Опубликовано в журнале:
«НЛО» 2001, №52

К.М. Фофанов и репинский кружок писателей

Статья вторая

Н.М. МИНСКИЙ

Минский оказался участником репинских собраний вполне закономерно. Ясинский, его бывший соратник по киевскому кружку “новых романтиков”, охотно ввел его в круг своих новых петербургских знакомых. Однако “киевское прошлое” вовсе не стало предметом ностальгических воспоминаний двух друзей. Оно как нельзя кстати вписалось в атмосферу петербургских встреч, олицетворением которой была для большинства участников “лунатически-безумная” личность Константина Фофанова. Для Минского это преклонение, в сущности, вряд ли было неожиданностью. Скорее всего, оно воспринималось как осуществление его же собственных художественных прогнозов, сделанных им еще в Киеве, в дискуссии, организованной совместно с Ясинским на страницах газеты “Заря”. Эта дискуссия, названная Ясинским “киевским инцидентом”, увенчалась широко известной статьей Минского “Старинный спор”. Сама статья имеет столь важное значение для уяснения истоков эстетики “искреннего творчества”, что следует на ней остановиться подробнее и рассмотреть ее проблематику именно под интересующим нас углом зрения.

Рассуждая на вечную тему, чем же “художественное познание” отличается от “научного”, Минский, в отличие от других участников дискуссии, сумел поставить вопрос более остро, демонстративно заострив противоречия и обнажив их парадоксальную природу.

По его мнению, наука призвана только разъяснять законы Природы, которые в ней объективно действуют, но до поры до времени скрыты от человека, тогда как искусство творит “новую Природу” [1]. Ученому остается принять открытые им истины как данность, существующую независимо от его представлений, интересов и желаний, и согласиться с ней даже тогда, когда она не совпадает с ними или прямо им враждебна. Между тем преимущество и основное назначение таланта художника как раз и состоит в том, что он принципиально свободен от следования объективной правде действительности. Художник не просто может — обязан — видеть мир таким, каким он ему кажется. Минский совершенно по-новому ставит вопрос о “тайне эстетического наслаждения”. Она, по убеждению критика, напрямую определяется вкусом не “страстного любителя искусств, — а среднего человека, обывателя” [2]. Только усвоив взгляд дилетанта и, так сказать, “опростившись”, “поглупев”, современное искусство может отойти от педантично “научного” (читай — позитивистского) воспроизведения жизни, обеспечить свободу творческой фантазии и открыть людям “радость бытия”, а вместе с нею и “тайну эстетического наслаждения”. Такое буквальное, наивно-дилетантское понимание вымысла, казалось бы, полностью снимает вопрос о художественной правде искусства. Но нет! Минский настаивает: “Если цель художника достигнута, если в своем произведении он отразил мир вполне таким, как он ему казался, то подобное произведение мы называем правдивым. <...> Единственный критерий художественной деятельности — искренность художника — и только” [3] (курсив наш. — С.С.). Пусть писатель наивно и неумело изобразил природу, главное — чтобы “искренно”. Зато по-настоящему жалок тот, кто ее рабски копирует. Правда внутреннего мира художника выше любой “объективной правды” и относится к ней как свое к чужому, личное к безличному.

В контексте такого строго персонифицированного понимания художественной правды каждый акт “искреннего творчества” оценивается как однократный. Он отражает восприятие мира именно этим художником и только в этот момент. Следовательно, и художественная правда понимается Минским тоже как “однократная”. “Искреннему искусству”, если довести рассуждения автора статьи до логического конца, противопоказана цельность и последовательность выражения мыслей и чувств. Буквально через год после публикации “Старинного спора” Минский заострит эту мысль в своей скандальной рецензии на сборник С. Надсона “Стихотворения” (1885 г.). Вновь противопоставив “поэта” “философу”, Минский будет настаивать, что только для последнего “обязательны единство и цельность миросозерцания”. Поэту же рецензент предъявляет одно требование — “быть искренним в каждую минуту творчества” (курсив наш. — С.С.). И тут же поясняет: “...Если один раз его вдохновляет вера, а другой — сомнение, он так же мало ответственен за эту непоследовательность, как музыкант, в душе которого всегда наивно и весело щебетала мелодия колыбельной песенки, а сегодня гудят торжественные и скорбные звуки похоронного марша”[4]. Для подкрепления своей точки зрения о безграничной эстетической свободе художника Минский обращается к авторитету Ш. Бодлера, в частности к следующему пассажу из стихотворения в прозе “Толпы”: “Поэт пользуется ни с чем не сравнимым преимуществом существовать по желанию, в себе и вне себя. Подобно блуждающей душе, ищущей тела, лишь он один может, когда захочет, проникнуть во все окружающее. Для него одного все открыто...”[5]

Утверждение абсолютной релятивности, а значит, миражности художественной истины качественно отличает эстетические построения “неоромантика” Минского как от эстетической доктрины “романтизма” в его шеллингианском изводе, так и от раннесимволистских концепций творчества. Будущий создатель философии “мэонизма” полагает “наивное”, “искреннее” творчество следствием сознательного бунта искусства 1880-х гг. против системности и целостности, в каких бы философско-эстетических или этических теориях эти постулаты ни выражались. “Осколочность”, неупорядоченность художественной картины мира и являются закономерным результатом воинствующей свободы творца от всяких попыток навязать ему некую “объективную”, “внеличную” истину.

В этой связи следует подчеркнуть: концепция “Старинного спора” больше соответствует именно эстетическим веяниям 1880-х годов, нежели предвосхищает эстетику “теургического творчества” символистов. Между тем, по мнению З.Г. Минц, детально исследовавшей “киевский инцидент”, провозглашенная Минским свобода творческой фантазии художника ведет к символистскому пониманию “креативной функции искусства как его родовой специфики” [6]. В подтверждение этого вывода З.Г. Минц приводит цитату из “Старинного спора”: “Мы наслаждаемся произведениями искусства потому, что благодаря им дряхлый, приевшийся нам мир заменяется для нас новым, трепещущим жизнью и красотой” [7]. Все, казалось бы, так и есть. Но обратим внимание: Минский не пишет — “преображается”; он использует глагол совершенно иного значения — “заменяется”. То есть искусство не “преображает” “дряхлый” мир в мир “новый, трепещущий жизнью и красотой”, а просто “заменяет” один другим. От “заменяет” совсем небольшой смысловой шаг к — “подменяет”, и Минский всей своей трактовкой миссии художника этот шаг почти делает. “Новый” мир, созданный искусством, в художественном мирообразе Минского существует параллельно с “дряхлым” миром природы, никак с ним не пересекаясь. Скорее можно согласиться с М.Г. Абашиной, что подобные представления в “неоромантической” эстетике Минского восходят не к символистам, а к Бодлеру, утверждавшему, что искусство есть “подмена природы человеком и бунт против деспотизма природы” [8]. Стоит лишь уточнить, что этот “бунт” был понят Минским по-своему. Ему была важна не столько идея Бодлера о магической власти истинного поэта над своим вдохновением и умении посредством филигранной художественной техники и знания законов ремесла подчинять это вдохновение своему творческому замыслу. Нет, тот же бодлеровский образ “блуждающей души” поэта, вселяющейся по своему произволу в любое “тело”, образ, появившийся в рецензии на книгу стихов Надсона, служил Минскому прекрасным поэтическим комментарием его собственной идеи о “бессистемности” и релятивности вдохновения поэта-“дилетанта”. От Бодлера здесь лишь апология способности поэтической личности “растворяться” в “толпе”, скрывать свое настоящее лицо и надевать маски других лиц, то есть перевоплощаться во всех и ни в кого в особенности, быть “художником толпы”, ориентироваться на вкусы “среднего человека”. Однако установка на принципиальную сиюминутность и анархическую стихийность вдохновения, которое живет лишь одним настоящим и, следовательно, мыслится как субъект-объект “искреннего творчества”, имела в эстетике Минского уже не бодлеровское происхождение. Эта установка проистекала, во-первых, из учения А. Шопенгауэра о “злой воле”, которая во всех явлениях мира вечно производит только саму себя, бесконечно саму же себя и отрицая. И во-вторых, от образцов современного Минскому “дилетантского”, “наивного” искусства. Связав “неумелость” и “наивность” изображения мира с правдой личного видения и объявив эту правду непреложным условием органики произведения искусства, Минский в “Старинном споре” заложил тот эстетический потенциал, который спустя два года реализуется в атмосфере репинского сообщества писателей и со всей полнотой воплотится в поэтическом облике К.М. Фофанова как лидера “искреннего” направления в отечественной литературе.

В “Старинном споре” Минский, возможно, сам того не подозревая, обосновал в качестве ближайшей перспективы развития современного искусства формирование нового идеала творческой личности — художника = “дилетанта”, “необразованного”, “стихийного” таланта. И действительно, читая, например, поэтические откровения молодого Фофанова, вроде —

Блуждая в мире лжи и прозы,

Люблю я тайны божества:

И гармонические грезы,

И музыкальные слова.

Люблю, устав от дум заботы,

От пыток будничных минут,

Уйти в лазоревые гроты

Моих фантазий и причуд, —

(“Блуждая в мире лжи и прозы...”, 1887)

(89—90) [9]

Минский мог вполне убедиться в том, что его культурно-исторические прогнозы начинают сбываться. Все шло к тому, что пути двух поэтов рано или поздно должны были пересечься. И они пересеклись.

С Фофановым Минский познакомился 20 января 1887 г. — на похоронах Надсона [10], где “вдохновенный лунатик” в свойственной ему манере не столько прочитал, сколько буквально “прорыдал” свою речь у гроба покойного [11]. Автор “Старинного спора” отрекомендовался почитателем лирического дара своего нового знакомого, и с тех пор их встречи продолжились уже на собраниях репинского кружка. Однако взаимный интерес очень скоро сменяется взаимным охлаждением. Достаточно было сборнику Минского “Стихотворения” появиться осенью 1887 г., как обоим стало ясно, что “искренность” “искренности” — рознь. Несмотря на отдельные понравившиеся ему элегии Минского, Фофанов, по свидетельству Жиркевича, готов был — “для контраста” — переиздать свой сборник 1887 г. в случае, если Минский захотел бы повторить издание своей книжки [12]. Суть “контраста” анализирует в дневниковых записях сам Жиркевич. В “Стихотворениях” Фофанова он находит “честную душу” и “горячее воображение” [13]. А в книге Минского — “неприятное ощущение ходульности, выдуманности, озлобленности”, “самомнение ужасное” [14]. В самом деле, одна и та же эстетика “искреннего творчества” получила в дебютных поэтических сборниках Фофанова и Минского во многом различное образно-стилевое выражение.

Осенью 1886 г. Фофанов пишет цикл “Траурные песни”, вошедший в “Стихотворения” 1887 г. В нем под цифрой “II” он помещает один из ранних опытов в жанре медитативной лирики, тема и поэтическая фразеология которого весьма близки знаменитому реквиему Минского “Как сон, пройдут дела и помыслы людей...”. Вот текст “траурной песни” Фофанова:

В часы тяжелых дум и тяжких испытаний,

Когда молчит мечта в озлобленном уме,

И грудь моя болит от сдержанных рыданий,

И даль грядущего скрывается во тьме —

О, как желал бы я безумно насладиться

Ничтожной радостью земного бытия,

Слезами счастия восторженно упиться

И после улететь в безвестные края,

Туда, туда, за грань земли и небосвода,

Где сладким нектаром забвенье разлито,

Где завершается бессмертная природа

И начинается бессмертное “ничто” [15].

Заключительный образ “бессмертного “ничто”” — это поэтическая калька финальных строк из программного манифеста Минского:

<...> Но всех бессмертней тот, кому сквозь прах земли

Какой-то новый мир мерещился вдали —

Несуществующий и вечный,

Кто цели неземной так жаждал и страдал,

Что силой жажды сам мираж себе создал

Среди пустыни бесконечной[16].

Действительно, жанрово-стилевая и тематическая близость стихотворений настолько очевидна, что велик соблазн предположить возможность каких-то контактов между Фофановым и Минским, имевших место до их “официального” знакомства на похоронах Надсона в январе 1887 г. Тем более, что точная дата написания “Как сон, пройдут дела...” неизвестна: цифра, проставленная в современных публикациях, — “1887” — основывается лишь на факте включения этого текста в “Стихотворения” Минского 1887 г. и осознается публикаторами как вполне условная. Не исключено, что “Как сон...” было написано Минским гораздо ранее. “В часы тяжелых дум...” публиковалось Фофановым с проставленной авторской датой — “1 сент<ября> 1886 г.”. Вполне возможно, что оба поэта создавали свои “траурные песни” примерно в одно и то же время, в сентябре—декабре 1886 г.

Как бы то ни было, но будущие сотоварищи по “вторникам” Ясинского сходятся, пусть даже и независимо друг от друга, в том, что идеал по своему происхождению иллюзорен; точнее, его бытие — “за гранью земли и небосвода”, оно “скрывается во тьме”, по сути, смыкается с небытием, “бессмертным “ничто””. Сфера мечты для лирического героя в тексте Фофанова не укладывается в тесные границы традиционной романтической дихотомии. “Ничтожная радость земного бытия” его прельщает ровно столько, сколько и область “бессмертной природы”. Подобно человеку из реквиема Минского, он рвется “из праха своего к несбыточным мечтам” — “несбыточным” с точки зрения традиционных, “шеллингианских” представлений о “бесконечном”, стремящемся воплотиться в “конечном”. В поэтической модели мира Фофанова “земля” и “небо” тесны для человеческого духа и стремление их сблизить, “синтезировать” уже не актуально. И все же крайних, “мэонистических” выводов, которые делает Минский из факта крушения романтического Универсума, Фофанов не то что не формулирует, он просто не “догадывается” о них. Тоска его лирического “я” по бессмертному “ничто” абсолютно не отрефлектирована, она подается как стихийный лирический порыв, доходящий по цепочке анафорических подхватов (“Туда, туда... / Где... / Где...”) до поэтического экстаза. Все эти “безумно насладиться”, “восторженно упиться и после улететь...”, вся композиция лирического высказывания, произнесенного словно на одном выдохе (весь текст — одно предложение), не похожи на строгие, мерные периоды-шестистишия, по которым восходит к высотам трагического знания о Вселенной скорбное раздумье автора “Как сон, пройдут дела и помыслы людей...”. В художественном мире “искреннего певца” образ “бессмертного “ничто”” — чистейшая эманация, продукт воображения лирического “я”, внутринаходимого по отношению к “ничто”, порождающего и одновременно порождаемого этим “ничто”. В поэтической Вселенной Минского “бессмертное “ничто”” — это самостоятельная и вненаходимая по отношению к лирическому субъекту высказывания субстанция бытия, своего рода категорический императив, познать который и сознательно пожелать исполнить — значит обрести бессмертие. Он поэтизирует мир, понятый в состоянии вечного умирания в нем Бога, и создает адекватный этому состоянию парадоксальный образ “бессмертной смерти”.

В самом деле, добровольное созидание “миражей” “среди пустыни бесконечной”, “жажда жгучая святынь, которых нет”, приравниваются в мэонистическом Космосе Минского к высокой жертве, которой человечество как бы компенсирует генетически запрограммированное угасание творческих способностей Бога. В идеале, согласно логике автора “При свете совести”, человек обязан “не только не бояться бесцельности жизни, но стремиться тем яснее сознать эту бесцельность, не только не скорбеть бездеятельно о небытии счастья, любви, свободы, но сделать все, чтобы доказать это небытие”[17]. То есть не “сладкого нектара забвения” искать в “бессмертном “ничто””, как происходит в “траурной песне” Фофанова, но сладкой скорби высшего знания: возжаждать этого “ничто” как целительного зла мироздания и даже полюбить его:

Маленькой, цветущей розой мая

Некогда любовь моя была,

Для тебя, подруга дорогая,

Эта роза нежная цвела.

Но цветок, что в сердце я лелеял,

Вихорь жизни скоро погубил.

Пыль его он — по миру развеял,

И с тех пор весь мир я полюбил...[18]

(“Маленькой, цветущей розой мая...”)

А вот — вариация на ту же тему в системе “наивного романтизма” Фофанова. Текст — из “Стихотворений” 1887 г.:

Посмотри, рассыпал кто-то

Розы свежие вкруг нас...

Посмотри — здесь роз без счета

И на каждой-то алмаз.

— Полно, полно, где тут розы,

Где, шалунья, тут алмаз?

Эти розы — наши грезы

А алмаз — слеза из глаз[19].

Герой этой лирической миниатюры вдохновенно импровизирует; мир для него — заманчивая шарада, которую надо разгадать, подыскивая к образам действительности соответствия в мире собственных чувств: “розы” — “грезы”, “алмаз” — “слеза из глаз”. Из подобной игры в “соответствия”, как увидим позже, вырастут анфилады “гигантских сравнений” — “гигантских зеркал”, в которых будут взаимоотражаться реалии предметного и духовного миров, преломленные в воображении “искреннего поэта”. А пока, как в данном примере, этот чисто игровой, подкрепленный внутренней рифмой (словно в детской считалке) способ познания действительности, конечно, не предполагает трагической печали. На то она и игра, что в поддельности “роз” и “алмазов” “шалунья” и ее возлюбленный давно условились между собой. Они любят выдуманный ими “мираж”, потому что подобная словесная игра делает их мир чувств ярче и наряднее, доставляет удовольствие.

Пристрастие к “шарадному” словотворчеству (помимо анализируемого текста в “Стихотворениях” 1887 г. можно указать на другой показательный пример — лирический цикл “Заметки”) характеризует Фофанова как очевидного преемника “игрового” Космоса Минского. Бытие загадывает лирическому субъекту “загадки”, а он с легкостью их “отгадывает”. Эта увлекательная словесная игра с миром и называется “поэзией”. В такой игре нет и не может быть “обмана”. Поэтическая дешифровка таинственных “письмен” мироздания осуществляется легко и непринужденно. Она исключает парадоксальную структуру поэтического образа, всякого рода “тупиковые” сюжетные композиции, характерные для стилевого мышления Минского.

Сюжет его лирической миниатюры как раз завершается такой парадоксальной концовкой. Условность аллегорического образа (“роза” — “любовь”, “отцвела” — “умерла”) не развенчивается, напротив, этой условности придается в финале максимальная степень подлинности. Если мир и похож на “шараду”, то она порождается не словесной игрой влюбленных, а объективными законами бытия. За чисто орнаментальным смыслом поэтического тропа лирический субъект прозревает миф, и вот уже любовь к развеянной в прах “розе” представляется ему чуть ли не метафизическим испытанием на способность полюбить “несуществующую” душу уже всего мироздания.

Правда, в дебютном сборнике Минского встречаются стихотворения (“На корабле”, “Затишье”), в которых лирический субъект отдается во власть “благодетельной фее” собственной фантазии, бездумному мечтанию, когда “обрывки дум и грез, блестя, несутся мимо” и “рифмы звонкие щебечут и летают” [20], но такое состояние иронически трактуется как непозволительная роскошь, как кратковременная передышка, во время которой взор любуется “яркой виньеткой мира” и “вдохновенье / Не снизойдет к певцу, / И не подвинется заветное творенье / К желанному концу” [21].

“Заочная” дуэль между двумя поэтами может быть прокомментирована рассказом “Неприятный посетитель”, опубликованным в 1888 г. в газете “Новое время” под псевдонимом Бежецкий. Его автор — популярный беллетрист А.Н. Маслов, ярчайший представитель той самой “дилетантской”, ориентированной на вкусы “среднего человека, обывателя” литературы, которую Минский демонстративно ставил третейским судьей в решении “старинного спора” о “тайне художественного наслаждения”. Собственно, к этому же лагерю в газете А.С. Суворина может быть причислен и Фофанов, в 1888 г. ставший ее штатным автором и, кстати, почти одновременно с Бежецким дебютировавший на ее страницах в качестве прозаика. Сюжет рассказа прост. К главному герою, Леониду Васильевичу Переснову, в его рабочий кабинет внезапно является странный незнакомец и ни с того ни с сего затевает с хозяином “умную” беседу о тщете всех человеческих усилий, надежд, желаний и т.п. Причем сам метод доказательств незнакомца весьма напоминает логические приемы Шопенгауэра, правда, в значительно огрубленном и шаблонном виде. Угадывается в речах Неизвестного (так зовут героя-искусителя) и манера Минского, во что бы то ни стало стремящегося поставить собеседника в тупик. Этой схоластической игре ума Переснов противопоставляет одно-единственное возражение, весьма характерное для автора “Нет, не зови меня...”: “Все, по-вашему, не стоит, все, по-вашему, обман и все сокращает жизнь.<...> А разве иллюзии не прекрасны, позвольте Вас спросить?” [22]

Лирический двойник Фофанова, как и герой этого рассказа, не мудрствуя лукаво, “горькой истине”, которую хочет внушить ему искушенный собеседник, предпочитает “возвышающий” его “обман”. Ему дела нет до мироздания, когда ему самому плохо. Он отказывается подчиниться принципу “не верь себе” и сохраняет упорно свои “иллюзии”, ведь они помогают ему выжить в мире беспросветной скуки. Поэтому он предпочитает иметь сегодня “синицу в руках”, чем вечно завтрашнего “журавля в небе”. В архиве Фофанова сохранился датируемый 1887—1888 гг. афоризм, весьма показательный для мироощущения “искреннего певца”: “Мирозданья природа похожа на паука: он ткет паутину и сам в нее никогда не запутывается, а запутываются в ней только бедные жертвы, случайно попавшие в нее. Аналогия между этими жертвами и философами полнейшая” [23].

Минский недаром обиделся на Фофанова, когда тот подарил ему свой сборник “Стихотворения” 1887 г. с явно двусмысленной надписью-посвящением: “Умному поэту” [24]. Слово “умный” в кругу единомышленников Фофанова приобрело почти ругательный смысл и было тождественно понятию “неискренний поэт”. В письме к Жиркевичу от 30 августа 1888 г. Фофанов прямо назвал Минского “шарлатаном в поэзии” [25]. Вслед за этим в сентябре 1888 г. Фофанов задумывает целый ряд очерков-характеристик в жанре иронического портрета, воссоздающих целостный, хотя и шаржированный, облик посетителей репинских вечеров. Минскому в этой галерее, едва ли не единственному из всех, была уготована полная ядовитого сарказма, уничижительная характеристика: “Его румяные щеки напоминают седалища обезьян. Глаза имеют такое выражение, как точно он наслаждается щелканьем орехов или грызет сухие стручки. Акцент еврейский. Белизна зубов спорит с белизною манжетов. Когда начинает горячиться и вступать в спор, то слегка подергивает шеей и, склоня набок голову, в сторону противника, говорит: “Может быть, может быть!” Декламирует, широко шлепая красными губами” [26]. И наконец, беспощадный отзыв о книге “При свете совести” в письме к Жиркевичу от 11 февраля 1890 г. окончательно закрепляет эту характеристику: “Читали ли Вы “При свете совести” Минского? Там нет ни света, ни совести, а есть самомнение еврейства <...> Я весьма возмущен бреднями Н. М<инского>; прочитав его книгу, кроме сумбура в голове, ничего не получил...” “Шарлатанство” философии Минского Фофанов разоблачал в письме к своему оппоненту, из которого сохранился следующий черновой отрывок (возможно, письмо вообще не было отправлено): “Я не могу успокоиться после прочтения Вашей книги “При свете совести”, которая вся есть не порождение чувства и ума, — а просто сплошной возглас гордыни, ни на чем не основанной. Поэтому Ваша книга исполнена лжи, которую Вы, боясь пустить нагишом в толпу, прикрыли шумихой нарядных фраз; так блудницу, чтобы не выдать ее растленности, прикрывают роскошными тканями. Построить свою жизнь на самолюбии и приписывать это самолюбие всей природе, всему миру — это так же нелепо, как утверждать...” (далее письмо обрывается) [27].

За метафизическими абстракциями “умного поэта” просматривалось желание оправдать собственную духовную немощь “нуждами мироздания”, выдать творческое бессилие мечты за полную “высокого” трагизма и жертвенности философскую сказку, где “Ничто” будто бы и становится “Всем”. Именно за это стремление оправдать “малое” — “большим”, “низкое” — “высоким” участники репинского кружка, включая и Фофанова, провозгласили Минского “неискренним” поэтом, поэтом-“шарлатаном”. “Искренний” же поэт, каким Репин и его единомышленники видели Фофанова, напротив, трезво смотрит правде в глаза и сферу своих фантазий намеренно ограничивает малым пространством своего духовного “я”. Это “скромный певец”, вовсе не претендующий на звание “гиганта мысли”. Он прямо и откровенно признается, что вдохновение его направлено не на преобразование мира, а на “личные нужды”, оно призвано не помочь миру, а помочь самому себе выжить в “царстве Ваала”. Может быть, его фантазии менее возвышенны и красивы, но зато они честнее. “Наивный” поэт-дилетант в литературном окружении Репина—Ясинского ценился неизмеримо выше “философского” поэта-“шарлатана”.

Конечно, в этой полемике заметны явные перехлесты. В конце концов, каждый в эпоху “безвременья” утешает себя, чем может и как может. В самом деле, какая разница, чем обманываться: мечтой о верховном Мэоне или фантазией о камерном мэоне собственной души?! Ведь и в том, и в другом случае самозаблуждение равно “искренно”! И мэонизм Минского, в конечном итоге, был не попыткой создания строгой философской системы на “положительных”, научных основаниях, а разновидностью все той же дилетантской, “поэтической” философии, за которую не раз упрекал Фофанова Жиркевич. Это было все то же “блуждание в области философии с поэтическим факелом”[28]. Недаром книга “При свете совести”, несмотря на попытку ее автора прорваться к некой общей правде бытия, так и осталась прежде всего фактом его личной творческой биографии, высоким образцом философской “дилетантской” прозы конца XIX века. Следовательно, если рассуждать непредвзято, в противопоставлении художественного мира Минского художественному миру Фофанова мы имеем дело не с антитезой “поэта искреннего” и “поэта неискреннего”, а с воплощением одной и той же “наивной” модели поэтического Космоса в ее двух разновидностях — “объективной” и “субъективной”. Перед нами два разных стилевых воплощения одной эстетики “искреннего творчества”, основные принципы которой были сформулированы Минским еще в 1884 г., в статье “Старинный спор”.

Внимательно присмотревшись, можно заметить, что “наивная” стилистика Фофанова — это кривое зеркало отточенной “мэонистической” риторики Минского. Поэту-“мэонисту” свойственно мыслить так называемыми “апориями” — противоречиями-“самоубийцами”; выходом из одной крайности объявляется отрицающая ее другая крайность:

Мой демон страшен тем, что, правду отрицая,

Он высшей правды ждет страстней, чем Серафим,

Мой демон страшен тем, что, душу искушая,

Уму он кажется святым.

(“Мой демон”, 1885) [29]

Я плачу оттого, что высох слез родник,

Моя печаль о том, что нет в душе печали.

(“Октавы”, 1888)[30]

<...> С другом, что ли, до утра

Вслух теперь бы помечтать.

....................................

Ах, на свете друга нет,

И что нет его, не жаль!

(“Ноктюрн”, 1885) [31]

Подобным образом Минский утверждал свое понимание “искренности” творчества, когда идеал переживался как “минус-идеал”, то есть в лирической ситуации, когда он либо уже утрачен, либо его предстоит еще достигнуть. По точному определению Г. Полонского, “Минский — поэт, когда охвачен порывом, и поэт, когда тоскует по порыву, когда, еще не любя или уже не любя, он влюблен в свое желанье полюбить” [32].

Этим непредсказуемым, взаимоисключающим поворотам мысли Минского в стиле лирики Фофанова соответствует их сниженный аналог — стихийные перепады “осколочных” настроений, вроде следующих:

Исчезли грезы... Блещет город

Рядами тусклых фонарей.

Я одинок. Я снова молод

И еду в круг моих друзей.

(“В дилижансе”, 1882)

(56)

Вот пример “отрицательной” диалектики жизни и смерти у Минского:

<...> Этот свет без светил,

....................................

Без тайн красота, жизнь без жизненных сил

И смерть без боязни — увы! Мне знакомы

Черты этой вялой, бессильной истомы.

(“Белые ночи”, 1879) [33]

А вот — “случайное”, “стихийное” объединение этих же мотивов у Фофанова. В элегии “Упраздненное кладбище” (1888) встречаем картину: пышная зелень деревьев раскинулась над могилами,

<...> Чтоб говорить мечтательно случайно

Забредшему под шаткую их сень,

Что жизнь — вечна, что кто-то бросил тайно

В могильный мрак забрезжившийся день.

(109)

Вот пример “мэонистической” композиции у Минского — стихотворение “Поэту” (1879):

Не до песен, поэт, не до нежных певцов!

Ныне нужно отважных и грубых бойцов.

Род людской пополам разделился.

Закипела борьба, — всякий стройся в ряды,

В ком не умерло чувство священной вражды.

Слишком рано, поэт, ты родился!

Подожди, — и рассется сумрак веков,

И не будет господ, и не будет рабов, —

Стихнет бой, что столетия длился.

Род людской возмужает и станет умен,

И спокоен, и честен, и сыт, и учен...

Слишком поздно, поэт, ты родился! [34]

Пафос вечного несоответствия поэтической личности самой себе и своей эпохе оформлен здесь в виде программного композиционного конструкта. Строфическая симметрия лишь ярче подчеркивает призрачность отличия “начала” и “конца”, “старого” и “нового”. Поэт всегда рождается не ко времени и всегда остается не у дел — в эпоху ли гражданских битв или в периоды общественной гармонии. История развивается, однако лишь для того, чтобы одна историческая фаза бездуховности сменилась другой такой же фазой. Развитие, отрицающее само же себя, и выражается в композиции-“перевертыше”, когда в антитезе неожиданно обнаруживаются отношения тождества: ритмический узор второй строфы зеркально отражает узор первой. Стихотворение “Поэту” представляет собой ранний и весьма характерный для поэзии Минского (см.: “Зачем”, 1878; “Храм”, 1879; “Волна”, 1895; “Вечерняя песня”, 1896; и др.) парадоксальный тип лирического высказывания о мире, цель которого весьма прозрачна — озадачить читателя, сбить его с толку, таким способом скомбинировать элементы композиции, чтобы их смыслы перечеркивали друг друга и целенаправленно формировали взгляд на бесцельность как на единственную цель бытия и человеческого знания о нем.

А вот показательный случай несоответствия “завязки” и “развязки” лирического сюжета у Фофанова:

Вселенная во мне, и я в душе Вселенной.

Сроднило с ней меня рождение мое.

В душе моей горит огонь ее священный,

А в ней всегда мое разлито бытие.

............................................

Покуда я живу, Вселенная сияет.

Умру — со мной умрет бестрепетно она;

Мой дух ее живит, живит и согревает,

И без него она ничтожна и темна.

(“Вселенная во мне...”, 1880)

(51)

Смена “объективной” (“Вселенная во мне...”) на “субъективную” (“Покуда я живу...”) трактовку категории романтического тождества в сюжете Фофанова отнюдь не преподносится как парадокс о мире. Противоречивую композицию в данном случае продиктовала сиюминутная правда искреннего самовыражения лирического “я”, “осколочность” мировидения, свойственная “стихийному таланту”. Тогда как в художественном мироощущении Минского бунт против системности сам по себе есть принцип системы, глубоко продуманной, покоящейся на программном философско-этическом основании. “Искренность” для Минского — это изощренная интеллектуальная игра в бессистемность, главные участники которой — “художники” (поэты), а главный распорядитель — верховный “Мэон”.

Итак, пафос “искренности” творчества, как он декларировался Минским в статье “Старинный спор”, на практике обернулся художественным явлением Фофанова. Во всеуслышание провозгласив в 1884 г. основным критерием художественности вкус наивного дилетанта, Минский в 1887 г. получил то, что хотел тремя годами ранее, — целую книгу “искренних”, наивных стихов Фофанова. А получив, не захотел признать собственное же дитя: “Он — маниак, страдающий рифмобесием. Рифма для него все, и она подсказывает ему образ, метафору. Воспевать он может, что угодно: лампу, стакан, папиросу. <...> И обрабатывает-то он старый-престарый материал: луну, розу, соловья, бабочку. Он ниже даже Надсона...” [35] В стиле Фофанова “искренняя” эстетика окончательно раскрывает свою изнанку и являет собой намеренно опоэтизированную точку зрения “среднего человека”. “Случайностная” природа художественного Космоса Фофанова, отражающая непроизвольность и беспорядочность его поэтических впечатлений, со всей эклектикой и хаотичностью образной системы и композиции стиха, — это, в известной степени, доведенная до своего логического конца художественная модель “мэонистического” Космоса Минского, абсолютизировавшая лирический порыв как таковой, подчинившая его принципу “искренности ради искренности”. Недаром в не раз уже упоминавшемся трактате Мережковского 1892 г. имена Фофанова и Минского стоят рядом: и “непосредственный, почти бессознательный талант” Фофанова и “поэт мысли”, “поэт-критик” Минский фигурируют как предтечи будущего возрождения русской поэзии с тремя ее главными составляющими, которые Мережковский определяет как “мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности” [36]. И если с двумя первыми поэзия Минского и Фофанова справляется по-разному, то “расширение художественной впечатлительности”, несомненно, в равной степени свойственно обеим, ибо в конечном итоге восходит к эстетике “искреннего творчества”. То, к чему Минский в своих стихах вдохновенно призывал, Фофанов реально переживал. Изощренная риторика, преобразуясь в плоть стихийной лирической эмоции, неизбежно теряла стройность своей композиционной и словесно-образной постройки, приобретала “непричесанный”, “неблаговидный” и даже “варварский” вид. Даровав поэтам “безвременья” право на “искреннюю неправду”, сам Минский в своей лирике предусмотрительно снабдил это право спасительной частичкой “как бы”, заковав его в броню поэтической афористики и явив тем самым пример “поэзии дилетанта”. Когда же стилевая грань между “поэзией дилетанта” и “дилетантской поэзией” в творчестве Фофанова обнаружила свою шаткость, Минский срочно начал открещиваться от своего поэтического двойника, стал, что называется, “разводить мосты”. Не получилось. В диалог двух поэтов вмешалось третье лицо — Витольд-Константин Николаевич Розенблюм, более известный под своим поэтическим именем — Константин Льдов.

К.Н. ЛЬДОВ.

МЕТАМОРФОЗЫ “ИСКРЕННЕГО ТВОРЧЕСТВА”

Знакомство Фофанова с Льдовым состоялось задолго до образования репинского кружка. 10 мая 1885 г. Льдов в коротком письме к своему visavi выразил восхищение его “замечательным, редким дарованием”[37]. Для сдержанного и замкнутого Льдова такое признание дорогого стоило. Заявивший с начала 1880-х годов о себе в основном как о сотруднике “пестрых” юмористических изданий (таких, как “Будильник”, “Осколки”, “Стрекоза”, “Шут”) да как авторе развлекательно-назидательных рассказов и стихов для детей (в 1884 г. вышла его “Большая книжка для малых деток”), Льдов не просто “признавался в любви” к восходящей звезде отечественного Парнаса. Признание это было равнозначно готовности сменить свое литературное амплуа. Льдов, до того писавший “серьезные” стихи в основном для себя, наконец решился легализовать свое намерение вступить в большую поэзию. В авторе “Вселенная во мне, и я в душе Вселенной...” Льдов, как ему казалось, узнал единомышленника:

Ты вера весь, я весь сомненье,

Я слезы весь, ты весь — мечты, —

Но нас сроднили: вдохновенье

И культ единой красоты! [38]

Пока для Льдова общее явно перевешивает различное. “Ты вера весь, я весь сомненье” — ничего страшного. “Так как, в сущности, мы не расходимся, а только глядим на дело с двух различных точек зрения”, — комментирует свое стихотворное посвящение начинающий поэт в письме к Фофанову от 22 апреля 1886 г.[39] Главное — “вдохновенье и культ единой красоты”. Вот она — общая платформа, пока не очень ясно выраженная, но вполне узнаваемая: культ “поэта милостью Божьей”, уверовавшего, что он “рожден для вдохновенья, для звуков сладких и молитв”, и всегда помнящего пушкинский завет, что “цель Поэзии — Поэзия”. После юбилея 1880 г., реабилитировавшего в общественном мнении эти пушкинские строки, принцип “чистой художественности” стал, по сути, общепризнанным “паролем”, по которому опознавали друг друга “истинные Поэты”. Этот критерий господствовал и в оценке поэтической продукции на собраниях литераторов, составлявших окружение Ясинского и Репина в середине 1880-х годов. Жиркевич, Фофанов, Ясинский, Минский, Мережковский, Льдов — все они и в письмах, и в устном общении неоднократно уверяли друг друга в приверженности идеалам “чистого искусства”. Например, похожим образом — с помощью одинакового “пароля” — знакомился с Фофановым Жиркевич. В письме от 14 сентября 1887 г. он исповедовался своему кумиру: “Среди поэтов, настроивших лиры свои на гражданские мотивы и тем губящих свои дарования, повеяло вновь дорогой мне струйкой поэзии Пушкина, Плещеева, Фета, поэзией, девиз которой — “искусство для искусства”. Легкость стиха, мелодичность его, задушевность Ваших произведений, мне тем дороги, что сам я решил посвятить свою жизнь служению той же лирической музе, какую избрали Вы!!”[40] “Пароль” безошибочно вызвал нужный “ответ”: “<...> Рад познакомиться с Вами лично, как с человеком, понимающим меня”, — писал Фофанов своему поклоннику [41]. Как видим, по такой же схеме, примерно, проходило и знакомство Льдова с Фофановым.

И это не удивительно. Обоих поэтов, действительно, сближало многое. И не только эстетические пристрастия. Портрет Льдова, каким он запечатлен в воспоминаниях современников, во многом напоминал портрет Фофанова — “вдохновенного лунатика”, идущего по жизни с мечтательным взором и высоко поднятой к небу головой. Льдов, как описала его внешность Л.Я. Гуревич, “поражал непрерывно гудящим голосом и вдохновенным поворотом головы с длинными, как подобает поэту, волосами и трогал своим искренним презрением ко всему житейскому, своим фантасмагорическим существованием с весьма случайными заработками и даже своим старым фраком, в который слишком часто облачался взамен сюртука, ибо за сюртук больше давали в закладе” [42]. В этом портрете, несомненно, узнаются те же черты “донкихотствующего Пророка”, что и в репинском портрете Фофанова. Такое ощущение, что для Репина и Гуревич исходным прототипом служила одна и та же культурная модель поведения.

Однако отношения между Фофановым и Льдовым складывались непросто. Знакомство двух поэтов, так стремительно завязавшееся, долго и мучительно шло к своей отнюдь не дружелюбной развязке. Процесс узнавания себя в другом и другого в себе оказался для обоих трудным и весьма болезненным.

В 1888 г. Льдов сближается с А.Л. Волынским, будущим присяжным критиком обновленной редакции “Северного вестника”, и с преданностью неофита усваивает принципы эстетики “религиозного символизма” — “созерцания жизни в идеях духа, в идеях божества и религии” [43]. Категорическое заявление Льдова в предисловии к сборнику “Лирические стихотворения” 1897 г. не оставляет на этот счет никаких сомнений: “Истинный художник влагает в отражение современности нечто, не подчиняющееся непрерывной смене случайных явлений. <...> Внешние формы и краски составляют для него лишь средство воспринять с возможною полнотою полусознательные и бессознательные внушения непостижимого мирового начала” [44].

Это позднее программное заявление есть лишь концентрированный итог всего предшествующего творческого пути. Уже ранняя лирика Льдова 1888—1890-х годов порою представляет собою стихотворные иллюстрации религиозно-символической эстетики Волынского. Картина мира, как ее рисует Льдов, есть воплощенный в “преходящих” земных явлениях образ “вечного”, божественного Порядка. В “недвижной Природе” лирический герой прозревает живую душу: все, от “травки полевой” до самого поэта, — олицетворенный образ неземной грусти и страстной молитвы Творцу (“Не знаю почему — недвижная природа...”, 1888) [45]. Вокруг, на земле и в небесах, “разлита / Какая-то полная дум красота, / Какая-то стройная дума”; поэт замер в ожидании “вдохновенного слова”, повсюду ему чудится “вековечная, стройная речь с ее величавою думой” (“Смеркается. Тихо. Ни песен, ни шума...”, 1889) [46]. Именно к созерцанию этой божественной стройности устремляется дух поэта, смело отринувший ради идеала “новой красоты” все “земные волшебства, созвучия и краски”, полные “вычурной, досадной пестроты” (“Есть обаяние в безвестности загробной...”, 1888) [47]. И когда эта “новая красота” открывается — разумеется, по соизволению Божию — смущенному взору поэта-Пророка, то выясняется, что все тревоги, печали и сомнения — это лишь плод мятущегося гордого духа человека, который пытается в самом себе, в своем разгоряченном воображении, найти разгадку всех мировых тайн — вместо того, чтобы довериться Высшему Разуму. Только положившись на Него и отрешившись от самообмана собственного “я”, человек увидит, что “все движется стройно”, все управляется незримой рукой: звезды “совершают намеченный Богом полет”, солнца вращаются, “как оси одной колесницы”, ритмично чередуются приливы и отливы, восходы и закаты, посевы и жатвы... (“Все движется стройно: плывут облака...”, 1889) [48]. Чем-то наивным и давно забытым — телеологическими философскими построениями, восходящими к рубежу XVII—XVIII веков, и даже не к Лейбницу и Ломоносову, а к их незадачливым предшественникам — Х. Вольфу, И. Рихтеру, Г. Майеру и им подобным, — веет от этих поэтических откровений Льдова. Словом, “все к лучшему в этом лучшем из миров”. Даже зло здесь столь же необходимо, как и добро: ибо во Вселенной, точно в сверкающем алмазе, красота рождается из вечного противоборства грубой материи, “граней вещества”, и божественного эфира (“Я не могу смотреть с улыбкою презренья...”, 1890) [49] — образ, видимо, навеянный Льдову известной статьей Вл. Соловьева “Красота в природе” (1889) и выглядящий явно неуместно на общем фоне его философского неорационализма дилетантского толка. Согласно Льдову, нравственным императивом поэтической личности, стремящейся возвыситься до созерцания предустановленной мировой гармонии, должно стать правило Спинозы: “Nec ridere, nec lacrimari, sed intelligere!” (“Не смеяться, не плакать, но понимать!”). Это правило было предпослано им в качестве эпиграфа к программной “легенде” “Спиноза” (1888), которую он посвятил своему учителю А.Л. Волынскому. Ясно, что поэтическая картина мира, воплотившаяся в лирике Льдова уже во второй половине 1880-х годов, находилась в вопиющем противоречии с основными постулатами “искреннего творчества”, ибо она просто не оставляла никакой лазейки для “искренности”, закрываясь от нее наглухо сплошным частоколом “религиозных символов”. Если для Льдова и Волынского божественная и поэтическая истины полностью совпадали, вернее, первая целиком подчиняла себе вторую, то “искренняя эстетика” Фофанова, напротив, предполагала, что именно Поэт “носит мир в душе прекраснее и шире”, чем мир, созданный Творцом (“Мир поэта”, 1886) (71); да, собственно, и самого Бога лирический герой рассматривал как эквивалент поэтического вдохновения:

Ты хочешь знать — зачем так часто, так пристрастно

О Боге говорят порой мои уста.

Узнай: мне в Боге все чарующее ясно:

Бог — тайна, Бог — любовь, Бог — вечная мечта [50].

В эстетике “искреннего творчества” предмет — повод, поэтическая фантазия — цель, и “искреннему певцу” неважно, что воспевать: “Библию” или “груду пыльных книг” (см. примеры в Статье первой настоящего цикла). Образ “импровизирующего певца” нередко предстает в качестве лирического героя поэзии Фофанова и непосредственно организует всю композицию лирического высказывания. Те же “неприкасаемые” для Льдова сюжеты Священного Писания порождают в художественном сознании Фофанова такую цепную реакцию воображения, что весь божественный Порядок превращается в сплошной лирический беспорядок, который от полного распада на отдельные случайные фрагменты спасает лишь сам образ “искреннего певца” с его неудержимым полетом вдохновения. Именно такую картину можно наблюдать в стихотворении “Над Библией” (1885). Только пафосом “искреннего творчества” оправдано появление и соседство в пейзаже Эдема “лани” и “сирени”, “степи с курганами” и “колибри”, трепещущей “на банане”! Ветхозаветные персонажи почти до неузнаваемости расцвечиваются всеми красками романтической фантазии. Ева у Фофанова — это “грешных снов властительная дочь”; под покровом “бархатной ночи” она “спешит на зов грехопаденья”! Каин после свершения злодейства “в пустыню поспешает; // Ужасный бред шевелит складки губ, // И дерзкий взор раскаяньем пылает” и т.д. и т.п. “Байронический” стиль неожиданно сменяется одическим слогом инвективы, а в финале — горькими сетованиями “смущенного” поэта по поводу того, что “богоизбранный” народ Израиля превратился в “раба чужой короны” [51], — появляются интонации библейских переложений Ф. Глинки.

Вместо того чтобы искать в мире преходящих явлений символы высших откровений Божества, лирический герой Фофанова, выражаясь его же собственными словами, “к заветному храму” “бредет наобум” (“Объятый полночью, я брел по пустыне...”) [52]. Конечно, подобное весьма характерное для Фофанова “блуждание с поэтическим факелом” в божественной сфере “чистых откровений” Льдову понравиться никак не могло, как, очевидно, не могло ему понравиться и то, что “слова Евангелия о втором пришествии” Фофанов, по свидетельству Жиркевича, понимал “как возможность вторичных и последовательных воплощений духа” [53]. Действительно, в неопубликованном этюде “Я”, который начинается все в той же импровизационной манере (“Хлопает и визжит вентилятор от порывов гневного и порывистого ветра, — и странные мечты приходят мне в голову в этот осенний вечер...” [54]), встречаем следующий пассаж: “Во мне клокочет бессмертие, и я смутно уловляю, что существовал раньше того, чем облекся в плоть, незримо, неосязаемо, но существовал, как существует Он [Христос. — С.С.]. И что я был тогда сильнее и могущественнее, чем заключенный в тело, и что по разрушении ничтожных тканей, — я опять сольюсь с Ним, великим и бессмертным, и, может, через миллионы лет я снова, случайно, облекусь в какую-нибудь материю — и снова буду томиться разгадкой своего “я”” [55]. Так отозвалось в дилетантской философии Фофанова бодлеровское сравнение фантазии поэтов с “блуждающими душами, которые ищут тела”, чтобы воплотиться вновь и вновь в бесконечной череде “масок” многоликой “толпы” человечества. Отсутствие какой-либо ценностной иерархии в этой галерее “масок” вполне отвечает заявленному в эстетике Бодлера взгляду художника как взгляду “изнутри толпы”, когда аксиология “великого” и “посредственного” размывается в творческом сознании, становится зыбкой и смазанной.

Но, главное, Льдова воистину пугал тот восторг, с каким “искренний поэт” отдавался своему воображению. Пугала сама стихийность проявления чувства, когда лирический герой хотел “смеяться” и “плакать”, но решительно отказывался “понимать”. Лирический герой Фофанова, воспринимающий жизнь в состоянии непрерывной импровизации, как живой роящийся хаос, где все творится ежесекундно (см.: “Что за хаос первозданный вокруг...”), — образ для Льдова слишком рискованный, если не сказать — кощунственный. “Умному поэту” в этом упоении “хаосом первозданным” решительно не хватало поисков “единой Красоты”, “отголоска Божества”. Ибо передоверить поиск истины стихийно-слепому чувству лирического восторга значит, по Льдову, поставить собственное “я” выше субстанции Всемирного Разума.

В творческом тандеме зрел раскол. Льдов стал понимать, что на своей груди он пригрел не друга, а “еретика”. И поспешил поскорее отмежеваться от “собрата”. Он пишет цикл стихотворений-инвектив, направленных против идеализации “лунатизма” как состояния души современных поэтов. Одно из них, недатированное и, по всей вероятности, неопубликованное, он назвал “Печальная армия (посв<ящается> К.М. Фофанову)”. Приводим текст целиком:

Куда спешите вы, идете вы куда? —

Куда зовет вас знамя роковое?

Вокруг глухая степь, ни вехи, ни следа,

Одни пески да небо голубое...

Куда стремитесь вы, поникнувши челом,

Печальные, бездомные скитальцы?

Кому грозите вы изломанным жезлом,

Сжимая судорожно пальцы?..

На что надеетесь? Что ищете вдали,

За смежной небу, желтою чертою, —

Не обетованной ли Господом земли?

Не край ли, созданный мечтою?.. [56]

Нетрудно заметить, что текст Льдова — вольно или невольно — полемизирует с “Лунатиками” Ж. Ришпена, как помним, столь ценимыми Фофановым. Возможно, данное стихотворение появилось как реакция на репинский портрет Фофанова и связанную с ним кружковую и журнальную полемику вокруг идеала “донкихотствующего поэта-Пророка” и предположительно может быть датировано 1888—1889 гг. Впрочем, полемике с “лунатизмом” непосредственно посвящено стихотворение Льдова “Лунная греза”, тоже недатированное и опубликованное лишь в последнем прижизненном сборнике поэта “Против течения. Из сказанного и недосказанного за 50 лет” (Брюссель, 1926). В сборник Льдов включил все не опубликованное за полвека поэтического труда. И, возможно, строки, которые приводятся ниже, тоже писались в 1888—1889 гг., в период дружбы-вражды двух поэтов:

Лунная греза

Сердцем холодным безглазы,

Глухи рассудком усталым, —

Мы повторяем рассказы

О небывалом.

Ложь уподобив святыне,

Вещий восторг мы забыли:

Бродим по мертвой пустыне

В облаке пыли.

Мир, как и прежде, прекрасен;

Солнце горит, — Но для нас ли?

В сумраке суетных басен

Сказки погасли.

Страшно и больно без веры

Бредить жестокими снами:

Черные крылья Химеры

Реют над нами... [57]

“Лунатики”-поэты, в представлении Льдова, — это те, кто находится в плену своего “скудельного сосуда”, называемого “поэтическим воображением”. Словно кантовская “вещь в себе”, оно лишает поэтов правильной ориентации в мироздании. Именно к ним обращены гневные слова оды-инвективы Льдова, отчетливо цитирующие свой поэтический первоисточник — “Не то, что мните вы, природа...” Ф.И. Тютчева:

Как слепо люди ненавидят

И как случайно страстью дышат:

Имеют очи — и не видят,

Имеют уши — и не слышат!

Они не видят и не слышат,

Не верят знаменьям чудес,

И не для них звездами вышит

Ковер полуночных небес...

(“Как слепо люди ненавидят...”, 1890) [58]

Таковы поэтические декларации Льдова. Другое дело, насколько им отвечает художественная практика. В какой степени в самом лирическом стиле Льдов сумел последовательно провести антитезу Лжепророка и Пророка подлинного?

И тут следует подчеркнуть, что как бы ни стремился Льдов упорядочить свой поэтический Космос, как бы ни желал найти “на земле святого откровенья”, как бы ни старался “уловить неведомой рукой запутанную нить” [59], спутанные узлы этой нити нет-нет да и напомнят о себе в стиле его лирики. В нем без труда вычитываются элементы поэтики “искреннего творчества”.

Речь прежде всего идет о сравнениях.

В свой второй приезд в Ясную Поляну в сентябре 1892 г. Жиркевич, разговорившись с Толстым о современной поэзии, услышал от “великого старца” довольно нелицеприятный отзыв о состоянии дел на поэтическом Парнасе. Сотоварищам Жиркевича по кружку Репина—Ясинского еще сравнительно “повезло”. Фофанов и Минский, впрочем со значительными оговорками, попали в разряд так называемых “естественных” талантов, которые выделялись на фоне “неестественных”, таких, как А.Н. Апухтин, А.К. Толстой и А.А. Голенищев-Кутузов. И вот среди самых существенных упреков, которые Толстой адресовал “неестественным”, был такой: “нет удачных сравнений” [60].

Надо думать, Жиркевич, возможно не полностью разделявший оценку конкретных поэтических дарований, все же был согласен с Толстым в главном — в критериях оценки. Ведь сам он подобным же образом еще в 1887 г. характеризовал сборник Минского, “поставив на вид” своему коллеге по репинскому содружеству главный недостаток: “сравнения тяжеловесны...” [61] И в следующий день с удовлетворением отметил в дневнике: “Конст<антин> Мих<айлович> был в хорошем настроении и сочинил стихи на Минского...” Не трудно предположить, что, пребывая в “хорошем настроении”, друзья потешались над “тяжеловесными сравнениями” Минского, ибо следом идет запись: “Мы с ним [Фофановым. — С.С.] импровизировали и делились сравнениями” [62]. Для микроклимата поэтических вечеров кружка Репина—Ясинского весьма типична ситуация, когда обсуждение стихов выливалось именно в оценку художественных достоинств сравнений. Так, 30 октября 1887 г. мишенью критики друзей стал именно Льдов. Как зафиксировал в дневнике Жиркевич, он “читал много своих длинных стихотворений, в которых сравнения нагромождены, по меткому сравнению Фофанова, “как красивые кулисы в кладовых театра”. Мы ему говорили про это, но он уверяет, что сознает свой талант, верит в будущность и не изменит своих работ, в которых видит что-то новое в литературе!” [63] В свою очередь, когда ровно через два месяца, 30 декабря 1887 г., критике подверглось стихотворение Фофанова “Лунный свет” (место, в котором богатое воображение поэта сравнивалось с интуицией ученого-“ботаника”) [64], подобным образом защищать автора пришлось уже Репину: “...Фофанову бесполезно давать советы <...> он так сам чуток к своим сравнениям, что ни за что не изменит их по чужим указаниям” [65].

На основании этих фактов можно сделать вывод, что сравнение в стиле обоих авторов — отнюдь не рядовой художественный прием. И действительно, при ближайшем рассмотрении выясняется, что сравнение в структуре поэтического образа и Льдова, и Фофанова выполняет миромоделирующую функцию, причем во многих аспектах сходную.

Уже первый сборник Льдова “Стихотворения” 1890 г. открывался лиро-эпическими текстами, повествовательная ткань которых почти сплошь состоит из сравнений: “Сосед. Лирический рассказ”; “Газетчик. Будничная поэма”; “Анатом. Набросок” и др. Наверное, именно эти произведения имел в виду Жиркевич, когда отмечал недовольство Фофанова сравнениями в “длинных стихотворениях” Льдова. В самом деле, для их стиля характерна следующая особенность: автор-повествователь или сам герой “длинного стихотворения” любят, как правило, в кульминационные моменты эмоционального состояния подыскивать своим переживаниям определения-аналоги. Вот, например, как описывается картина свидания с “соседом” — заглавным героем “лирического рассказа” Льдова:

<...> Однажды мы одни

Сидели на скамье. Ложились косо тени.

День быстро вечерел. Затеплились огни

Едва заметных звезд; казалось, на ступени

Лазурной лестницы ряды незримых дев

Выносят бледные, дрожащие лампады...

................................

И вдруг смешалось все, — улыбки со слезами,

Со взорами уста, с лобзаньями слова,

С чащею скамья, и чаща с небесами!..

Так синева небес и моря синева

На рубеже земли сливаются волнами

В лазурное кольцо...

................................

<...> И мне хотелось лечь

К стопам возлюбленной, как мирт благоуханный,

Упавший из ее распущенной косы...

Вдруг смутно, как намек застенчивый, туманный,

Как отраженный луч на капельке росы,

Мелькнул в моей душе укор... воспоминанье...

Я нервно побледнел. Как скрытое рыданье,

Как крик подавленный, расширился в груди

Какой-то странный стон... [66]

В этом отрывке представлены наиболее характерные для Льдова типы сравнений: развернутые композиции с начальным оборотом “Казалось...” (“Мнится...”), “Так...”, а также уточняющие, усиливающие друг друга сравнительные обороты с “как”. Они громоздятся друг на друга, и в результате получаются целые “кулисы сравнений”. Отчетливо просматривается и основная функция сравнений, пограничная по своей природе между образом и логической формулой. Сравнение как вид тропа, вышедшее некогда из древнего параллелизма человеческого и природного миров [67], начинает расслаивать этот параллелизм, подыскивать к каждому из его членов уже свою собственную параллель образов. Сравнение из условно-поэтического вида образности вот-вот превратится в риторическую фигуру. Поскольку явления не сравниваются и даже не мыслятся как параллельно сосуществующие — они уподобляются друг другу. Иными словами, подчеркивается не столько у с л о в н о с т ь с х о д с т в а, что свойственно художественному образу, и в частности сравнению как исторически первоначальной разновидности именно образа, сколько — у с л о в н о с т ь р а з л и ч и я между явлениями из смежных бытийственных рядов. Конечно, тождества между ними не устанавливается, но и безусловного различия тоже уже не ощущается. Между ними проводится аналогия, фиксируются отношения соответствия. Сравнительные конструкции Льдова, таким образом, моделируют корреспондирующий тип связи между явлениями действительности. Это поэтическая риторика, и вместе с тем в ней предчувствуются зачатки какой-то новой стадии мифопоэтического мышления, движение от классического образа (сравнения) к новому мифу, к новой, выросшей уже на культурной почве индивидуально-авторского творчества стадии символистского синтеза. Льдов пока не может в слове слить распавшиеся сферы сознания, спаять их воедино, но он предчувствует их будущее единство — пока в форме, скорее, аналитической, чем художественной. Недаром его длинные периоды начинаются именно со слов, указывающих не столько на сравнение, сколько на подобие сополагаемых явлений — безличные глаголы “кажется”, “мнится”, наречие “так”. Главная цель такого поэтического синтаксиса — описать соответствие одной реалии другой: затеплившихся на вечернем небе звезд — “дрожащим лампадам”, зажженным на ступенях “лазурной лестницы” “незримыми девами”; головокружения влюбленных, слившихся в долгом поцелуе, — пространственному эффекту морского горизонта, когда “синева небес и моря синева” “сливаются волнами в лазурное кольцо”, и т.п. Причем во всех случаях связь между означаемым и означающим довольно искусственная, ибо почти всегда она опирается на поэтический миф, известный одному автору, на что указывают образные лейтмотивы “лазурной лестницы” и “лазурного кольца”. Во всяком случае, эти лейтмотивы никак не вытекают из существа сополагаемых членов сравнения. А значит, между ними устанавливается чисто иконическая связь, буквализм которой лишь обнажает семантика аналогий. Но и в момент появления в тексте собственно сравнительного оборота с союзом “как” его сравнительная функция уступает место функции уточняющей, то есть опять-таки логизирующей. Недаром эти обороты занимают в предложении место однородных обстоятельств, распространяющих соответствующий член предложения: “смутно, как намек застенчивый, туманный, как отраженный луч на капельке росы”, “как скрытое рыданье, как крик подавленный, расширился в груди какой-то странный стон”. Эти сравнения слишком детализируют исходный образ, сами представляют собой замкнутые образные структуры, отсюда нужного сцепления смыслов не возникает. Ведь “намек застенчивый, туманный” “смутен” воспринимающему сознанию совсем по-иному, чем “отраженный луч на капельке росы”. Слияния зрительного и чувственного восприятия не происходит, большинство образов из общего сравнительного “каскада” лишь соотнесено формально, а не спаяно органично друг с другом.

Те же разновидности сравнительных оборотов с той же установкой (поиск соответствий) можно встретить у Льдова и в других его лироэпических произведениях из дебютного сборника “Стихотворения”. Зародившись в больших жанровых образованиях, развернутые сравнения и сравнения-“каскады” проникают и в лирику Льдова, где они нередко формируют композиционный стержень всего лирического высказывания (см., например: “Не бледные лампады...”; “В публичной библиотеке”, 1889; “Вчера я перечел рассказ о двух блудницах...” и особенно два стихотворения, вошедшие в цикл “Из Петербургского альбома”, 1890: “На Исаакиевском соборе” и “Швея”). Их “классификаторская”, упорядочивающая картину мира роль здесь становится особенно заметна, поскольку Льдов стремится с помощью развернутых сравнений к созданию симметричных композиций (см.: “Я долго ждал в любви, как в песне, окончанья...”; “Точно скорбные морщины...”; “Я ждал тебя в саду. Сирень благоухала...”). Нередко развернутое сравнение становится смысловым центром по причине постановки его в сильную позицию — как правило, позицию конца текста (см.: “Помнишь? Вечер над заливом...”; “Кончался грустно день туманный...”; “Есть обаяние в безвестности загробной...”; “Сияют горные вершины...” и др.). В этих случаях мифопоэтическая основа, к которой в конечном итоге устремлена структура развернутых сравнений Льдова, проявляет себя открыто:

Кончался грустно день туманный,

Как узник, гаснущий в плену,

И ночь завесой златотканной

Покрыла неба глубину.

И мнилось, там, в волнах эфира,

Сплотив лазоревый покров,

Выводит тайно зодчий мира

Основы будущих миров... [68]

В целом же, в поэтическом стиле Льдова сравнение-троп становится сравнением — логическим приемом. Оно призвано доказать, что

...Все подобны всем и спаяны, как звенья,

Любовью мировой.

Одна струна звучит в игре разнообразной,

Единый дух себя от века воплотил

И в помыслах людских, и в россыпи алмазной

Бесчисленных светил...

...........................................

В природе смерти нет, — но все без перерыва

Меняет свой убор.

(“Покорствует весь мир законам тяготенья...”) [69]

“Все подобны всем” — эта сентенция достаточно ясно объясняет функцию сравнений в поэзии Льдова. И все же функция “подобия” в картине мира Льдова противоречит одновременно заявленному принципу “единства”. Автор, по сути, не делает различия между “все подобны всем” и рядом стоящим “и спаяны, как звенья, любовью мировой”, совмещая через запятую эти формулы в одной фразе.

Итак, аналогию, симметрию, пропорцию в строении мироздания Льдов принимает за иное по форме (но не по существу!) выражение его единства, господства “единого духа” в явлениях и человеческого, и природного миров. Наверное, поэтому и сравнения в стиле Льдова зачастую смотрятся неорганично: они надуманны и деланны. Лирический герой постоянно твердит о единстве мироздания, а на поверку в стиле, путем трансформации поэтических тропов, в лучшем случае обнаруживает пока лишь пропорциональность и подобие элементов этого мироздания. С этой точки зрения особенно показательны те лирические композиции — примеры приводились выше, — где орнамент из сравнений включается в текст как составная часть именно зеркально-симметричной архитектоники.

В литературном окружении Льдова, на “вторниках” Ясинского и “средах” Фофанова, заметили в сравнениях одни “издержки”; “новаторство” же упорно отстаивал один Льдов. В дневниковой записи от 22 октября 1887 г. Жиркевич, находясь под непосредственным впечатлением от чтения Льдовым новых стихов, осуждающе констатировал: “Сравнения в его стихах так отзывают евреем и сочинительством, что Фофанов без церемоний хохотал, как сумасшедший, в некоторых местах, да и все мы ему вторили, к великому конфузу и неудовольствию автора, о себе, очевидно, очень много думающего” [70].

И одновременно от посетителей литературных вечеров не укрылась подражательность стиля Льдова, его зависимость от поэзии Фофанова, в том числе и по части конструирования сравнений. Так, высказав свое мнение о “сочинительстве” сравнений Льдова, Жиркевич тут же фиксирует отзыв Ясинского, отметившего, что и стихи Льдова “выдуманы, трескучи и копируют Фофанова...” [71].

“Для того, чтобы стихотворение понравилось Фофанову, — записывал в дневнике Жиркевич, — необходимо, чтобы оно было прежде всего музыкально и поражало смелостью сравнений” (запись от 22 мая 1888 г.) [72]. “Сборник Ваш можно смело назвать “сборником сравнений”! — писал он Фофанову о “Стихотворениях” 1889 г. — Удивляешься Вашей плодовитости <...> кажется, мир так сер вокруг нас, а Вы и тут находите краски, звуки, образы, перед которыми следует преклоняться с святым благоговением” [73]. В “Стихотворениях” Фофанова 1887 и 1889 гг. предостаточно случаев употребления тех же типов сравнений, что и у Льдова. С одной лишь разницей, что в них автором гораздо отчетливее, чем в стихах его подражателя, акцентирована и гораздо последовательнее выдержана установка на соответствие, а в ряде показательных примеров — и на детальный параллелизм сопоставляемых образных рядов.

Семантика подобия открыто заявляет о себе в самом механизме создания сравнений, который подчас становится темой стихотворения. Например, лирический герой — о своих “меланхоличных мечтах”:

И так идут они к туманам,

Так дружны с сумраком небес,

Как крест — с кладбищенским курганом,

Как сказка — с прелестью чудес!

(“Полураздетая дуброва...”, 1881)

(53)

В других случаях прилагательное “подобный” и его производные прием сравнения переводят в плоскость лирического высказывания. Например: “Та песнь подобится вполне лазоревому дню...” (“Из вечных песен о весне...”)[74]; или — о “грезах”: “...Они горят по синим водам — Подобно светлым маякам...” (“Грезы”) [75]; “Разума царство подобно гробнице...” (“Сердце и разум в борьбе ежечасной...”) [76] и т.д. Следовательно, сравнение в художественном мире Фофанова предстает не только онтологической категорией, но и гносеологической. Оно и объект и инструмент поэтического знания о мире. Вот почему сравнительные конструкции нередко вводятся в текст в усеченной форме [“Х — (это) Z”]: “цветы, поля, дубровы — / Риза пестрая земли” [77]; “Эти розы — наши грезы, / А алмаз — слеза из глаз” [78]; “Искры вечные небес, звезды, блещущие ярко” [79]; “Песни мои, песни! песни — мои дети, <...> / Песни — мои думы, песни — мои слезы” [80]; “друг влюбленных — месяц ясный” (62); “зерна звезд — светильники земли” (102), и т.д. Процесс порождения образов в лирике Фофанова подчас напоминает увлекательную словесную игру: мир для лирического героя кажется неким гигантским ребусом, требующим разгадки. Ключ к разгадке — подыскивание соответствий, нахождение родственных пар в самых различных сферах духовного и материального бытия. Лирический сюжет иногда строится как сюжет именно такого “разгадывания”:

Прошедшее — прекрасный, тихий храм,

Где родились и божество, и вера.

Грядущее — безмолвная пещера,

И мрак ее так сладостен мечтам.

А эти дни, когда душа живет,

Когда в уме какой-то бред тяжелый, —

Как их назвать? Не остов ли то голый,

Которому разрушиться — исход.

(“Прошедшее — прекрасный, тихий храм...”) [81]

Лирический герой выступает в роли своеобразного переводчика таинственных иероглифов мироздания: “непонятному” ищется аналог в “понятном” и “доступном”. Несомненен прямолинейный схематизм такой поэтической “дешифровки” (чего стоит хотя бы откровенное “Как их назвать?”!), но несомненно и состояние наивной доверчивости и увлеченности, в котором лирический герой созидает свой словесно-игровой Космос:

Ты — воин, созданный для битвы,

Ты жаждешь славы и похвал;

Она — дитя, — ее молитвы

Еще никто не возмущал.

...............................

Как светлой юности — забава,

Как рабству — цепи и кумир,

Как для тебя — борьба и слава, —

Так для нее — любовь и мир!

(“Ты воин, созданный для битвы...”) [82]

Сравнительный оборот в данном случае принимает уже форму сравнительно-сопоставительного придаточного и вводится с помощью скрепы “так..., как”. Но чаще всего скрепа опускается, и тогда композиция лирического высказывания редуцируется до лаконичности детской считалки:

Друг, нам разная дорога —

Не сходиться нам с тобой:

Для тебя — восторги Бога,

Для меня — вражда с борьбой,

Для тебя — печали рая,

Для меня — печаль земная...

и т.д.

(“Друг, нам разная дорога...”) [83]

Похожую композицию можно найти в “Песне” (“Темной ночи — тишина...”), “Колыбелью солнцу служат...” и других стихотворениях из сборника 1887 г. Кстати, этим же годом датируется неопубликованное послание Льдова “К.М. Фофанову”, написанное словно в pendant к “Друг, нам разная дорога...” и, главное, сходное по структуре:

Нет, не одни у нас с тобой кумиры,

Нет, не одним мы молимся богам, —

Твой храм — собор, в нем перлы и сапфиры,

И стройный клир, и дивный фимиам.

Мой Храм — убогий сельский храм!

Нет, не одни у нас с тобой стремленья,

Нет, не одни желанья и мечты,

Твой взор горит отвагой вдохновенья,

Ты блеска жаждешь, славы жаждешь ты, —

Мне страшно в мире суеты! [84]

Творческий диалог со своим поэтическим наставником Льдов, как видим, тоже мыслит в русле формулы “так..., как”: как для тебя “храм” — “собор”, в котором “перлы” и “сапфиры”, так для меня “храм” — это “убогий сельский храм” (ср.: “Как для тебя — борьба и слава, — / Так для нее — любовь и мир!”). В данном типе поэтического моделирования действительности антитеза означает не противопоставление, а противостояние параллельных и внутри себя замкнутых “правд”, представлений о мире: каждому — свое. В отличие от Льдова, Фофанов распространяет эту заповедь буквально на все сферы мироздания. “Искреннему поэту” оно представляется царством сплошных типологических схождений. Здесь каждый элемент выполняет строго свое предназначение, однако не противопоставляет себя другим элементам, а функционально уподобляется им. Следовательно, на языке поэтического творчества такой мир может быть именован посредством синтагм, в которых “подлежащие” всегда переменны, а “сказуемые” постоянны:

Когда мне в первый раз пришлось увидеть море,

Я думал, что оно граница всей земли,

Что сами небеса в торжественном просторе

Задернулись над ним завесою вдали.

Но скоро я узнал, что там, за гранью синей

Пучины голубой, есть светлая страна... <...>

........................................

Когда впервые я расслышал мира лепет —

Мне чудилось, что он кончается мечтой,

Что в нем одна корысть... <...>

....................................

Но скоро я постиг, что затаены где-то

И чистые сердца, и смелые борцы... <...>

(“Когда мне в первый раз пришлось увидеть море...”)[85]

В этом стихотворении и других ему подобных из сборника 1887 г. (“Смотрела ты порой на звезды, и они...”; “Ко мне, волна, ко мне! И пеной белоснежной...”) лирический герой опять предлагает читателю разгадку очередной “шарады” мироздания, правда, более сложной по логической структуре, чем приводившиеся ранее примеры, но все-таки “шарады”. Подобное словотворчество, несмотря на его наивный, нарочито искусственный характер (что лирический герой и не пытается скрывать), тем не менее имеет для Фофанова принципиальный смысл. Ибо оно устанавливает морфологию природного и человеческого Космоса, соотнесенность в нем “постоянных” и “переменных” величин. Такое словотворчество в пределе устремлено к тому, чтобы эксплицировать в лирическом сюжете зеркально отраженную симметрию образных рядов (см., например: “Луч солнечный, пройдя сквозь грань хрустальной вазы...”).

В сборнике “Стихотворения” 1889 г. такие аналогии уже меньше напоминают жанр альбомных словесных упражнений, но их связь с “игрушечным” миром фантазии поэта-“лунатика” все-таки дает себя знать, как, например, в стихотворении “В дороге” (1889), где чувство быстро текущего времени детально соотносится с ощущениями путешественника, провожающего глазами мелькающие версты. В конце концов сравнительный оборот с “так” может исчезать вовсе, и тогда становится ясно, что развернутое сравнение является для Фофанова чем-то вроде архаического параллелизма, только понятого уже чисто логическим путем. Показательна в этом отношении композиция стихотворения “В тихом храме”:

Все в храме безмолвно, —

Ни вздохов вокруг, ни молений...

Все свято и полно

Таинственных снов и видений.

Чуть брезжут лампады —

Последние искры во храме,

И волны прохлады

В остывшем бегут фимиаме...

Бесшумный и кроткий,

В молчании храм точно вырос...

За шаткой решеткой

Безмолвствует сумрачный клирос.

И тихою тайной

Разлился здесь Бог благодатный,

Незримый, случайный,

Как жизнь, как мечта, необъятный...

Все в сердце безмолвно, —

Не ищет оно песнопений,

Но страстно и полно

Томится тоской впечатлений.

Чуть блещут в нем слезы —

Последние вспышки печали,

И смутные грезы,

Рассеявшись, вдаль убежали.

И тихою думой

Разлился в нем бог благодатный,

Как вечность, угрюмый,

Как жизнь, как мечта, непонятный [86].

Композиция стихотворения строго симметрична. “Все в храме безмолвно” — “Все в сердце безмолвно”; “Чуть брезжут лампады — / Последние искры во храме” — “Чуть блещут в нем [в сердце. — С.С.] слезы — / Последние вспышки печали”. И “в тихом храме”, и “в тихом сердце” “разлился” “бог благодатный”, “как жизнь, как мечта необъятный (непонятный)”. Уподобление “храма” “сердцу” — и наоборот — выполнено явно в соответствии с традиционным для Фофанова мирообразом, где все ищет себе аналога со всем. Отсюда, “лампады” приравниваются к “слезам”, а уподобление “слез” “последним вспышкам печали”, словно эхом, откликается сопоставлением церковных “лампад” с “последними искрами”. Традиционная метафора “храм-сердце” анатомическим скальпелем рассекается на составляющие, и “метафоризироваться” начинают уже не целые поэтические формулы, а их части: сначала самые заметные, “вещественные” (“лампады” со “слезами” и т.п.), а затем и весьма “туманные”, отвлеченные: “моления” — с “песнопениями”, “сны” и “видения” — с “тоской впечатлений”; “все свято и полно” — со “страстно и полно”, и т.д. и т.п. Перед нами художественный мир, в котором господствует принцип тотального параллелизма, где все соответствует всему.

Итак, “смелость сравнений” Фофанов понимал прежде всего как “смелость аналогий”. Пример “В тихом храме” убеждает в том, что развернутые сравнения в поэтике Фофанова, в частности, — результат “разъятия” традиционных метафор и олицетворений. С любопытством ребенка, которому недостаточно просто любоваться красивой игрушкой, а обязательно надо посмотреть, “что там внутри”, Фофанов с превеликим удовольствием “ломает” классические тропы (вроде “храм-сердце”), вскрывает их “внутреннюю начинку” и начинает детально сличать те сходства, которые в метафоре мыслились как сами собой разумеющиеся и не подлежали “раскодированию”. За всем этим, конечно, стоит недоверие к силе классического образа, о чем писала Е.В. Ермилова [87]. Это недоверие, пожалуй, можно трактовать как недовольство его условностью. Условность сходства явлений, закрепленную в семантике традиционной метафоры, Фофанов не воспринимает уже как самодостаточную для понимания. В процессе “сличения”, который реализуется в сюжете, напротив, устанавливается условность различия между явлениями. Эту “аналогичность” Фофанов доверчиво подозревает везде и всюду. Недаром через всю его лирику сплошной чередой проходят образы “парных взаимоотражений” явлений, реалий, процессов и т.д. и т.п.:

В зеленеющем уборе

Млеют темные леса.

Небо блещет — точно море,

Море — точно небеса.

(“Под напев молитв пасхальных...”, 1887)

(86)

Все тихо в бессмертной природе

От неба до смолкнувших вод,

И звезды текут в хороводе,

И волны ведут хоровод.

(“Nocturno”) [88]

Сияло небо необъятно,

И в нем, как стая легких снов,

Скользили розовые пятна

Завечеревших облаков.

Молчал я, полн любви и муки,

В моей душе, как облака,

Роились сны, теснились звуки

И пела смутная тоска.

(“Печально верба наклонила...”, 1887)

(89)

Я знаю грусть: певучая, как песнь,

Она в душе рождается случайно... <...>

..........................................

Я знаю песнь: в душе моей, как грусть,

Она звучит то нежно, то сурово... <...>

(“Я знаю грусть: певучая, как песнь...”, 1888)

(107)

Примеры можно приводить до бесконечности. Этот художественный мир соответствий, параллелей и взаимоотражений обладает следующими характеристиками. Изначально он осознается как словесно-игровой. Он является лирическому “я” в виде “иносказания”, в котором одни и те же явления, одни и те же процессы в духовном и материальном, природном и человеческом мирах называются по-разному. Однако иерархия “прямой” и “косвенной” номинации явно утрачена. Что “первично”, а что “вторично” в этом мире — абсолютно неизвестно: “пятна завечеревших облаков” (обратим внимание на характерный для стиля Фофанова окказиональный эпитет — “завечеревших”) или “стая легких снов”, “небо блещет” или “море”, “грусть певучая” или “песня” грустная? Здесь все одновременно и “первично” и “вторично”, все постоянно меняется местами как причина и следствие; здесь отсутствует какая-либо первооснова, первопричина:

Навеяла ль печальная природа

Мне эту грусть, иль сам я грусть вдохнул

В ее черты... <...>

...........................

Я — сон ее, она ль мое виденье —

Мне все равно... <...>

(“Меланхолия”, 1889)

(124)

Не мечты ли мне напели

Этот бред и этот сон...

Иль в ту ночь на самом деле

Был я болен и влюблен... <...>

(“Notturno”, 1891)

(140)

и т.п.

У Льдова, например, можно встретить лирическую ситуацию, в которой выражается индифферентизм поэтического мироощущения, свойственный художественному Космосу Фофанова. Причем и в поэзии Льдова эта ситуация повторяется и в ранних, и в относительно поздних текстах. Например:

Проснусь, грустя, — и сам не знаю,

Тогда ли глубже я живу,

Когда я сон переживаю

Иль верю грезам наяву...

(“Я верю в тайны сновидений...”, <1890>) [89]

Моя ли греза — эти краски,

Живые грани и черты,

Иль сам я призрак чьей-то сказки,

Виденье призрачной мечты?

(“Чей разум, звезды, вас возвысил...”, 1896) [90]

Деревья ль грезят в полусне,

Иль эти грезы — лишь во мне, —

Природы вещей волшебство

Коснулось сердца моего?

(“Сумерки”, 1902) [91]

Над беспредельностью морскою

Плывут, поникнув, облака...

Я ль создал их своей тоскою?

Иная ль гонит их тоска?

(“Средоточие”) [92]

Однако Льдов не отваживается, подобно Фофанову, в этих случаях признаться — “Я сон ее, она ль мое виденье — / Мне все равно”; ему, разумеется, не “все равно”, ценностная иерархия между “я” и “не-я” непременно по ходу сюжетного развертывания будет выравнена. Льдов проинформирует (именно — проинформирует!) читателя, что “все”, конечно же, “от Бога”. Но то уже будет чистейшей воды риторика; просочившаяся же в нее стихия непосредственного, “искреннего” чувства в виде разыгравшегося поэтического воображения смотрится на общем фоне “стройной речи” и “величавой думы” стилистическим сбоем, словно поэт проговорился, выдал себя, невольно приоткрыл те тайники души, которые тщательно скрывал — и не столько от “посторонних”, сколько от себя самого.

Если Льдов своими сравнениями пытается именно доказать единство мироздания и продекларировать идею божественного Универсума, то Фофанов констатирует раскол мироздания на несколько миров, сосуществующих параллельно. Он понимает мироздание как Псевдоуниверсум, где утрачено изначальное соотношение между макро- и микрокосмом, где есть подобие, но нет единства, где весьма ощутимо родство между элементами, но не известен их исконный первоэлемент. В “философских” штудиях поэта, относящихся, вероятно, к 1887—1889 гг., сохранился черновой набросок: “Природа только в раздельных атомах может самопознавать, мыслить и чувствовать. В целом же она настолько огромна, что жизнь ее граничит с тем понятием, которое мы называем “небытием”” [93]. Воистину в поэтическом мире Фофанова если и царствует Бог, то — “незримый, случайный”.

В таком “Универсуме без границ” чувствуешь себя как в зеркале, которое, в свою очередь, успело уже отразиться во множестве других зеркал; где все — Бог, сердце, Храм, волны, море, небо и т.д. — это только отражения других отражений. Это мир, где все смотрится друг в друга, как бы силится рассмотреть себя в другом, но где отсутствует ощущение целостности. Верный импровизационному характеру своего дарования, Фофанов и мир творчества Абсолюта мыслит как чистую импровизацию, где всё и вся чувствуют себя “родственниками”, но где нет “семьи”.

В итоге оказывается, что поэтическая модель Вселенной в лирике Фофанова середины 1880-х — начала 1890-х годов гораздо ближе к художественному мирообразу Минского, его идейного антагониста, чем к православно-пантеистической эклектике его апологета Льдова.

Показателен с этой точки зрения образ мира как “храма”, который создается тремя авторами приблизительно в одно и то же время (1887—1890), причем создается именно по принципу подобия. О стихотворении Фофанова “В тихом храме” уже говорилось подробно. Тот же принцип подобия лежит и в основе композиции стихотворения Минского “Храм” (1879):

Видал ты пышный храм, луною освещенный?

Статуи белые и легкие колонны

В сияньи мирном спят. В оправе золотой

За стрельчатым окном сияет лик святой.

Вверху кресты зажглись и светят, как лампады.

И чудится, вкруг стен и дремлющих колонн

Витает кроткий дух покоя и отрады,

И с завистью на храм глядят со всех сторон

И зданий, и дворцов тяжелые громады...

Той позднею порой входил ты в этот храм?

Тяжелый мрак висит по нишам и стенам.

Как полог траурный, лампадки луч несмелый,

Блуждая, падает на лик худой и белый,

Со свода мрачного протяжный и глухой

Вдруг долетает стон. Борясь, лучи и тени

Рождают призраков колеблющийся рой.

И чудится, что слез и скорби мрачный гений

Витает и парит над бездною сырой.

Ты знаешь ли тот храм? [94]

Стихотворение четко распадается на две симметричные части по 9 строк в каждой, с одинаковой системой рифмовки и каталектикой. В первой части дано описание храма “снаружи”, во второй — “изнутри”. Обе части предваряются риторическими вопросами, явно стилизованными под романтическую композицию пушкинского “Певца”: “Видал ты пышный храм, луною освещенный?” и “Той позднею порой входил ты в этот храм?”. Тем самым читатель исподволь настраивается на то, чтобы соотнести композицию стихотворения Минского с традиционной романтической картиной мира, в частности с хрестоматийным “двоемирием”. И рационально продуманный сюжет “Храма” Минского призван в конечном итоге доказать, что тождества “формы” и “сущности”, “конечного” и “бесконечного” в нормативном романтическом образе мироздания-“храма” уже нет. Оно заменилось внешним подобием, “лжетождеством”. Внутреннее убранство “храма” с точностью до наоборот воспроизводит его обманчивое внешнее великолепие. Если снаружи — “В оправе золотой... сияет лик святой”, то внутри — “Луч несмелый, блуждая, падает на лик худой и белый”. Снаружи — “Кресты зажглись и светят, как лампады”, внутри — это всего лишь “лампадки луч несмелый”. Снаружи — “Витает кроткий дух покоя и отрады”, внутри — “Скорби мрачный гений / Витает и парит над бездною сырой” и т.п.

Итак, в поэтическом Космосе Фофанова аналогия и симметрия воплощают вечную повторяемость и утрату ценностной иерархии элементов мироздания. Образы “храма” и “сердца” в тексте “искреннего певца” зеркально-пассивно отражаются друг в друге, заставляя лирического героя гадать об онтологическом происхождении этого сходства. Что первично: Бог в храме или Бог в сердце? Все во всем только повторяется, отражается, но не преображается: взаимопроникновения, синтеза не происходит.

В мэонистическом Космосе Минского аналогия выявляет иллюзорность единства бытия: божественная идея повторяет самое себя в земном двойнике для того только, чтобы подтвердить свою призрачность. Стремление претворить “бесконечное” в “конечном” приводит к отрицанию “бесконечного”, выхолащиванию его изначальной божественной сути. Так сама композиция стихотворения подводит к осмыслению основного принципа мэонистической философии Минского: жажда идеала, устремленность человеческого духа к нему лишь отчетливее обнажает его миражность. Заключительный риторический вопрос стихотворения — “Ты знаешь ли тот храм?” — намеренно выпадает из композиционной симметрии частей, стоит особняком и, следовательно, противостоит по смыслу образам двух “храмов” сразу. Этот вопрос звучит почти как пародийная издевка над строкой “Ты знаешь ли тот край?”, со времен Гёте и Жуковского известной как “пароль” романтического мироощущения. Минский, готовя стихотворение к печати в сборнике 1887 г., сознательно усилил это сходство (в журнальном варианте строка звучала несколько по-иному: “Ты знаешь этот храм?”), акцентировав таким способом пародийную насмешку над гармонической сущностью романтического “храма”.

У Льдова нет стихотворения, сколько-нибудь прозрачно уподобляющего Вселенную “храму”, но образ-аллегория последнего в той или иной мере вырисовывается в его религиозно-символических манифестах. Например, вот в этом:

Не бледные лампады

Затеплились вдали,

Не огненною пылью

Блеснули хрустали, —

То звезды-чаровницы

Склонились и глядят,

И ласков, и тревожен

Сверкающий их взгляд...

Они глядят на землю,

Как я гляжу на них,

И что-то есть земное

В их взорах неземных...

И, мнится, там, далеко,

В небесной глубине

Трепещет чье-то сердце

И бьется, как во мне...

(“Не бледные лампады...”) [95]

Симметрия Космоса Льдова отчетливо воплощается в образах парных взаимоотражений, фиксирующих непрерывный обмен “биотоков” между микрокосмом и макрокосмом. Эти образы индуцируют в сюжете семантику соответствия: “так..., как”. “Они глядят [так]... на землю, / Как я гляжу на них”. Или: “В небесной глубине... чье-то сердце / [так] бьется, как во мне”. Эти образы восходят к модели мира в лирике Фофанова и заключают в себе все закрепленные за ними поэтические ассоциации. И в то же время рядом с этими образами стоит совершенно противоположная по смыслу прямолинейная декларация о единстве “неба” и “земли”: “И что-то есть земное / в их взорах неземных”. В “храме”-Вселенной Льдова, следовательно, эклектически совмещены сразу и двоевластие, и тождество двух миров, произвольно наложены друг на друга представления об их соответствии и единстве.

Итак, поэзия Минского, Фофанова и Льдова переживает кризис классической образности. Все трое создают поэтическую картину мира на грани между условно-поэтической и “новой мифологической” образностью. Сравнения в их лирике потому и наделяются субстанциональной энергией, что они перестают быть образом в прежнем, традиционном смысле и превращаются в логико-риторическую фигуру, указывающую на чисто механическое подобие частей того, что когда-то осознавалось единым целым (Универсумом в собственном значении этого слова). Из этого рационалистического подобия возникнет впоследствии эстетика символистского синтеза, когда “соответствия” трансформируются в “символы”.

Что же касается “кулис” из сравнений в стихах Льдова, то, думается, не сравнения сами по себе стали предметом насмешек и язвительных нападок Фофанова, а желание такого же “искреннего”, как и он сам, поэта казаться во что бы то ни стало “умным”, укрепить в этом мнении как самого себя, так и окружающих. Возмущало насилие над своей “натурой”, которое порождало лирическую фальшь. В самом деле, поэтическое чутье не обмануло Фофанова. Эту фальшь остро переживал и сам Льдов:

Я весь — порыв и вдохновенье,

Но странно холоден мой стих,

И сам я чувствую смущенье

От слов обдуманных моих.

Но чуть пытаюсь горделиво

Сорвать с души моей покров, —

Мне стыдно бурного порыва

И жалких слез, и жалких слов...

(“Я весь порыв и вдохновенье...”)[96]

За “стройной речью” и “величавой думой” Музы Льдова скрывался элементарный страх перед “бурным порывом” и “жалкими слезами” собственной души. И как бы Льдов ни заклинал хаос разбушевавшейся поэтической стихии современных “Фофановых”, этот хаос все равно предательски давал себя знать в собственном же творчестве — то в виде игры “лунных грез”, то в виде претенциозных орнаментов сравнений, то в наивном цитировании классиков, чаще всего Тютчева и Пушкина, — следствие неумолимой склонности, неосознанной быть может, к переживанию по поводу уже пережитого. Последнее — тоже дар “искреннего певца”, которым, как никто другой из поэтов-“восьмидесятников”, владел оппонент Льдова по репинскому кружку Константин Фофанов [97]. Осуждая “лунатизм” Фофанова, Льдов сам был захвачен сомнамбулической грезой “новой красоты”. И не так существенно, что грезился Льдову, в отличие от Фофанова, мир, пронизанный единой волей Всевышнего. Важно, что этот мир на поверку представал таким же поэтическим самообманом, что и хрупкий, игрушечный мир фантазии “искреннего певца”. “Порядок” в художественном мире Льдова — это лишь призрачная завеса, под которой, если процитировать любимого Льдовым Тютчева, “хаос шевелится”. Когда Льдов в самом начале знакомства убеждал своего поэтического собрата в том, что они не расходятся, а только глядят “на дело с двух различных точек зрения”, — он и не подозревал, возможно, сам, как был близок к истине.

“Твоя поэзия подобна яркому зимнему дню. Солнце сверкает тысячами огней на алмазах снежинок. Прекрасен этот день, прекрасен... и не долог”, — записывал Льдов в альбом Фофанову 22 января 1889 г. [98] Наступление, как известно, всегда было лучшим средством обороны. Новоявленный ясновидец, наверное, позабыл, что он сам писал двумя годами раньше в неопубликованном послании “К.М. Фофанову”:

Ты в мире прогремишь, а я, как прожил лишний,

Так лишний и сойду ко сводам гробовым... [99]

Неминуемой расплатой за эту внутреннюю надломленность творческого самосознания стала фальшь лирического тона, которая в последующих сборниках стихов Льдова стала видна всем, кто еще сохранял способность видеть. Беспощадную оценку от лица этих “всех” вынес поэзии Льдова В.Я. Брюсов: “Стихи его — это яркий пример фальшивых бриллиантов, при первом взгляде блестят, как драгоценные камни, а на деле хрупки, как стекло” [100].

В конце концов Льдов в раскладе поэтических сил порубежья оказался, как и предсказывал сам, “лишним”. Его участие в “пятницах” К.К. Случевского (в 1898—1903 гг.) окончательно подтвердило вынесенный приговор [101]. Льдову, этому “недовоплощенному Фофанову”, только и оставалось, как в день 20-летнего юбилея творческой деятельности своего друга написать ему вежливые поздравления, заключив дежурные пожелания многозначительно-сдержанной подписью: “Ваш старый доброжелатель” [102].

 

* См.: НЛО. 2001. № 48. С. 192—219.

1)Минский Н.М. Старинный спор // Заря. 1884. № 193. 29 августа. С. 1—2.

2)Там же. С. 1.

3)Там же. С. 2.

4)Виленкин Н. Стихотворения С. Надсона. СПб., 1885 // Новь. 1885. Т. III. № 11. С. 489—490.

5)Там же. С. 490.

6)Минц З.Г. Статья Н. Минского “Старинный спор” и ее место в становлении русского символизма // Блоковский сборник. IX. Тарту, 1989. С. 54. (Уч. записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 857).

7)Минский Н. Старинный спор... С. 2.

8)Абашина М.Г. Массовая литература 1880 — начала 1890-х гг. (И.И. Ясинский, В.И. Бибиков). Дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 1992. Цит. по: Шарль Бодлер об искусстве. М., 1986. С. 110.

9)Стихотворения К. Фофанова цит. по изд.: Фофанов К.М. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962 (Б-ка поэта. Большая сер.). В квадратных скобках указываются номера страниц. Стихотворения, не вошедшие в это издание, цитируются с полным библиографическим описанием источника цитаты.

10)См. свидетельство Жиркевича в дневниковой записи от 1 ноября 1887 г.: “Фофанов рассказывал о похоронах Надсона, где он хотел говорить речь, но от волнения не мог. На этих похоронах Минский, познакомившись с ним, хвалил вышедшую в свет книжку и отзывался о ней с большой теплотой...” (Жиркевич А.В. Дневник // ГМТ. Фонд А.В. Жиркевича. Т. 7. Л. 2. Все дальнейшие ссылки на дневник Жиркевича даются без указания названия фонда).

11)Вот как описывала выступление Фофанова на траурном митинге “Петербургская газета”: “К. Фофанов отчаянным, душу надрывающим голосом прокричал какие-то невнятные слова, которые, однако, благодаря тону, которым они произносились, произвели потрясающее впечатление и у многих вызвали слезы” (цит. по: Надсон С.Я. Сборник журнальных и газетных статей, посвященных памяти поэта. С приложением портрета. СПб., 1887. С. 70).

12)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 1 об (запись от 1 ноября 1887 г.).

13)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 6. Л. 47 (запись от 8 октября 1887 г.).

14)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 6. Л. 93 (запись от 30 октября 1887 г.). См. также эпиграмму “Поэту NN”, которую Жиркевич, по всей видимости, адресовал Минскому:

Деланные строфы,

Злобу и стенанье,

Худосочной мысли

Жалкие кривлянья

С плеч чужих поэта

Облекает тога...

А в груди нет сердца,

А в душе нет Бога!!

(Жиркевич А.В. Друзьям: Стихотворения: В 2 ч. СПб., 1889. Ч. 2. С. 79).

15)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1887. С. 174.

16)Поэты 1880 — 1890-х годов. Л., 1972. С. 128.

17)Минский Н. При свете совести. СПб., 1890. С. 254.

18)Минский Н. Стихотворения. СПб., 1887. С. 175.

19)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1887. С. 70.

20)Минский Н. Стихотворения. СПб., 1887. С. 166.

21)Там же. С. 168.

22)Бежецкий. Неприятный посетитель // Новое время. 1888. № 4562. 9 ноября. С. 3. Летом—осенью 1888 г. Фофанов пишет для газеты прозу — “Записки нервного человека” и рассказ “Приют смерти”, опубликованный в конце октября 1888 г. Кстати, именно на 1888 г. приходятся занятия Фофанова философией Шопенгауэра. Знакомство с его “метафизикой любви” не доставило поэту особенного удовольствия. Он нашел в ней “много бюрократизма”. По его словам, Шопенгауэр “природу облекает в вицмундир столоначальника, который дает предписание даже влюбленным, как вести им нужно себя, дабы при их любви вышли такие-то последствия” (письмо к Жиркевичу от 9 марта 1888 г.). В свою очередь, Жиркевич прямо называет Шопенгауэра “опасным”, так как его философия “под видом привлекательных софизмов — разрушает душу” (письмо к Фофанову от 10 марта 1888 г. // РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 556. Л. 22).

23)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 428. Л. 23.

24)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 37 (запись от 18 декабря 1887 г.).

25)ГМТ. Фонд А.В. Жиркевича. Тексты всех писем К. Фофанова к А.В. Жиркевичу цитируются по автографам из данного архивного фонда. Последующие ссылки на эти письма будут сопровождаться указанием даты написания без конкретизации самого архивного источника.

26)РГАЛИ. Ф. 525. Оп.1. Ед. хр. 405. Л. 5.

27)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 499. Л. 19—19 об. Письмо не датировано, но, скорее всего, оно написано в конце февраля — первых числах марта 1890 г., так как, по свидетельству Жиркевича, чтение книги Минского совпало по времени с очередным острым приступом душевного заболевания и роковым образом ускорило течение страшной болезни (Жиркевич А.В. Дневник. Т. 10. Л. 75—80. Запись от 8 марта 1890 г.).

28)“Конечно, в философии Фоф<анова> господствует его безграничное, пылкое, живое воображение; ему рисуются целые картины, поэмы из мира духовного, понятные и мне с его точки зрения и странные с точки зрения современной науки. Сколько раз и я приходил к тем же выводам, как он, наедине с моими думами, но потом убеждался, что все это — воздушные замки, все это — мечты, ни на чем не основанные!! Нельзя блуждать в философии с поэтическим факелом” (Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 57—58. Запись от 17 января 1888 г.).

29)Минский Н. Стихотворения. СПб., 1887. С. 45. Датируется по первой публикации в “Вестнике Европы”.

30)Поэты 1880—1890-х годов. Л., 1972. С. 129 (Б-ка поэта. Большая сер.).

31)Поэты 1880 — 1890-х годов. С. 125.

32)Полонский Г. Поэзия Минского // Русская литература XX века: 1890—1910. / Под ред. проф. С.А. Венгерова: В 2 т. Т. 1. М., 2000. С. 358.

33)Поэты 1880—1890-х годов. С. 98.

34)Там же. С. 106.

35)Фидлер Ф.Ф. Черты из жизни Фофанова (По моим литературным дневникам) // Биржевые ведомости. 1916. № 15565. С. 3.

36)Мережковский Д.С. Эстетика и критика... С. 174.

37)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 591. Л. 1.

38)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 591. Л. 3. Письмо к К.М. Фофанову от 22 апреля 1886 г.

39)Там же.

40)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 556. Л. 3 об. — 4. Письмо к К.М. Фофанову от 14 сентября 1887 г.

41)ГМТ. Фонд А.В. Жиркевича. Письмо к А.В. Жиркевичу от 14 октября 1887 г.

42)Гуревич Л.Я. История “Северного вестника” // Русская литература ХХ в.: 1890—1910 / Под ред. проф. С.А. Венгерова: В 3 т. М., 1914. Т. 1. С. 240.

43)Волынский А.Л. Борьба за идеализм: Критические статьи. СПб., 1900. С. III.

44)Льдов К. Лирические стихотворения. СПб., 1897. С. 6.

45)Поэты 1880—1890-х годов. С. 184.

46)Там же. С. 186.

47)Льдов К.Н. Стихотворения. СПб., 1890. С. 172.

48)Поэты 1880—1890-х годов. С. 186—187.

49)Там же. С. 187.

50)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1887. С. 50.

51)Там же. С. 114.

52)Там же. С. 79.

53)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 56 об. (запись от 17 января 1888 г.).

54)РГАЛИ. Ф. 525. Оп.1. Ед. хр. 9. Л. 216.

55)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 9. Л. 219. “Философия Фофанова, — проницательно замечает Жиркевич, — всегда исходит не от обобщенных фактов, а от какой-нибудь эффектной картины, эффектного образа или сравнения” (Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 159 об.; запись от 22 мая 1888 г.).

56)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 781. Л. 1.

57)Льдов К.Н. Против течения. Из сказанного и недосказанного за 50 лет. Брюссель, 1926. С. 10.

58)Поэты 1880—1890-х годов. С. 188.

59)Там же. С. 187 (из стихотворения “Я не могу смотреть с улыбкою презренья...” <1890>).

60)Литературное наследство. М.; Л., 1934. Т. 37/38. С. 435—436.

61)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 6. Л. 93 (запись от 30 октября 1887 г.).

62)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 1 об. (запись от 1 ноября 1887 г.).

63)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 6. Л. 93.

64)В сборнике К.М. Фофанова “Стихотворения и поэмы” (М.; Л., 1962), изданном в Большой серии Библиотеки поэта, “Лунный свет” условно датирован 1889 г. (с. 108). На основании фактов, приведенных в дневнике Жиркевича, можно уточнить дату написания: не позже декабря 1887 г. или, скорее всего, в течение декабря 1887 г. Стихотворение слушалось на вечере у А.И. Лемана 30 декабря 1887 г. (Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 42).

65)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 42 об. (запись от 30 декабря 1887 г.).

66)Льдов К. Стихотворения. СПб., 1890. С. 39—40.

67)Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 189.

68)Льдов К. Стихотворения. С. 149.

69)Там же. С. 120.

70)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 6. Л. 91.

71)Там же.

72)Жиркевич А.В. Дневник. Т. 7. Л. 160.

73)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 556. Л. 85.

74)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1887. С. 12.

75)Там же. С. 51.

76)Там же. С. 69.

77)Там же. С. 44.

78)Там же. С. 70.

79)Там же. С. 47.

80)Там же. С. 20.

81)Там же. С. 60—61.

82)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1889. С. 191.

83)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1887. С. 34—35.

84)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 781. Л. 2.

85)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1887. С. 71—72.

86)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1889. С. 117—118.

87)Ермилова Е.В. Лирика “безвременья” (Конец века) // Кожинов В. Книга о русской лирической поэзии XIX века. М., 1978. С. 261.

88)Фофанов К. Стихотворения. СПб., 1889. С. 3.

89)Поэты 1880 — 1890-х годов. С. 188.

90)Поэты 1880—1890-х годов. С. 194.

91)Там же. С. 205.

92)Льдов К.Н. Против течения. С. 14.

93)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 396. Л. 9.

94)Минский Н. Стихотворения. СПб., 1887. С. 180. Датируется по первой публикации в журнале “Слово” (1879).

95)Льдов К. Стихотворения. СПб., 1890. С. 125.

96)Там же. С. 160.

97)О функции цитат в лирике Фофанова см.: Сапожков С.В. Цитатность как явление стиля русской поэзии 1880—1890-х гг.: К.М. Фофанов // Филология — Philologica. Кубанский гос. университет. 1997. № 12.

98)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 766. Л. 5.

99)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 781. Л. 2.

100)Брюсов В.Я. Дневники. 1891—1910. М., 1927. С. 32.

101)О роли К. Льдова на “пятницах” К.К. Случевского см.: Сапожков С. “Пятницы” К.К. Случевского (по новым материалам) // Новое литературное обозрение. 1996. № 18. С. 270—272.

102)РГАЛИ. Ф. 525. Оп. 1. Ед. хр. 591. Л. 6. Письмо от 21 ноября 1901 г.



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте