Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2001
Н. А. Фатеева
Основные тенденции развития
поэтического языка в конце XX века
Время поклоняется языку и прощает тех, кем он жив.
Любимая строка И. Бродского из У.Х. Одена…и вновь распадается тело
на грешную плоть и язык.
С. КековаДвадцатый век в корне изменил отношение к поэтическому творчеству. Стремление сказать новое слово заставляло поэтов искать необычные формы выражения, максимально использовать возможности, потенциально заложенные в структурах с вертикальным контекстом (когда текст получает не только линейное развертывание, но и членится на отрезки, не обусловленные синтаксическим делением). В то же время уплотненная художественно-информационная структура стихотворных текстов ХХ века во многом задана многомерными связями с другими текстами, среди которых данный текст определяет свое. Конец века обострил оба эти направления поиска, что привело к рождению поэтических структур, ориентированных на обнажение подсознательных мыслительных импульсов, и соответственно к множественности прочтений одного и того же текста (ср. название сборника А. Парщикова Фигуры интуиции ) 1.
Это новое искусство , снимая некоторые прежние запреты языка, требует и иного восприятия текста: оно ориентирует читателя на поэтическую игру с автором, который порой глубоко ироничен, и, как бы резвяся и играя , открывает перед нами неизвестные ранее измерения и ракурсы непостижимого до конца универсума. Ведь и само слово автор происходит от auctor тот, кто расширяет [Ортега-и-Гассет, 1991: 242]. Читаем о подобном расширении у Г. Айги в стихотворении с приземленным названием Место: пивной ларек :
ведь это не крик!
а широкое
все-озарение длительное: <…>
долго: над все-головами: как будто раскроенными:
все более ширящееся…
Средство расширения ироническая рефлексия, свободная от готовых решений и включающая сам порождаемый автором текст в сферу метаязыковой рефлексии. Таким образом, литература все решительнее порывает с жизненной реальностью, углубляется в самопознание и ищет источники развития уже внутри себя. Образуется обширное поле метапоэтики, стирающей границы между собственно художественными и научно-филологическими жанрами. Ср. у С. Соловьева: Если верить позднему Витгенштейну, / мир человека есть мир языка: / Будь то Непорочная Дева или стакан портвейна, / юное небо или плавающий музыкант ( Лицом к стеклу ).
Игровая ситуация в поэзии конца ХХ века получает непосредственное выражение и в том, что стихотворение нередко перерождается в драму с несколькими действующими лицами, т.е. получает композиционное развитие по линии Я ╔ ДРУГОЙ . В случае Я = Другой Я подвергается остранению , становится таким же знаком, как все другие слова, и оказывается подверженным таким же семантическим преобразованиям, как любое другое слово. Происходит постепенное вхождение в другого , при котором Я воображает себя другим и инсценирует диалог . Показательный пример квазинаучная мини-драма накануне 2000 года С. Бирюкова под названием X-Y-Z-J-.. , в которой каждый голос подхватывает реплику другого , или даже другой , так что происходит нейтрализация единственного и множественного лица глагола и возникает некоторая амбивалентность и андрогинность голоса Я 2. Ср.:
X Но параллельно я хотел бы знать
другое есть ли Я,
иль только
Y другое лишь другое,
оно нам не дано
Z мне все дано
и все равно
<…>
Y фактически другое есть другая
Она и Я в нее гляжусь,
когда напротив зеркала сажусь,
я вижу в нем другую…
Z о да, понятно мне теперь,
о чем вы так заумно
беседую-е-те (1Sg +3Pl)
<…>
Z по мне так все равно
с другою я другой,
с другим другая…
X вот пример релятивизма
и одновременно
Y амбивалентности
J гермаф…ах, нет, вернее
андрогинности
Языковая игра лингвофилософскими терминами и категориями приводит к расщеплению их значения, и они нередко начинают выполнять роль своеобразных эвфемизмов по отношению к эротическому пласту текста. Ср. метапоэтическое продолжение данного текста:
J но все-таки
И.П. Смирнов и Гройс
другого мнения, хотя другое,
ну как бы не совсем
Z я думаю, что нет
— хотя и есть в какой-то
— степени концептуальное
— решение
J контрацептуальное, я бы сказал…
Крайнее выражение подобной игры-диалога , ориентированной на соучастие, является хэппенинг, превращающий художественное произведение в событие , которое осуществляется либо самим автором, либо помощниками и зрителями, действующими по его плану. Например, цикл стихов Н. Искренко так и называется ХЭППЕНИНГ В ОДИНОЧКУ (из альбома 86 87), а одно из стихотворений под заглавием ТЫ ХОЧЕШЬ, ЧТОБЫ МУЗЫКА ЗВУЧАЛА ДЛЯ ТЕБЯ (три попытки объять необъятное) даже записывается на нарисованную долгоиграющую граммофонную пластинку: на краях круги звуковых дорожек, а внутри, в середине, где обычно пишутся заглавия исполняемых произведений, пересекающимися хордами записываются строки стиха, в которых большими буквами выделены слова СТЕРЕО 33, ГАЛОПИРИДОЛ, В ДОБРЫЙ ЧАС.
Подобные тексты, с одной стороны, отличает стремление к импровизации, желание выпасть из обычного течения жизни и координат логического, но в итоге они являются лишь некой имитацией, хорошо сработанной симуляцией раздвоения сознания. Однако можно ли требовать от искусства подлинности ? Ведь искусство насквозь метафорично, и, как пишет Х. Ортега-и-Гассет [1991, 243], метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального . Сущности искусства в сущности ирреальны: поэтому они не могут по определению быть подлинными. Поэтическая же игра заставляет формы искусства жить в их собственной ирреальности , это значит, реализовывать ирреальное именно как ирреальное , т.е. искать свободу от реальности 3. И современное искусство с радостью приумножает ирреальные горизонты , не стесняясь выводить игровые элементы культуры на первый план. Но даже когда современный автор провоцирует некоторую ирреальную ситуацию, заменяя серьезное отношение к творчеству на ироническое, то он все равно оказывается в некоторой интеллектуально-игровой метапозиции , которая полностью исключает элемент искренности текста.
Перечислим наиболее активные процессы, определяющие развитие поэтического языка конца ХХ века.
Прежде всего очевидно стремление поэтов к созданию визуальных структур с обнаженной формой (крайний случай архитекстура Ры Никоновой авторские вектора: снизу вверх, справа налево, по диагонали, спирали, зигзагом 4), когда графическая композиция является отражением внутренних закономерностей текста грамматического и смыслового характера и создает интонацию смыслового порядка . В этом современные художники слова как бы следуют завету А. Белого искать интонации в своеобразной манере начертания, передающей зрительную интонацию , когда само расположение слов подчиняется …интонации и паузе 5. Особенно в этом отношении выделяются тексты А. Очеретянского, Г. Сапгира, С. Бирюкова, А. Горнона и др.; причем текстам этих авторов почти всегда сопутствует метатекст ср., например, статью А. Очеретянского [1993: 38 39] под названием Попытка постановки проблемы в виде обильно цитируемого материала, имеющего самое непосредственное отношение к графике стиха и его стихотворение
КАРТИНА
тушь (бумага) акварель
на черном фоне
кремовая роза
роняет
крошечные
слезы
л
е
п
е
с
т
к
и
Графическую функцию выявления системы отношений и функций в тексте могут выполнять и знаки препинания, которые приобретают иконичность и способны образовывать самостоятельные тексты (цикл Стихи из трех элементов Г. Сапгира Вопрос , Подтекст , Спор и т.д.; ср. также Талисман Ры Никоновой, состоящий из одной большой точки). Большую роль начинают играть стиховые переносы и парцелляция, также приобретающие иконическую функцию. Ср. у Бродского:
Однако в дверях не священник и не раввин,
но эра по кличке fin // (переход к новой строфе)
de siÎcle.
Е. Фанайлова уже отмечает эту границу вербально: Пиромания, пиротехника flash. / испепеляющий огонь…( С особым цинизмом ).
Установка на семиотизацию стиховых явлений сигнализирует о том, что вновь начинает доминировать ориентация на письменную форму текста без своей структурно-графической формы текст не существует и не запоминается. Таким образом, поэты как бы буквально реализуют тезис Ю.М. Лотмана, что поэтический текст есть именно вторичная моделирующая система .
Логично, что в таких ориентированных на размещение в пространстве текстах большое внимание уделяется графической форме букв, орфографии и визуально-структурной роли пунктуации; также активную роль начинают играть междометия, лишь выражающие чувства и эмоции, не называя их 6, реально же в языковых знаках разрушается обычная связь между означающим и означаемым и устанавливается новая, поверх старой, превращая их из знаков в образы . В этом современные поэты как бы интуитивно следуют мысли французских постструктуралистов и философов языка о разрушении однозначно устойчивого смысла : искусство призвано не выражать смысл, а, напротив, бороться с ним, пробиваться сквозь него к чисто формальной области молчания , которое, однако, оборачивается гулом языка (М. Бланшо, Р. Барт) 7. В этой связи показательно название эссе Г. Айги Поэзия-как-Молчание .
Что касается поэзии Г. Айги, то Л. Березовчук [1993, 19] совершенно точно замечает, что в паузах 8, которые фиксируются в тексте через внесинтаксическое использование знаков препинания, происходит активизация энграмм . А. Дравич отмечает, что Айги использует магию слов, своими заклинаниями превращая их в сложные иероглифы, размещенные в ассоциативно-смысловом пространстве (цит. по [Айги, 1991:7]). Подобная междометно-паузальная поэтика ярко дает себя знать в стихотворении Айги Восклицание бьющих :
йех-ликами будто с вершины йех-мозга
полости рук озаряющими <…>
йех-ликами как образцами йех-тверди
в полости рук
ваши разрушены облики:
<…>
йех-капли кровавые! Зрения первенцы! Ярко йех-струями
в мыслях сияющие!
Там где понятие места возможно
есть уже йех!
У других современных поэтов пунктуационные знаки тоже активизируются 9, изобретаются даже новые восклицательная запятая и вопросительная запятая Алексея Приймы, и они становятся в ряд с неологизмами других уровней: Кстати, в новопадах неопуть разведывая, / надо б не забыть / пометить / изумленный мой / чем-нибудь этаким!, / этаким-разэтаким!, /ну, вплоть до вопросительной / запятой ?,
У Драгомощенко даже появляется парный знак вопроса: на перекрестке луча и тени. / ?Душа?/ (читаем) откуда уходит / в разные стороны одновременно не ложью ревности…
Иконичность и потенциальная семантика знаков препинания активизируются в Представлении И. Бродского, где они служат вторым планом содержания иронии:
Эта личность мне знакома! Знак допроса10 вместо тела.
Многоточие шинели. Вместо мозга запятая.
Вместо горла темный вечер. Вместо буркал знак деленья.
Вот и вышел человечек, представитель населенья.
Иконичность букв также становится основой интермедиальных стилистических фигур:
Люди выходят из комнат, где стулья как буква б
или как мягкий знак, спасают от головокруженья
( Новая жизнь И. Бродского).
Установка на визуальность текста совсем не отрицает и его звуковую значимость 11, которая, выделяя отдельные звуки, нивелирует различия между частями речи, как бы акцентируя в них эмоциональную междометную составляющую. Ср. в Портрете трагедии (1991) И. Бродского:
Давай, трагедия, действуй. Из гласных, идущим горлом,
выбери ы , придуманное монголом.
Сделай его существительным, сделай его глаголом,
наречьем и междометьем. Ы общий вдох и выдох!
Наверно, поэтому фонетика у И. Бродского может даже идти вразрез с орфографией: например, в строках стихотворения Декабрь во Флоренции : О, неизбежность ы в правописаньи жизни ! 12
Отдельная буква, ее графический облик, может также становиться заглавием стихотворения. Например, заглавная М у Л. Лосева потом получает дважды отражение в тексте в виде М-М-М-М-М-М и связывается с обликом кремлевской стены, мычанием, морокой, Москвой и милиционером. Немного позднее А. Вознесенский рисует видеому, где под лупой на кремлевской стене выступают три буквы МММ, связанные с пирамидой Мавроди. (Тут вспоминается тавтограммическое стихотворение С. Кирсанова БУКВА М , правда, оно проникнуто совсем другими коннотациями: МИМО МОЗДВИЖЕНКИ / К МОГУЛЕВСКОМУ МУЛЬВАРУ / МОЖАЛУЙСТА.) Дух следования букве поэзии ярко выражен и в стихотворении Духи и буквы В. Павловой, в котором все буквенные аббревиатуры становятся говорящими: Духи и буквы. Последние инициалы. / Всякое слово немного аббревиатура. / Скажем, Х и В, где бы ни были, кажутся алыми, / в лампочках, с плохо спрятанной арматурой. / Я читаю курсивом в любой гарнитуре, / в Ж угадаю Башмачкина любящий почерк. / Возле ГУЛАГа Голгофа аббревиатура, / после ГУЛАГа любое тире прочерк.
В современной поэзии восстанавливается также сам процесс создания текста (описывая / окружность соположения буквы / со следующей и предыдущей, осуществленной / в еще не возникшей (А. Драгомощенко Наблюдение падающего листа… (чтение!)) 13
и его печатного воспроизведения текста путем обращения сначала к клавиатуре пишущей машинки 14,
Правь на юг, с изворотом, чтоб цокнули мы языком над Стокгольмом,
уцепившись за клавишу Ъ мы оставим первопрестольный снег
(А. Парщиков Вступление к поэме
Я жил на поле Полтавской битвы ),
затем компьютера, а также особенностям выхода текста на принтере и ксероксе, посредством которых современное искусство плодится и размножается 15. С этой точки зрения показательно cтихотворение Т. Щербины Кончается мой картридж, bcbj-02… , в котором одновременно эксплуатируется и межъязыковая игра компьютерный жаргон проецируется во французскую аббревиатуру 16: бсбж бы справить для Кэнона, 02, / ну хоть дискетку вставить, / распухла голова / в ответственном служеньи / изделия из букв / хранить как отраженье / контакта клавиш, рук…
А. Вознесенский же в своей последней книге WWW. ДЕВОЧКА С ПИРСИНГОМ.RU 17 выводит компьютерную версию представления текста на обложку книги: это позволяет автору установить еще одну проекцию на Интернет-экран, что и заявляется подзаголовком книги Стихи и чаты третьего тысячелетия . Таким образом, поэтическому тексту присваиваются признаки гипертекста , а всей его структуре не только интер-, но и мультимедиальные свойства. Недаром посвящением к циклу Чат становятся трансформированные слова Н.В. Гоголя о русской тройке :
РУСЬ, КУДА НЕСЕШЬСЯ ТЫ?
ДАЙ ОТВЕТ
 INTERNET!
Заметим, что в последнее время в стих часто вводятся собственно неязыковые элементы цифры, в том числе дробные, знаки членения текста (╖), элементы графики и коллажа (ср. Хэппенинг в одиночку Н. Искренко), иногда текст даже подается как ребус (А5 Шопен не ищет выгод в Темной фигуре А. Вознесенского) или автор заставляет читателя восстанавливать недостающие элементы текста 18, которые считает избыточными, для автора же текст достаточен как стих ср. Листья Генриха Сапгира:
нас не улов
ни кисть ни слов
лишь музыка стиха
Мы сами муз
сияем соверше
мы обл и не
мы е и не
волнение в душе
Иногда недостаточность ориентируется на избыточность языка и становится предметом языковой игры, как, например, у М. Руденко в стихотворении Вариант конца : Все хорошо, что хорошо ко…
Этот принцип работает и в межъязыковом пространстве, что подчеркивает условность орфографического способа представления текста. Так, часть компьютерного адреса RU становится предметом языковой игры в Чате 4 (без ru) Вознесенского: Я без тебя, как без ru. / На Венере безрукавка, / без ru Кафка. Автор даже включает в свой текст письмо о Ру , которое подписывает WWW. WOZNESENDKIJ.RU.
В связи со свободой графического и орфографического оформления текста происходит смещение и нейтрализация границ между стихом, прозой и драматическими жанрами (что свойственно и приведенной вначале квазинаучной драме С. Бирюкова): так ремарки 19 могут выступать как составная часть стиха, например, у С. Сигея:
(сигей падает крыломах Х
под взглядом василиска буква хау каменеет
в римскую оргию пляха
вступает неолончель)
ТОМБО (на смерть футуриста
василиска гнедова).
Иными словами, свобода поэтической техники позволяет современным авторам нейтрализовать в структуре текста оппозицию цельности/отдельности слова, строки, высказывания. К примеру, С. Бирюков в стихотворении под заглавием Основы фонологии рассматривает сам процесс артикуляции и последующей ассимиляции звука как один из вариантов телесных соприкосновений (или внутреннего движения в звуке речи ) недаром и весь его цикл называется ТЕЛО ЯЗЫКА. ЯЗЫК ТЕЛА , что иконически воспроизводится в строении строк
подумать так неизбежно
теловходитвтело
отверстияокруглостимягкоститвердости
зияниязаднийпереднийподъем
фонетика
Таким образом, сама письменно-визуальная форма текста провоцирует движение поэтической материи, обходясь без произнесения.
Говоря о современном орфографическом представлении текста 20, нельзя и обойти вопрос о прописных и строчных буквах, который плавно переходит в вопрос о новом грамматическом типе неологизмов в современной поэзии. Часто весь текст записывается строчными буквами ( Основы фонологии С. Бирюкова, Листья Г. Сапгира 21), а поэтому, как мы видели у Сигея, имя собственное в текстах может писаться с маленькой буквы 22. Что это означает: его уравнение в правах с другими словами в поэтическом тексте (как это считает Л.В. Зубова [2001, 52]) или снижение в ранге? 23 Ср. в стихотворении Реки Бродского: Вода беглец от места, / предместья, набережной, арки, крова, / из-под моста из-под венца невеста, / Фамилия у ней серова. На наш взгляд, в этих случаях мы как раз имеем дело с неологизмами, возникающими благодаря общей подвижности и трансформации грамматических категорий и связей в поэтическом тексте, которая компенсируется его вертикальными метаграмматическими связями 24 (рифма, звуковая организация, параллелизм, визуализирующий грамматику и вскрывающий архитекстуру ). Иными словами, в стихе все чаще возникают не только словообразовательные, но и грамматические, шире синтаксические неологизмы. Образование новых языковых форм определяется не только процессами словообразовательной мотивации, но и совмещением грамматических категорий, что, по сути, является отражением изменчивости свойств всех сущностей реального мира. Нашу мысль доказывает еще один яркий пример из И. Бродского:
Но, видимо, воздух только сырье для кружев, <…>
И статуи стынут, хотя на дворе бесстужев,
казненный потом декабрист, и настал январь.
В языковой форме бесстужев накладываются друг на друга категории признаковости и предметности , одушевленности и неодушевленности , она может восприниматься и как имя собственное, и как имя нарицательное, и как краткое прилагательное; одновременно происходит и наложение временных планов. В этом смысле оказывается лингвистически осмысленным метапоэтическое высказывание А. Драгомощенко о том, что Имя собственное метонимия ( Острова сирен ).
В связи с этим интересно, почти все тексты Айги пишутся с маленькой буквы и среди них появляются образования с заглавными, прежде всего неологизмы, подобные цветаевским 25:
и ровен мир! река серебряна поляна золотиста
я юн (как с Губ-что-Свет)
( Вдруг мелькание праздника ),
в которых орфографически капитализируются не только именные, но и глагольные сочетания-неологизмы. Так стирается граница между стиховым рядом, предложением и словом и поэтическая самомысль приобретает слитный групповой смысл :
раня себя понимаю что где-то Струится-свет-слез
<…>
преграда-приманка в игре
для Плачется-ярче-чем-мозг-у-дарящего-выше
и есть самомысль при которой гощу
( Ты с конца ).
Л.В. Зубова [2000а: 89 91] отмечает, что в современной поэзии как бы стирается разница между существительным и прилагательным (определяемым и определяющим) отчасти это кальки с аналитических языков, отчасти поэтизация архаичных и фольклорных конструкций с краткими прилагательными 26. Создаются новообразования по типу Русь-земля, жар- птица. Ср. Пишут-пишут книги о секс-страсть в сердце (В. Соснора), где подобное образование становится неизменяемым при склонении, как и в английском. В подобных конструкциях даже может нивелироваться различие между именами собственными и нарицательными например: Неузнанным ушел День-Свет, День-Рафаэль ( День-Рафаэль Б. Ахмадулиной). Надо сказать, что роль таких неизменяемых субстантивированных форм могут выполнять и переходные образования от прилагательного к наречию 27:
Повсюду сплошное размытое устно-письменно,
сверху рваное облако, и ты стоишь в воде
(И. Бродский. Пейзаж с наводнением).
Эта переходность как провоцируется размытостью самой воспроизводимой поэтической картины Амстердама.
Подобные же грамматические сдвиги могут происходить и в инфинитивных и других глагольных конструкциях. Так, в стихотворении Бродского Итака возникает синтаксический неологизм как потенциальная калька с английского:
Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;
но прислуга мертва опознать твой шрам 28.
Ср. также
Такси меня куда-нибудь
А. Левина.
Многие тексты последних лет вообще демонстрируют расшатывание категории залога на фоне общей аморфности субъектно-объектных синтаксических связей и активной ассоциативно-визуальной роли знаков препинания. С подобными явлениями снова встречаемся в поэзии Г. Айги ( Вдруг мелькание праздника ):
(хотя всегда мы умираем и это <сияние девушек Н.Ф.> нами и живет:
блестим расплескиваясь тихостью
себе не разрешая знать)
В данном случае семантический сдвиг происходит из-за того, что глагол неконтролируемого ментального состояния знать обычно не соединяется с каузативами типа разрешать (нормальный каузатив позволить); в то же время используется и семантическая многозначность творительного падежа имени и глагольных форм с -ся.
Объяснение же подвижности понятий субъекта и объекта в поэтическом тексте находим в тексте А. Драгомощенко: поэзия не признание в любви языку и возлюбленной , но дознание: как в тебе возникают они, изменяя тебя в сообщение. Так намечается переход от телесности и субъектности Я и текста к бестелесности осознанию себя в иной телесности , например объекта: ср., к примеру, само заглавие Драгомощенко Наблюдение падающего листа, взятое в качестве последнего обоснования пейзажа (чтение) и его текст (Длиться мне столько, сколько длится / само описание, превращая дерево в опыт).
Параллельно в парадигмах поэтического текста появляются новые слова, мотивация которых рождается в синтагматике текста:
Снаружи темнеет, верней синеет, точней чернеет.
Деревья в окне отменяет, диван комнеет.
(И. Бродский)
Подобная мотивация часто бывает расщепленной , поскольку может быть воспринята и как объектная (глагол комнеет возможно признать произведенным и от слова ком становится комом ), и как субъектная (от слова комната приобретает очертания комнаты ), а также возможна мотивация от местоименно-предложной формы ко мне.
В связи с последним следует отметить, что в современной поэзии служебные элементы частицы, союзы, предлоги приобретают структурообразующее значение. Особо следует выделить операторы отрицания частицы НЕ ( НИ ) и противительный союз НО . У А. Драгомощенко они даже выводятся в заглавие: НО НЕ ЭЛЕГИЯ (оно открывает цикл СУММУ ЭЛЕГИЙ ); в его же текстах они создают основу т.н. неявной грамматики текста 29, которая отражает невозможность адекватного выражения или неопределенность высказанного. Видимо, так много уже сказано, что остается только отрицать и искажать то, что сказано, или, говоря словами поэтессы, на НЕ извне поставив ударенье (Б. Ахмадулина). Ср.:
Я не ищу пощады . Теплится едва
по краю наслаждения строкою,
Сшивающей не это и не то
(А. Драгомощенко Элегия на восхождение пыли ).
Остальные же служебные элементы лишь выполняют функцию определения отношений между чем-то неопределенным (или ничем ) 30 и лирическим субъектом. Ср. уже вторжение туда, где в и вне / пульсирует смиренно / в купели накопления ни-что ; Все не то, а то всегда за спиной / или за. Предлогом, маркирующим / пространство, / взглядом,/ словно / раковина ответа. Так, говоря его же словами, поэт стремится к дрожи спрессованного обнажения в проеме обоюдоострых предлогов у створчатой плоскости ( Настурция, как реальность ). Подобное же явление находим и у В. Сосноры (Лестница, а по крысы бегают, / в шляпах, в ботфортах, с рапирами ура! ) и Д. Бобышева: Рассказать бы простым языком / о голом куске протоплазмы, / что под галстуком и пиджаком / бьется из-, невылазный… ( По живому ). У А. Вознесенского в стихотворении Открытие черного квадрата служебные элементы уже выстраивают целый квадрат, подобный картине Малевича, где повторяются строки что за что за что за что? . Предлоги и союзы у Вознесенского также не знают границ определенного языка: он с легкостью называет свое стихотворение OFF , рифмуя его с формой множественного числа Голгоф : все это явления off-лайна, off-лайф заключает поэт.
Здесь надо особо подчеркнуть общую тенденцию современной литературы к негации 31. Существуют даже целые стихотворения, построенные на операторах отрицания, как, например, у Г. Сапгира, где даже глаголы пишутся с частицей не вместе, т.е. без не не употребляются, демонстрируя форму отсутствия :
Невесна Нетепло Негород Неветер
Немашина Непрохожий Негазета Нечитаю
Непришел Необнял Негубы Неженщина
Не люблю и на чувстве этом не настаиваю 32
Показательно также ощущение современной нежизни , которая превращает весь мир в антимир наяву: И никак, никуда, никогда: / перекресток вот эдаких, лучших / в переперченной жизни, и как ни хотелось бы да, / нет, не выйдет, голубчик ( По живому ). Прекрасно улавливая эту тенденцию, А. Вознесенский графически выделяет НЕТ в слове ИНТЕРНЕТ (в английском языке при этом NET означает сеть ), а затем и во многих словах своих чатов, особенно в СКАЗКЕ О ЗАЛАТАННОЙ РЫ , где РЫ и часть рыбки , попавшей в сеть, и часть псевдонима поэтессы РЫ Никоновой, стремящейся к визуальным формам поэзии, ср. Новый кабиНЕТный вор / над страной нагНЕТает: Нет . / Уронив на струну вихор, / ПлаНЕТарно плачет Башмет. / ТЕНИ НЕТ.
Очевидно, что межъязыковые образования, в которых идет игра на двух обликах слова, стали в современной поэзии очень популярны, особенно у поэтов-билингвов, каковым был И. Бродский: ср. Человек выживает, как фиш на песке, она / уползает в кусты и… В данном случае англ. fish рыба , транслитерированное кириллицей, получает грамматически родовое оформление по типу своего русского эквивалента, который составляет часть русского фразеологизма. Подобные образования могут привлекать к себе звуковые корреляты: под конец, как фиш на блюде, труп лежит нафарширован33. В поэзии, которая обнаруживает стремление к философствованию, в качестве непереводимых выражений можно встретить и служебные, связочные элементы: ср. у А. Застырца: Пробелы / не пугают в жирной тьме: / мыслю ergo сильно смелый, / ergo тайна на уме (за кадром стоит: Cogito, ergo sum Декарта).
В последнее время распространилась тенденция словотворчества на базе заимствований, в основе которого лежит межъязыковая игра, уподобляемая футуристической зауми.
Ср. Колыбельную речь в стиле POP-ROB-уй-ты Н. Искренко:
О королибодинамомашизофрейдиско
Не шевелитесь
а то получится нерезко
О разговорщик О щекотливые тролли ле-
муры и супер-стар-перы 34
О сельвуплевые клевые средневековые слева и
сзади Засахаре кры
Создание подобных заумных в современном понимании текстов, видимо, имеет своей целью перевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где отношение между означающим и означаемым устанавливается произвольно и каждый раз заново оно собирается согласно графическому оформлению текста.
Тенденция к обнаженной интертекстуальности закрепляет все процессы языковой игры, эксплуатируя звуковое переформатирование претекстовых ситуаций, в которых взаимопроникают друг в друга сущности, принадлежащие разным временным слоям:
ср.
ПЕСНЯ ИУДЫ
Иуда аудио!… и далее:
Паскуды в Ауди .
Иуда в ауте.
(А. Вознесенский),
или ряд из стихотворения Е. Бунимовича Роняет лес все то, что он роняет… :
РОССИЯ. // ЛЕТО.// ЛОТЕРЕЯ
на фоне исходного мандельштамовского:
Все перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея. 35
Подобную же интертекстуальную игру обнаруживаем снова у П. Пепперштейна [Инспекция Медицинская Герменевтика 1994: 151] и его соавторов, которые в своем Постструктуралистском сонете доктору Ватсону , играя на паронимии, эксплуатируют и бартовскую идею повышенной эротичности заимствованного текста:
На холмсе Сассекса лежит густая мгла,
Пустую сексуальность оформляя,
И пчелы криминальные роняют
На соты мед. Война уже прошла.
Способностью нести интертекстуальный смысл наделяются, как мы видим, и словообразовательные неологизмы (на холмсе Сассекса). Однако в современной поэзии с ее особым вниманием к структуре языка в центре межтекстовой игры оказываются и грамматические неологизмы, о которых мы писали выше. Чтобы продемонстрировать этот тезис, обратимся к тексту Суд Париса А. Левина, который безусловно является пародийным переложением стихотворения Весенняя гроза Ф. Тютчева. В стихотворении Левина прежде всего обращают на себя внимание глагольные (деепричастные) формы, написанные с заглавной буквы, которые при внимательном прочтении оказываются именами собственными трех богинь (соответственно Афины, Геры, Афродиты Резвяся, Играя, Смеясь); генетически же они вторят тексту Тютчева: ср. Когда Резвяся и Играя / танцуют в небе голубом, / одна из них подобна снегу, / другая рыжему огню./ <…> / а третья льется, как простая / громошипучая вода, / Смеясь зовется. Первые два деепричастия у Тютчева соотносятся с грохотом грома, последнее с ветреной Гебой, которая Громокипящий кубок с неба, / Смеясь, на землю пролила . Такое интертекстуальное вторение вызывает в тексте новые преобразования: косвенная падежная форма Громам также становится именем собственным (все вторит весело Громам …Громам все вторит, вторит), которое, как эхо, отражается в строке огро-омным яблоком в руках . А богине Смеясь присваиваются предикаты воды, и создается неологизм, подобный тютческому громошипучая вода . О том, что данный поэтический сюжет связан с греческой мифологией, можно узнать лишь из заглавия и рисунка; хотя эта проекция отчасти провоцируется уже тютчевским текстом.
Лежащая в основе игровых грамматических неологизмов Суда Париса интертекстуализация выводит на поверхность вторичность вновь созданного текста (недаром в новом тексте все вторит, вторит ), а также подвижность грамматических признаков по оси номинация-предикация недаром стихотворение входит в раздел под заглавием Лингвопластика .
Знаменательно в этой связи усиленное внимание самих поэтов к грамматике текста и лингвистическим категориям и терминам, которые часто переосмысляются ими метафорически: ср. у И. Бродского (И мы опять играем временами / в больших амфитеатрах одиночеств. <…> Живем прошедшим, словно настоящим, / на будущее время непохожим), у О. Николаевой (Все б теперь тебе [душа] аористом древнегреческим как водится, / совершенным, совершившимся временем смотреть сквозь стекла), у Н. Искренко (Мыкаешься из вагона в вагон / спрягая глагол без названья / в забытой надежде на древние корни), у А. Парщикова (Перед тобою тьма в инфинитиве, / где стерегут нас мускулы песка); у В. Сосноры (Возврата нет, ни в один падеж, ни в одно междометье, ни в перестановку глагола…) и, наконец, у И. Лиснянской: в пределах грамматического строя я потеряла первое лицо в попытках отыскать второе 36. Параллельно поэты как бы нарочно обнажают в своих текстах интертекстуальные отношения, выводя на поверхность механизм порождения своего текста из чужого : ср. у М. Руденко И лес. / И дорога в глухую провинцию, к морю (Цитата) или у Д. Бобышева Не дай нам Бог увидеть русский бунт / бессмысленный и беспощадный . Пушкин.
Все это говорит о том, что современные тексты апеллируют не к нашим чувствам, а к разуму; не к интуиции, а к аналитическим способностям читателя: форма сообщения становится все более самоценной, содержание за ней может только угадываться.
Однако современные тексты отличает не только лингвопластика , но и полистилистика, таящая в себе возможность параллельных интерпретаций в разных жанровых, стилевых и семантических регистрах, что иногда поддерживается внутренней рифмовкой или сквозным звуковым подобием: ср. Звук реки или Терек снежный, / Или кран перекрыт небрежно (С. Гандлевский).
Н. Искренко же, используя прием паронимической аттракции, определяет этот контрастный параллелизм так: Полистилистика это когда одна часть платья из голландского полотна соединяется с двумя частями из пластилина / А остальные части вообще отсутствуют… Полистилистика распространяется и на сферу смещения и конвергенции разных жанров, которые позволяют внести разнообразие в построение поэтического текста и сделать его полижанровым (см. также [Григорьев, Северская, Фатеева 1992]). К примеру, в поэме А. Парщикова Я жил на поле Полтавской битвы принята система членения и рубрикации (1.1., 1.2. и т.п.) и система сносок, как в научных текстах. И даже подражая И. Бродскому ( Двадцать сонетов к Марии Стюарт ), Парщиков при вводе чужого (пушкинского) текста в свой играет на смещенной архитекстуальности :
Нет, не нравится ездить с оружием и помрачать бесконечности
русских окраин,
нравится, если: а) колют, б) рубят, в) режут; мне нравится
шведский дизайн,…
Одновременно в поэме, в главе второй Битва (2.1), Парщиков использует прием интертекстуальной полистилистики , пересказывая своими словами (Петр, град его вечный и тусклый окошко, заклеенное / газетой) Пушкина, который, в свою очередь, заимствовал свою метафору у венецианского графа Ф. Альгаротти, сказавшего: Петербург окно, через которое Россия смотрит в Европу .
Нельзя не сказать и несколько слов специально о женской поэзии. Известная феминистка Люс Иригарэй [Irigaray 1974] отмечала ориентацию женщин на внимательное прочтение телесности, которая … приковывает женскую идентичность к материнству и то, что женское тело служит способом создания женского языка . Отметим, что именно у русских авторов-женщин в последнее время произошло как бы полное раскрепощение в вопросах пола: в их произведениях сам язык указывает на пол стихий, сил, светил и их отношения вытекают из языка (В. Нарбикова).
Одни авторы собственно описывают женское тело, снабжая его длинным рядом предикатов, как, например, М. Аввакумова: Великое дело поспелое тело, / которое жалило, жгло и жалело…/ шалело, летело, вилось и лилось…/ юлило, хитрило, зажглось, отдалось…/ цвело, обмирало, играло, сияло,/ тянулось и длилось… И сделайте милость, / не говорите: оно износилось;
другие подчеркивают эротический подтекст текста, как Т. Щербина, пишущая от имени Сапфо: Любила одного тебя, Алкей, / и, если любишь, донеслось из дали / сапфической строфою овладей, / и чтоб ее твоей предпочитали ;
третьи присваивают природе женские черты, как бы осовременивая древнюю мифологию: Холмы, холмы / Над желтым временем / Пылают в бликах голубых./ Как в чреве женщины беременной, / Спит прошлое до срока в них./ <…>В них глухо шевелится прошлое, / Словно гигантский эмбрион (Н. Габриэлян);
еще один класс женщин-поэтов переносит физиологический элемент в сферу сознания текст В. Апрельской так и называется РУССКАЯ ФИЛОСОФСКАЯ : Мой мозг хронически беремен / не от души. / Беспол, безроден и безвремен / а все грешит.
Вопросы, связанные с беременностью и родами, занимают пишущих женщин не только философски. Так, некоторый поэтический аналог рассказу М. Арбатовой МЕНЯ ЗОВУТ ЖЕНЩИНА находим в стихах М. Кудимовой ПАУЗА (родильный цикл) и АКУШЕРКА . Родильный цикл Кудимовой состоит из семи поэтических схваток , которые можно свести к двум строкам: Начались мои крестные муки: / Я никто, я рожаю дитя. Сам процесс рождения как раз и есть пауза между смыслами: Боль пришла и позвала / Соло, без сопровожденья, / Это женщина взяла / Паузу деторожденья. И оказывается, что пауза это и процесс, и результат иными словами, дитя : Дочка, пауза моя, / Загляденье, средоточка! Именно поэтому в тексте возникает несколько чисто женских неологизмов, как словообразовательного (Что я чувствую к дочке своей? Неотвычность!), так и грамматического происхождения (На свиданках-кормежках смотрю не сморгну. <….> Что я мыслю? Как в мир эту дочку сману). Второе стихотворение посвящено акушерке, которая учит других баб рожать, хотя сама не знает, что это такое. Однако и оно содержит массу физиологических фрагментов, в которых рождаются неологизмы, основанные на возрождении внутренней формы: Невесомые пациенты, / Отплевавшиеся от плаценты, / На руках ее заорут, / Корчась грацией насекомой…
Все эти женские тексты выносят на поверхность то, что женское начало оказалось принудительно локализованным, сгущенным почти до точки в мужском пространстве и потому сверхконцентрированным [Габриэлян 1999]. В то же время подобные тексты демонстрируют, что материал, подвергающийся символизации и метафоризации в женских контекстах, безусловно контрастирует с традиционно мужским 37.
Суммируем наблюдения над основными тенденциями в русской поэзии конца ХХ века в целом. Эта поэзия, как и вся современная ей литература, демонстрирует многообразие и неоднородность, связанную с неограниченной (эстетической и этической) свободой нового художника. Поэтому, на наш взгляд, и на русской почве вполне справедливо высказывание Б. Пенчева [1998, 11], которое он выразил в своем эссе Постмодернизм и бесконечный болгарский модернизм : Если на Западе расширение поля нормального и разумного это интуиция, то у нас это поставленная, видимая цель. Мы осознаем, чего мы не сделали, и все общество превращается в авангард, ведет себя как субъект литературы, как Автор . И как следствие бесструктурности того, что происходит, когда ты завяз во времени и никуда не можешь ни пройти, ни проехать [Толстая 1996, 156], поэзия fin de siОcle вырабатывает свой отличительный защитный признак открытой структуры , продуктивность которого зависит лишь от наличия свободных авторских валентностей .
ЛИТЕРАТУРА
Айги Г. Здесь . М.,1991.
Айги Г. Поэзия-как-Молчание. Разрозненные записи к теме // Дружба народов. 1996, № 3.
Березовчук Л. Эстетика забывания в современной русской авангардистской поэзии (индивидуальные поэтические системы) // Поэтика русского авангарда. Кредо. 1993. № 3 4.
Габриэлян Н. Две реплики о специфике женского творчества // htpp:// www. inforis.ru:8001/n_nov/culture/art/urbi/dialref.html (1999).
Григорьев В.П., Северская О.И., Фатеева Н.А. Ветер времени раскручивает меня и ставит поперек потока… // Русистика сегодня. М., 1992.
Жолковский А.К. Бродский и инфинитивное письмо (Материалы к теме) // Новое литературное обозрение. 2000. № 45.
Зенкин С. Морис Бланшо: отрицание и творчество // Вопросы литературы. 1994. № 3.
Зубова Л.В. Памперс-кожа , жар-птица и современная поэзия // Культурно-речевая ситуация в современной России: Вопросы теории и образовательных технологий. Екатеринбург, 2000а.
Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., НЛО, 2000б.
Зубова Л.В. Поэтическая орфография в конце ХХ века // Текст. Интертекст. Культура. Материалы международной конференции (4 7 апреля 2001 года). М., 2001
Инспекция Медицинская Герменевтика (С. Ануфриев, Ю. Лейдерман, П. Пепперштейн). Книга 6. Идеотехника и рекреация. М., 1994. Т. 1.
Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Три беседы о метатеории сознания // Труды по знаковым системам. V. Учен. зап. ТГУ. Вып. 284. Тарту, 1971.
Нарбикова В. Избранное, или Шепот шума. М., 1994.
Очеретянский А. Попытка постановки проблемы в виде обильно цитируемого материала, имеющего самое непосредственное отношение к графике стиха // Поэтика русского авангарда. Кредо. 1993. № 3 4.
Пенчев Б. Постмодернизмът и безконечният български модернизъм // Тъгите на краевековие. София, 1998.
Ры Никонова-Таршис. Архитекстура // Поэтика русского авангарда. Кредо. 1993. № 3 4.
Сигей С. Фрагменты полной формы // Новое литературное обозрение. 1995. № 16.
Толстая Т. Писание как прохождение в другую реальность // Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М., 1996.
Фатеева Н.А. О неявной грамматике поэтического текста (На материале поэзии Б. Пастернака) // Die Welt der Slaven XLV, 2000.
Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. М., 2000.
Irigaray L. Speculum, de l autre femme. Paris. Les Editions de Minuit, 1974.
Irigaray L. Parler n est jamais neutre. Paris. Les Editions de Minuit, 1985.
Senderovich S. Внутренняя речь и терапевтическая функция в лирике // Revue des Гtudes Slaves. 1987. № 59. 1 2.