Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2001, 49

Двойственный двойник

(Рец. на кн.: Арто А. Театр и его двойник. Спб.;М., 2000)

БИБЛИОГРАФИЯ

С. Зенкин

ДВОЙСТВЕННЫЙ ДВОЙНИК

Арто А. ТЕАТР И ЕГО ДВОЙНИК: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра / Сост. и вступ. статья Вадима Максимова; коммент. Вадима Максимова и Александра Зубкова. — СПб.; М.: Симпозиум, 2000. — 440 с. — 4000 экз.

Если научные притязания книги оценивать по объему сопроводительного аппарата, то у рецензируемого сборника этот показатель чрезвычайно высок. Авторский текст Антонена Арто занимает в нем 234 страницы, тогда как вступительная статья и комментарии — целых 120 страниц мелкого шрифта; если же прибавить помещенные в приложении главы из монографии известного английского историка театра Мартина Эсслина и лекцию Мераба Мамардашвили “Метафизика Арто” (в сумме еще 74 страницы), то в итоге собственные произведения Арто составляют примерно половину книги, остальное — современные пояснения к ним. Ничего удивительного: эти насыщенные, но и темные произведения традиционно служат излюбленным предметом ученой экзегезы. Здесь, в рецензии, имеет смысл сосредоточиться лишь на эдиционной стороне книги, на том, насколько адекватно донесены эти произведения до русского читателя и насколько четки комментарии к ним.

Давшая название сборнику книга Арто “Театр и его двойник” (1938) уже однажды выходила на русском языке, и Т. Проскурникова в рецензии на нынешнее издание недоумевает: “...зачем было вновь переводить то, что уже было переведено Сергеем Исаевым?” 1 Что ж, хотя обсуждать сравнительные достоинства перевода, выпущенного в 1993 г. ныне покойным ректором Академии театрального искусства, — дело сегодня деликатное, но все же заданный коллегой-рецензентом вопрос не должен остаться риторически-безответным, благо для ответа на него есть некоторые точные критерии, например количественные.

Первая статья “Театра и его двойника” — “Театр и чума” — в переводе С. Исаева занимает 20 страниц, во вновь опубликованном переводе Г. Смирновой — 18 страниц; вторая статья, “Режиссура и метафизика”, — соответственно 17 и 14 страниц; примерно такое же соотношение и дальше. Желающие могут проверить: емкость полосы, т.е. число печатных знаков на странице, в обоих изданиях почти точно совпадает, а значит, 10-процентное уменьшение числа страниц произошло не благодаря более плотному набору или более экономной верстке — сократился объем текста как такового. За счет чего же?

Сравним несколько фрагментов. Вот фраза, где Арто формулирует свое отношение к религии. Перевод С. Исаева: “...отнюдь не разделяя веры в сверхъестественное, в это божественное начало, изобретенное самим человеком, я полагаю, что именно длившееся тысячелетиями вмешательство человека в конце концов исказило для нас образ божественного начала” 2.

Перевод Г. Смирновой: “Я не склонен считать сверхъестественное и божественное измышлением человека, но я думаю, что только тысячелетнее вмешательство человека могло извратить для нас идею божественного” (с. 99).

Сжатая формулировка получена благодаря отказу от необязательных, паразитических слов, а заодно прояснился, стал точнее и смысл фразы, которая в старом переводе звучала противоречиво: на самом деле Арто вовсе не отказывается верить в “сверхъестественное и божественное”, он не считает их “измышлением человека” (“loin de croire le surnaturel, le divin inventОs par l’homme...”) 3.

Другой пример. Перевод С. Исаева: “Что привело нас к утрате культуры, так это наше западное представление об искусстве и той пользе, которую мы из него извлекаем. Искусство и культура не могут пребывать в согласии, в отличие от обычной практики, где такое согласие повсеместно предполагается!” 4

Перевод Г. Смирновой: “Нашу культуру погубило наше западное представление об искусстве и его полезности. Искусство и культура не могут шагать в ногу, а сейчас у нас происходит как раз противное!” (с. 101).

Легко убедиться: смысловое содержание обоих абзацев идентично (и в равной степени адекватно оригиналу), но второй из них чуть ли не в полтора раза короче первого. Это и есть переводческий лаконизм, умение излагать мысли кратко и энергично. Вот чем новый перевод несомненно превосходит старый, даже если не говорить об исправлении ряда смысловых ошибок последнего — где, например, сюжетом картин Гойи объявлялись “субботы” 5 (в новом переводе на с. 211 правильно — “шабаши”), а из-за перепутанных французских слов “physique” и “psychique” упоминалось “тайное физическое побуждение” 6 там, где в новом переводе написано верно: “тайный психический импульс” (с. 150).

К сожалению, похвальное стремление к краткости приносит не только приобретения, но и потери. На с. 233 читаем, что некий театральный жест “дает нам иллюзию реальности”, тогда как у С. Исаева было совсем иначе и куда ближе к оригиналу: “они (“жесты”. — З.) создают иллюзию символа, будучи ограничены реальностью” 7. А вот другой, еще более серьезный пропуск: на с. 115, в начале абзаца “Актеру, захваченному неистовой яростью этой силы...”, пропало несколько строк — целая фраза. Кто бы ни был тут виноват — сама переводчица или наборщик с корректором, — текст получился дефектным.

В целом “по сумме баллов” перевод Г. Смирновой все же лучше старого — он более четкий, логичный, собранный. Однако в составленном В. Максимовым сборнике есть и другие переводы, и некоторые из них — особенно, увы, его собственные — высоких оценок не заслуживают. Т. Проскурникова уже отметила анекдотический ляпсус в дополнительном тексте к “Театру и его двойнику” — “Театр Серафена”, где вместо “тоски”, видимо вследствие опечатки, появились “точки”, а затем к этим самым “точкам” начали кое-как подгоняться остальные слова 8. Но в этом переводе вообще много несообразностей: “я устанавливаю перед собой человеческое тело” [с. 235; ср. более точный перевод С. Исаева: “Я воздымаю перед собой свое тело мужчины” 9 (“je dresse devant moi mon corps d’homme”)], “я перевожу крик в костяной остов” [с. 237; у С. Исаева: “Я кричу внутри своего каркаса из костей...” 10 (“je crie dans une armature d’os”)], “переделать магическую цепь” [с. 240, вместо правильного “восстановить (refaire) магическую цепь”] 11...

Итак, сравнение переводов — разумеется, там, где уже были прецеденты, — дает неоднозначные результаты: что-то получилось лучше, чем раньше, что-то хуже. Обширный научный аппарат книги отечественных прецедентов не имеет, и здесь сравнением не обойтись.

Во вступительной статье В. Максимов пишет о несводимости творчества Арто к искусству театра, о том, что “постигнуть Арто можно, лишь отказавшись от вычленения какой-либо одной его ипостаси” (с. 6). Но вот состав подготовленной им книги: “Театр и его двойник”, манифесты театра Альфреда Жарри, созданного Антоненом Арто в 1920-е гг., несколько сюрреалистических скетчей тех же лет, а также три лекции 1936 г. За исключением этих трех лекций, все остальные тексты прямо связаны с театром, с его теорией или практикой; итак, “вычленение одной ипостаси” Арто — хотя, бесспорно, очень важной, если не самой важной, — все-таки произошло, и не только в составе, но и в самом предисловии. Эта длинная статья по большей части представляет собой биографическое и историко-театральное повествование: когда какие спектакли Арто ставил или пытался ставить, кто был в них занят, почему они не имели успеха у публики... Надо полагать, все эти подробности известны В. Максимову не из собственных разысканий, а по трудам зарубежных исследователей — иначе бы он давал ссылки на источники фактов, а поскольку ни один такой источник не назван, значит, автор черпал данные из вторых рук. Вообще говоря, компилятивность не вредит популярному предисловию, но в статье, претендующей на оригинальность, вряд ли имело смысл так длинно и без всяких ссылок пересказывать чужой материал 12.

В то время как вступительная статья, где обычно стараются изложить обобщающую концепцию, дала крен в фактографическую нарративность, с комментарием произошел обратный сдвиг. По замыслу автора 13, он должен был содержать “не только информацию о материалах сборника, объяснение имен и названий, но главным образом основные понятия Арто, их истоки и эволюцию <...> логику артодианской системы” (с. 347). Сама по себе задача вполне почтенная, но, решая ее не в концептуальной статье, а в примечаниях, которые по необходимости фрагментарны и привязаны к случайным местам текста, интерпретатор обрекает себя на бессвязность и слабую доказательность. В конечном счете нерешенными остались обе задачи — и традиционное “объяснение имен и названий”, и теоретический анализ “артодианской системы”. Если в одной из сюрреалистических пьес Арто фигурирует доктор-садист по имени Паль, то комментатор не поясняет, что так называется орудие пытки и казни (“кол”); если в тексте упоминается “тайное соглашение Бриана с церковью” (с. 62), то, вместо того чтобы комментировать эту информацию (вероятно, вымысел или слух) и реальную политическую деятельность Аристида Бриана по отделению церкви от государства, он вспоминает некстати “Парижский пакт 1928 года об отказе от войны” (с. 360). Вообще, историко-биографическим фактам, которые он сообщает, лучше не доверять: повесть маркиза де Сада “Эжени де Франваль” названа “автобиографической” (с. 407), тогда как в ней рассказывается о связи отца с дочерью, не имеющей никакого отношения к биографии писателя 14; по поводу смерти Лотреамона, об обстоятельствах которой биографам ничего достоверно не известно, из каких-то соображений утверждается: “вероятнее всего — самоубийство” (с. 400), — а во вступительной статье Шарль Бодлер запросто записан в “великие безумцы” (с. 5), хотя точно известно, что поэт с ума не сходил. В то же время одна за другой следуют глоссы такого рода:

“(8) Театр Арто направлен на создание особой реальности. При этом допускается “существование театральной игры”, но как проявление “негативных сил” в человеке, вытесненных в подсознание и выводимых на поверхность в процессе спектакля.

(9) Для сюрреалистического периода в творчестве Арто, ориентированного на современность, характерно стремление к обобщению и поиск типического начала. В 1930-е годы Арто стремится найти более глубокий уровень обобщения и обращается к архетипическому уровню сознания.

(10) Теория Арто предусматривает точное знание актером своего тела и умение управлять зрительской реакцией, эмоциональным состоянием публики...” (с. 364).

Эта длинная цитата — типичный образец пояснительных примечаний В. Максимова: прямых ошибок вроде бы и нет, но все неконкретно, бессистемно, логически не разработано и, как следствие, поверхностно, вплоть до навязших в зубах дидактических штампов (“стремление к обобщению и поиск типического начала”, “точное знание актером своего тела и умение управлять зрительской реакцией”...). Чем разбрасывать по тексту Арто такие разрозненные маргиналии, лучше было бы изложить их последовательно, ответственно и сжато в статье.

Многие примечания представляют собой параллели к тексту Арто. Нет смысла спорить о параллелях литературно-художественных: они в значительной мере дело вкуса, и в конце концов даже субъективные ассоциации могут пригодиться в понимании комментируемого произведения. Однако есть и параллели философские, отсылающие к точным, продуманным понятиям и концепциям крупных мыслителей. Здесь уже имеются точные критерии, позволяющие отделять обоснованные ассоциации от произвольных.

В. Максимов дважды сближает театральную теорию Арто с философией Хайдеггера, однако основой для сближения служат не концептуальные построения, а, по сути, одно лишь слово “метафизика”. Сначала комментатор утверждает, что “восприятие метафизики как человеческого бытия, невыявляемого (sic! — С.З.) эмпирически, сближает Арто с новым пониманием метафизики, выраженным в те же 1930-е годы крупнейшим исследователем этой проблемы Мартином Хайдеггером” (с. 387). А немного ниже добавляет, что заявленный у Арто “театральный принцип метафизики в действии, возвращающий сознание к истокам и противостоящий психологическому детерминизму, перекликается с определением философии как метафизики в движении (Мартин Хайдеггер)” (с. 389). Дальнейшие пояснения отсутствуют, так что приходится довольствоваться процитированными высказываниями. Что ж, Хайдеггер действительно говорил в лекции “Что такое метафизика” (датируемой, строго говоря, не 1930-ми гг., а 1929-м): “Философия <...> есть приведение в движение метафизики” 15. Только ведь в такой абстрактной формулировке эта идея представляет собой общее место европейской философии начиная с Гегеля; вся суть в нюансах, в том, кто как понимает “метафизику” и каким образом предлагает “привести ее в движение”. Хайдеггер объясняет, что для него главное здесь “предоставление пространства для сущего в целом”, “свободное отпускание себя в Ничто” 16. А для Арто, по собственным же пояснениям В. Максимова, “метафизика” в спектакле означает обращение “к архетипическому уровню сознания” — не к обобщенному Бытию или Ничто, а к конкретным психическим моделям, юнговским архетипам. Что же до “метафизики как человеческого бытия, не выявляемого эмпирически”, то это определение в первой своей части неграмотное (метафизика — не бытие, а форма познания), а во второй — тривиальное и неспецифичное: “не выявляемым эмпирически” метафизика занималась издревле, а не только у Хайдеггера. Зачем же было поминать именно этого мыслителя — просто потому, что он в моде?

Еще пример необоснованной ассоциации. У Арто говорится: “...я беру протяженные предметы и вещи в качестве слов, я соединяю их и привожу к соответствиям по законам символизма и живых аналогий...” (с. 202). В. Максимов дает пространный комментарий: “Протяженные предметы и вещи, о которых говорит Арто, — не просто предметы в пространстве. Речь идет об особом принципе их восприятия. В конце ХIХ века Анри Бергсон формулирует два способа восприятия материи: длительный и пространственный. Длительность (протяженность) — это совокупность положений материальных вещей в сознании, смена “состояний сознания”, это объективная реальность, отражающая протяженность во времени. Арто как бы соединяет “протяженность” и “пространство”, но речь идет о воздействии на предмет, о совокупности его изменений в протяженности времени” (с. 410).

Боюсь, читатель мало что понял из этого толкования, которое скорее затемняет, чем проясняет текст. Попробуем хотя бы разобраться, при чем тут Бергсон (как и в большинстве других случаев, В. Максимов не дает никаких ссылок). Этот философ действительно отграничивал внутренне-временной опыт от внешне-пространственного; и именно поэтому он критиковал всякое “смешение длительности с протяженностью, последовательности с одновременностью, качества с количеством” 17. Если автор русского комментария полагает, что протяженность (Оtendue) и длительность (durОe) — равнозначные понятия, то каждому французскому старшекласснику известно обратное: первое есть атрибут пространства, а второе — времени. Соответственно и сам Арто пишет чуть выше в той же фразе: “протяженность, то есть пространство” (с. 201), — и в том, что он “как бы соединяет” эти понятия, нет никакой особой заслуги. А вот такие выражения, как “длительность (протяженность)”, “протяженность во времени”, “протяженность времени” — с философской точки зрения суть contradictio in adjecto, “склеивание” несовместимых понятий, и на этой-то путанице зиждется все глубокомысленное построение комментария.

Наконец, последний пример вольного обращения с терминами — вопрос о катарсисе, в котором В. Максимов видит главную суть “крюотического театра” Арто 18. По его словам, “книга “Театр и его двойник” является обоснованием катартической концепции Аристотеля применительно к ХХ веку” (с. 25). Вся беда в том, что историки эстетической мысли никак не договорятся, в чем же заключалась “катартическая концепция Аристотеля”, — означала ли она, например, “очищение страстей” человека или же его, человека, “очищение от страстей”, облагораживание страстей или их устранение? История трактовок понятия “катарсис” необъятна; среди них есть и философские, и физиологические, и антропологические, и психоаналитические... В. Максимов не вдается в эти тонкости, не дает ссылок и дефиниций, предполагает понятие катарсиса самоочевидным — а в результате оно оказывается неопределенным, смутным. Хуже того: кое-где “катартическая концепция” искусственно внедряется и в перевод. В статье Арто “Театр и чума” одна фраза переведена так: “Стихийный пожар, который чума разжигает на своем пути, очевидно, не что иное, как безграничное очищение” (с. 117), — и в комментарии это самое “очищение” прямо уравнивается с “катарсисом” (с. 382) 19. На самом деле в оригинале стоит не “catharsis” и даже не “purification”, а совсем другое слово — “liquidation”. Оно может пониматься в обычном смысле “ликвидации” как уничтожения 20, но допустимо и более нетривиальное прочтение: “ликвидация” означает буквально “разжижение”, растворение устойчивых форм, т.е. чума или же театр превращают свой “человеческий материал” в знаменитое “тело без органов”, где свободно перетекают потоки материи и энергии. Эта поэтическая интуиция Арто, впоследствии развитая Делёзом и Гваттари, проявляется уже в его описании зачумленного организма.

Но пора остановиться: не дело рецензента формулировать свою собственную интерпретацию вместо предложенной публикатором. Интерпретация В. Максимова, конечно же, имеет право на существование — вернее, имела бы право, если бы была не столь зыбкой и фрагментарной, если бы в ней последовательно соблюдался смысл чужих понятий и концепций; наконец, если бы она опиралась на подлинный оригинальный текст интерпретируемого автора, а не на сомнительные конъектуры. В рецензируемом издании можно найти такие четкие, логичные, научно документированные толкования — однако они принадлежат Мартину Эсслину и Мерабу Мамардашвили, чьи тексты напечатаны в приложении, а не автору основного сопроводительного аппарата. Создается впечатление, что В. Максимову — историку театра и практическому театральному режиссеру — просто не хватило навыков научного издания. Жаль, потому что его намерения были, несомненно, благими, работу он проделал немалую, и о подготовленной им книге можно было бы сказать не просто “полезная” (каковой она, безусловно, является), но и “этапная” или даже “образцовая”...

Версия для печати