Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2001, 52

Как использовать шаровую молнию в психоанализе

1

В 1990-е годы, в поколениях 90-х в русской поэзии принципиально изменилось восприятие традиции и культурной преемственности. Это — один из существенных признаков новой ситуации в российской литературе вообще и в поэзии в особенности.

Напомню, что мы говорим [1] о происходящем прежде всего в той части литературы, которая генетически и типологически связана с традицией неподцензурного искусства — поэзии, изобразительных искусств и т.п. 50-х — 70-х годов в СССР и отчасти в эмиграции. Происходящее в направлениях литературы, которые в большей степени восходят к советским корням и советскому контексту [2], более сложно: возможность прямого развития советских традиций, разумеется, исчезла, однако сочетание “советских официальных”, “советских неофициальных” и “несоветских” тенденций в каждом отдельном случае — автора или литературного направления — рождает смешанные, неоднородные стилистики, приводит к стилистическим мутациям и, вероятно, может быть рассмотрено только после анализа ситуации в неподцензурной литературе. Неподцензурная литература прошла более “понятный”, более исторически логичный путь развития, так как изначально не была связана (в основном) с советскими культурными институциями и не должна была изживать травмы, связанные с их разрушением.

Глубинный процесс в неподцензурной литературе начала 90-х — не смена литературных традиций, а изменение отношения к традиции, изменение самих способов ее трансляции. Причем касается это не отдельных авторов, а довольно широкого круга поэтов младших поколений и — в предельном смысле — ситуации в культуре в целом.

Под традицией здесь понимается 1) совокупность литературных стилей, вырастающих из канона [3] на предыдущем этапе развития литературы (на том этапе, который автор, приходящий в литературу, застает “готовым”), и 2) те большие исторические и религиозные традиции, которые делают этот канон легитимным не только эстетически, но и духовно, то есть позволяют воспринимать каждый входящий в него текст не только как интересный сюжет или образец стиля, но и как открытую экзистенциальную проблему: “Царь Эдип”, “Божественная комедия”, “Братья Карамазовы”...

В истории литературы периодически меняется не только канон, но и способ восприятия традиции: достаточно сравнить, например, отношение к поэзии Некрасова у символистов и у Тынянова (еще в 1921 году). В обоих случаях отношение было положительным [4], но способ восприятия текстов — принципиально разным. Для поколений 1990-х смена “способов отношения” не была столь отрефлексированной, как в случае Тынянова (там-то происходило еще и становление нового направления в литературоведении), но все-таки она произошла: новые авторы часто уже в начале своего творческого развития иначе воспринимали предшествующую традицию, чем авторы неподцензурной литературы до этого времени.

Можно описать два очень разных сюжета рубежа 80-х — 90-х, которые с разных сторон обозначают пространство наступивших изменений. Это поэзия Сергея Завьялова и “сибирский панк”.

Петербургский поэт Сергей Завьялов превратил описанную коллизию — смену отношения к традиции — в самостоятельный сюжет. В его стихотворениях начала и середины 90-х обнаруживается, что литературная традиция жива именно потому, что не “переводима” на язык современности и не имеет легитимизирующей силы. Первоначально такой традицией в стихотворениях Завьялова стала центральная для самосознания европейской культуры — греко-римская; и хотя вызвано это вроде бы сферой личных интересов автора (Завьялов — профессиональный филолог-античник), но именно обращение к античной литературе придает конфликтам его поэзии значение своего рода универсальной притчи.

А ведь тогда еще никто не придумал

никаких изощренных злодейств

и я верю им искренне верю

что все обошлось

без насилия

Просто за выдохом не последовал вдох

А снег засыпал засыпaл луга и дубовые рощи

и проселки квасила грязь

и что-то что за серыми тучами

тогда оставило эту

повседневную жизнь

╢Hdh w╢чn ’Чstiz `agcЧqen ciЧna `adr`hn piptousan e’чide

Всякий кто видел однажды как сыплется снег тяжкой завесой

Her. IV 31

(“Ultimi Geloni”, из цикла “EPIGRAFA”, 1993—95)

Речь в этом стихотворении идет о присоединении к России мордовских земель.

Греческие, латинские и мордовские тексты в нескольких циклах Завьялова завершают текст; одновременно они — итог текста и ставят под вопрос то обращение к традиции, которое содержится в тексте. “Мы привыкли к переносному, позднему значению слова “эпиграф” — нечто такое, что выведено в начале... Каждая цитата как раз завершает стихотворение, то есть постепенно мой текст как бы переходит в цитату” — комментирует автор [5]. В том-то и дело, что не “переходит”. Скорее, происходит другое: развитие стихотворения создаёт напряжённую эмоциональную атмосферу, и иноязычная, “не сходящаяся с текстом” цитата, неожиданная, иногда не совсем подходящая по смыслу, создаёт историческое и психологическое пространство большого масштаба. Предшествующий текст становится особенно ощутимым и значительным — цитата, как ни парадоксально, задаёт пространство внесловесного смысла.

Отдалённой аналогией этому, как ни странно, можно считать некоторые песни Александра Галича, например “На сопках Манчжурии”. Именно в них старый текст вальса — “Спит гаолян,/ Сопки покрылись мглой...” — создаёт пространство, в котором разыгрывается трагедия Михаила Зощенко. У Завьялова цитата отделена от современного человека бЧльшим пространством и ощущение разрыва имеет иную природу. Отчуждённая, но почему-то “запавшая в душу” цитата становится указанием на переживание ныне живущего человека [6].

Такое использование “античной” и “мордовской” тематики подразумевает следующее. Античный мир — пространство “высокой” культуры, к которому принято апеллировать, мир — источник метафор и мифологических осмыслений — сам оказывается дискомфортным, странным и раздробленным. Это уже не только трагическая и катастрофическая античность, о которой сказал еще Фридрих Ницше в “Рождении трагедии из духа музыки”. Это античность (или вообще память о целостном мифологическом космосе) — раздробленная и принципиально неспасающая. И в этом смысле раздробленная архаика становится языком самообъяснения современной души.

Тон марят — ты слышишь

как они остаются

на дворах нашего детства

на могилах наших родных

на умершей траве

на полынье реки незамёрзшей

никакие слова не сравнятся

с их молчаливым упорством

с их убеждённым

с их неотвратимым паденьем

но сквозь эту липкую смерть

сквозь чавканье крови в сердечных сосудах

за тысячу вёрст

тон марят — ты слышишь

А телине телине телесь ульнесь якшанзо

А зима зима зима эта была холодная

(“пазморо. заклинание падающих хлопьев снега”, 1997)

Происходит парадоксальное событие: традиция, которая лишается силы осмысливать что-либо в современности, именно в силу этого разрыва связей становится вызовом для современного автора, живым самостоятельным голосом, с которым можно вступить в напряженный диалог. Такое отношение к традиции — как к предельно отчужденной и одновременно живой и растущей — является принципиальным для поэзии 90-х в целом.

На полях “античных” стихотворений Завьялов часто пишет сокращенные обозначения “размеров”, возникающих в его стихах (“IV paeon pher c anacr” и т.п.), как если бы это была публикация новонайденного античного текста; в действительности его стихотворения относятся к тому роду верлибра, который воспроизводит динамику внутренней речи. Но внутренняя речь воспринимается как своя-чужая.

У Бродского, кажется, восприятие античности было во многом построено на принципе аналогии — психологической или социальной, часто понятой как эмоционально напряжённая и философски значимая метафора. Аналогия, хотя бы иронически воспринятая, жизни людей в Римской империи и в современности (ср., например, “Приветствую тебя две тыщи лет/ спустя. Ты тоже был женат на бляди.”) окрашивает и такой выдающийся текст, как “Письма римскому другу”. У Завьялова дискомфортные античные реалии не могут быть аналогиями современным реалиям. Античные сюжеты являются отчуждёнными знаками, указывающими на тоску по осмысленной жизни. Тоска эта — поскольку античные реминисценции в стихах Завьялова слегка ускользающие — исходно скомпрометирована и поставлена под вопрос. Скомпрометирована, но не исчезает.

В 1997—1998 годах Завьялов написал цикл “Берестяные грамоты мордвы-эрьзи и мордвы-мокши”. Но таких грамот никогда не было, и используются в завьяловских “грамотах” отрывки из мордовских народных песен или стилизованные под них строки Завьялова. “Грекообразные” тексты из цикла “Фрагменты элегий, сохранившиеся в папирусах” (вообще Завьялов практически всегда пишет стихотворения циклами-сериями, где внутри каждого цикла тексты основаны на сходных принципах), имеют подзаголовки то “Р.Arsamasiensis” — “Арзамасский папирус”, то “P.Alatyriensis” — “Алатырский папирус”. Понятно, что ни в Арзамасе, ни около легендарного Алатырь-камня древнегреческие папирусы никто не находил. И “папирусы”, и “грамоты” — несуществующие, невозможные письменные документы, в которых присутствует живое движение голоса. Однако внутри “папирусов” есть пробелы, они словно бы сохранились только в обрывках:

как поцелуи [эфеба (?)] за деревенской околицей

у корней увядшей.......................

уже несколько лет как.............черёмухи <sic!>

(“2. <Метаморфоза>” [7])

Язык цитат у Завьялова — это всегда язык, существующий рядом с непроизносимым.

2

“Сибирский панк-рок”, или просто “сибирский панк”, — название уже относительно устоявшееся в музыкальной критике и культурологии. Так называют довольно обширный круг рок-музыкантов и поэтов из разных городов Сибири, сформировавшийся в середине 1980-х гг. И многие “сибирские панки” в интервью и других высказываниях, и музыкальные критики неоднократно отмечали, при всем разнообразии авторов этой общности, глубинное родство их эстетических идей и отличие “сибирского панка” от той рок-музыки, которая сформировалась в Ленинграде и Москве. На протяжении всей истории “сибирского панка” его авторы воспринимали свои тексты не как приложение к музыке, а как имеющие самостоятельное значение. В 1994 году в Москве вышел коллективный сборник текстов трех авторов этого круга [8]. Аналогично, и некоторые авторы следующего за ними поколения воспринимали и воспринимают тех или иных “сибирских панков” ещё и как оригинальных поэтов.

“Панками” они здесь названы в кавычках, потому что панками они были не совсем в общепринятом смысле слова: “сибирский панк” создали интеллектуалы, хотя, возможно, и склонные к опрощению, и “панк” для них, слушавших иностранный панк-рок наряду с другой “продвинутой” музыкой, часто весьма сложной, был все-таки скорее обозначением стиля или условным названием мировоззрения, чем указанием на субкультуру.

В целом к “сибирскому панку” можно отнести таких авторов, как Яна Дягилева [9], Егор Летов, Роман Неумоев, Олег “Манагер” Судаков, Кузя Уо (Константин Рябинов), Вадим Кузьмин и некоторые другие; сюда же может быть отнесен поэт Мирослав Немиров, живший в 80-е годы в Тюмени и впоследствии переехавший в Москву.

Сказанное совершенно не означает, что “сибирский панк” был единственным актуальным направлением в рок-поэзии 80-х — 90-х. Далеко не единственным. Понятно, что тексты песен Майка Науменко, Бориса Гребенщикова, “перестроечного” Юрия Шевчука, Ильи Кормильцева или — в 90-е — Дмитрия Озерского [10], Игоря Сукачева, Максима Покровского были принципиальными художественными событиями [11]. Кроме того, разные авторы “сибирского панка” воспринимались и воспринимаются авторами 1990-х по-разному: одни — с большим интересом, другие — с меньшим. Однако именно “сибирский панк” на рубеже 80-х — 90-х стал тем пространством, где обозначился перелом в личном восприятии традиции. И именно в таком качестве музыкально-акционное и поэтическое творчество “сибирских панков” и было понято молодыми литераторами следующего поколения. Более или менее осмысленно их творчество было интегрировано в актуальные поэтики — в основном в Москве [12], но, как уже сказано, развитие “сибирского панка” означало изменение ситуации в целом.

Одна из важнейших черт “сибирского панка”, которую можно считать проявлением смены культурных эпох — изменение отношения к цитате как знаку традиции, особенно наглядное у Летова. Цитата у этого круга авторов почти всегда радикально поставлена под вопрос: через смену контекста, часто — с помощью замены и игры слов и паронимической аттракции.

Где только наша не пропадала

Где только наша не сиротела

Где только наша не горевала

И всякое такое пораженческое развлечение

Этакое выдавливание из себя по капле Георгия Победоносца...

(Егор Летов, “Где только наша не пропадала...”, 1993)

При этом цитата всякий раз понимается как знак легитимизирующей традиции, а легитимация — как то, что отчуждает человеческое “я”. Постановка под вопрос цитаты — это постановка под вопрос и знака, и стоящей за ним традиции как способа поддержания мифа. Стихотворения и особенно песни Летова [13] и Дягилевой предельно деформируют социально-религиозные мифологемы и за счет этого “переприсваивают” их: “сдвинутая” мифологема становится способом задать личный, экзистенциальный вопрос миру. Однако преодоление отчуждения мифологемы всякий раз оказывается неполным, ускользающим. Ощущение реальности человеческого “я” можно достичь только динамически, через постоянную деформацию не только устоявшейся мифологемы, но и собственного высказывания. Отношения между деформированным мифом и реальностью заведомо непредсказуемы, поэтому существование “я” и сознания в этих условиях ставится под вопрос и оказывается испытанием.

Учи молчанием

В слове соль и стекла обломками впиваются в живое

У “говорить” есть собрат: “воровать”

Посметь сказать, а значит посмеяться

Над тем, что было нашим и чужим

Над тем, что было свежим и живым

Наутро я уйду в другие смыслы

Глубоким будет глупый таз с водой

Уйдёт со мной и голос голых веток

Воспетый и забытый

Нам нужно выжить

Выжить из ума

Как выйти из кольца, из окружения

Как выйти из пылающего дома

(Яна Дягилева, “Фонетический фон, или

Слово про слова”, 1989)

Это почти манифест юродства в средневековом смысле слова — юродства как религиозного действия, “подвига”. Одна из главных идей “сибирского панка” (если не вообще главная) — продолжение эстетики пост-языческого скоморошества и христианского юродства в новых социокультурных координатах — но, заметим, с неменьшей страстью к обличению греховного мира, пародийному (Мирослав Немиров) или совершенно серьезному (Летов). Вторая принципиальная идея — восприятие традиции скоморошества и юродства как отчужденной, требующей повторного осмысления.

В соответствии с таким происхождением эстетики основным видом мифологической смысловой среды для Летова и Дягилевой является русский фольклор — песенный и пословичный — и наслаивающийся на него фольклор советский. Поэтому в их песнях часты аллюзии на разного рода народные песенные приемы, которые, однако, часто трансформируются: параллелизм подменяется парадоксальным сопоставлением, а цитата или традиционный оборот используется в совершенно неожиданных целях:

Как-то утром на рассвете

Поезд рельсы потеряет

Вспыхнет зарево в колодце

Хрустнет веточка в овраге

Порвутся штаны от широкой походки

Не понадобятся больше припасенные харчи

(Егор Летов, “Как-то утром на рассвете...”, 1992)

Цитата может быть понимаема и в широком смысле: такой сдвиг позволяет “переприсвоить” и испытать в предельной ситуации отношения между духовной традицией, порождающей традиционные образы, — и реальностью.

В сознании большинства слушателей Летов — фигура довольно политизированная. В конце 80-х он воспринимался так из-за жесткой антитоталитарной направленности его песен, впрочем, антитоталитаризм Летова имеет черты своего рода авторского мифа (песни “Всё идет по плану”, “Лёд под ногами майора” и пр.). В начале 90-х — из-за эпатажных политических деклараций с анархистской или крайне правой риторикой. Этот слой деятельности Летова и некоторых других авторов “сибирского панка”, вероятно, все-таки стоит считать внешним; в дальнейшем анализе он не учитывается [14]. Тем более, что в интеллектуальных кругах — естественно, среди тех людей, которым “сибирский панк” был интересен — воспринимались именно глубинные черты поэтики.

Удивительно, но такие далекие авторы, как Завьялов и “сибирские панки”, оказались едины в одном: и тот и другие признавались, что учли в своей работе опыт концептуализма [15]. Правда, “панки” признали свою деятельность концептуалистской только в одном конкретном случае: в 1989 г. Егор Летов и Кузя Уо написали в соавторстве статью-манифест “Концептуализм внутри” [16], комментирующую деятельность их музыкально-акционного проекта “Коммунизм”. Однако проблематика статьи шире только объяснения проекта: “невозможно выразить абсурдность, кошмарность и игривость (неизменно сопровождающую первые два компонента) окружающей нас действительности ни одному художнику (даже такому, как, допустим, Достоевский) адекватней, баще и пуще, чем сама реальность — ее объекты и проявления (произведения народной и официальной культур, конкретная музыка и т.п.). ...Все наши действия (вплоть до одиночного творчества) тоже являются объектами коммунизм-арта”.

При сходстве интереса к готовому знаку и мифологеме и склонности к их деформации “сибирские панки” в одном пункте отличаются от концептуализма очень сильно. Деформация и деконструкция мифологем в концептуалистской среде регулярно провоцировали изощренную психологическую рефлексию, особенно культивированную в группе “Коллективные действия” [17]. У “панков” такие обсуждения тоже есть, но их гораздо меньше, а главное — публичная деятельность их всех и Летова в особенности — до самого недавнего времени [18] была вызывающе нерефлексивной, с акцентом на “прямое действие”, сугубо энергетический “выплеск”. Обостренного ощущения частности, приватности своего “я” в текстах “сибирских панков” 80-х — первой половины 90-х [19] нет — только следующее культурное поколение использовало идеи “сибирского панка” как средство построения не только новой оптики и нового отношения между метафорическим словом и реальностью, но и как способ формирования текучего, остро переживаемого и постыдного “я”, находящегося на границе возникновения-исчезновения (Олег Пащенко, отчасти — ранний Станислав Львовский).

хрустят повышенная влажность и картонное пальто

хрустит зажат придавлен в глиняных ладонях стакан

ловить за ласковые шарфики маленьких ребят

ребят по плюшевым головкам гладить тонкою рукой

в стакане снег на небе бог нагнитесь девочки сюда

я привяжу вам эти ленточки

и наконец грачи

грачи

я лягу в яму стану думать

весь мир понятен с полуслова

вторая половина тихо

я понимаю тихо тихо

я умный взрослый и не надо

не обижайте! Бога ради

не обижайте меня больше

(Олег Пащенко, 1993)

Характерно, что независимо от “сибирского панка” и примерно в то же время сложилась стилистика петербургского поэта Анджея Иконникова-Галицкого. Временами интонации Иконникова-Галицкого напоминают “сибирский панк” разительно:

Пришли мощи — зарыть живого.

Пришли зубы — судить камень.

Пришел песок — грызть лопату.

Пришла глина — забьет небо.

Пришла ложка — топтать кашу.

Пришла шуба — обличать брюхо.

Пришли персты — глодать щеколду.

Пришел топор — целоваться с мордой.

А нищенство, голодранщество,

топчись в магазин, штанина рваная.

Собрать бутыльца, поять пивца, запытать Творца.

Ланита небрита, сердце пробито.

Не хрен ли с ним, не хрен ли со всем?

Окна встали, как спички, звезды, как списки.

За Летой, за Двиной, за рекой дровяной

на шестах будка, луна в тучах булка.

На жильце печаль, на очах печать.

То, что такая поэтика могла выработаться независимо от “сибирского панка” и на другой основе, как раз, на мой взгляд, и свидетельствует о том, что происходила смена литературной эпохи.

Иконников-Галицкий, среди прочего, переводил стихи немецких экспрессионистов времен Первой мировой войны, причем из социально-ангажированной части этого движения — Пауля Цеха и Вильгельма Клемма [20]. Но, кроме этой параллели [21], есть более глубинный источник его авторской позиции, проанализированный Сергеем Завьяловым — источник примерно тот же, что и у “сибирского панка”, хотя и имеющий другие литературные корни:

Вовсе не являясь эпигоном своего учителя [Виктора Сосноры], Иконников-Галицкий достаточно самобытно развил одну из сосноровских ипостасей: профетизм <...> Но профетизм Иконникова-Галицкого — это не высокое визионерство Блейка, не апокалиптические прозрения еврейских патриархов, не босховский сюрреализм <...>; он укоренён в русское традиционное юродство <...> И это юродство не этнографическое, а, я бы сказал, актуальное, юродство поэта нашего культурного контекста и человека нашего круга [22].

Вот это-то “актуальное юродство” — развитое с учетом концептуализма и западного акционного искусства — и стало одной из главных основ эндоакционной, или (можно сказать для простоты) просто акционной поэзии 90-х, о которой говорилось в предыдущей статье [23].

3

Еще один вариант актуализации позиции юродства, ничего общего с “сибирским панком” не имеющий, — творчество акциониста и литератора Александра Бренера, который сначала переехал из Казахстана в Израиль, потом некоторое время жил в России, а сейчас путешествует по разным странам, поселяясь то там, то сям. Вы будете смеяться, но Бренер как акционист тоже начинал с того, что выяснял свои отношения с концептуализмом вообще и с акционным искусством Андрея Монастырского в особенности: одна из его ранних акций называлась “Посвящение Андрею Монастырскому” [24]. Полемика шла совершенно иными методами, но было нечто общее с “сибирским панком”: апелляция к нерефлексивности, к публичности, “площадности” — и к резкой, внятной энергичности каждой акции. Бренеру было и остается свойственно тяготение к литературному и социальному “прямому действию”. Однако Бренер не работает с архаической мифологией и выясняет отношения скорее с “мифологиями” (в ролан-бартовском смысле) современного общества, хотя и в текстовом и публичном поведении он склонен к поэтике “реального времени”, к демонстрации максимально интенсивного проживания каждого момента — и возможности это проживание проанализировать и записать. Он “экспонирует” не только и не столько отдельные стихи или акции, но еще и стоящее за ними личное, причем утрированное отношение к действительности и к творчеству. Отсюда — склонность Бренера как литератора к жанру разного рода дневников или текстов, максимально подробно фикеирующих внутренние кризисы — как, например, его поэма “Бог, смерть и геморрой”.

Мне стало страшно так,

Как бывает страшно

Только взрослым,

Несчастным людям,

Когда внезапно,

Среди ночи,

Проснувшись,

Человек начинает вдруг

Сознавать.

Сознавать что?

Сознавать, что вот только

Сейчас, в эту ночную

Минуту,

Когда кругом тишина

И нет никого рядом,

Он, человек

Проснулся не только

От виденного сна,

Но и ото всей своей жизни.

Да,

Ото всей своей жизни.

Бренер оказал некоторое влияние на культуру 90-х годов — по крайней мере, в Москве. Ещё точнее — он оказался симптоматичным или наиболее ярким (до абсурда) выразителем некоторой тенденции. Как и в случае с “сибирским панком”, общественное восприятие деятельности Бренера [25] — в том числе в художественной среде — и литературное восприятие его идей в поколении 90-х разошлись чрезвычайно. Идеи Бренера оказались использованы для высказывания чрезвычайно приватного, не площадного. Был востребован не общественный вызов Бренера, а, скорее, неочевидный смысл его работы и готовность сделать текст жестом, направленным во внетекстовое пространство.

Практически эту готовность воспринял и обратил на “мирные цели”, например, поэт и акционист Николай Винник (р.1972), для которого, однако, еще большее значение имеют сугубо литературные и более сложные источники, чем творчество Бренера: это поэзия “лианозовской школы”, в первую очередь творчество Яна Сатуновского и Всеволода Некрасова, и поэзия Нины Искренко. Кроме того, Винник сделал направленность текста во внетекстовое пространство, его провоцирующую открытость — не социальным, а чрезвычайно приватным жестом. Жестом, который имеет социальный характер, но если у Бренера жест делается из несоциальной позиции, то у Винника — даже из не-позиции: эта позиция всегда неготовая, высказывание Винника (и других авторов, работающих в этом круге поэтик) ничем не гарантировано.

—————————-

весна это когда тебя

весна это когда

—————-

это когда

это просто когда

——————

(“весна это когда тебя...”)

Из манифеста Винника “Моя война” [26]:

46. <...> Никаких описаний. В первую очередь, никаких описаний внутреннего мира своего или чьего бы то ни было. Во-первых, всё, что можно описать, уже описано. 47. Во-вторых, поэзия не должна культивировать те движения души, которые настолько отрефлексированы, что поддаются описанию. 48. Актуальная поэзия должна предлагать человеку новые формы существования, а не загонять его в старые. 49. <...> Стихами следует говорить только то, что нельзя сказать словами. Иначе зачем они нужны?

Стихи Винника — особый случай акционной поэзии: объектом экспериментирования в них является возможность/невозможность авторской спонтанности.

То есть эстетики нового юродства, радикальные и, казалось бы, социально-активистские — “сибирский панк” [27] и новый акционизм, — оказались наиболее плодотворно продолжены в решении художественных задач не социального, а более глубокого уровня.

1)См. первые две статьи из этого цикла в “Новом литературном обозрении” № 50 и 51.

2)При определении конкретных имен этого ряда возникают дополнительные сложности. Например, с уверенностью можно говорить о такого рода развитии заведомо советских авторов (см., например, роман Юрия Бондарева “Бермудский треугольник”) или некоторых откровенно вторичных молодых, но часто провозглашение ценности опыта советской литературы — например, в эссеистике Олега Павлова — преследует цели обоснования современной литературной борьбы, мало связанной с советскими проблемами.

3)Канон — “свод правильных текстов” разных времен и народов, признаваемых важными для текущего периода развития культуры. В современной европейской культуре он позволяет воспринимать те или иные литературные произведения и порожденные ими поэтики как “законнорожденные”. В каждый новый период развития литературы и общества канон, конечно, пересматривается — часто исподволь, стихийно. Подробнее см. статьи в разделе “Литературный канон как проблема” в Новом литературном обозрении № 51.

4)Тынянов Ю. Стиховые формы Некрасова // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977; см. также в этой книге примечание 1 на с. 405.

5)Из стенограммы устного выступления, опубликованной в материалах дискуссии: Поэзия и poesis. СПб.: Borey-Art-Center, 1996.

6)В предыдущей статье я уже обращался к определению Михаила Гаспарова: “Стих — это текст, ощущаемый как речь повышенной важности, рассчитанный на запоминание и повторение”. В поэзии 90-х часто встречается такое явление: фрагмент текста — в частности, цитата — выделен как “речь повышенной важности”, но важность эта внешне не мотивирована, а контекст свидетельствует о том, что важность эта — субъективная, ассоциативная, она свидетельствует о движении внутреннего мира. Текст может быть осознан как своего рода медитативный объект: если исходно признать его важным, оказывается возможным приватное, интимное понимание лирического сюжета, вне традиционной стиховой риторики.

7)Автор-“публикатор” ставит “sic!” около неизвестной грекам черемухи: дескать, так в тексте, я не знаю, откуда он черемуху взял.

8)Летов Е., Дягилева Я., Рябинов К. Русское поле экспериментов. М.: Дюна, 1994.

9)Дягилеву я называю в этой статье Яной — так, как в вышеназванной книге, хотя на всех альбомах и на посвященных ее творчеству интернет-сайтах ее называют только “Янка”.

10)Автор текстов многих песен группы “АукцЫон”, исполненных Леонидом Фёдоровым — человеком, для российского рока 90-х также существенным.

11)Из рок-авторов, интересных для понимания не только рок-музыки, но более широкой ситуации в неподцензурной культуре, стоит упомянуть, например, также автора и исполнителя песен Умку с ее двумя творческими периодами — в конце 80-х и (после многолетнего перерыва) в конце 90-х, а также Раду Цапину (группа “Рада и терновник”).

12)За пределами Москвы — позже, в конце 90-х: у Дарьи Суховей (С.-Петербург) и у некоторых других.

13)Стихотворения Летова менее известны, чем его песни, хотя и опубликованы. Тем не менее три важных стихотворения он читает, например, на альбоме “Сто лет одиночества” (1992).

14)Летов периодически объясняет свою экстремально-идеологическую деятельность (часто воспринимаемую как своего рода его “фирменная марка”) как многолетнюю художественную акцию, имеющую иносказательное, метафорическое значение. Учитывая происхождение его авторской позиции (см. далее), с этим высказыванием нужно считаться — хотя молодежи, которая бушевала на концертах Летова 90-х, вероятно, было не до различения автора и персонажа.

15)Сергей Завьялов в частной беседе в 2000 г. пояснил, что формальной основой многих его стихотворений 90-х является “концепт”.

16)Текст опубликован в авторских разделах Летова и Уо на интернет-сайте www.grob-records.go.ru

17)См.: Монастырский А. Предисловие // Монастырский А., Панитков Н., Алексеев Н. и др. Поездки за город. М.: Ad Marginem, 1998. С. 19—24.

18)Сейчас положение, насколько можно судить, несколько изменилось.

19)Яна Дягилева покончила с собой в 1990 г.

20)См.: Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. / Сост. Топорова В.Л., Славинской А.К. М.: Московский рабочий, 1990.

21)Которая мне кажется глубоко не случайной, потому что она выводит и на возможность других сопоставлений. Например, с экспрессионизмом уже не раз сравнивали творчество Леонида Андреева, а сходство атмосферы между повестью Андреева “Красный смех” и ранними песнями Летова достаточно заметно.

22)Завьялов С. Натюрморт с атрибутами петербургской поэзии // Новое литературное обозрение, № 32. С. 344.

23)См. окончание статьи в Новом литературном обозрении № 51.

24)Описание ранних (1992 г.) акций Бренера см.: Горячая зима в Тель-Авиве // Максимка. Журнал реального искусства (С.-Петербург). 1999. № 4. С. 22—23.

25)Имеется в виду деятельность Бренера примерно до 1998 года. В настоящее время он в России бывает редко, а тексты печатает в малотиражных изданиях.

26)Манифест опубликован в Интернете: www.vavilon.ru/ textonly/issue1/index.html

27)С оговорками в случае Яны Дягилевой.

Версия для печати