Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2001, 52

...Гривастая кривая...Виктора Кривулина

В судьбе поэта, деятеля и очевидца — последнее слово на протяжении многих лет было для Виктора Кривулина ключом к пониманию своей, и не только своей, роли в мире и в искусстве — две главные биографические даты — это всего лишь условные ориентиры. Устойчивой зависимости между тем, что происходит внутри них и за их пределами, не существует. Пройдя большую часть своего поэтического пути под однажды обретенным именем очевидца:

точно ли время хранит очевидца,

как под секретом — добро?

Страдательная роль певца и очевидца —

озноб души распространять вокруг.

...до потери в сознанье моем

семигранных сверкающих призм очевидца! —

Кривулин в тот момент, когда возникла необходимость выбора одного из двух — созерцатель или свидетель — значений этого слова, сделал его своим тайным паролем. Неприятие выбора или неготовность к нему — вот вопрос, который он сознательно оставил без ответа.

Говоря в “Душе писателя” о “чувстве пути” как необходимом качестве подлинного художника и в “Назначении поэта” об “отсутствии воздуха”, поэта убивающем, Блок разграфлял лист для прописей и первые строчки каллиграфическим почерком заполнял. С тех пор любое упражнение на эту тему приобрело образцовые начертание и наклон. Все основные вопросы были как будто решены, остались, казалось, только дополнительные, уточняющие, касающиеся лишь частностей или задаваемые вскользь.

Один из них принадлежит Виктору Кривулину:

...И — Чем дышать? — у Тютчева спрошу я,

и сожалеть о ком?

Не у Пушкина или Блока “спрошу”, но у Тютчева, накопившего запас воздуха, которого хватило на добавочные тридцать лет жизни.

Вопрос был задан в обстоятельствах, самим Кривулиным детально воссозданных в предисловии к его прозаической книге “Охота на Мамонта”: “...на моем внутреннем календаре отмечена ярко-красным одна дата — 5 часов утра 24 июля 1970 года. Нет, в ту ночь я не писал стихов. Я читал Баратынского и дочитался до того, что перестал слышать, где его, а где мой. Я потерял свой голос и ощутил невероятную свободу, причем вовсе не трагическую, вымученную свободу экзистенциалистов, а легкую воздушную свободу, словно спала какая-то тяжесть с души. Вдруг не стало времени. <...> Вот оно только что лежало передо мной на письменном столе, нормальное, точное, сносно устроенное, а осталась кучка пепла. И тотчас за окном, в конце Большого проспекта, вылезло из-за дома Белогруда огромное солнце. Очень большое неправдоподобное”.

Прочтя это, я спросил Виктора: “В Ленинграде, 24 июля, в пять часов утра, а если в календарь заглянуть — не поздно ли?” — на что он, наклонив голову слегка набок и сощурив правый глаз, не весь, но только уголок, ответил: “Но ведь из-за дома вылезло — значит, позже — точно, в пять”.

Что уж действительно точно, так это то, что “Вопрос к Тютчеву”, поставленный эпиграфом к предисловию “Охоты на Мамонта” и датированный, соответственно, “24 июля 1970 года, 5 часов утра”, написан был позже, осенью, вернее всего, в конце ноября, когда на Неве появляется первый лед:

Я Тютчева спрошу: в какое море гонит

Обломки льда советский календарь...

Тем самым стихотворение оказалось посвящено подписи под ним — минуте, когда взошло солнце:

Я Тютчева спрошу — но мысленно, тайком:

Каким сказать небесным языком

Об умирающей минуте?

Не умолкая, в течение 30 лет, до утра 17 марта 2001 года, этот вопрос длился, и длился ответ на него, не становясь окончательным. Из вопросов и ответов, на разные лады переиначенных, складывался катехизис Кривулина, предметом которого было не установление и закрепление канона веры, а непрерывное его расширение. Мы имеем дело с поэтической (да и жизненной) стратегией перекрестного диалога, в том числе и внутреннего, где оклик и отклик спешат опередить друг друга.

Это проявляется во всем и постоянно. Например, если, застряв на грамматической форме в стихотворении Кривулина “Остров Голодай”, написанном вскоре после “Вопроса к Тютчеву”:

Вот кладбище Смоленское, так близко

его кресты сквозь скрещенных ветвей...

вспомнишь тютчевское “сквозь слез гляжу”, уже не сомневаешься, что замена винительного падежа родительным — двусмысленный намек и на нетерпеливое ожидание ответа, и на отсутствие в нем необходимости.

Старые, совсем, казалось бы, забытые вещи вдруг появляются во всем блеске своей ветхости, во всей полноте своей функциональности. Вот “Сон и дождь” 72-го года:

...Мальчик, наклонившийся над лужей,

молча тычущий в нее

прорезиненною грушей

клизмы. Это ведь — мое!..

И вот “Японский переводчик” 2000-го:

поэт зашитый в кожаный мешок

подвешенный к ветвям цветущей груши — ...

Здесь нет никакой связи — “груша” и груша — это всего лишь метонимия, но зато дальше в “Сне и дожде”:

Кажется, все время засыпаю

с книгой чудною вдвоем

и забвения и смерти как-то с краю...

Птицы ведь — поем!

А в “Японском переводчике”:

...он тоже соловей

хоть слушай, хоть не слушай.

Так законам полисемии начинают подчиняться уже не слова, но “сами вещи”, и “прорезиненная груша” превращается и в “кожаный мешок”, и в “цветущую грушу”, а “птицы” находят себя в “соловье”.

Когда-то давно, лет двадцать с лишком назад, в те времена, когда поэты читали стихи вслух, а слушатели тотчас принимались их обсуждать, Борис Гройс заметил и разоблачил логическую нелепость одной строчки Кривулина: “Жизнь обращается в символ...”, из которой и вправду вне контекста ничего, кроме ложной посылки, не выудишь. Стоит, однако, хоть на несколько слов этот контекст расширить, как начинает открываться смысл, не успевший пролезть в паузу между последним звуком стиха и первым впечатлением от него: “Жизнь обращается в символ, в подобье столба”, в знак временного приюта, стоянки, перекрестья спутанных дорог или конца дороги. И еще, добавив понемногу с двух сторон, прочтем:

О, человечья фигурка из воска — судьба.

Палец, игла.

Жизнь обращается в символ, в подобье столба.

Лошадь привязана. Рядом собака легла.

Итак, это только одна из жизней-частностей обращается в один из символов, которыми сплошь испещрена поверхность жизни-общности. И если восстановить уже полностью всю строфу (последнюю) этого стихотворения под названием “Баллада”:

Как безъязыко томленье и нынче в ночи!

И ни к кому

не обращаясь — в пространство — пространству: Молчи!

Видно, в дороге и помер. Как теплую свечку приму.

О, человечья фигурка из воска — судьба.

Палец. Игла.

Жизнь обращается в символ, в подобье столба.

Лошадь привязана. Рядом собака легла, —

то начинаешь верить, что не существует вещей более важных, чем восковой столбик горящей и тающей свечи и (в этом Кривулин убеждает своего читателя безоговорочно) стеклянный, перетянутый в талии цилиндр песочных часов, и видишь, как легко воля поэта опрокидывает любую логику. Не уничтожает ее, но заставляет жить по другим законам — законам поэтических превращений.

На бесконечной цепи этих превращений пас поэт Виктор Кривулин свою тайную и явную свободу — свободу выращивания, обновления и омолаживания смыслов. И хотя его естественнонаучные интересы и пристрастия ограничивались любовью к комнатным растениям и кошкам, Кривулин за создание принципиально новых смысловых, словесных и стиховых пород должен быть заслуженно причислен к разряду корифеев евгеники и генной инженерии. Его творения уже гуляют по свету, занимают свои экологические ниши, расширяют ареал расселения, украшают мир.

И пусть кому-то это служит утешением.

Другие по живому следу...

Тот, чьи следы — всегда простыли...

Пока я спал, обоих след простыл... —

две строчки Пастернака, одна — Цветаевой. Эта триада могла бы стать эпиграфом к одному из поэтических манифестов Кривулина начала 80-х годов:

Поэт напишет о поэте.

Художник представляет нам

себя в малиновом берете,

распахнутого зеркалам.

От легкости, с какой он дышит,

от грации, с какой парит,

я съежился, я желт, я выжат,

я отдал кровь — а он царит.

Тону в любующемся взгляде:

я — это он, я — это свет,

но резкий, падающий сзади,

в затылок бьющий или вслед.

В лучах его второй природы

я только тень, я только вход

туда, где зеркало у входа,

где женщина, смывая годы,

ладонь по зеркалу ведет.

Прямых манифестов у Кривулина не много — и это всегда высказывания, четко позиционированные и во времени и пространстве (здесь и сейчас), и в направлении взгляда. По сути дела, в стихах такого рода поэт становился лишь частью себя самого, отказываясь от стратегии, о которой шла речь выше. Если бы время продолжало, как делало оно в те годы, являть полное отсутствие настоящего, заменяемое желающими и умеющими на прошлое и будущее, а всеми остальными на ничто, Кривулин, быть может, отказался бы во всем этом участвовать. Как поэт, возможно, и как человек. Он, скорее всего, ушел бы в прозу, в эмиграцию, в смерть. Но, по счастью, время двинулось — сначала медленно, потом все более стремительно — и вдруг понеслось так, что на его плоту стало трудно удерживаться.

Качества Кривулина, которые в условиях андеграундного существования сделали его бесспорным лидером и центром интеллектуального сообщества, именуемого “второй” культурой, подверглись серьезному испытанию. Пока это сообщество существовало в полной изоляции от всего, что в принципе обеспечивает нормальное бытование культуры, Кривулин с невероятной энергией и умением создавал независимую от официоза художественную и интеллектуальную среду. Самиздатские журналы “37” и “Северная почта”, философские, религиозные, исторические, культурологические семинары, чтения и конференции — все это в его руках приобретало значимость, выходившую далеко за рамки акций культурного сопротивления.

Завораживающий пафос противостояния мало кого из неофициалов мог в те времена оставить равнодушным, в особенности в специфических условиях тогдашнего Ленинграда, где возможности выбора были жестко ограничены. Работать в рамках своей профессии, хотя бы и на самой отдаленной ее периферии, удавалось только очень немногим. Дворницкая, лифтерская, котельная стали тайным убежищем большинства художников и писателей, воспринимавших любой идеологический или эстетический компромисс как неприкрытое предательство. В этих условиях развивался, по словам самого Кривулина, “синдром массовой гениальности”, природу которого он хорошо понимал. Он писал стихи, ставшие гимнами подпольной культуры, как всегда отыскивая в пластах истории и слоях сознания точки их скрещивания:

Дух культуры подпольной, как раннеапостольский свет,

брезжит в окнах, из черных клубится подвалов...

Но в том, что можно назвать культурной политикой Кривулина-деятеля, не было жертвенной экзальтации. Он использовал разные культурные модели, среди которых главными для него были начало века, последние предреволюционные и первые послереволюционные годы, причудливо их комбинируя и сращивая. Пафос победы или поражения отступал на второй план, уступал место стремлению выстроить культурный ландшафт своего времени, не дать ему превратиться в пустой промежуток эпох. В этом проявлялось не только выношенное понимание непрерывности культуры, но и очевидное противоречие между собственными поэтическими формулами:

О времени прохожий сожалеет,

не прожитом, но пройденном вполне...

Неужто я так затоскую,

что брошенный дом возлюблю...

Это противоречие, казалось бы, снялось само собой с приходом новых времен, когда задачи борьбы за свободу высказывания уступили место поискам адекватности и содержательности. В этих условиях Кривулин оказался в высшей степени востребован снова как очевидец в целостном смысле этого слова. Его журналистика и эссеистика стали продолжением разговора о дне сегодняшнем, каков он есть и каким он видится из вчера и завтра, т.е. о времени, стремительно движущемся, но и застревающем на каждом шагу. Включенный в этот странный процесс, Кривулин более всего стремился подобрать то, что потеряно на бегу, и угнаться за тем, что упущено во время остановки. Движимый любознательностью экспериментатора, он включился даже в дела политические, вошел в блок Галины Старовойтовой “Северная столица”, после ее гибели участвовал вместе с Митей Шагиным в выборах. На встречи с избирателями Кривулин приезжал в битом “Запорожце” и в качестве предвыборной агитации раздавал открытку со своим портретом — литографией Валерия Мишина, сделанной в 1967 году. Молодой, похож на князя Мышкина, на плече птичка, за спиной — река и мост, в небе над плечом — полумесяц. На обороте открытки напечатано стихотворение “Вопрос к Тютчеву”. Иногда кандидат в депутаты одаривал свой электорат карамельками, специально припасенными на этот случай.

Стихи, написанные Кривулиным в последние два года, — резкие, короткие, иногда беспощадные, иногда смиренные, — полны тем, что казалось предчувствием, а обернулось знанием. Эти стихи составили две только что выпущенные книги.

Есть такой ужасный промысел — писать некрологи еще не умершим.

После смерти питерского режиссера Бориса Понизовского в 1995 году Кривулин написал о нем так: “Еще невыносимее жить, зная, что никогда больше не услышишь его голос, не увидишь его гордо запрокинутую голову, когда он, словно бы прислушиваясь к шуршанию песка в невидимых песочных часах, ловил музыку утекания времени, слабые шумы истончающейся жизни — и радовался этой жизни и этой музыке, как не умел радоваться никто из тех, кого я знал”.

Кроме того, что сам Витя не запрокидывал голову, а наклонял ее вбок, здесь изменить и прибавить нечего.

Версия для печати