Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2001, 49

Осажденный смысл

(Заметки переводчика "Записок блокадного человекам")

Карин Грельц

Осаждeнный смысл

(заметки переводчика “Записок блокадного человека”)

Когда Цветаева в 1919 году хочет описать ужасы военного коммунизма — голод, незащищенность, одиночество, — она выбирает прозу. Лучшим автором для такого рода прозы был бы, с ее точки зрения, Василий Розанов. В эссе “Чердачное” она пишет:

Есть ли сейчас в России — Розанов умер — настоящий созерцатель и наблюдатель, который мог бы написать настоящую книгу о голоде: человек, который хочет есть — человек, который хочет курить — человек, которому холодно — о человеке, у которого есть и который не дает, о человеке, у которого нет и который дает, о прежних щедрых — скаредных, о прежних скупых — щедрых, и, наконец, обо мне: поэте и женщине, одной, одной, одной — как дуб — как волк — как Бог — среди всяческих чум Москвы 19-го года.

Я бы написала — если бы не завиток романтика во мне — не моя близорукость — не вся моя особенность, мешающие мне иногда видеть вещи такими, какие они есть 1.

В “Записках блокадного человека” Лидия Гинзбург оправдывает наилучшим и, можно сказать, пугающим образом все надежды Цветаевой на “настоящего созерцателя и наблюдателя”. И если сравнить “Записки блокадного человека” с цветаевскими “Земными приметами” 1919 года, то становиться ясно видно, как “сделана” проза Гинзбург. В цветаевской ранней прозе очень явственно ощущается то, что Цветаева называет “завиток романтика”. Это крайне субъективная проза, которая состоит из коротких философских фрагментов; в одном письме к Роману Гулю Цветаева описывает книгу как некую хронику души, где объединяющими моментами являются время и “сущность” самого автора:

1) Книга записей (быт, мысли, разговоры, сны, рев. Москва, — некая душевная хроника) 2) объединена годами (от 1917 г. по конец 1918 г.) и моей сущностью: ВСЕ, В ИТОГЕ, ПРИХОДИТ К ОДНОМУ ЗНАМЕНАТЕЛЮ 2.

Подход Гинзбург прямо противоположен цветаевскому. Если Цветаева использует открытый, фрагментарный стиль, с установкой на внутреннюю реальность и абсолютную субъективность, то Гинзубург стремиться в своих “Записках” к объективности, основанной на картезианских, рациональных рассуждениях. “Общий знаменатель” — лирическое “Я” цветаевских фрагментов — заменяется у Гинзбург универсальной величиной — словом и понятием “человек”. Рассказ о блокаде создается через ощущения и восприятие третьего лица, некоей вымышленной личности Эн. В тексте мелькают еще несколько безымянных персонажей, которые обозначены как Икс, Игрек или только инициалами. Текст никоим образом не создает впечатление фрагментарного или незаконченного. Психологические наблюдения автора характеризуются научной систематичностью, одолженной из точных наук. Шаг за шагом собирает она свои наблюдения в сентенции, похожие на формулы и закономерные истины. В своих, на вид объективных, утверждениях автор переходит от одной аксиомы к другой, достигая постепенно все более абстрактного, теоретического уровня и, таким образом, держит читателя железной хваткой. Такой подход совершено целенаправлен. Эта научная, похожая на формулы речь, соответствует описываемой реальности: текстовые истины так же неумолимы и неизбежны, как сама блокада. Обе эти закрытые системы (текст и блокадный город) соответствуют друг другу, и Гинзбург делает это сходство еще более явным, действуя и в другом направлении. Она описывает город с помощью фигур речи, которыми обычно пользуются, когда говорят о литературе (“остановка зазвучала по новому”; или “город стал обрастать деталями”), и показывает, как блокадные люди толкуют город как знаковую систему 3. Таким образом, сам семиотический процесс изображает круг; и город, и текст являются одновременно и обозначающим и обозначаемым. Сходный семиотический коллапс переживают люди в блокадном городе: “Кем установлено, что дистрофия — реальность, а обыкновенная жизнь — наваждение? Что, раз заглянув в реальность, не захочешь наваждения?” (532) 4.

И город, и текст представляют собой схожие системы, обладающие способностью одновременно отгораживаться от внешнего мира и входить с ним в контакт. О городе говорится: “ <...> это предметное целое, отграниченное зримой границей. Границу смыкают заставы; границу расчленяют ворота (у города есть двери, как у каждого человеческого жилья). К воротам рвется враг; заставы и вoрота не подпускают врага” (535). Это определение может быть приложимо и к тексту. Но человеческая личность тоже представлена как некая система, точнее “устоявшаяся система”: “<...> некая относительно устоявшаяся система биологических и социальных данных, вступивших между собой в единственное — одновременно и типовое — сцепление (единичный характер), а мы все удивляемся — то неизменности человека (ничего не забыл и ничему не научился) то его изменяемости. Между тем оба начала взаимодействуют. Устоявшаяся система непрерывно приспосабливается к переменным ситуациям и непрерывно стремится к своему исходному состоянию” (531). Это рассуждение, очевидно, касается и текста, и города как систем органического характера. Похоже, что Гинзбург, точно как Вальтер Беньямин рассматривает художественный текст как живой организм, обладающий врожденной способностью к выживанию.

То, что мы здесь наблюдаем, есть ни что иное, как строгое логическое построение, которое придает тексту целенаправленную оформленность. Эту архитектоническую завершенность я назвала бы мандельштамовской готикой. На языковом уровне культурная память текста и отдает дань Мандельштаму и его эссе “Слово и культура”. Память о поэте возникает благодаря ряду намеков, но имя Мандельштама никогда не упоминается. Например, образ человека, ищущего защиты на лестничной клетке и одновременно воспринимающего это закрытое пространство как угрозу (“Лестнчная клетка — раздавила грудную клетку”, 535) ассоциируется с мандельштамовским образом птицы в грудной клетке. Но не только литературная, но и политическая реальность и абсурды советской идеологии оставили свои следы в языковой памяти текста. Например такие как: “Количество страданий переходит в другое качество” (561). Способность литературы “приютить” таким образом культурно-историческую память отражается и в описании архитектуры города: “Невнимательные люди увидели вдруг, из чего состоит их город. Он слагался из отдельных участков несравненной ленинградской красоты, из удивительных комплексов камня и неба, воды и листвы, а в остальном из домов второй половины XIX века с некоторой примесью предреволюционного модерна и коробок первых лет революции...” (534). Но, как намекает Гинзбург, такая культурная память невсегда доступна постороннему глазу. Поэтому можно сказать, что Мандельштам погребен в этом тексте, как ленинградцы под развалинами своих домов во время блокады.

Однако в этом по форме закрытом тексте, который на всех уровнях и всеми способами представляет экзистенциально замкнутое, отгороженное от внешнего мира пространство, речь идет прежде всего о человеческой способности к коммуникации, о ценности социальных связей (“Вот человек, уносящий добычу, чтобы поглотить ее молча в своем одиноком жилище. А вот другой, который придет домой, выложит добычу на стол, и кто-то восторженно на нее отзовется”, 570). Подчеркивается социальный аспект художественного творчества; записки начинаются с образа читающего человека (“В годы войны люди жадно читали”, 517) и заканчиваются образом пишущего (“Пишущие, хочешь не хочешь, вступают в разговор с внеличным”, 578) как двумя положительными видами социальной коммуникации, которые способствуют выживанию человека. В каждом разговоре, “подслушанном” на улице, заметно и влияние социальной интеракции Херберта Миида. Но Гинзбург документирует и отрицательную сторону социальных отношений: “живые питаются кровью” (520), констатирует она, и ее записки являются поэтому и изучением того неустойчивого равновесия между способностью к самопожертвованию и инстинктом самосохранения, которое создает основу для морального выживания как общества, так и индивида. В каждом описанном разговоре Гинзбург документирует стремление человека утверждать человеческие и — особенно — собственные личностные ценности. В связи с этим уместно напомнить о рассуждениях самой Гинзбург о “Войне и мире” Толстого в книге “О психологической прозе”, в частности, о том, как эгоистические поступки в определенных исторических ситуациях могут выполнять альтруистическую функцию и, таким образом, перейти в категорию моральных. Писать — это прежде всего утверждать собственную самоценность, т.е. совершать поступок эгоистический. Способность интеллектуального эгоиста, как пишет Гинзбург в эссе “О психологической прозе”, “снимать пенки даже со своих духовных страданий” 5 становится во время блокады тем самым самосохраняющим поступком, которым блокадный человек спасает и свою собственную жизнь, и жизнь своих близких. Осуществить такой поступок было, однако, намного труднее и болезненнее, чем многие могли — и могут — себе представить: “Не следует только думать, что понимание законов связи избавило понимающих от практики эгоизма, триумфально вело их в героическое жизнеощущение. Для неподготовленных законы эти оставались ужасными и теоретически непосильными” (520). Это касается, разумеется, и нашей способности воспринять все это, находясь вне времени и пространства блокады. И так как забвение — такой же сильный механизм, как память, автор сомневается и в своей собственной способности по прошествии времени восстановить все блокадные переживания и трудности, несмотря на наличие тщательных документальных записей. Как напоминает Гинзбург, “сытый не разумеет голодного, в том числе самого себя” (576).

Блокадный человек представляется здесь как система “в особых обстоятельствах”, при которой “скрытое становится явным, приблизительное — буквальным, все становится сгущенным, проявленным”. Под усиленным давлением выявляются, согласно Гинзбург, конституирующие и защитные свойства системы. Если в романтическом тексте можно наблюдать способность системы к продолжению своего существования именно за счет так называемой “незаконнченности” и “открытости”, то здесь перед нами предстает способность системы выжить при условии минимального обмена с внешним миром и во вдвойне угрожающем окружении. Закрытость и открытость, согласно Гинзбург, и есть те два взаимодействующих свойства, которые сохраняют в целости и цельности органическую систему и помогают ей приспособиться к новым условиям. Оба механизма обладают определенной ценностью для процесса выживания, но если одна из тенденций начнет полностью доминировать, то системе грозит коллапс в форме энтропии или растворения во внешнем мире. Цветаевские “приметы” и “Записки блокадного человека” Гинзбург могут рассматриваться как примеры литературных систем, приближающихся к двум крайним полюсам этих тенденций. Если в романтическом тексте, с его стремлением к максимальной открытости, содержится риск размывания границ, благодаря его слишком большому коммуникативному потенциалу, то в тексте Гинзбург царствует другая крайность: та степень изоляции, которая угрожает этой системе полным крахом в силу отсутствия достаточной коммуникации. Другими словами, система умирает от “голода” из-за вынужденной замкнутости.

Как действует этот механизм, стало для меня особенно очевидным в ходе работы над переводом гинзбургского текста. При перенесении в чужеродный культурный контекст эти записки отторгаются от всего своего культурно-исторического слоя памяти и предстают еще более чуждыми или замкнутыми. Перемещение в чуждую среду для любого живого организма сравнимо с ситуацией блокады; система лишается коммуникативных связей и страдает частичной потерей памяти. Что касается записок Лидии Гинзбург, то все намеки на марксизм, сталинский террор, наследие семиотики, поэзию Мандельштама, и вообще все то, что вмещает в себя само имя города — Ленинград; все это неизбежно исчезло, когда записки обретали свою шведскую форму в конце ХХ столетия. Во время одной моей лекции об этом тексте я заметила, что шведский, даже хорошо образованный читатель, не замечает и не узнает самые расхожие семиотические идеи. Благодаря историческому характеру текста, нам достается только нагое тело без памяти и с ограниченной коммуникативной способностью. Текст Гинзбург становится, таким образом, подтверждением ее собственной теории: “Литература несомненно может плодотворно изучаться на разных уровнях. Но смысловой ее уровень — это уже уровень исторический” 6. С другой стороны, становиться очевидным, что систематическое и саморефлексирующеe построение текста не только способствует совершенству его формы, но и снабжает его несколькими “входами”. И никакой роли не играет то, что именно ищет в этом тексте чужой, вне-находящийся, читатель; ответы ли на вопросы литературы, лингвистики, социологии, психологии, культуры, жизни вообще или любви; достаточно самого минимального толчка, для того чтобы сработал саморефлексивный автоматизм текста и переживания блокадного человека задели читателя на экзистенциальном уровне. И может быть, именно этот последний вход имеет самые большие предпосылки остаться открытым. Ибо, кроме читателя, есть еще один вне-находящийся — подарившая крымский кувшин и уехавшая “совсем не потому, что... а, напротив того, потому, что...” (530) — единственный персонаж “Записок”, названный по имени.

Хотелось бы надеяться, что и последние строки “Записок”, впрямую выражающие коммуникативные намерения автора, пробудят интерес читателя к тем историческим обстоятельствам, в которых создавался этот текст: “Но написавшие умирают, а написанное остается. Написать о круге — прорвать круг. Как никак поступок. В бездне потерянного времени — найденное” (578). Тот, кто потрудится хотя бы немного изучить культурно- исторический контекст, как и интеллектуальный “кулинар блокады”, окажется в невраждебном хаосе, “пахнущем едой и теплом”.

Говоря о совершенстве образа у Ахматовой, Марина Цветаева использует следующее определение: “Вслушиваемся в образ: он имеет глубину. Вглядимся в движение: оно создает округлость. Округлость исчерпывающего жеста, по самой своей сущности глубоко”. У Цветаевой круг — позитивное понятие, у Гинзбург, по вполне объяснимым причинам, — негативное. Это расхождение можно также объяснить и разницей их художественного темперамента, и их отношением к исторической реальности. Однако в своем стремлении достичь художественного совершенства они обнаруживают сходство. Гинзбург ищет направленный во вне поступок, движение, способное разорвать круг и нарушить строгую логику причинной связи; Цветаева ищет округляющий жест, который придает движению форму. В эссе “Искусство при свете совести” она тоже использует похожий на научные формулы стиль, и ее аксиомы нередко приближаются к гинзбургским: “Гений: равнодействующая противодействий, то есть в конечном счете равновесие, то есть гармония” 7 — ни напоминает ли это как раз о “устоявшейся системе” Гинзбург?

Версия для печати