянет сердце вниз

............................

лучшая пора цветенье праздник райский

вид на внутренний замусоренный сумрачный эдем

где сойдешь с ума от невозможной ласки

не шепнув ни разу: Господи, зачем?

Возникает ощущение того, что религиозный пафос Кривулина имеет некий привкус средневековых эгалитарных ересей. Вообще религиозность семидесятников знакова. Она не свойственна в такой мере ни шестидесятникам, ни тем, кто пришел позднее, и именно она придавала выпуклость враждебному образу советизма как мира мрака, рассекаемого лучом веры.

Шестидесятники уходили в мир частной жизни (Кушнер), в романтическую смерть (самоубийство Аронзона в Тянь-Шаньских горах). Семидесятники и восьмидесятники, голосом которых в поэзии стали стихи Кривулина, — в котельные и сторожки, где стала складываться принципиально новая культура, даже более чем культура, “вторая действительность”, со своей структурированной самиздатовской литературой в виде многочисленных долголетних журналов, Клубом-81, объединившим около сотни поэтов, писателей и переводчиков, религиозно-философскими семинарами, с постоянно проводившимися выставками Товарищества экспериментального изобразительного искусства. Это был настоящий “ленинградский культурный ренессанс”, выросший во многом из небывалого раньше, религиозного переживания и свободы (внутренний, “исподний” свет как внутренний импульс к крику в стихотворении “Не для излития”), и равенства и братства:

среди раздавленных жизнью, изъеденных мелкой заботой,

среди издыхающих от нелюбви

чем я отмечен? — говно из говна, большеротый

головоногий птенец, и невидимые соловьи

зачем окружают меня, прогибая и пеня пространство?

................................

вогнутый, вдавленный силою в клетку грудную,

что я за щебет во мне?

Но это был и последний всплеск петербургской поэзии перед ее тягостным упадком в 90-е. И он, этот упадок, стал в каком-то смысле доказательством подлинности этого искусства, подтвердившего самой гибелью глубочайшую жизненную достоверность.

Да, времена переменились и потребовали для успеха иного, более актуального имиджа: Кривулин умер не на гребне своей славы, но имеет ли это отношение к бессмертию?

Версия для печати