Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2001, 52

Ответ оппоненту

Дорогой Сергей Юрьевич,

жаль, что наш обмен мнениями будет напечатан со значительным отставанием от появления в свет того текста, который вызвал контроверзу. Дорого яичко ко Христову дню, — говоря паремийно. Но, как мы с Вами хорошо знаем из трудов Г.Л. Пермякова, у всякой пословицы есть тень, у приведенной тоже: лучше поздно, чем никогда. Народная мудрость состоит в отмене категоричности, идеомонизма. Я последую этому правилу.

То, что нас разделяет, я бы определил так: Вы подходите к материалу феноменологически, я же — ноуменологически. Сразу же поясню, что я имею в виду, на примере. Вы понимаете под “историей” фактические цепи событий. С Вашей точки зрения, фольклор если и реагирует на такого рода историю, то для того, чтобы подчинить себе — “деформировать” ее в соответствии с теми синтаксико-семантическими установками, которыми он руководствуется. Нельзя не согласиться с Вами, если принять Вашу посылку. Но в статье “Система фольклорных жанров (метафизика фольклора)” я употреблял слово “история” в другом (ясном из контекста) значении, нежели то, которое вкладываете в него Вы. История здесь — это привнесение транзитивности и линеарности в циклическую картину мира, возможность переходить от одной его интерпретации к новой, когда-то открывшаяся мышлению. Я высказывался о сущности исторического процесса, а не о его конкретном протекании. Необходимым условием для того, чтобы ноуменальная (или “глубинная”, по А.-Ж. Греймасу) история стартовала, служит скрещивание универсального и особого. Всеобщее не изменяется. Единичное не изменяет того, что есть помимо него. В логосфере это скрещивание случается в жанрах. Кстати, я вовсе не утверждал, что “...фольклор есть “частное”...”. Речь в моей работе шла о диалектическом соотношении омнипрезентного и единичного в устном постмифогенном искусстве. Позвольте мне привести выдержку из нее, противоречащую Вашему пересказу моих соображений:

Всеобщее, превратившееся в особое, есть жанр в его истоке. Особое на месте универсального не экземплярно, оно претендует на то, чтобы быть всеприложимым, как если бы оно было универсальным. Ему хотелось бы быть смысловым максимумом, вопреки своей минимальности (оp. cit., 18; подчеркнуто в цитируемом сочинении).

Менее всего мне хотелось бы отнять у феноменологического (разумею, конечно же, не гуссерлианский смысл слова) рассмотрения словесного творчества право на релевантность. Пусть даже ноуменология щедрее феноменологии. Первая не в состоянии обойтись без второй, которая, дабы конституироваться, склонна игнорировать наличие сокровенного, эйдосов. Или иначе: чтобы выявить инвариантное, мы должны перебрать варианты, однако если мы довольствуемся только ими, то нам ни к чему задумываться о том, что именно образует парадигму. Итак, я не оспариваю феноменологизм, хотя бы он и казался мне методом с ограниченным радиусом действия. Но когда мы изучаем жанры, следует полностью отказаться от феноменологизма, потому что они не явлены нам в большинстве случаев (за исключением так называемых твердых форм). Мы реконструируем их как то общее многим текстам, что спрятано за их поверхностью — за их внешними признаками, доступными для непосредственного восприятия. Жанры не феномены, а ноумены. Они расположены по ту сторону наблюдения. В погоне за сокровенным метафизика упускает из виду многое из того, что неминуемо бросается в глаза филологу, чьей задачей является толкование небольших групп текстов, и этнографу, занятому полевыми исследованиями. Но давайте, дорогой Сергей Юрьевич, признаем, что и те, кто работает с отдельными текстами или со спецификой локальных культур (как, скажем, К. Гирц), тоже не без греха, каковой в этом случае есть отказ от общечеловеческой способности к абстрагированию от условий данного места и данного времени, к преодолению частноопределенности. Одним словом, феноменологический и ноуменологический подступы к культуре комплементарны.

Я прошу прощения за это, что не буду детально отвечать на Ваши замечания в мой адрес. Иначе наши прения приняли бы вид мелкой склоки в коммунальной квартире: чья очередь выносить помойное ведро? Как происходит в героическом эпосе переход от первого поколения героев к следующему? Между тем наши расхождения принципиальны, и не стоит сводить их, скажем, к вопросу о том, противостоят ли друг другу эротическая и новеллистическая сказки или нет. Мои доводы в пользу того, что они неоднородны, пусть даже в их основе и лежит, как Вы справедливо считаете, трюкачество, изложены, и я не буду повторять эти аргументы. (Не удержался-таки, проклятье, от кухонной распри!) По большому счету мы не совпадаем друг с другом, помимо толкования “истории”, еще в двух пунктах, а именно в том, что подразумевать под “первобытностью”, и в том, как относиться к авторству в фольклоре. Коротко выскажусь по обоим поводам:

1) Миф есть фольклор только в том случае, если мы берем за точку отсчета способ транслирования информации, т.е. если мы прибегаем опять же к феноменологической оптике при распознании материала. По сути же дела, сказки, былины и другие жанры, обычно подпадающие под термин “фольклор”, представляют собой радикальное преобразование мифов, которые служат им претекстом, фоном и входят в них как то, что так или иначе обнаруживает свою дряхлость. Волшебная сказка нередко начинается постановкой вопроса о генезисе, составляющем всё мифа, но переводит этот мотив в частно-семейный план (о чем писал уже К. Леви-Стросс в своей нашумевшей рецензии на книгу В.Я. Проппа). Старость родителей в волшебной сказке — персонифицирование стадиального движения от мифа к (устному) словесному искусству. Вы правы: термин “первобытность” не вполне точен. Однако из контекста моей статьи очевидно, что я использую его применительно не к действительно первобытным охотникам и собирателям плодов и кореньев (от мыслительной деятельности этих орд осталось слишком мало следов) и не к современным анахронистичным коллективам (вроде австралийских аборигенов), но к той культуре, которая возникла в результате так называемой неолитической (аграрной, доместицировавшей человека) революции. Было бы наивно думать, что мы не способны воссоздать (пусть и в грубых чертах) эту культуру по ее реликтам, удержанным в целом ряде ареалов, хотя бы и подвергшихся влиянию эволюционно продвинутого общества. Стадиально сменяющие друг друга культуры различаются между собой не столько по прагматике, сколько по семантике (прагматика у них одна и та же: как выжить в struggle for existence, как господствовать над реальностью, но мир, в котором ведется эта борьба, они представляют себе по-разному).

2) Спору нет, среди носителей фольклорного сознания встречаются и профессионалы, помнящие наизусть тысячи стихов и способные их рекомбинировать, и лица, прибегающие к устному искусству (к прибауткам, загадкам, пословицам и т.п.), так сказать, паразитарно — как к языку, не доведенному ими до творческого преображения. Ноуменально авторство есть всеприложимая к текстам категория: неважно, застолблен ли создателем момент текстопорождения или нет. Кто-то же выстраивает текст! “Фольклор является искусством отчетливо безавторским” — так сформулировали Вы, Сергей Юрьевич, Ваш тезис. Но ведь тогда и никакого фольклора быть не может. Деревнями, что ли, сочиняют былины? Дружинами? Или тексты “ни сhють, ни орють, ни в житницю сбирают, но сами ся родят”? Феноменально авторство — позднее изобретение, связанное с письменностью, которая бытует в отрыве от отправителя. Письменный текст не нуждается в творящем его человеке — эксплицированное авторство компенсирует то поражение, которое субъект испытывает тогда, когда текст может циркулировать и без его участия. Однако авторство — не только проблема индивидуального права на знаковую собственность (как copyright был понят в XVIII в.). Существует и всегдашняя творческая инициатива — в своей антропологичности не опирающаяся на буржуазный закон, призванный ее охранять, не прикрепленная к тому или иному имени, превосходящая индивида, лишь равного самому себе. Я писал об авторстве как таковом, о том, что творец и исполнитель текста неразличимы в фольклоре, о том, что в этих условиях “потенциально” (оp. cit., 24) — подчеркну это слово — художником может стать любой член коллектива, обладающего жанровым сознанием. Я писал не о том, в чем меня упрекает мой оппонент. О другом. Не о феноменальном.

Версия для печати